Sobre la huella

Estuve pensando, desde mi último post, en una mejor forma de explicar esta posibilidad de eludir la representación y vino a mi mente, casi de inmediato, un conjunto grande de obras minimalistas. El 'arte' está tan acostumbrado a pensarse colectivamente a través de 'interpretaciones' que hace el artista de su mundo interior o exterior, personal o emotivo, que prácticamente es imposible librarnos de todo ello como modelo especulativo. Y pensaba en el minimalismo justamente por su voluntad de desprenderse de toda posibilidad de 'interpretación de la realidad': gran parte del sentido de la obra minimalista se da en el espacio y la forma en la que el espectador responde ante ella. No es un ilusionismo que busca 'representar' algo, sino la materialidad del objeto, su presencia física que nos obliga a ser conscientes de la nuestra, en relación con los cuerpos en el lugar.
Este análisis del carácter perceptual del objeto en relación al espacio permitió, creo yo, concebir luego desde el conceptualismo, intervenciones más arriesgadas que no pongan el acento sólo en el carácter fenomenológico sino principalmente en las condiciones culturales e ideológicas, es decir convertirlo en una crítica a las condiciones de sentido del arte, lo que Benjamin Buchloh llamaría acertadamente 'crítica institucional'. (y de esto espero además hablar este martes en Fundación Teléfonica para la 'semana del arte conceptual')

No voy a desarrollar aquí un texto sobre el minimalismo, sino simplemente decir que cuando Robert Morris coloca unas grandes 'L' o algunos cubos en el espacio aquello no intenta pasar por una suerte de escultura vinculable a algún tipo de 'abstracción geométrica', sino ser puro objeto. La cosa podría complejizarse aún más si le añadimos a eso la pretensión de la crítica modernista de aquellos años (Greenberg y Fried) de reducción formalista. El minimalismo cumple entonces con aquel formalismo anhelante, pero minando al mismo tiempo su propia condición de escultura al reducir el ilusionismo a ser pura presencia.

Decir que el trabajo de Alejandro Jaime es deudor estricto del minimalismo sería quizá forzar la figura. Pero me parece importante advertir que la posibilidad-de-ser de la no-representación depende siempre del artista (y consiguientemente del espectador) quien orienta el sentido hacia uno u otro lado. Tomar y colocar una serie de piedras sobre el espacio puede tener tanto cierta pretensión metafórica, simplemente atestiguar su materialidad concreta, o incluso ambas. Optar por una experimentación con los elementos materiales en tanto presencia pura supone intentar atender a un tipo de sentido que escape o anteceda a un lenguaje convertido ya en sentido cultural, que se atreva a descolocarlo, o al menos ubicarlo en el umbral de sus propias fronteras. (1)
Volvemos entonces nuevamente tras los pasos de lo que quise entender por una estética indiciaria. Asumir las cualidades del index como posibilidad discursiva no quiere decir abandonar completamente el territorio de la representación: el ready-made -pensemos en la famosa Fuente (1917) como bien lo señalaría Phillipe Dubois- es un perfecto ejemplo de index, uno en donde la distancia ha sido reducida al mínimo, fundiendo objeto y representación. En Fuente el objeto-urinario abandona su estatuto colectivo para asumir una suerte de unicidad a través de su presentación expositiva, señalando su relación con las condiciones enunciativas de aquello entendido como arte en determinado contexto. Rosalind Krauss ha enfatizado también, extraordinariamente, los vínculos que el propio Duchamp haría del ready-made con el 'efecto de instantánea' asociado nuevamente a la fotografía y esencialmente al índice, añadiendo que además "(...) hay que recordar el hecho de que [Duchamp] compare el efecto de instantánea con otro fenómeno que es el desvarío del discurso o la disfunción en el ámbito del lenguaje".(2)

Menciono esta última idea de Krauss porque se me hace especialmente deliciosa. Y es que siempre he tenido la extraña sensación del índice como una interrupción del lenguaje; no es que éste devenga en un deliberado ataque hacia la semántica asignada culturalmente sino que su propio carácter de designador silencioso parece fracturar nuestras habituales pretensiones de sentido. Como un cortocircuito de nuestras expectativas. Una pieza bellísima que me parece pertinente de mencionar para ejemplificar -y terminar de una vez estas divagaciones- es una llamada Frecuencia Cero (2004) del joven escultor peruano Félix Tapia. Frecuencia Cero se compone únicamente por un láser rojo difractado por un pequeño vidrio y un patrón (rendijas), lo cual genera la formación de una serie de círculos concéntricos en el plano/pared de proyección. La imagen formada es simplemente el señalamiento de la luz, la constatación de su presencia desnuda, energía pura convertida por un efecto natural (luz difractada) en un patrón armonioso que pareciera intentar perforar la pared y así atravesar además el tramado cultural que exige y dispone una hermenéutica de toda existencia. ¿Qué es lo que hay que ver? me preguntaron algunos amigos frente al láser proyectado; yo miraba insistentemente la enigmática forma circular con una mezcla de desconcierto y entusiasmo. Desconcierto porque lo único que hay que ver está ante sus ojos de una manera evidente y no parecen notarlo: fenómeno óptico manifiesto; y entusiasmo porque podía sentir esa disfución -para usar el término de Krauss- de nuestras convenciones, perturbando nuestras ansias de intercambiar rápidamente un signo por otro, de 'encontrar' su significado. Félix distingue la luz -y también su vacío- a través los círculos que se expanden. Y es a través de estas formas, y del siempre amable y poético gesto de señalamiento -he ahí la luz parece decirnos Félix-, que la pieza se vuelve para mí como un desajuste, una suerte de trayecto oblicuo por donde el lenguaje se convierte necesaria y momentáneamente en su manifestación más mínima: indicio absoluto, pura huella que depende imperiosamente de su fuente luminosa.


(1) Véase DEL VALLE, Augusto. «Refugio del Aura: Documentos sin representación» Prótesis 2. Lima, junio de 2004. pp. [22]-27.
(2) Véase KRAUSS, Rosalind. «Marcel Duchamp o el campo imaginario». En: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.