Ruta Cartográfica. Entrevista con Alejandro Jaime

La siguiente es una entrevista hecha a modo de conversación con el artista Alejandro Jaime el año pasado, y publicada en el tercer número de la revista Prótesis. La entrevista la hice con Nancy La Rosa y en la charla participó también el curador Augusto del Valle. Coloco la entrevista como una contextualización mayor sobre la obra de Jaime, de la cual me he ocupado directa e indirectamente en los dos últimos posts.


RUTA CARTOGRÁFICA
Entrevista con Alejandro Jaime
por: Nancy La Rosa y Miguel López

Nancy. ¿Por qué te interesan tanto las referencias geográficas?

Cuando viajé a unas comunidades en Puno me interesó mucho la textilería de la zona, eran listados de colores consecutivos y el significado de la tela era una especie de representación cosmogónica, los colores proponían una ubicación geográfica, los cuatro puntos cardinales, y tenían que ver con el arco iris y con unos dioses semi-demoníacos. Entonces con los mapas de estos lugares empecé a trabajar las formas de las cartografías pero utilizando también los colores y la referencia de estos textiles. Aquellos primeros trabajos tenían cierto matiz abstracto, pero luego empecé a recurrir a miradas aéreas que me permitían trabajar sobre la propia visión geográfica.

Miguel. ¿Y en esas caminatas y viajes apareció la idea de trasladar el material? Pienso por ejemplo en Richard Long quien suele realizar desplazamientos de objetos naturales –como piedras- al espacio de la galería generando un nuevo sentido, creando formas en el lugar, segmentándolo...

Eso que dices de trasladar el material me interesa muchísimo. En la universidad tenía en mente eso, en sexto año hice un trabajo titulado Pariaqaqa –parte de la Cordillera Central- donde represente un espacio geográfico (un mapa) a través de la serigrafía. Con la tierra que traje del mismo lugar pinte una piedra, la cual utilicé como un modelo menor de este paisaje. Me encantó hacer este espacio, además la gente tenía que pararse en él para verlo. Para mi el pararse allí era un traslado simbólico.

M. En este caso el desplazamiento es mucho más poético. A mi me parece que el trabajo se complejiza, en la medida que por un lado estás hablando de la representación, de este sistema cartográfico del mapa, y por otro lado del material puro. Y además está el hecho de la inversión física, estar sobre el mapa y observar directamente la piedra, la tierra.

Augusto. La visualidad de los mapas tiene una característica muy especial, antes que ser representación en sí mismos es más un repertorio de huellas del propio territorio, eso lo hace más interesante.

A mi la idea del mapa como concepto me parece maravilloso, tu puedes encontrar una cantidad inacabable de información en dos centímetros cuadrados y está resumida como si fueran 10 hojas escritas, pero es una información que vale muchísimo si estas en el lugar, utilizando el mapa. El hombre en su afán de ordenar, todo lo transfiere a un papel y codifica esas formas en líneas eso me parece súper interesante.

M. Esos trabajos que mencionas con los mapas tiene la aún la carga de la representación, no habías explorado todavía el espacio propiamente…

Empecé eso cuando salí de la universidad, trabajando mapas pensé “para qué trabajar un mapa representando un lugar si podría trabajar el lugar.” Y me metí de lleno en eso.
El primero fue Escalera a la platita en 2002, cogí arena y empecé a meterla en las grietas siguiendo su forma. Esa experiencia me gustó bastante. Me acuerdo que duró como dos semanas, hasta que llegó el mar y desapareció.

A. Casi de inmediato te diste cuenta que era importante fotografiarlo...

Sí, el registro es básico, pero no es la experiencia real, lo ideal sería que la gente vaya al lugar a percibir el espacio. Pero es casi imposible, por eso tienes que trabajar en el registro. Lo interesante es que la obra está ahí, es un trabajo democrático que no requiere espacios oficiales...

M. Estos primeros trabajos pensados para un lugar –como los llamas- también aludían a referencias cartográficas...

Todo es seguir el territorio... como en los mapas... Es como reafirmar estéticamente la morfología del territorio. A eso apuntaba con esos primeros trabajos, darle importancia a determinadas líneas que ya están hechas y que la naturaleza se ha encargado de crearlas.

N. Y por qué te interesa hacerle énfasis a estas grietas naturales o hendiduras.

Por que son estéticas que están ahí pero que en realidad no se toman mucho en cuenta. Que son válidas y que no hay porque no realzarlas y trabajar sobre ellas. Yo creo que es una cuestión de ver para adentro. En el trabajo Peñas de pescador sucede lo mismo.

A. Claro, con las cuerdas nos damos cuenta del volumen de otra manera, de la estructura...
M. ¡Es como volver a percibir la estructura! Pero tu trabajo es casi confrontar el objeto. ¿No has pensado en confrontar el espacio frente al espectador por ejemplo?

Posteriormente he hecho trabajos que abordan esa confrontación. La Sed Infinita no trabaja sobre el territorio en sí, es más conceptual, una reflexión acerca de la sociedad.

M. Me parece que hay una suerte de metáfora en La Sed infinita que tus otros trabajos no tienen. Es decir, un uso del territorio como un soporte a través del cual elevas un comentario mayor, y ese discurso está en un nivel por encima del propio espacio geográfico, mientras que en otros trabajos simplemente apuntas a un señalamiento más pragmático, un atestiguamiento de las grietas, por ejemplo. ¿Qué te permite entonces utilizar el territorio de un modo u otro? ¿Tú ves algún cambio?

Los otros le dan más énfasis al terreno y al material. En La Sed infinita el material del terreno sirve para la idea, cualquier idea puede ser construida por el terreno y el material.
Y en realidad no veo ningún cambio. Lo que veo simplemente es el uso de determinados espacios geográficos para un fin artístico, lo hice señalando en algunos, y en otros conceptualizando digamos...

M. ¿Y qué conceptualizabas?

En el caso de La Sed Infinita conceptualizaba la idea de huayco, de una función natural que ya no se ejercía, que estaba desgastada por una acción indirecta del comportamiento humano, que es el huayco seco.

N. ¿Por qué te pareció importante la inserción de este elemento artificial (cañitas) en un espacio formado de manera natural?

En general la idea de huayco me interesaba porque estuve en San Bartolo el día que llegó, no recuerdo si fue en 1989 o 1990. Pero tenía esa visión de cómo había llegado el agua y había inundado casas, carros, todo, y ya tiempo después al pasar por allí observaba el cauce seco. Tenía siempre presente la idea de huayco como parte de un ciclo natural pero que ya no funcionaba, y no funcionaba por algo. No sólo es un ciclo natural que se va desgastando y que va desarrollándose en otra cosa o como un ciclo natural en general, sino que había también un protagonismo humano, y ese protagonismo lo quería metaforizar utilizando un material que está fuera del contexto natural del lugar.

N: A que te refieres con protagonismo humano…

Porque el acopio de agua en las alturas se esta haciendo tan grande que ya no bajan por canales naturales. Hay represas, hay canales o los mismos pozos que se hacen antes de empezar la cordillera ya acortan las venas de agua. Entonces ya no baja agua como bajaba antes, como lo que pasaba en chorrillos: todas eran como especies de pequeñas cataratas.

N. Estás como hablando de la intervención directa que tiene el hombre en un proceso natural que debió haber seguido como tal.

No, no debió haber seguido. Simplemente sucede. Además te diría que nunca me propuse trabajar específicamente el tema de la preservación ni de la reflexión moral hacia los recursos no renovables. Simplemente surgió críticamente a partir de ideas, de cosas que veía y de unos viajes que hacía. O de carencias que hallaba, más que nada, en el comportamiento de todos nosotros.

N. Eso último que dices me remite un poco a tu trabajo Nuevos brotes (reforestando el basural). ¿Cómo se dio aquella situación?

Yo me encontraba en Talara, Piura [2003/2004], y me habían prestado una moto con la cual fui a pasear por el lugar. En aquel viaje observé un espacio amplio con un gran cerro de latas y me quedé pensando qué hacer con ellas. No había nada más en el lugar, excepto algunos palos y parantes de ventiladores rotos. Cuando regresé empecé a llenarlos de latas, y fue así como se extendieron de esa manera.

M. Como árboles que emergen de lo árido...

Es casi aludir a lo que hubo...

N. Es como un previo a La sed infinita...

Justo a eso me refería cuando te hablaba de esta reflexión en cuanto a preservación natural. En estos árboles se sugiere eso, una critica a determinados comportamientos con un entorno.

N. Entonces existe también una intención ambientalista.

Si porque no sólo era un problema de preservación ecológica sino también un problema de vulnerabilidad física. Había tanta basura que en cualquier 'Fenómeno del Niño' esa basura iba a crear un desborde bastante peligroso al balneario que estaba 1 km delante. Entonces imagínate te llega un huayco con toneladas de basura no solo de agua, era un poco hablar de eso.

A. Yo siento que es un trabajo político, esta fuerza estética de pronto tiene la posibilidad de convertirse en política, eso depende de las implicancias...

En esta cuestión de la contemplación y el traslado a espacios periféricos naturales es inminente que te encuentres con cosas chocantes, con cosas que no te gustan. Siempre hay lugares que tú quieres, que se van a ver afectados. Es pensar en cómo te puede agradar algo y no hablar sobre eso que lo afecta...

A. Otra cosa que me remiten tus trabajos es una paciencia frente a las situaciones. Por ejemplo en Mar de Silos había un levantamiento de información cómo estadístico sobre la cantidad de silos que había en esa zona del distrito. Y es como decías, hay una situación y hay que enfrentarse a ella pero con cierta temporalidad... Lo menciono porque hace algún tiempo ha habido cierta inclinación a algunas formas de arte donde todo es inmediato, el gestualismo por ejemplo o la escritura automática. En esta obra es como si de pronto fuera otro tiempo, distinto, cualitativo...

A veces al momento de querer hacer arte, me gusta pensar en forma de proyecto, desde el presupuesto, logística, o las fechas. Me gusta ver mi tiempo, ver la cuestión del dinero. Planteármelo como un reto, eso me gusta.

M. ¿Considerarías tu trabajo land art?

Land art no, porque son otros móviles, es un momento diferente. El land Art fue en los sesenta y setenta, ya nunca más se hizo después. Justo leí hace poco un articulo en una revista donde sale una acción de Francis Alÿs en la carátula, él decía “hay que desromantizar el Land Art” y yo pensé “¡qué puede ser más romántico que querer mover una montaña con la fe!”.


M. Quizá se refería a alguna referencia social más tangible en los trabajos...

Sí, pero Long, por ejemplo, en sus caminatas tiene un diálogo espontáneo con la naturaleza y yo no lo veo nada romántico. Es una cuestión vital por último.

A. Allí uno de los puntos interesantes es la relación que se plantea con la naturaleza porque puede haber una relación mas bien mínima, lo cual implica que en tiempos pequeños esto va a desaparecer, la entropía no va a ser alterada por decirlo de una manera, pensemos en una caminata de Long. En cambio frente a otro tipo de intervenciones quedan rastros mayores, como las huellas de un tractor o de unas palas, que es ya otra escala. Y claro allí también interviene el ojo de lo institucional, porque lo de Francis Alÿs es como espectacular, como el ojo de la Bienal, de la institución, y en esos casos a veces hablamos de otro tipo de agresión, que es la agresión mediática.

A mi la parte que me gusta de su propuesta es el hecho imperceptible de lograr mover un centímetro o dos... Yo siempre pienso en este trabajo de Long en el cual se para en un risco y hay una piedra y la tira abajo, y baja luego a ver la piedra, él cuenta que su trabajo es volverla a tirar para arriba para que rodara abajo nuevamente, volverla a tirar y así hasta que la piedra regrese a su lugar inicial. Y esa era su acción...

N: ¿Por qué te interesaba tanto esta acción de tratar de regresar esta piedra otra vez a su lugar?

No sabría como explicarlo, parece que dentro de esa acción ilógica hay toda una filosofía, un modo de ver una estética interior. Como él encuentra la relación entre hombre y arte, un nexo que parece ser la naturaleza, y eso es lo que a mí me interesa: que la naturaleza actúe como nexo entre el hombre y el arte.

N: Mencionas un nexo entre el hombre y la naturaleza es el arte, pero ¿cómo ubicas tu trabajo frente a ello? Por decir un ejemplo, hay personas que trabajan más en sentido de crítica sobre las condiciones del medio ambiente, lo tuyo no parece ir por ese camino…

A mí lo que me interesa es trabajar el espacio como un formato, y sobre todo el medio en su condición natural. El espacio periférico con sus características particulares, pero que no hayan sido intervenidas por una acción humana. Entonces para mi es como descubrir una plataforma, creo que así definiría mi interés hacia el espacio natural.


[imagen 1: peñas de pescador, registro fotográfico de intervención, 2002 / imagen 2: qoylluritti, registro fotográfico de intervención, 2004 / imagen 3: mar de silos, intervención en la playa Punta Negra, dimensiones variables, 2002 / todos las fotografías son propiedad del artista]