Yve-A. Bois: «La crítica precisa más discusión y menos poesía»

Salon Kritik acaba de actualizar su blog con textos bastante significativos. Entre ellos una entrevista (publicada en abc.es) que la historiadora española Anna María Guasch le hace al crítico de arte y teórico Yve-Alain Bois. Un diálogo bastante interesante retomando un poco las coordenadas de discusión sobre la propia crítica de arte de la pasada entrevista a José Luis Brea, y que también se ha planteado desde plataformas virtuales como Esfera pública. Aprovecho además para agradecer a Brea el espacio otorgado a un texto que escribiera hace algunos meses sobre la obra de Michael Snow, publicado hace poco tiempo también en Salon Kritik. Asimismo anuncio que no voy a poder actualizar este blog al menos hasta el sábado por un pequeño descanso médico obligado. Luego de eso volveré para comentar esta entrevista a Bois y muchas situaciones pendientes como la primera exposición del Festival de Arte Sonoro "VIBRA: Audio Lima Experimental" actualmente en las salas de Fundación Telefónica.

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Yve-A. Bois: «La crítica precisa más discusión y menos poesía»
Anna María Guasch

Yve-Alain Bois, historiador del Arte, profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico es junto con Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster uno de los coautores del influyente estudio Art Since 1900, un ataque al tipo de Historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. Bois, que pasó por nuestro país para imapartir un seminario organizado por el CENDEAC, plantea diferentes narrativas y modos de aproximación al arte del siglo XX, partiendo de un mismo sustrato de fondo: el problema del «arte no-composicional».

¿Por qué ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo XX a partir de la «no composición» y qué lectura «no formalista», si la tiene, deriva de ella?
Ante todo querría aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi «formalismo» procede más bien del formalismo ruso, de la semiología de Barthes e, incluso, de la estrategia brechtiana. Me interesa apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una más estructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo XX, que nos lleva a encontrar «disimilitudes» y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares como, por ejemplo, las pinturas de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly. Hay que superar la fase del «puro diseño», el heurístico poder de los análisis formalistas, y, con la ayuda del estructuralismo, proceder a la búsqueda de los «significados», que se pueden descubrir detrás de las neutras abstracciones del arte del siglo XX.

Podría insistirnos en su manera de entender el formalismo como un formalismo «no morfológico» o, en otras palabras, «expandido», «ideológico».
Puede parecer todo algo paradójico, pero, empezando por Saussure, es fácil entender cómo, por ejemplo, Brecht fue un formalista, aunque siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad que además estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde se sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957), en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De ahí mi interés por artistas como Ad Reindhart, Edward Ruscha, Barnett Newman, Ellsworth Kelly y Donald Judd -Matisse, Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo XX- y cómo lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.

Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal.
Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo XX como para analizar y comprender desde las terracotas chinas hasta los murales románicos del siglo XII. En este sentido, la hipótesis de Claude Lévy-Strauss me sigue pareciendo muy válida: ¿qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como las máscaras de la antigua China, las de la costa noroeste de la India o de los maoríes? Pues el concepto de «persona» en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes. Y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana, sino con la construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental, desde una construcción social.

¿Significa eso que sigue usted pensando en clave «estructuralista», cuando buena parte de la teoría contemporánea, incluso la practicada por sus colegas de la revista «October», como Hal Foster y Rosalind Krauss, hace ya tiempo se acogieron a la posestructuralista?
Dejéme decirle que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y que sólo uso la palabra posmodernismo entre comillas. También le diré que siempre he pensado, y eso se lo debo a Barthes, que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Los conceptos deben ser extraídos del «objeto» en función de sus exigencias específicas. La principal acción «teórica» consiste en definir el objeto, no lo que le rodea. Y para hacerlo, uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es decir, conocer su materialidad. Sigo creyendo que, en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas, ni los criterios axiológicos de valor, el estructuralismo ?o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra? es la única vía de acceder a estructuras más profundas, entre ellas, las de carácter social, y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.

Por lo que comenta, intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad.
Exacto. Para mí, todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta una ficción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos, como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada «posmodernidad»? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Beckett y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta, y que ni Barthes, ni Lacan, ni Foucault, ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre otras, los sistemas «binarios». Yo me situaría, pues, en esta línea de pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian, y sí, en cambio, con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y, sobre todo, de Foucault. ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa de la globalización? Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. El concepto de modernidad garantiza la autorreflexividad que requiere todo proceso intelectual, pero sin duda, lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás una de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de aceleración en su recepción.

Esta claro que usted es un «moderno» recalcitrante, y, a la vez, autorreflexivo, pero ¿con cuál de los conceptos «modernos» mantendría claras discrepancias?
Siempre he disentido de la idea de «esencia» vinculada a la pintura, algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. Creo que el trabajo del historiador del Arte tiene que consistir en «deconstruir» toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo importante de la pintura no es su esencia, sino su problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí mi total desvinculación de Greenberg, cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. La crítica necesita menos inspiración y más seria discusión.

Pasando ahora al terreno de la crítica que, por cierto, usted practica asiduamente en «Artforum», me gustaría saber su opinión de lo que se entiende por «mundo del arte», ya sabe: documentas, bienales, ferias?
Si le he de ser sincero, asisto poco a estos acontecimientos del llamado «mundo del arte». Y una de las razones es que me deprimo mucho cuando lo hago. A veces veo cosas muy malas, y no me siento muy feliz. De hecho, no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limitación! Casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro similitud con el pasado, o, cuando hay referencias, y éstas afloran de una manera inteligente. Entonces me siento muy feliz.

¿Cómo manifiesta su felicidad?
En primer lugar, intento conocer más del artista, busco documentación y eventualmente contacto con él; la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Que si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda, incluso, que me seduzca, siempre más allá de las habilidades técnicas?

¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla esos requisitos?
Pues en la última bienal de Whitney me impresionó la obra de Pierre Huygue, y no por su pericia técnica, que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, su dimensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo: no hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman o Robert Smithson. Pero a mí me impresionó especialmente, sobre todo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador, una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada: blanco sobre blanco. Luego supe que el artista en cuestión era de origen paquistaní, Ceal Floyer se llamaba, que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín. Allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar un nuevo ejemplo. Algunas de las obras más interesantes que descubrí en la última Bienal de Whitney fueron las pinturas de Toy Brauntuch, pero lo más sorprendente es que, al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal, llegamos, a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de Huygue, nos habían interesado los mismos artistas, Brauntuch y el cineasta Kenneth Anger.

Y como crítico de arte, ¿cómo nos resumiría su actividad?
Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Quedé totalmente sorprendido; no esperaba ver aquellas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner en palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el Metropolitan de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubieran podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg, y vi claramente diferenciados dos períodos en su trabajo: una primera etapa extraordinaria de combines hasta 1956-59, y una segunda, a partir de 1959, con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes, como sí ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos.

En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Pienso que es gastar mucha energía escribir sobre lo que no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas veces hay que tomar posición, y no solamente ante obras en particular, sino con relación a proyectos institucionales. En el primer caso, cuando Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el MOCA de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras de su segundo período me parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho, creo que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición. El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el departamento más importante era del de Pintura y Escultura. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero.

El CENDEAC le trajo hace unos meses a España. ¿Qué contactos tiene con el arte español?
La verdad es que conozco poco de arte español, así como de arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tàpies, pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.

Jaar: "África ha sido abandonada por racismo"

Vía Raimond Chaves me llega una entrevista al artista chileno Alfredo Jaar, publicada el día de ayer en El País de España. La entrevistadora es nuestra conocida Fietta Jarque, escritora peruana radicada en España hace más de dos décadas. Adicionalmente cuelgo más abajo otra entrevista publicada el jueves pasado 7 de setiembre, en el suplemento El Cultural del diario español El Mundo, y que me ha recordado una de las afirmaciones más fuertes y decisivas que leyera hace varios años en relación al proyecto El lamento de las imágenes (2002). En aquel proyecto Jaar renunciaría deliberadamente a la presencia de toda imagen, refiriendo aquella propuesta visual como una alusión sobre "el fracaso de la representación". Una mención crítica a tener mucho en cuenta desde todo ámbito -especialmente desde el propiamente creativo- en momentos como éstos de hiper-crecimiento desmedido de imágenes.

Jaar se encuentra actualmente exponiendo su más reciente trabajo en la galería madrileña Oliva Arauna, habiendo recibido la semana pasada en Extremadura un premio a la Mejor Trayectoria Artística de Autor Iberoamericano.

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ENTREVISTA: Alfredo Jaar
"África ha sido abandonada por racismo"

Fietta Jarque

Uno de los más influyentes creadores latinoamericanos, con presencia en las más importantes citas internacionales del arte, presenta ahora en Madrid sus trabajos más recientes. Muxima es un filme que parte de una canción angoleña. Un lamento por la agonía de un continente luminoso.

Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) lleva más de una década viajando a África. El primer proyecto artístico que realizó allí surgió tras sus visitas a Nigeria durante dos años. Geografía = Guerra fue un trabajo sobre los desechos tóxicos que Europa desvía a África. Después desarrolló un largo proyecto que le llevó seis años, titulado Ruanda, enfocado en el genocidio de 1994. Autor de una obra que combina la fotografía, el cine, las instalaciones y las cajas de luz, así como intervenciones urbanas, sostiene una clara posición ética que pretende despertar la adormecida sensibilidad por algunos de los grandes dramas sociales en el Tercer Mundo. Residente en Nueva York desde 1981, Alfredo Jaar presenta ahora una exposición en la galería Oliva Arauna de Madrid, que gira en torno a Muxima, una película realizada en Angola. El pasado miércoles recibió el Premio Extremadura de Creación 2006 a toda su carrera, con un jurado presidido por José Saramago.

PREGUNTA. Su fascinación por África se viene reflejando en su obra desde hace años. ¿Se ha transformado su mirada con el tiempo?

RESPUESTA. Donde quiera que yo vaya, siempre seré un extranjero. No pretendo transformarme en una persona del lugar, soy y seré siempre un outsider. Y cuando hago mis trabajos lo hago siempre en mi nombre, no intento representar a ninguna comunidad o hablar en nombre de ella de forma paternalista, intentar ser la voz de los desposeídos. Es mi opinión lo que expreso en mis trabajos. En África me siento un testigo, un amigo, un observador crítico y solidario. África es un continente totalmente abandonado, de una riqueza extraordinaria, una gente bellísima, una cultura maravillosa. Y el mundo simplemente la ha abandonado por razones de racismo total.

P. ¿El racismo por encima de las razones sociales y económicas?

R. Pienso que lo que explica realmente la relación que el resto del mundo mantiene con África radica en el racismo. Puedes ponerle otras etiquetas: racismo político, racismo económico, social. Pero es racismo al fin y al cabo.

P. Incluso en el arte occidental, la mirada a África de artistas como Picasso o los surrealistas fue siempre en busca de lo exótico. Lo otro. Sin ninguna identificación o aproximación entre iguales.

R. Exacto. África ha sido vista, desde el punto de vista cultural, como materia prima que se usa para nuestros propios propósitos. Finalmente ahora están emergiendo voces y figuras importantes de la cultura africana contemporánea y están empezando a ser vistas y reconocidas en el mundo occidental. Y ésas son buenas noticias.

P. ¿Piensa usted que sus tres proyectos africanos han servido para que la gente haya tomado consciencia de los asuntos que denuncia? ¿Puede el arte ser vehículo para esto?

R. Creo en la capacidad del arte de afectar. De provocar afecto. Quizá el arte sea hoy el último espacio de libertad que nos queda para plantearnos estas preguntas. Obviamente, es un proceso muy lento. A veces tengo la impresión de que no vamos a ninguna parte, que el mundo del arte está encerrado en un espacio muy estrecho. Es un mundo insular y lo que hacemos sólo tiene efecto en unos pocos que ya están convencidos de antemano. Por lo tanto, hace años que decidí dividir mi trabajo en tres áreas de trabajo. Sólo un tercio lo dedico al circuito internacional del arte (galerías, museos, bienales, etcétera). Luego, debido a la extrema limitación de esta escena, he decidido hacer también intervenciones públicas. Proyectos en lugares y comunidades bastante alejados del mundo del arte donde me enfrento a situaciones y personas reales. En el mundo del arte a veces todo parece más falso, una permanente puesta en escena. En las intervenciones públicas me enfrento al mundo real y eso me mantiene despierto, alerta, más vivo. El último tercio de mi actividad es la enseñanza. Algo que me he impuesto a mí mismo porque la cercanía de los jóvenes me resulta siempre muy estimulante. No enseño regularmente en ninguna universidad, pero sí hago talleres, seminarios y conferencias.

P. Sus puntos de partida como artista suelen ser las informaciones de prensa, la televisión. ¿Cómo vive, como individuo, como espectador, el mundo que le ofrecen los medios de comunicación?

R. Yo soy un periodista frustrado. Admiro el periodismo bien hecho, el que trata genuinamente de informar, de contextualizar y de ofrecer los datos que uno necesita para comprender una situación. Para que tenga sentido y para que uno actúe en ella. Mi otra gran frustración es la forma en que los grandes medios tratan la información actualmente. Es un circo, es un negocio en manos de unas pocas multinacionales que descontextualizan todo, que se pasean de una noticia a otra sin el mayor respeto por el drama humano y que dan informaciones que, en conjunto, no tienen sentido alguno. La gente de a pie no se entera de nada. Vivimos en un caos informativo. Y en ese caos, las imágenes de dolor auténtico no se aceptan. Estamos como anestesiados ante ellas. Los artistas que trabajamos con estas imágenes nos debatimos en cómo hacer para que estas imágenes de dolor vuelvan a despertarnos, a provocar reacciones.

P. Su filme Muxima está dividido en diez poemas visuales basándose en versiones distintas de la misma canción popular. ¿Por qué da tanta relevancia a la música?

R. Empecé a coleccionar música africana hace muchos años, sobre todo la de origen portugués. La que combina la cadencia melancólica del fado con los sonidos populares del África contemporánea. El resultado me conmueve. Pero aparte de eso, fue a partir de mi regreso de Ruanda que descubrí el poder curativo de la música, fue lo que me ayudó a superar el dolor de ese terrible genocidio. La música ha sido mi salvación. Por eso fue algo natural empezar este nuevo proyecto de Angola a partir de una canción. Muxima significa corazón en la lengua kimbundu.

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Alfredo Jaar: “El cine ofrece un mayor nivel de comunicación y afecto”

Javier Hontoria

Hay razones para pensar que esta nueva presentación del trabajo de Alfredo Jaar en España es una cita imprescindible. Se proyecta Muxima, primer filme del artista chileno y, en consecuencia, su retorno al campo de la imagen, territorio que abandonó tras acabar su proyecto dedicado a Ruanda, en el año 2000. Porque desde hace años Jaar ha centrado su interés artístico en África, lugar donde se condensan muchas de las lagunas éticas de Occidente.

–Hábleme de Muxima, ¿cómo surge el proyecto?
– Hace ya más de veinte años que colecciono música africana contemporánea, es una de mis grandes pasiones. El enfoque principal de mi colección es la música de influencia portuguesa, es decir la música que se produce en Angola, Mozambique y Cabo Verde. Hace unos años estaba organizando mi colección de música angoleña cuando descubrí que tenía seis versiones diferentes de una misma canción llamada Muxima. Al ponerlas y escucharlas en orden cronológico, desde 1956 a 1998, me di cuenta de que se podía entender la historia de Angola: es decir que a pesar de que era la misma canción, cada interpretación reflejaba el momento en que había sido grabada. Descubrí que la había compuesto “Liceu” Vieira Días, un gran músico pero también intelectual y fundador del MPLA, el Movimiento para la Liberación de Angola. Un personaje extraordinario, artista, intelectual y activista, un personaje/modelo frecuente en África y América Latina. A partir de ese momento decidí viajar a Angola a descubrir el país, y empecé a escribir un guión.

–Usted estudió cine pero ésta es la primera vez que presenta una película. ¿Por qué ahora?
– Siempre me he considerado un cineasta frustrado y hacer cine ha sido un gran deseo desde hace más de 25 años. Pero nunca tuve la oportunidad ni el tiempo, ni los medios. Al terminar el guión de Muxima recibí sorprendentemente una beca importante y eso me dio el impulso necesario para hacer la película. Pero también porque otra de mis grandes frustraciones en el mundo del arte es la poca capacidad de concentración del espectador. Se estima que el promedio de tiempo que un espectador pasa frente a una obra de arte en un museo son 3 segundos. Mi obra ha tratado de prolongar ese tiempo utilizando diferentes mecanismos. El cine ofrece un privilegio extraordinario: el espectador está en tus manos, en la oscuridad, entregado a tu obra. El cine captura la atención del espectador de una manera única, no hay otra experiencia artística que se le compare en el mundo de las artes visuales.

Tras The Rwanda Project, que aborda el silencio de Occidente ante el genocidio de 1994, Alfredo Jaar optó por dejar de trabajar con imágenes. Fue una actitud radical y honesta que derivó en su Lamento de las imágenes, un “ensayo filosófico sobre el fracaso de la representación”, como una vez lo definió.

–¿Ha superado el escepticismo?
– Muxima es mi retorno a las imágenes, a pesar de que sigo siendo bastante escéptico, no de la capacidad de las imágenes de comunicar ni producir afecto, sino de un entorno que no facilita esta relación. Estamos sumergidos en un paisaje mediático que sólo nos pide que consumamos, consumamos, consumamos. ¿Cómo puede una imagen de dolor sobrevivir en este contexto? No puede. Por eso confío que el dispositivo cinematográfico ofrezca al espectador un contexto de concentración donde exista un nivel más o menos decente de comunicación y afecto.

–¿Qué relación tiene Muxima con sus otros trabajos africanos?
– Africa es el continente en el que he realizado la mayor parte de mi obra: primero en Nigeria, luego en Suráfrica, después fue Ruanda y ahora es Angola. Además hace tres años lancé un sitio web en internet, www.projectemergencia.net, donde trato de informar sobre el efecto desastroso del SIDA en África. Estos proyectos son modestos signos de solidaridad con un continente abandonado por el resto del mundo y que merece nuestra atención y afecto.

Indolencia barbárica

»A mi juicio es absolutamente inaceptable la manera en que el resto del mundo se relaciona con los habitantes de ese continente: éticamente en su indiferencia criminal a lo que allí ocurre, estéticamente en la manera insultante y degradante en que son representados en los media. No sólo hablamos de racismo e ignorancia, también de apatía e insensibilidad, una indolencia que calificaría de barbárica.


–¿Dónde se siente más cómodo, al abrigo de la “Institución Arte” o en el espacio público?
– Desde hace mucho tiempo divido mi quehacer en tres áreas de trabajo: un tercio de mi tiempo lo dedico a crear obras para museos, fundaciones y galerías de arte. Debido a la gran insularidad de este mundo, dedico otro tercio a lo que llamo intervenciones públicas, proyectos que tienen lugar generalmente en comunidades alejadas del mundo del arte, donde me enfrento a problemas locales específicos. Son siempre intervenciones públicas efímeras. El último tercio lo dedico a talleres y seminarios con estudiantes, a un diálogo con las nuevas generaciones. Sólo con esta estructura triple me siento completo como artista y como ser humano. Me complica mucho la vida y mi calendario es infernal pero no concibo mi vida sin estas tres actividades paralelas.

Ruanda, siempre en la memoria

–Le he leído decir que ha “perdido su idealismo utópico-poético”. ¿Qué le mueve a seguir trabajando? ¿Sigue convaleciente de Ruanda? Parecería que Muxima es un intento de ofrecer una imagen diametralmente opuesta de África…

– Estoy condenado a no olvidar Ruanda, ya es parte de mi sistema, y me es imposible ver el mundo sin el filtro triste de mi experiencia allí. Efectivamente fue en Ruanda donde perdí el idealismo utópico del comienzo de mi carrera. Lo que creo que nunca he perdido por suerte es mi necesidad vital de lo poético y Muxima es, entre otras cosas, un intento poético de borrar esa imagen de África y reemplazarla por otra, más alegre, más viva. Pero me temo que no lo he logrado. El resultado de este intento está lejos del horror del genocidio, es verdad, pero tampoco es una obra muy optimista. Yo diría que es un lamento melancólico, lleno de nostalgia, algo muy difícil de definir con palabras, pero algo que uno siente al momento de darse cuenta de que todo en la vida es efímero.

[imagen 1: Alfredo Jaar, Muxima, still del film, 2006 / imagen 2: Alfredo Jaar, The Eyes of Gutete Emerita, un millón de slides, mesa de luz, y texto iluminado sobre pared, instalación de medidas variables, 1996 / imagen 3: Alfredo Jaar, Real Pictures' Rubavu, cajas de luz, cibachrome, instalación de medidas variables, 1995. foto: Hugo Maertens / imagen 4: Alfredo Jaar, de la instalación The Sounds of Silence, 2006]

363 palabras para Víctor Castro

La obra del artista mexicano Víctor Castro es un punto de singularidad en la escena joven de la escultura local. Su abierta disposición a tomar la materia como un territorio contingente de inminente transformación le permite adoptar (casi) cualquier forma de escritura espacial, siempre y cuando ésta perviva el tiempo suficiente en el registro mental de sus desplazamientos cotidianos. Ello se manifiesta indudablemente a través de su obsesivo y religioso acopio de cuerpos que van dando anticipada vida a cada una de sus piezas; las cuales, sin embargo, parecen cancelar -de antemano también- toda posibilidad de intuir final alguno sobre ellas: su estado aparece caracterizado significativamente por lo transitorio.


Esa comprensión traspuesta de su proceso le permite a Castro operar ya no a través de los materiales, sino desde ellos, reconociendo un potencial comunicativo primordial desde las eventuales relaciones iniciales que establece con los otros objetos de su propio entorno. Castro se convierte así en una suerte de investigador minucioso, siempre dispuesto a poner en crisis una concepción frecuente del sentido abocada a convertir la objetualidad en pura metáfora. Cada elemento aparece entonces con la convicción de afirmarse a sí mismo, de trazar su presencia en el espacio forzando al espectador a reconocerse y enfrentarse al material, en un diálogo inusual con la estela más audaz del posminimalismo.

Su racionalidad matemática -su obsesiva relación con el número 11- y su concisión formal aluden, en su paradójico modo, a un ordenamiento circunstancial del mundo casi delirante. Lo cual se ve reforzado también por la habitual negativa de Castro de fijar perdurablemente sus propios elementos, apostando en cambio únicamente por la tensión, superposición y acumulación de cada una de sus partes: cada ‘obra’ es también entonces un momentáneo y personal tanteo –una escultura temporal, si se quiere- de la fragilidad y ‘pobreza’ material que le sirve de alimento. Inflexión crítica que en su caso no literaliza contenidos, insertando sutiles tensiones entre la formación indiciaria y natural de determinados signos y la artificialidad aparente de algunos otros.

‘Elementos’ reúne las más recientes esculturas de Víctor Castro, explorando distintivamente, y por vez primera, las proyecciones iniciales de algunas de sus tentativas monumentales.

[imagen 1: Víctor Castro, la voluntad/el destino (remix de: calzada / filósofo y yo / la altura se mide de la cabeza al cielo), latas, piedras, plomo, casco y otros, vista lateral de instalación, medidas variables, 2006 / imagen 2: Víctor Castro, 11 latas pb, ensamblaje, elementos bañados en plomo por goteo, medidas variables, 2006. / imagen 3: Víctor Castro, altar-retablo, instalación, medidas variables, 2006. / La exposición 'Elementos' de Víctor Castro va desde el 22 de agosto hasta el 14 de octubre en las salas del Museo de Arte de San Marcos / todas las imágenes han sido tomadas de su página web / una crónica mía sobre su trabajo anterior puede verse aquí]

Manongo Mujica en Urbe & Arte

Luis Alvarado, co-curador de la exhibición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación 1980-2005, me envía este detallado mail con información sobre la presentación de Manongo Mujica esta noche, viernes 8 de setiembre, en el Museo de la Nación:

"Como parte de las actividades programadas dentro de la muestra Urbe y Arte: imaginarios de Lima en transformacion, 25 años de artes visuales, arquitectura y música que se viene presentando en el Museo de la Nación, cada viernes de setiembre y el primer viernes de octubre se estarán presentando diversos grupos musicales que permitiran mostrar un panorama de la produccion musical realizada en nuestra capital durante los ultimos 25 años.

Tras la presentación de las piezas de Edgar Valcarcel, Jose Sosaya, Jaime Oliver y Francisco Pulgar Vidal, este viernes 8 setiembre se presenta Manongo Mujica, en el Patio de las Artes del Museo de la Nación. Manongo presentará “Ecos” para hojas, percusión y sonidos transformados. Manongo hará una nueva versión de una experiencia presentada en Estados Unidos, en homenaje a John Cage. El ingreso es libre, el concierto es a las 7.00 pm. Es una cita que no se pueden perder.

Como muchos deben saber, Manongo Mujica es una de las figuras más importantes del jazz en el Perú, como también de la experimentación y el uso de recursos electrónicos. Algunos trabajos (hoy difíciles de conseguir) como Paisajes Sonoros (1983) (junto a Douglas Tarnawiecki) o Nocturno (1981) (junto a Arturo Ruiz del Pozo y Omar Aramayo) son más que indispensables, así como el ya legendario disco de Perú Jazz (banda que integraban Manongo junto a Jean Pierre Magnet, David Pinto y "Chocolate" Algendones) asi como trabajos mas recientes como Tribal (1996) o El Sonido de los dioses (2004) son una prueba del talento de este artista que ha mostrado su trabajo en diversas partes del mundo."

Colgaré pronto también el programa completo de todos los conciertos que Urbe & Arte acogerá durante estos 45 días de exhibición, haciendo además algunos deslindes sobre el criterio curatorial que soporta el proyecto en relación a algunos comentarios indirectos y críticas interesantes que he recibido sobre la muestra recién inaugurada.

Repudiable ataque a la Cultura

Quiero manifestar mi solidaridad con el Centro Cultural El Averno, uno de los pocos espacios contraculturales en la ciudad de Lima, por el salvaje asalto sufrido el pasado miércoles 6 de setiembre. Al parecer aún se desconocen las identidades de quienes motivaron el incendio que acabó con 20 cuadros y un mural pintado por el artista Herbert Rodríguez, pero como señalan los afectados bien podría ser una señal de amedrentamiento frente al inminente desalojo del espacio en pocos meses.

De cualquier forma nada justifica tal ataque a un grupo de personas que tratan de construir un espacio de intercambio y producción artística. Queda demostrada una vez más la poca voluntad de asumir las responsabilidades de construcción cultural de forma conjunta por nuestra comunidad. Esperamos que las autoridades puedan encontrar a los responsables y que no se repita una situación como ésta bajo ninguna circunstancia; y ojalá que todos estemos siempre del mismo lado cuando se trate de rechazar atropellos tan atroces.

[imagen: Centro Cultural 'El Averno'. fotografía de Giancarlo Shibayama tomada de El Comercio.]

Pensando la fotografía

Medianamente recuperado de la última agotadora semana -e intentando volver a mi ritmo habitual de vida- estaba leyendo justo el blog de Paolo de Lima y me entero de un reportaje publicado en Caretas, realizado a mi querido amigo el crítico de arte y curador Jorge Villacorta a raíz de los tres proyectos expositivos que ha presentado en las últimas semanas. Tanto Vibra, como la nueva Sala de Fotografía 'Juan Bautista y Carlos Verme' en el Museo de Arte de Lima (MALI), y el proyecto Urbe & Arte son situaciones excepcionales que permiten poner en perspectiva nuestras artes y las formas de su inscripción en la historia. De Vibra y Urbe & Arte me ocuparé en un post aparte -aunque de esta última me abstendré de hacer mayores comentarios al estar involucrado curatorialmente-, la Sala de Fotografía sin embargo merece desde ya nuestro mayor aplauso.

Es excepcionalmente loable que se abra no sólo un espacio dedicado a preservar el acervo fotográfico que el MALI conserva, sino además que ello vaya de la mano con una exigente política de interpelación histórico-crítica. Natalia Majluf, directora del MALI, impulsadora entusiasta del proyecto y co-curadora de esta primera exhibición tiene muy claro los objetivos que este espacio demanda: cada revisión curatorial estará acompañada de un conversatorio, además de la publicación de un pequeño libro que permitirá tejer redes nuevas de sentidos y posibilitando su interpelación posterior. ¿Y qué significa esto en el horizonte de la fotografía, y más incisivamente, en el horizonte de la fotografía en el Perú? Pues que por fin podrá verse la posibilidad de impulsar una reflexión acertada y rigurosa sobre la historia de la imagen fotográfica en nuestro país. De más está decir la nula existencia de investigaciones en el área de la fotografía. El que no exista un soporte físico y tangible para acoger este tipo de iniciativas dice bastante, pero ello también echa ciertas luces sobre la labor poco efectiva de incentivar la reflexión que un espacio como el Centro de la Fotografía ha realizado y realiza, siendo éste el único centro de enseñanza especializada en fotografía.

Es ciertamente significativo advertir como el Centro de la Fotografía teniendo un espacio privilegiado de exposición no haya podido articular ni mínimamente un trabajo medianamente aceptable a nivel galerístico. La deriva de su galería en los últimos años es el perfecto indicio de la ausencia de una política clara y decidida sobre lo importante que es apostar primero por la construcción epistemológica del campo, y mucho después por la capitalización económica de sus transacciones. La palmaria evidencia del pobrísimo papel que la galería de esta institución ha jugado en la dinamización del pensar la imagen fotográfica desde el arte contemporáneo peruano se hace visible justamente en su relación indirecta con la nueva Sala de Fotografía del MALI.

¿Y donde está la diferencia podría pensar alguien, teniendo en cuenta que ambas instituciones tienen una agenda activa de exposiciones? Muy simple, en que mientras la galería El Ojo Ajeno tiene una flacidez conceptual y enfoque acrítico, lo cual es obvia consecuencia de la inexistencia de una línea curatorial determinada que oriente las coordenadas de acción de su espacio, la nueva Sala de Fotografía del MALI nace explícitamente con la voluntad de re-activar dispositivos de conocimiento a través de sus exhibiciones curadas: una 'curaduría productora de infraestructura' -para parafrasear al crítico chileno Justo Pastor Mellado-, la cual genera tejidos interpretativos alternos al mismo tiempo que otorga herramientas de inflexión crítica para futuros investigadores. Es decir, una Sala dispuesta a generar nuevos instrumentos que incentiven el pensamiento sobre la historia, entendiendo éste como una edificación que depende de su constante reescritura.

Así, la política que el MALI propugna es más que evidente y no me cabe duda que sus frutos van a ser recogidos satisfactoriamente en un par de años no sólo con una notable materialización editorial, sino quizá también como un espacio -inédito- de formación e incentivo a un conjunto de investigadores decididos a abordar la imagen fotográfica como campo de análisis.


[imagen: Gilda Mantilla. Lima * Perú. 15 x 10 cm. c/u. Instalación de postales que la artista presentara en la 50º Bienal de Venecia (2003) y que por estos días se muestra en la Sala de Fotografía del MALI, y en la exposición Urbe & Arte, en el Museo de la Nación]

Imaginarios de Lima en transformación (1980-2005)

Lamento haber dejado colgado el blog sin actualizar tantos días pero el tiempo dedicado a mi trabajo estas últimas semanas ha sido íntegro. Sin embargo me da gusto poder invitar, finalmente, a todos los lectores de este blog a la inauguración del proyecto URBE & ARTE. Imaginarios de Lima en transformación 1980-2005, una revisión del último cuarto de siglo en la ciudad de Lima a través de sus cambios en artes visuales, música y arquitectura.

En esta primera presentación habrá además en el Auditorio Los Inkas un concierto de Música Contemporánea Peruana, con una presentación especial del reconocido músico Edgar Valcárcel, adjunto el detalle:

Programa:

Primera Parte - 7:30 p.m.

1. Silbadores II (2006), para cinta digital / Jaime Oliver

2. Girasol mágico, gran brote (2005), para flauta y percusión / José Sosaya

3. Evocaciones (2001), para cinta digital / José Sosaya

4. Vallejiana Nº4 "999 calorías" (1990), para piano y voz /Francisco Pulgar Vidal

Vallejiana Nº7 "Los nueve monstruos" (1990), para piano y voz / Francisco Pulgar Vidal

Intermedio - 8:00 p.m.

Segunda parte - 8:30 p.m.

5. Invención (1967), para cinta magnetofónica / Edgar Valcárcel

6. Zampoña Sónica (1976), para instrumentos nativos y sonidos electrónicos / Edgar Valcárcel

7. Flor de Sancayo V (2006), para soprano, percusión y cinta magnetofónica / Edgar Valcárcel

De la misma manera desde este 1 de setiembre hasta el 15 de octubre, urbe & arte presentará una serie de 6 conciertos cada viernes, a modo de panorama ecléctico de nuestra escena (Bruno Macher, Manongo Mujica, Liquidarlo Celuloide, El aire, Voz Propia, Mangazoides, Sonoradio, entre otros). Así, más de 200 personas en total, entre artistas visuales, músicos y arquitectos, comprenden esta primera mirada que busca generar conexiones entre distintos imaginarios asociados a una misma época.

La dirección de un equipo curatorial de seis personas (Luis Alvarado, Paulo Dam, Sharon Lerner, Miguel López, Augusto del Valle y Jorge Villacorta), y gracias a la producción de la Fundación Wiese y al significativo auspicio del Estudio Muñiz, Ramírez, Pérez-Taiman & Luna-Victoria, del INC, y del Museo de la Nación, han hecho posible este ambicioso proyecto. Espero verlos allí: todas las críticas serán bien recibidas. Cabe decir además que esta exposición es solo una parte del proyecto.

La cita es en el Museo de la Nación (Patio de las Artes, Salas B y C) este viernes 1 de setiembre a las 7:00 p.m. y el ingreso es libre.

Crítica desde fuera del campo

Por fin puedo colgar la entrevista muy amena que sostuve con el crítico y teórico español José Luis Brea, hace dos meses durante su corto paso por Lima. El taller que desarrolló Brea de dos días, centrado significativamente en el papel actual de los Estudios Visuales, permitió diferentes entradas al trabajo de creación y de reflexión sobre la práctica artística desde la actualidad.

Dado el corto tiempo que tuvimos para charla -fue justo antes de su última conferencia en el Centro Cultural de España- se quedaron varias interrogantes pendientes, pero por lo amable de su carácter no dudo en que habrá una segunda oportunidad para seguir intercambiado ideas al respecto. Su visita fue definitivamente uno de los picos altos del pasado Festival, y esta conversación ha sido inicialmente realizada para ser incluida próximamente en el nº4 de la revista de arte contemporáneo Prótesis.

La siguiente es una transcripción del íntegro de la charla. Espero que lo disfruten y vale todo comentario al respecto.


Crítica desde fuera del campo
Una conversación con José Luis Brea*
por Miguel López (Lima, 14 de junio de 2006)

Miguel: José Luis tú has desarrollado por largo tiempo un trabajo crítico en el espacio virtual, y me parece una de las vías más interesantes como alternativa reflexiva para irrumpir críticamente en espacios donde el texto no parece ingresar habitualmente. Recuerdo por ejemplo la revista de ensayo y teoría Acción Paralela que has dirigido y su versión electrónica, además de diferentes blogs que administras, e incluso la actual página de Estudios Visuales. Mi pregunta inicial sería ¿cómo ves, o cuán pertinente y necesario te parece el trabajo crítico ligado al soporte virtual?

José Luis Brea: No se si conoces pero hace poquito abrí un blog sobre justamente la crítica de arte. Hice uno particular dentro de Agencia Crítica, una especie de sub-blog, específicamente dedicado a la crítica de arte en la era del capitalismo cultural electrónico. Y trata del tema de cómo debería la crítica de arte afrontar la condición de ser publicada on-line y de poder ser dialogada o contestada on-line. Y bueno, hace tiempo que vengo trabajando las posibilidades de la publicación on-line del discurso crítico. En realidad, las versiones electrónicas de revistas como Acción Paralela o Estudios Visuales son como subordinadas, podríamos decir que no son estrictamente publicaciones on-line. Pero sí que he tenido otras revistas de crítica de arte pensadas para la red, y diría pues que el asunto ha ido evolucionando por distintas vías.

La primera revista que empecé a hacer así fue Aleph, y Aleph encontró su razón de publicarse on-line básicamente porque estaba tratando de prácticas on-line, es decir sobre net-art o prácticas artísticas en red. Había como una coherencia que en el propio escenario o dispositivo donde se estaban produciendo las prácticas simultáneamente se produjera la reflexión acerca de ello, y aspiraba a que tuviera una interacción entre el discurso crítico y la propia práctica artística. También hicimos arts.zin, pero éste tenía un carácter más tradicional de revistas de reseñas, y ahora pues tenemos dos proyectos muy on-line: uno es un blog dedicado a crítica de políticas artísticas, no hacemos crítica de arte sino exclusivamente análisis de políticas culturales y artísticas con referencias a temas de universidad, de formación, pero básicamente lo que son políticas culturales; y el segundo que es Salón Kritik, y que ahora mismo quizás se está divulgando más, el cual es un proyecto como una especie de repositorio de textos de crítica de arte enriquecido con unas cuantas aportaciones editadas por nosotros.

Lo que yo creo que se puede esperar del devenir on-line de la crítica es sobre todo la desestabilización relativa del carácter de autoridad que tiene la palabra crítica cuando está ejercida en medios en los que no es contestable, y simultáneamente, las posibilidades de estar produciendo un cierto efecto de intelección colectiva como sistema también de interpretación, pero eso depende mucho de los comentarios y de las participaciones de la gente. Y aunque el sistema permita que sea participativo, la iniciativa de los lectores de convertirse en contestadores o críticos no siempre funciona. La verdad es que los blogs tienen aún problemas de moderación en última instancia, quiero decir que si no impones algún tipo de filtro para los comentarios se te llena de spam rápidamente, y el nivel de los comentarios baja mucho al punto que las ideas se enredan en peleas e insultos. Y claro, puedes subir el nivel de restricción pero eso ya implica muchísimo más trabajo. Reconozco que ese es un problema que tengo desde Aleph, ya que se creó en el 97 creo, imagínate, llevo diez años peleando con el problema de la moderación…

M. Conversaba hace más de un año con un amigo historiador de arte colombiano llamado William López, y él me comentaba cuán importante le parecía el espacio de red como un nuevo soporte para el trabajo de crítica. Él me señalaba una suerte de democratización del sujeto crítico, o usando tus palabras, un descentramiento del carácter de autoridad que la crítica de arte puede ejercer desde un soporte impreso cada vez más escaso. Y por ejemplo Salón Kritik tiene esta dinámica, un poco más abierta y libre, y permite nuevas entradas... Entonces, me pregunto, ¿es real este crecimiento de espacios? ¿está sucediendo esta democratización para el ejercicio crítico desde las plataformas virtuales?

JLB. ‘Democratización’ yo creo que es un palabra muy connotada, implica una complejidad añadida, y no se si es más democrática esta crítica. Lo que si está claro es que permite que entren voces que normalmente no participan. Y además yo creo que el formato blog tiene un algo interesante también -y que en Salón Kritik eso sí que está funcionando-, y es que como en buena medida recoges de sitios que no son tu propio punto de vista como editor estás metiendo opiniones muy divergentes, y eso sí que enriquece. No se si la palabra es ‘democratizar’, pero sí que pluraliza bastante las voces, lo cual desde luego es un efecto positivo que redunda en un efecto crítico.

Aunque también pienso que es un efecto crítico discutible porque ahora mismo estamos como entrando en un momento donde el efecto de verdad depende del consenso de muchos, parece que una palabra que tiene el acuerdo de muchos es más verdadera que la que tiene el acuerdo de muy pocos, y yo con eso nunca he estado del todo conforme. Me interesa mucho más favorecer la emergencia de disentimientos. Donde se está creando como una especie de acuerdo o de dominancia de punto de vista a mí me parece que ahí enseguida se empiezan a jugar otros efectos de autoridad aunque no lo parezca, con lo cual, es posible que este objeto de acuerdo entre varias personas hasta pueda que sea menos crítico… Creo que habría que revisarlo bastante…

Estos temas los abordo en el blog que te mencioné, de la crítica de arte en la era del capitalismo cultural, y es que hay una cosa que yo llamo el ‘efecto cháchara’: un efecto de suma de voces y que más que apuntar a un proceso de construcción epistemológica de cualidad crítica, realmente lo que hace es banalizar y rebajar el interés hasta el punto en que producen como una especie de falsa plurivocidad, y al final todas las voces son ecos unas de las otras y no hay introducción del pensamiento que rompa...

M. Como una dislocación…

JLB. Claro, yo siempre he creído que la crítica lo que hace es justamente una tarea disruptiva, es la que corta una cuerda más que la que lo produce…

M. Yo no se como será en España pero en Lima siento que los espacios para la crítica de arte, y fundamentalmente la propia crítica está perdiendo terreno. Se disuelve porque no hay un soporte tangible, físico, no hay un interés real de dar oportunidad al pensamiento reflexivo a modo de ensayo e incluso al surgimiento de voces más jóvenes. Y además porque los medios periodísticos ya no permiten alojar un discurso auténticamente crítico de forma extensa. Ahora la ‘crítica de arte’ parece reducida a meras crónicas de muestras, o reseñas que en muchos casos son notas de prensa alteradas. Yo creo que parte de esa emergencia encauza también aquel interés discursivo hacia la propia curaduría, y del mismo modo al espacio virtual que funciona como un espacio de conectividad mucho más veloz y amplio... Y eso me lleva a pensar que efectivamente la labor crítica se está transformando, y de modos divergentes, no se qué pienses al respecto…

JLB. Sí, pero dime, toda la entrevista vais sobre la crítica… (risas)

M. No, no… era solo una pregunta pero me enganché con el tema… (risas)

JLB. Te lo digo porque siento un interés especial ahí, es uno de los temas sobre lo cual más he desarrollado, incluso el blog que te mencioné… Pero bueno, yo no se si la deriva hacia el on-line se está produciendo en otros ámbitos. Pero lo que sí se está produciendo es un descentramiento de la crítica en dos direcciones, uno es hacia la curaduría donde a mí me parece que la crítica se desvanece, convirtiéndose en pura complicidad interesada, y donde rara vez ejerce algo creativo, ni siquiera coloca conceptos propios. La curaduría me parece una de las más graves enfermedades que aqueja a la época contemporánea y, desde luego, a toda la voluntad de hacer un discurso crítico. Y la otra dirección es el periodismo, la suplantación de la crítica de arte por el periodismo cultural. No se aquí pero en España domina el modelo para la crítica de arte del suplemento cultural, un modelo de reseña absolutamente entre banal y cómplice. Yo desde luego creo que esos no son ámbitos en los que con rigor se puede hacer un trabajo crítico serio, me parece que se requiere recuperar principalmente el espacio del ensayo, cierta profundización analítica como plataforma dedicada al análisis cultural.

Y es que al final yo defiendo que la única manera de hacer crítica de arte hoy es hacer Estudios Visuales. Eso sería a lo mejor como largo de explicar, y parecería como que estoy intentando arrimar el ascua a mi sardina… a mi propio interés epistemológico… (risas) Pero realmente me da la impresión que en el momento actual de desarrollo del campo de las prácticas artísticas, y con el momento de agotamiento autoreferencial que ha tenido el proceso antitético de las segundas vanguardias, ha llegado un punto en el que -y es lo que he defendido estos días- un trabajo crítico sólo se puede ejercer como saliéndose del… del corralito. Y ese es precisamente una labor que realiza los Estudios Visuales actualmente, dejando de lado la complicidad epistemológica con la práctica. Como te digo, pienso que sólo se puede hacer crítica de arte estando fuera de los dogmas que constituyen el campo en el que las prácticas artísticas se envuelven. Y esa retirada desde luego no es posible por parte de los curadores, ya que ellos están vinculados al sostenimiento del dogma y viven de ello, es como pedirle que haga anti-teología al obispo de Roma…

M. Es bien duro eso último que tú dices…

JLB. Es duro yo se…

M. Yo discrepo porque siento que la curaduría, bien orientada claro, sí debería permitir generar herramientas de interpelación crítica, sobre todo en espacios donde hay una fragilidad institucional, académica e histórico-discursiva alarmante. En nuestro país tenemos aún un tejido histórico completamente endeble, y de alguna manera los pocos intentos recientes que han podido tejer redes interpretativas nuevas han sido justamente desde el espacio de la curaduría, pero como digo, tiene que ser una buena curaduría, cimentada en el análisis y la reflexión. Yo considero, tal como señala el crítico argentino Marcelo Pacheco, que la curaduría debería estar orientada a dislocar el sentido antes que a instalarlo…

JLB. Pero una curaduría que disloca sentido dónde encuentra trabajo. Si realmente hace tal cosa se va a ver sacada del sistema, porque lo que hacen las instituciones es vivir no de la dislocación del sentido sino de una apropiación que lo codifica y lo sitúa en un lugar en el que está bajo control…

M. Pero existen formas de desmontar, de generar espacios de fricción del sentido… ese es el reto del curador auténticamente independiente… En ese sentido el trabajo curatorial debe responder ante las necesidades de su contexto y ser orientado críticamente…

JLB. Pero bueno, yo mismo he hecho curaduría, y hasta las sigo haciendo. En mi vida profesional, que debe tener casi 25 años, he hecho… soy culpable de haber hecho (risas) ocho exposiciones. O sea pese a que le veo una gran dificultad de trabajar ahí con honradez y solvencia crítica no dudo que se pueda hacer. Y hay algunos trabajos que evidentemente sí me parece que lo han conseguido. Pero claro, yo trato en este caso de ponerme a un nivel no local, si entran consideraciones locales es obvio que la óptica y los valores cambian y que hay mucho trabajo por hacer en muchos sitios. Desde ese punto de vista no pongo en duda que efectivamente ciertas situaciones y determinados trabajos interpretativos favorecen desarrollos relacionados con un proyecto crítico, y es que yo te hablo un poco más general y de manera más abstracta, y un poco también a partir de la fatiga y el hartazón que me produce el dominio de la curaduría internacional. Esa curaduría que es papanatas, insolvente, muy mala a nivel de discurso, y que sin embargo es la que tienen la palabra de autoridad máxima en el momento actual del mundo del arte, al igual que los directores de Museos. Y es que en realidad esa es una comunidad muy restringida, la de los nuevos curadores internacionales, que son todos amiguitos y se la pasan todo el día haciendo ju-ju-jú... Yo no se como el mundo del arte ha llegado a tal grado de degradación como para consentir que una pandilla de cantamañanas sin sustancia, sin formación, sin capacidad de elaborar en lo más mínimo un discurso y una idea detrás de otra, esté ejerciendo autoridad… Con toda seriedad te lo digo, me parece patético. Y es que es uno detrás de otro, todos esos señores que están dirigiendo Bienales y Documentas son unos descerebrados integrales…

M. ¿Te parece que todos? (risas)

JLB. No todos definitivamente, pero es que no veo que se produzcan ideas. Asumen ideas de quinta fila, pillan por aquí, reconstruyen, se hacen refritos de refritos de refritos… Lo que no se puede hacer es, digamos, atribuirle autoridad de discurso a quien lo que tiene es cierta eficacia en el trato social… Y es que muchos es lo único que saben hacer, o sea tomarse unas copas, hablar idiomas y estar viajando constantemente, y dominar el mundo de los aviones… (risas). Y es que siento que a esa gente no hay que tenerles ningún respeto…

M. Otra cosa que me pareció interesante de tu planteamiento es el filo esencialmente crítico que tienen los Estudios Visuales, esta especie de campo de indagación reflexivo que permite diferentes entradas sobre lo visual y que no ciñe exclusivamente al análisis de ‘lo artístico’, sino que lo comprende dentro de una serie de dinámicas culturales mucho más amplias. Y me parece necesario ese tipo de enfoque dentro de la formación artística. Pero pienso que en nuestro contexto es francamente difícil pensar un tipo de aproximación de esa manera, para comenzar la educación es un problema social bastante amplio, y ya en el aspecto ‘artístico’ pues éste se encuentra anclado en presupuestos románticos de hace casi dos siglos, y entonces…

JLB. Bueno, pero de consuelo te digo que en España la situación es exactamente la misma. Las posibilidades de penetración que están encontrando estos planeamientos de los Estudios Visuales es cero, resistencia absoluta por parte de la institución, y la dominancia es el mismo modelo romántico. La formación del artista en España sigue siendo bajo la convicción de que artista se nace. Realmente la academia está como demás, para aportarle herramienta y desarrollar destrezas, todo lo que tenga que ver con la creatividad, con el genio y todo eso. Si sé que esa no es la situación en otras latitudes, pero entre España y aquí estoy seguro que hay apenas diferencia.

M. También me interesó mucho dentro de tus reflexiones sobre este nuevo libro tuyo de pronta publicación aquello que denominas las Culturas RAM, y especialmente esta idea del Museo RAM. Haciendo esa analogía diferencial entre lo que podría ser la función del Museo actualmente a partir de dos formas de memoria electrónica: por un lado un sistema de memoria archivista, de acopio, de almacenamiento -lo que podría equipararse al disco duro de la PC-, y el otro tipo de memoria que dinamiza, que pone en circulación, que es más volátil y que trabaja sobre conexiones –memoria RAM-. Y esta idea última ya asociada a lo que llamas Museo RAM, es decir el Museo esencialmente como generador de conectividad, me parece francamente precisa y pertinente. Y sobre todo si pensamos en nuestro momento global contemporáneo, pero también me pregunto: ¿cómo aplicar un modelo de ese tipo en un espacio como el nuestro, donde la propia institucionalidad no tiene aún siquiera memoria histórica suficiente -y estoy pensando tanto a nivel de discursos como de obras-?

JLB. Yo no me siento autorizado para responder esa pregunta porque desconozco la situación histórica a la que aludes, y hablar así podría parecer presuntuoso. Y seguramente en el contexto del cual vengo no ocurre del todo lo mismo, pero salvando eso yo tengo la impresión de que los saltos si se pueden producir. A veces siento que se sobrevaloran memorias históricas, desde luego cuando me paseo por sitios donde se están rescatando esas memorias de un trabajo de producción artística normalmente todo lo que veo es basura, y lo digo con toda sinceridad, tal y como lo siento. Me pasa igual cuando he visto esas operaciones en mi país, la mayoría del arte contemporáneo que se ha producido en España es basura, y hay muy poco apenas rescatable porque no le aporta nada ni a la humanidad ni a otras producciones. Por lo cual yo sería perfectamente partidario -y se que este discurso puede sonar muy escandaloso y muy contrario al establecido-, sería partidario de que todo eso se dejara caer como ruina prematura. Me parece que el momento actual admite entrar y participar en discusiones que son relevantes para la época contemporánea, sin tener que hacer un trabajo pesadísimo de rescate de cosas que muchas veces no tienen ningún valor, y que pueden aportar muy poco al debate actual.

Para mí el problema identitario que puede justificar determinadas opciones y determinadas políticas, y en nombre de políticas nacionales hacer esos rescates, son políticas cuyo interés le corresponde valorar al que las promueva. Y desde luego yo no me siento nada cercano a ellas. No me parece que se pueda administrar el valor del sentido bajo este tipo de lógica, y lo que me parece interesante de las formas RAM de la cultura es que producen identidad al paso de las prácticas de enunciación y de producción discursiva, y por lo tanto no hay en ellas ningún vector esencialista que promueva la necesidad de una recuperación de los valores que configuran esa esencia, si no hay esencia para qué recuperarla, cada uno actúa en sus enunciados a través de rescates y de bricollages que toman un poco de donde pueden. Y eso me parece perfecto, yo siendo español nunca me he interesado por la música popular española, y en cambio me gusta la música popular inglesa. Y es fantástico. Un sujeto contemporáneo tiene derecho a proveerse de fuentes de autoconstrucción sin tener la obligación de acondicionarse a entender que hay ciertas que son las ‘propias’. Esos son problemas que afectan intereses de otro orden, a los intereses de los Estados, y de las Naciones, y de maneras de intervenir en la cultura que están dirigidas por esos intereses, yo personalmente no creo en ellos en lo más mínimo…

M. De acuerdo. Me parece sin embargo muy difícil intentar predecir la verdadera relevancia o pertinencia de un trabajo de recuperación histórica antes de empezar a pensarla… a hacerla… Uno como investigador intuye ciertos vacíos y trata de ir hacia ellos…

JLB. Claro, pero es que a veces se pierde tanto tiempo en uno, que cuando te das cuenta que no ha servido para nada has perdido tu vida... Claro que si uno lo quiere hacer me parece excelente…

M. Creo que es también cuestión de negociar con el propio contexto, es decir con la re-inserción de determinados sentidos en ese contexto… Además tú mismo has hecho más de un énfasis en esta necesidad benjaminiana de hurgar en las posibilidades relegadas, en los conceptos liminares…

JLB. Hablábamos un poco de la importancia de la genealogía y de arqueologizar los conceptos, pero la arqueología de los conceptos no es lo mismo que una historia que quiere investigar raíces desde la convención de que hay un principio. Si te quieres remontar hacia algo no hay forma de ir siempre más atrás y más atrás, sino que es necesario cortar en algún punto…
Estoy leyendo ahora una novelita que me gusta mucho de Villa-Matas que tiene una reflexión cómo de pronto el cine empieza a ocurrir sin pretender reconstruir toda la lógica del teatro, planteamiento-desarrollo-solución. Y pienso un poco en esta lógica del cine, como cuando te metes en una escena que bien podría haber sido la escena 25… Es decir esta necesidad de cortar en un punto, iniciar el recorrido desde otro punto, hacer el viaje a la velocidad que quieres, ver cosas y buscar enlaces, hasta que llega un punto donde arbitrariamente decides parar. Y es que el trabajo interpretativo hoy por hoy no puedo pensarlo de otra manera. Lo contrario es invocar esencias que hay que descifrar y verdades de esas esencias y de esos códigos. No simpatizo con esa manera de trabajar, no es que la desprecie como puedo despreciar aquellas otras cosas que tienen que ver con la banalización absoluta del trabajo crítico, en ese sentido sí tengo un respeto mayor, pero no es para nada mi manera de trabajar.


*José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid.Es director de la revista Estudios Visuales. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Entre sus libros más recientes destacan: Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002. Entre sus exposiciones más recientes destacan: Economías identitarias en la era del capitalismo informacional, Sala Verónicas, Murcia, 2004. La Conquista de la Ubicuidad, Centro Parraga (Murcia), CAAM (Canarias), KM (SanSebastian), 2003-4. , exposición online organizada para el festival de Navarra, Pamplona, 2000. Last (no) exit: net, exposición online organizada para Vid@rte (México) y Ciber@rt, Valencia, 1999.Actualmente dirige además dos nuevos proyectos online: salonKritik (un repositorio de textos de crítica de arte con formato blog) y ::agencia crítica:: (un blog de crítica de políticas artísticas y culturales).

Del margen a la legitimidad

Nuestro buen amigo William López Rosas nos envía -vía esferapública- una reflexión muy pertinente sobre el papel que los espacios de discusión virtual sobre arte y crítica están jugando en la escena colombiana. William -quien por cierto acaba de participar en la mesa de discusión en Bogotá sobre el proyecto de Helguera antes mencionado- ya ha tenido oportunidad, hace un par de años, de exponer sus ideas en Lima al respecto del papel de los espacios virtuales y sus posibles vías de constitución en tanto voces alternativas en busca del necesario disentimiento. Ese diálogo se produjo en una mesa titulada 'La crítica de arte contemporáneo en los países andinos', y al menos en mí despertó una inquietud muy singular por la posibilidad tangible de abrir espacios de opinión desde los márgenes. Inquietud se traduciría mucho tiempo después en este blog. Parte de sus reflexiones quedaron además documentadas en la mesa de discusión que sostuvimos por aquellos días de noviembre de 2004, con algunos curadores y críticos de América Latina, discutiendo justamente sobre la curaduría y la crítica desde espacios como los nuestros. (Véase Miguel López y Miguel Zegarra. «(des)articulando el sentido: mesa redonda sobre crítica y curaduría» Prótesis 3. Lima, diciembre 2005)

Nuevamente William trae a colación el tema pensando justamente en el foro/blog colombiano Esfera Pública -y en Columna de Arena, del crítico José Roca-, sobre su interacción con el proyecto de la Documenta, pero más significativamente sobre el papel des/re-articulador de ideas desde espacios heterogéneos que cumple para la actividad artístico-crítica en Colombia. Intentando justamente combatir el estancamiento y dogmatización de opiniones desde espacios demasiado verticales. Esto trae a mi mente, nuevamente, el diálogo que sostuve con José Luis Brea hace pocos meses y que nunca colgué, partiendo justamente del rol que los espacios de crítica virtual podría cumplir en/desde las actuales dinámicas discursivas. Prometo colgarlo mañana.

Esferapública: del margen a la legitimidad

Extrañamente, los productores más «puros», los más gratuitos,
los más «formales», se encuentran situados hoy, a menudo
sin saberlo, en la vanguardia de la lucha por la defensa de los valores
más altos de la humanidad. Defendiendo su
singularidad, defiendes los valores más universales.

Pierre Bourdieu

0. Quiero ofrecer a los participantes de Esferapública las siguientes reflexiones sobre el lugar que ha venido configurando ésta en el contexto de las dinámicas más recientes del campo artístico nacional, y sobre la posible posición que ocupa en el contexto de los procesos relacionados con la redefinición del espacio público y la sociedad civil en Colombia.

1. En el Seminario regional andino sobre crítica de arte, que se celebró en Lima, en noviembre de 2004, llamé la atención sobre el lugar que Esferapública y Columna de Arena habían empezado a configurar dentro del campo artístico colombiano, particularmente con referencia a la resignificación social de la crítica de arte. En aquel entonces, señalé que ante el repliegue que la crítica había sufrido dentro de la prensa escrita durante la década de los noventa como consecuencia, entre otras causas, del proceso de monopolización industrial de los medios masivos de comunicación en nuestro país, la emergencia de espacios virtuales en Internet dedicados a la crítica de arte, significaba que en el ámbito específico de nuestra sociedad no sólo se estaba cambiando el escenario público en el que tradicionalmente se había construido esta práctica social sino que se estaba redefiniendo su naturaleza.

La transformación más profunda de la práctica crítica implícita en el cambio de escenario público es la modificación sustancial de la relación entre el crítico y sus lectores. De la relación vertical y, por lo mismo, elitista, connatural en la crítica de arte aparecida en la prensa escrita, con la crítica de arte «electrónica», se ha pasado a una relación horizontal entre pares. Si bien es cierto, este proceso no ha significado necesariamente la democratización absoluta de la interlocución pública sobre el arte, dado que el acceso a Internet está mediado económica y socialmente, sí se trata de la superación de las relaciones de clase y de los intereses de grupo que determinaban el acceso a las páginas de los diarios capitalinos y regionales; es decir, la superación de las estructuras de poder del periodo del Frente Nacional, que perpetuaron el arte moderno como el arte legítimo a lo largo de las últimas cuatro décadas en Colombia.

Paralelamente, la reubicación del espacio público de los discursos críticos sobre el arte ha significado la redefinición del tipo de interlocutores planteados por la crítica de arte tradicional. Si con la crítica de arte asociada a la prensa escrita asistíamos a la reproducción de las exclusiones sociales típicas de las sociedades fundadas sobre el control de la gramática, finamente descritas por Ángel Rama en La ciudad letrada, con la crítica de arte escenificada en Internet somos testigos de la emergencia de otro tipo de ciudadanía artística. Los sujetos del discurso sobre el arte ya no responden, en Esferapública, a la definición canónica del ciudadano del arte, occidental, ilustrado y cosmopolita, que comparte con sus iguales, al menos idealmente, unos referentes específicos enclavados dentro de la historia europea del arte, la estética, la teoría del arte y, en general, lo que podríamos llamar «alta cultura», y un dominio profundo de la retórica de la escritura.

Los polemistas de este foro electrónico, por el contrario, hablan desde lugares ideológicos muy disímiles, es decir desde tradiciones artísticas y teóricas ubicadas en muchos casos casi en los extramuros del campo del arte. Allí conviven y discuten, en igualdad de condiciones, unos pocos de los antiguos profesionales del arte, casi siempre muy reacios a perder su estatus debido a la débil regulación social de la discusión, una nueva generación de escritores que, a pesar de lo reducido de su círculo, han logrado restituir el sentido social a la práctica artística en diferentes niveles y un público más o menos reducido y heterogéneo que de vez en vez participa y completa una comunidad de intereses.

Esta significativa modificación fue determinando que particularmente Esferapública empezara a convertirse a lo largo de los últimos años en un escenario clave dentro de los procesos públicos de construcción de la legitimidad artística en Colombia. Su diferencia editorial en relación con otros espacios virtuales, en especial con Columna de arena, articulado alrededor del discurso de José Roca y, a pesar de él, relacionado institucionalmente con el área cultural del Banco de la República, y, esencialmente la ausencia de compromisos institucionales y/o de patrocinios o mecenazgos de alguna índole que implicaran uno u otro tipo de censura o corrección ideológica, han determinado que lentamente este “foro electrónico de arte contemporáneo” pasara del margen del campo del arte a ser uno de los más importantes escenarios de discusión artística en Colombia, y a ser reconocido, al nivel latinoamericano, como un lugar particularmente significativo de la práctica crítica, a pesar de que casi todos los participantes en él se niegan a tomar en serio su papel como críticos, incluso en aquellos casos en los que por su regularidad, intensidad y argumentos parecerían ejercer como tales.

2. En este sentido, la invitación que los organizadores de la Documenta XII han hecho llegar a este foro de discusión artística no hace otra cosa que fortalecer y completar el proceso de reconocimiento y legitimación internacional que, ya por sí sólo, y en el plano nacional, había venido configurando. El carácter de diálogo internacional que potencialmente ha tenido desde el principio, en tanto los interlocutores de Esferapública no están necesariamente ubicados geográficamente en Colombia ni son colombianos en su totalidad, con esta invitación se hace explícito y señala el camino irreversible desde el lugar «alternativo» que ocupaba al principio, al finalizar la década de los noventa, a la posición central que hoy tiene, por lo menos en relación con la crítica de arte.

De ser percibido como tablado exclusivamente nacional, entonces, este foro ha pasado a ser un escenario que, a través de la tecnología de las redes electrónicas, permite establecer un diálogo que va más allá de las fronteras nacionales pero que, por la dinámica misma de la discusión, permanece enraizado en los problemas del campo artístico local; pero sobre todo su carácter problemático en relación con las leyes del mercado y de las industrias culturales de régimen neoliberal, en tanto la participación en él no está mediada por las relaciones laborales e ideológicas que éstas determinan sino, como diría Pierre Bourdieu, por las dinámicas “puras” de la configuración del monopolio de la legitimidad artística, le permite establecer un lugar privilegiado no sólo dentro del campo artístico sino en el seno mismo de las dinámicas de apropiación de la gestión de lo público que, en un muy corto plazo y al nivel mundial, han empezado a redefinir el papel de la información y sobre todo del uso público de la razón en las sociedades democráticas.

Entonces, desde esta perspectiva, tal vez sea la significación política de Esferapública lo que más llama la atención desde la perspectiva internacional. El formato completamente inusitado dentro de la tradición de las publicaciones artísticas más «serias» y seriadas, el lugar de encuentro que definitivamente ha logrado constituir, a pesar de lo difícil que puede llegar a ser el seguimiento de las discusiones, de los argumentos y las ideas, pero particularmente la independencia ideológica y la consecuente restitución del sentido a la esfera pública, esa ficción sociológica connatural a las sociedades modernas y condición de posibilidad esencial de la crítica de arte, que este foro ha operado a pesar de lo restringido de su auditorio, con seguridad establecen un polo de atracción y un lugar singular dentro del enorme espectro de las publicaciones que se «reunirán» en Documenta XII.

William López*

* profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia; en la actualidad se desempeña como coordinador académico de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Facultad de Artes.

Práctica artística / Práctica discursiva

Tal como se ha anunciado hace algún tiempo en este blog se viene a Lima la Escuela Panamericana del Desasosiego, proyecto que el artista visual mexicano Pablo Helguera emprendiera un par de meses atrás y que pretende recorrer de extremo a extremo todo el continente americano. Aún no está definida la fecha exacta para su presentación y posterior debate -ya casi casi- pero muy previsiblemente sería en dos semanas, alrededor del 23 ó 24 de agosto.

Como ya se dijo el proyecto de Helguera intenta interrogar las posibilidades de comunicación y vínculo existente entre los diversos contextos culturales de nuestra America, basando su fuerza de acción en los debates y discusiones que puedan articularse desde diversos escenarios. El proyecto es bastante particular y merece una atención especial, ya sea para discutir el grado utópico de 'integración' latinoamericana que el mismo Helguera advierte críticamente, o así también para permitirnos pensar nuevas formas de crear nexos entre espacios culturalmente divergentes. La reflexión que Helguera trae de pronto me recuerda algo a la que Roger Buergel está intentando -desde otras coordenadas- con su ya emprendido Magazine Project, la primera de las actividades de la próxima Documenta 12. Buergel -curador del evento- parte también de una interrogante básica y que tiene que ver con los propios procesos de transmición cultural, es decir pensar las oportunidades reales de intercambio que existen a través o alrededor de aquello que consideramos arte en diversos campos de acción. Allí nuevamente volvemos a un tema que a Helguera parece interesarle especialmente, y tiene que ver con las posibilidad de erosión o desvanecimiento de aquella labor considerada artística en relación a la propia vida. Aquellos espacios intersticiales donde el arte parece asumir total proximidad con otras praxis bajo diversas premisas conceptuales, siempre intentando un alto grado de transmisión del sentido en cada escenario.

Ello paradójicamente nos lleva a posturas siempre conflictivas. Por ejemplo el crítico canadiense Stephen Wright -que Helguera ha entrevistado- opina que en esa misma línea el arte debería apuntar siempre a ser una puesta en práctica esencialmente clandestina, es decir que escape deliberadamente al enmarcamiento de 'arte' que toda obra persigue en su afán de legitimidad discursiva frente al sistema, a fín de obrar silenciosamente en lo real obviando la firma de 'autor' e incluso la idea de 'público'. Para Wright es allí donde podría residir su auténtica pretensión subversiva que en muchos casos propugna.
Una lectura también interesante es la que ensayó indirectamente hace poco el crítico colombiano José Roca -en un comentario en Esfera Pública- reflexionando justamente sobre lo improductivo de intentar situar valorativamente el arte de acuerdo al grado de efectividad o "eficiencia" que tenga dentro de las propias dinámicas políticas y sociales, ya que ello reduce la práctica artística a su mera instrumentalización.

De cualquier forma, Helguera atraviesa esta misma idea con su proyecto, el cual pretende integrarse a la propia comunidad como un ente intensificador del flujo de sentido entre diversos espacios e ideas. Una inserción que viene determinada además por su interés local de discusión, trazando coordenadas de diálogo relevantes relacionadas a "la historia, la ideología y líneas de pensamiento en las américas, así como problemáticas culturales y artísticas." La pregunta es justamente cuáles pueden ser algunas de esas posibles líneas para discutir en nuestra ciudad. ¿Alguna idea?

Cuelgo aquí la descripción básica del proyecto de Helguera, a ver si alguien se anima a atisbar alguna impresión al respecto. (Recomiendo además leer el blog que el artista ha habilitado en la web y ver sus desplazamientos anteriores)

La Escuela Panamericana del Desasosiego

La Escuela Panamericana del Desasosiego (EPD) es un proyecto artístico independiente, sin fines de lucro, que busca generar conexiones entre las diferentes regiones de las Américas, a través de discusiones, performances, talleres, muestras de video, intervenciones y colaboraciones a corto y largo plazo entre individuos y organizaciones. Su componente principal consiste en una estructura arquitectónica portátil, en forma de una escuela de campo dentro de la cual se realizarán varias de las actividades. La estructura colapsable se insertará dentro de una camioneta que realizará el viaje terrestre por todo el hemisferio, desde Anchorage, Alaska, hasta Ushuaia, Tierra del Fuego.

El proyecto busca relacionar a una gran variedad de públicos e involucrarlos en diferentes niveles. A través de estrategias diversas, se buscará instigar a un diálogo que abordará temas de interés local relacionados a la historia, la ideología y líneas de pensamiento en las américas, así como problemáticas culturales y artísticas. Después de su lanzamiento oficial en Nueva York, la EPD inicio su viaje terrestre desde Anchorage. Del 19 de mayo al 15 de septiembre, la escuela realizará 30 paradas oficiales. El viaje será documentado en videos que se irán presentando gradualmente en las sedes que se visiten y que eventualmente constituirán un documental que será presentado en el 2007. Se realizarán informes diarios del viaje en la página del proyecto. www.panamericanismo.org. Se cuenta con un foro virtual a través del cual se podrán comentar y debatir los incidentes y diálogos que se realicen en el trayecto.

Iniciado por el artista mexicano Pablo Helguera, y con el apoyo de más de 40 organizaciones y 100 artistas, curadores y gestores culturales afiliados a nivel hemisférico, La Escuela Panamericana del Desasosiego responde a la necesidad de apoyar la comunicación interregional entre las Américas de habla española, inglesa y portuguesa, así como otras comunidades en el caribe y demás, facilitando vínculos fuera de los actuales intercambios comerciales y económicos entre estas regiones. En contraste con Europa, que a lo largo de los años ha estado orquestando sus vías de diálogo cultural entre sus países, en Latinoamérica se cuenta con un intercambio limitado entre naciones. Muchos años después de los impulsos iniciales por pensadores latinoamericanos como José Vasconcelos, Simón Bolívar, José Martí, quienes en sus momentos imaginaron la integración continental, este proyecto busca revisar de forma crítica las viabilidades e implicaciones del “sueño bolivariano” en esta era del Internet y la post-globalización.

Como proyecto artístico, la EPD busca presentar un nuevo modelo que combina estrategias de performance y educación, las cuales se implementarán en los debates, talleres y conversaciones. Tanto por su formato híbrido como por la naturaleza de esta empresa, se busca romper con los formatos predecibles de discusión propios del ámbito académico y del mundo del arte. El proyecto, que en su curso físico por el hemisferio trata de literalizar la noción misma del panamericanismo, se inspira en los itinerarios de viaje de muchos de aquellos que cruzaron el continente, desde exploradores, misioneros, científicos, revolucionarios, intelectuales, escritores, y otros. Una vez terminado el viaje, la documentación de éste se presentará al público en forma de publicación, documental, y exposición itinerante. El inicio y la conclusión del viaje de la escuela será marcado con encuentros con las últimas hablantes de idiomas nativos de las Américas. En Anchorage, la EPD buscará a Marie Smith Jones, la última hablante de Eyak, una lengua nativa de Alaska. El viaje concluirá con la visita a Cristina Calderón en Patagonia. Calderón es la última hablante de Yaghan, una lengua nativa de Argentina.

[imagen: La Escuela Panamericana del Desasosiego en su presentación en San Salvador, tomada de www.panamericanismo.org]

Curador, crítico, artista, coleccionista.... ¿coleccionista?

Tal como se anunció los días pasados se llevó a cabo en el MALI, el día de ayer, la mesa sobre coleccionismo titulada arteBA: ¿un modelo a seguir? Confrontaciones desde la periferia [extrema]. Un último adjetivo con el cual Gustavo Buntinx intentaba volver más polémica la mesa de discusión. El diálogo discurrió sin sobresaltos y probablemente la presencia del galerista argentino Alberto Sendrós permitió contrastar más efectivamente tanto las miradas externas e internas, así como una reflexión sobre lo histórico y epistémico en relación a lo puramente económico.

Evitaré reseñar las discusiones sobre la mesa pero me interesa enfatizar un comentario signicativo que haría el crítico chileno Justo Pastor Mellado, y que ya ha sido repetido muchas veces en este blog y en general por diversas personas en la escena local, y tiene que ver con que el fortalecimiento de un sistema artístico local no sólo pasa por el reconocimiento de la labor de los agentes del campo del arte -algo de por sí ya bastante difícil- sino con aquel plus que en la propia actividad cada operador se permite. Me explico: ya he manifestado en más de una oportunidad mi fastidio de intentar definir los/as operadores/operaciones del campo del arte a través de divisiones disciplinares que restringen las labores de sentido a compartimentos estancos. Lo que señalaba Mellado era justamente que la formación y fortalecimiento de una escena como la argentina pasa porque existe una mayor aptitud a asumirse en su propia actividad como un agente y algo más, generando incluso sus propias condiciones de visibilidad. Así, esa aceptación de los roles íntegra implica apostar por la interferencia, por los cruces, por la complicidad que se genera en el momento de toda articulación enunciativa.

Algo más que necesario en nuestra escena donde la excesiva moderación y mesura -e incluso resistencia- frente a los diversos intentos discursivos que buscan conflictuar toda división categórica de la actividad en el campo, suele ser un absurdo lugar común.

Alguna vez un amigo mío muy querido me dijo: "¿pero tú quieres ser todo, curador, gestor cultural, coleccionista, crítico, artista...?" Y yo lo que pensé inmediatamente fue: "¿es que acaso existe alguna diferencia?" Ahora, por supuesto que las hay intrínsecamente operativas, pero si preferimos -como yo- pensar toda actividad como una puesta en movimiento de ideas, como la oportunidad de generar nuevas interferencias en el espacio inmaculado de las actividades puras, e incluso asumir por encima de todo que estamos siempre en el terreno de dinámicas esencialmente linguísticas, entenderemos que toda actividad exige desde ya la contaminación efectiva de sus bordes para una inserción eficaz de significados otros. No se me hace nada difícil entender un coleccionismo ligado a un activismo crítico -y no estoy pensando exclusivamente en G. Buntinx-, una crítica activa (crítica-acción) que pueda convertirse en una herramienta de subversión del sentido o transformar su materialidad en presencia artística puramente conceptual cuando considere necesario, o incluso en un artista que pueda trastocar su etiqueta en otro tipo de agente advirtiendo finalmente en su obra un tránsito y establecmiento de ideas y sentidos antes que de puras formas.

Sin embargo, un aspecto que se soslayó en la mesa -y a eso iba también el comentario verbal que hice durante la rueda final de preguntas- es justamente el espacio nebuloso y casi invisible que la figura del coleccionista ocupa en nuestro contexto. No se comprende la significación y relevancia, de un trabajo de acopio y preservación de obras de arte, el cual se convierte en una tarea más que imprescindible y fundamental en un escenario con una fragilidad histórica alarmante. No es suficiente entonces que se organice una mesa sobre 'coleccionismo' una vez al año en un Museo local, la verdadera comprensión de su pertinencia pasa por su capitalización epistemológica, esto es, la conversión de este conjunto de obras en un tramado de sentidos que puedan poner en fricción la historia o revelar nuevas perspectivas sobre ella.

El Museo de Arte de Lima, por ejemplo, con el proyecto titánico que actualmente emprende titulado Miradas de fin de siglo no sólo permite una puesta en escena de su colección institucional bajo cuatro miradas curatoriales diferentes, sino esencialmente su puesta en cuestión. Es decir la configuración de nuevas fisuras sobre el aún incipiente tejido revelado como nuestra historia de las artes visuales en el último siglo. Del mismo modo, un diálogo efectivo entre la institucionalidad -léase el Museo- y los propios coleccionistas privados permitiría conjugar una serie de iniciativas productivas a fin de insertar críticamente un conjunto mayor de obras en la dinámica más visible del arte contemporáneo, advirtiendo así la relevancia de su labor. O incluso tal como se lo señalé verbalmente a Gustavo Buntinx durante la conferencia, que ello permita introducir nuevas miradas en su colección personal y privada -Micromuseo- a fin de poner en abismo los propios presupuestos discursivos sobre los cuales ésta fue fundada.

Las colecciones son finalmente entes vivos en la medida que interactúen directamente con la construcción de un sentido político, social, cultural e histórico, extendiendo nuevos dispositivos de conocimiento y creando puntos de fuga alternos sobre la organización semántica de la historia. Tenemos que buscar incentivar un coleccionismo responsable, es decir aquel que se permita una reflexión pertinente y cuidada sobre su propia actividad, y para que eso suceda aquellos que tienen ya un acopio significativo de arte contemporáneo peruano deberían dar el primer paso sin miedo. En estos casos los diálogos con lo institucional suelen traer los más valiosos resultados.


[foto: Justo Pastor Mellado. El crítico chileno por partida triple en presentaciones en Lima: el martes una visita guiada junto a Gustavo Buntinx, ayer una conferencia en el MALI, y el día de hoy Jueves 3 de Agosto en una conferencia en el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos -junto a Buntinx y a Geremías Gamboa- titulada Lo roto y lo recompuesto. El arte latinoamericano ante los dilemas de la reintegración. Sumballein. Antología rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006). La cita es como siempre a las 7:00 p.m.]