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Matriz colonial de poder: Segunda época
Entrevista a Walter Mignolo* por La Tronkal**
Matriz colonial de poder: Segunda época
Entrevista a Walter Mignolo* por La Tronkal**
Quito, 13 de agosto 2009
Christian León: Tomando en cuenta que en la sociedad contemporánea la reproducción social está más vinculada a la comunicación, emoción y a la imagen, ¿por qué crees tú que el proyecto modernidad/colonialidad ha prestado atención prioritaria a las prácticas discursivas, la colonialidad de la lengua, de la literatura y del saber, sobre agenciamientos corporales y visuales?
Walter Mignolo: Bueno por el hecho mismo de dónde viene la formación del grupo modernidad/colonialidad. El proyecto viene de las Ciencias Sociales. Aníbal Quijano es sociólogo, Edgardo Lander es sociólogo y el proyecto surge ligado a las relaciones de Quijano e Immanuel Wallerstein. Por otro lado, estaba en América del Sur la trayectoria de la teología y de la filosofía de la liberación, y para nosotros los trabajos fundamentales de Enrique Dussel. Luego venimos sociólogos como Egardo Lander en Venezuela, filósofos como Santiago Castro Gómez en Colombia, pedagogía en la línea de Paulo Freyre, como Catherine Walsh en Ecuador, semióticos como yo que estábamos trabajando en el análisis del discurso y cuestiones de alfabetización; sociólogos como Agustín Lao Montes y Ramón Grosfóguel discípulos de Wallerstein pero más cercanos a la línea de Quijano. A ello se van uniendo Nelson Maldonado-Torres, que proviene de la filosofía y de estudios de las religiones, todos estos tres originarios de Puerto Rico y residentes en USA. Javier Sanjinés, de Bolivia y Fernando Coronil, de Venezuela se unen al proyecto y también Arturo Escobar, de Colombia también residentes en USA. El grupo se forma por serendipidy, como se dice, se forma porque hay de pronto una serie de gente que descubre Quijano, descubre el concepto de colonialidad y lo conectan a la contramodernidad de Dussel, quien es filósofo, como Santiago Castro Gómez. La razón por la que lo visual no era una pregunta es porque el grupo se formó inicialmente alrededor de disciplinas basadas en la escritura alfabética. Esto es, en el grupo no habían artistas, bailarines, performers, pintores, hacedores de video o cine. En ese momento, nadie estaba trabajando sobre lo visual. De manera personal, en The Darker Side of the Renaissance (1995) trabajé con 95 imágenes visuales pero, como Ms. Teste, no sabía que en ese momento estaba realizando “estudios visuales” como dice el dicho. Trabajé en cine durante mis años en las Universidad, pero era solamente cine, no “lo visual”. Adicionalmente, lo visual no tenía tanto peso hace diez años, como lo tiene hoy. Es decir, estaba el cine, estaba la imagen, estaba la fotografía, pero era como un mundo separado. Es en este momento, cuando no solamente nosotros sino ustedes, empezamos a descubrir que la colonialidad se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz colonial de poder segunda época.
María Fernanda Cartagena: ¿Cómo concebirías la relación entre pensamiento y mirada en el proyecto modernidad/colonialidad?
WM: Es el mismo problema. Me explico, el pensamiento se manifiesta en la extensión de la mano (escribir también es la extensión de la mano, pero como se dice que es la “representación del habla” parecería que no es la extensión de la mano) por medios físicos: sonidos (tambores), signos visuales como señales de humo para comunicación a distancia, trazos gráficos en las piedras o en el papel, imágenes escultóricas o trazos que nos hacen reconocer un rostro, un árbol o un animal). En última instancia leer es un problema de visualidad: miramos la pantalla de Internet no la escuchamos pero lo que pasa es que se ha hecho una falsa distinción entre mirada y escritura. Ello debido al privilegio de la escritura sobre todo a partir del Renacimiento, la creencia de que el conocimiento alfabético es un sistema semiótico superior que caminó mano a mano con la creación de las gramáticas de las lenguas imperiales y la devaluación de otras formas visuales de escritura como los sistemas de escritura Chinos Aztecas o Mayas. Una estudiante de Historia del Arte, Kency Cornejo (quien está trabajando en la colonialidad del ver), me pregunta, Walter ¿cómo hablamos de la colonialidad del ver? creo que esto es una de las cosas que estamos pensando. Yo me acuerdo haber leído, y discutido sobre el nacimiento de la fotografía, sobre la cuestión del ojo, etc., pero esto era una cosa, la colonialidad era otra. Es como que había ahí una especie de barrera inconsciente para conectar lo visual con la cuestión de la colonialidad, entrapado que estábamos en no “ver” que la escritura (alfabética en este caso) es una cuestión de visualidad.
De modo que volviendo a tu pregunta. En el análisis, tu pregunta es en última instancia semiótica y la podríamos reformular así: ¿qué relación hay entre el pensamiento y la materialidad de los sistemas semióticos en los que se manifiesta? A su vez, ¿de qué manera los sistemas semióticos disponibles posibilitan y limitan la articulación de nuestros pensamientos?
Pero luego viene el otro problema que ya no es semiótico sino político y epistémico. No quiero decir que la cuestión semiótica no involucra la epistemología. Lo que quiero decir es que hablar de semiótica (o semiología) solamente en términos de sistemas de signo oculta la colonialidad del ver (en el sentido amplio que lo acabo de explicar), todo lo que se “mira”, desde las palabras hasta las imágenes y todo lo que se “escucha”, desde las palabras a los truenos, a Beethoven, los Beatles o la zampoña. La colonialidad del ver y del oír son formas particulares del control de los sonidos y las imágenes para establecer jerarquías culturales y estéticas y formar subjetividades leales a los valores culturales y estéticos imperiales. Y aquí es donde necesitamos un concepto totalmente diferente de estética/aiesthesis (colonialidad estética o la colonialidad de la estética) que nos ayude a entender cómo los signos visuales y sensoriales forman y administran subjetividades. Por ejemplo, el trabajo sobre tortura y Guantánamos de Mayra Estévez Trujillo, o el dossier de Dalida Benfield en WKO "decolonizando lo digital” son casos muy relevantes. El concepto de estética/ aiesthesis que heredamos de la Europa del siglo dieciocho, particularmente de Alemania, necesita un rehacer fundamental desde lo decolonial.
El eje del concepto mismo de colonialidad (cuando el colectivo se formó) fue la colonialidad del saber. Y así se titula el libro editado por Edgardo Lander, que fue la primera publicación donde el colectivo en formación aparece (Quijano, Lander, Escobar, Coronil y Mignolo). Cuando Quijano dice el eurocentrismo es una cuestión epistémica y tenemos que desengancharnos epistémicamente, la epistemología se concibe en términos de ciencias sociales. Por ahí empieza el proyecto, pero a poco nos vamos dando cuenta que el saber va mas allá de las ciencias sociales e involucra todas las disciplinas construidas en Europa desde el renacimiento. A poco nos damos cuenta que ese saber imperial se autovalora para descalificar otras formas de saber. Y que ese saber imperial se construye sobre el control de la escritura y de la escritura alfabética y se asocian al concepto de Razón. Paralelo hay otros saberes “menores” frente al saber expresado en escritura alfabética, como la religión y la estética que involucra las artes en general. Todo esto solo para Occidente. Imagínate cuando todo este aparataje se proyecta sobre las colonias. La religión (cristiana) y las artes (normatividad estética), se convierten en instrumentos de descalificación de todo sistema de saber y sentir que no sea el construido a partir del Renacimiento.
Así cuando comenzamos como proyecto colectivo nos dábamos cuenta de que el saber era un instrumento de colonización, pero tomó algunos años darnos cuenta que por ejemplo la religión y la estética era parte de ese sistema de colonialidad epistémica del saber, del creer, del ver y del oír. Hay varias manifestaciones del pensar, puede ser la escritura, puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción reciente. Cuando empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las he resuelto, pensaba en Benveniste. El dice que, de todos los sistemas semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta sistema capaz de referirse a los otros sistemas semióticos. Es decir, vamos al cine, después nos vamos a tomar un café y comentamos la película en palabras. Escribimos sobre películas todo el tiempo pero, por ejemplo, no producimos imágenes visuales para tener un diálogo sobre novelas. Entonces esto es una cosa que no lo tengo resuelta, pero la cuestión abierta es, qué diferencia hay entre el habla y la escritura como sistema semiótico, y otros sistemas semióticos como el ver, el escuchar, el sentir golpes, las sensaciones, el movimiento de la danza etc. Ese sería para mí uno de los problemas a pensar en este momento.
Mayra Estévez: Desde el proyecto modernidad/colonialidad, ¿podríamos pensar que la construcción arte como institución, en sus prácticas sonoras como artísticas, ha contribuido a la retórica de la matriz colonial y mediante la instrumentalización de “lo estético” a la racialización y jerarquización de lo “humano” como experiencia y herida colonial?
WM: Sin duda, para simplificar yo diría que una manera de entender este asunto es pensar las relaciones y la complementariedad entre el museo y la universidad. El museo y la universidad son dos instituciones no solamente educativas, sino son instituciones que controlan el conocimiento (en todas sus manifestaciones semióticas). La universidad estaría más, sobre todo la universidad tradicional, fundada sobre las disciplinas, sobre la escritura, sobre la lógica, sobre la gramática, sobre todo este tipo de cosas. El museo en cambio más sobre lo visual, pero en este momento es interesante pensar la historia, pensar ambas, la historia de la universidad y la historia del museo. Cómo se forma la universidad, no solamente cómo se forma, (la Universidad de Bolonia, la Universidad de Coimbra, la de Salamanca, que son anteriores a la formación de la modernidad/colonialidad) sino también cómo se transforman, cómo se reconvierten esas universidades en universidades renacentistas en universidades de la ilustración (la universidad kantiana-humboldiana y hoy la universidad corporativa), pero al mismo tiempo cómo se instalan fuera de Europa (como las sucursales de Mac Donald’s). Por ejemplo la Universidad de México, la Universidad de Santo Domingo, la Universidad de San Marcos en Lima, y aún Harvard en la primera mitad del siglo XVIII etc.
Estos momentos, sobre todo en EEUU, se está promocionando lo visual. En Duke el departamento de Historia del Arte se renombró como Historia del Arte y Estudios Visuales. Fundaciones que apoyan la investigación (Rockefeller, Mellon, MacArthur) están invirtiendo cantidades significativas de dinero para apoyar este giro hacia la visualidad no escrituraria. Lo cual por un lado es necesario, dado la prioridad de la visualidad escrituraria. Por otro lado, en la medida en que se empaqueta en la ideología de la transformación como novedad, entra de lleno en la retórica de la modernidad y continúa ocultando la lógica de la colonialidad. Podríamos pensar que el impulso que en las universidades en este momento están dando a lo visual no escriturario puede ir por dos caminos. Puede dar pie la descolonización, pero también puede ser una reproducción de la colonialidad, y en este sentido, más imágenes se miran y menos se piensan. Si usamos la imagen como rearticulación de la colonialidad, los videojuegos, la televisión, el Blackberry, todo ese tipo de cosas, por un lado nos pueden dar potenciales enormes, pero por otro lado son magníficas nueva formas de control de la población: igual que la religión puede ser el opio de los pueblos también la tecnología comunicativa puede serlo. Y en realidad lo está siendo. Un ejemplo espectacular de esto es la propaganda, el uso de lo visual en propaganda para narcotizar al consumidor. La imagen en propaganda funciona como el péndulo hipnótico en la terapia médica.
Volvamos al museo. Pensemos el museo como la universidad. ¿Quién construyó estas instituciones?, ¿para qué se han hecho estas instituciones? Pensar la historia del museo en relación a la colonialidad es una tarea muy reveladora. Por ejemplo, si pensamos en la trayectoria que va de las Kunstkamera o “gabinetes de curiosidades” a la fundación del Louvre y del British Museum entendemos cómo los museos en occidente construyeron en primer lugar su propia memoria Occidental y el espectáculo exótico de los no-Europeos, gente cuya memoria fue borrada o reapropiada y reescrita en la inscripción de museos de las culturas del mundo alado de cada imagen visual u objeto exótico. La fundación del British Museum está muy relacionada con el proyecto de coleccionar objetos nacionales o de la tradición romana. Pero luego, a medida que los Europeos se dispersan por el mundo, la coloniadad del saber es imparable: no se pudo colonizar a China y Japón como se colonizó a India, pero Chinos y Japoneses fueron “conocidos” (mejor aún, apropiados epistémicamente) por los Europeos, como también lo fueron los objetos que se desplegaron en los museos etnográficos y de historia natural. Notemos que para los Japoneses esto pudo haber sido motivo de orgullo, para algunos, pero en general, fue irrelevante para su vida cotidiana cómo Europa exhibía la cultura Japonesa y gente en los museos europeos. Pero para los europeos fue muy importante porque las culturas japonesas en museos etnográficos los hacían sentir superiores cuando una tarde de domingo visitaban los museos. Después Europa empieza a dividir el museo de arte, y el museo de historia natural, por ejemplo. Entonces el museo es fundamental en la construcción de la identidad occidental mientras que los museos de historia natural y de etnografía (y hoy los museos de “World cultures”) son fundamentales en la construcción europea de su otredad. En esta división de los saberes, toda la iconografía Azteca o los libros chinos, por ejemplo, están en el museo de historia natural, etnográficos o de World cultures (que significa no solamente diferente sino inferior a la civilización europea). Estos son algunos para mí claros ejemplos de cómo el museo y la universidad son instituciones que producen y transforman la colonialidad del saber, pero también la colonialidad del ser porque forman identidades.
La cuestión es cómo nosotros ahora nos enfrentamos con esas historias y cómo usamos los espacios con proyectos decoloniales. Artistas como Fred Wilson son un buen un ejemplo de como puedes dar la vuelta al museo y construir proyectos decoloniales dentro de instituciones coloniales.
Fred Wilson hace instalaciones con objetos ex-traídos de los depósitos de los museos (que son tan o más interesantes de ver que lo que el museo exhibe, excepto que no están abiertos al público. En Mining the museum (puedes encontrar fotos en la Web), por ejemplo, una pieza es una formidable platería, posesión de familias adineradas del Estado de Baltimore y, en el medio, las esposas de los esclavizados africanos que hicieron posible esa magnífica platería. Toda la instalación está construida sobre este principio: de-velar detrás de las apariencias la realidad que las hace posible. Esto es el equivalente a lo que en nuestra lengua es la retórica de la modernidad, lo visible (oh, que magnifica platería) y lo que no se ve, la lógica de la colonialidad, las esposas de los africanos esclavizados. A su vez, la propia instalación de Wilson es un acto de descolonización del museo y al mismo tiempo del saber y del ser.
María Fernanda Cartagena: Hemos estado hablando de este giro hacia lo visual en las sociedades contemporáneas. Tomando en cuenta los aportes hacia la desnaturalización de lo visual por parte de los estudios visuales euro-norteamericanos, que elaboran básicamente en referentes como Barthes, Foucault, Lacan, Althusser ¿cómo podríamos pensar un proyecto de visualidad a partir de la modernidad/colonialidad?, ¿cómo podríamos interrogar esta epistemología de los estudios visuales anglosajones desde otros lugares?
WM: Con un ejemplo te respondo. Hay un artista mexicano, Pedro Lasch, que hizo una instalación llamada Black Mirror/Espejo Negro para el Nasher Museum of Art at Duke University que está dando vueltas por varios museos. Como Fred Wilson, Lasch sacó muchas piezas del sótano del Museo, piezas que no se usaban, estatuas, platos, etc., de la civilización Azteca y Maya que el Museo de Duke tiene bastante. Entonces saca estas piezas del sótano y crea un espejo negro que lo pone en la pared, y en un pedestal frente al espejo pone una estatua Maya. Tú entras a la sala y ves el revés de todos los objetos, los objetos miran hacia el espejo negro y una luz da al objeto. El objeto se refleja, o sea que estás detrás del objeto pero ves el frente en el espejo negro muy claramente. Cuando estás mirando al frente, se empiezan a ver imágenes difuminadas, y son las imágenes de la iconografía castellana, incluidos personajes pintados y pintadas por El Greco o Velásquez, en fin, imágines visuales, de toda la elite de la monarquía española que está en la sombra. Este me parece otro ejemplo espectacular de cómo a través de las instalaciones se puede crear visualidades que además generan nuevas teorías para desmontar la colonialidad de la imagen, del museo; producir instalaciones decoloniales y generar conversaciones, teorías, pedagogías decoloniales.
En cuanto al otro aspecto de tu pregunta creo que, volviendo a lo dicho más arriba, es urgente desmantelar la idea de que lo visual es algo aparte de la escritura pues es precisamente el privilegio imperial occidental de la escritura que relegó lo visual no escriturario a un segundo plano. Tal distinción es una magnífica forma de controlar y devaluar conocimiento tanto en occidente como en otras regiones tanto por parte de la derecha como de la izquierda. Por otro lado, imágenes sin textos verbales o alfabéticos que las comenten, pierden mucho de su poder. Esta es una tarea fundamental en el ámbito de la decolonialidad del saber, tomada como categoría general, la cual se manifiesta en la colonialidad del ser, del ver, del sentir. Por eso es que para el proyecto descolonial es fundamental comenzar por la enunciación en vez de hacerlo por el enunciado. Puesto que si nos debatimos en el ámbito del enunciado la enunciación continúa en manos de las categorías, las subjetividades y las instituciones occidentales, tanto en Europa y en USA como en las excolonias, o los lugares que nunca fueron coloniales pero que no escaparon a la expansión epistémico de occidente (como China y Japón) que, dicho sea de paso, en estos momentos está ya en proceso de salir del espejismo y de la magia blanca en las que los envolvió occidente desde la segunda mitad del siglo XIX. El proyecto de-colonial debe remover la enunciación de las manos controladoras de la epistemología, estética, teología, filosofía secular y ciencia Occidental.
[imagen 1: Pedro Lasch, Black Mirror - Espejo Negro: The Photographic Suites, Mexico, 2008. Fotografìas basadas en instalación a gran escala / imagen 2: Pedro Lasch, De Black Mirror / Espejo Negro: The Photographic Suites (2007-2008), Mexico. Impresión cibacromo 54 x 40,5 pulgadas. Cortesía del artista]
Walter Mignolo: Bueno por el hecho mismo de dónde viene la formación del grupo modernidad/colonialidad. El proyecto viene de las Ciencias Sociales. Aníbal Quijano es sociólogo, Edgardo Lander es sociólogo y el proyecto surge ligado a las relaciones de Quijano e Immanuel Wallerstein. Por otro lado, estaba en América del Sur la trayectoria de la teología y de la filosofía de la liberación, y para nosotros los trabajos fundamentales de Enrique Dussel. Luego venimos sociólogos como Egardo Lander en Venezuela, filósofos como Santiago Castro Gómez en Colombia, pedagogía en la línea de Paulo Freyre, como Catherine Walsh en Ecuador, semióticos como yo que estábamos trabajando en el análisis del discurso y cuestiones de alfabetización; sociólogos como Agustín Lao Montes y Ramón Grosfóguel discípulos de Wallerstein pero más cercanos a la línea de Quijano. A ello se van uniendo Nelson Maldonado-Torres, que proviene de la filosofía y de estudios de las religiones, todos estos tres originarios de Puerto Rico y residentes en USA. Javier Sanjinés, de Bolivia y Fernando Coronil, de Venezuela se unen al proyecto y también Arturo Escobar, de Colombia también residentes en USA. El grupo se forma por serendipidy, como se dice, se forma porque hay de pronto una serie de gente que descubre Quijano, descubre el concepto de colonialidad y lo conectan a la contramodernidad de Dussel, quien es filósofo, como Santiago Castro Gómez. La razón por la que lo visual no era una pregunta es porque el grupo se formó inicialmente alrededor de disciplinas basadas en la escritura alfabética. Esto es, en el grupo no habían artistas, bailarines, performers, pintores, hacedores de video o cine. En ese momento, nadie estaba trabajando sobre lo visual. De manera personal, en The Darker Side of the Renaissance (1995) trabajé con 95 imágenes visuales pero, como Ms. Teste, no sabía que en ese momento estaba realizando “estudios visuales” como dice el dicho. Trabajé en cine durante mis años en las Universidad, pero era solamente cine, no “lo visual”. Adicionalmente, lo visual no tenía tanto peso hace diez años, como lo tiene hoy. Es decir, estaba el cine, estaba la imagen, estaba la fotografía, pero era como un mundo separado. Es en este momento, cuando no solamente nosotros sino ustedes, empezamos a descubrir que la colonialidad se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz colonial de poder segunda época.
María Fernanda Cartagena: ¿Cómo concebirías la relación entre pensamiento y mirada en el proyecto modernidad/colonialidad?
WM: Es el mismo problema. Me explico, el pensamiento se manifiesta en la extensión de la mano (escribir también es la extensión de la mano, pero como se dice que es la “representación del habla” parecería que no es la extensión de la mano) por medios físicos: sonidos (tambores), signos visuales como señales de humo para comunicación a distancia, trazos gráficos en las piedras o en el papel, imágenes escultóricas o trazos que nos hacen reconocer un rostro, un árbol o un animal). En última instancia leer es un problema de visualidad: miramos la pantalla de Internet no la escuchamos pero lo que pasa es que se ha hecho una falsa distinción entre mirada y escritura. Ello debido al privilegio de la escritura sobre todo a partir del Renacimiento, la creencia de que el conocimiento alfabético es un sistema semiótico superior que caminó mano a mano con la creación de las gramáticas de las lenguas imperiales y la devaluación de otras formas visuales de escritura como los sistemas de escritura Chinos Aztecas o Mayas. Una estudiante de Historia del Arte, Kency Cornejo (quien está trabajando en la colonialidad del ver), me pregunta, Walter ¿cómo hablamos de la colonialidad del ver? creo que esto es una de las cosas que estamos pensando. Yo me acuerdo haber leído, y discutido sobre el nacimiento de la fotografía, sobre la cuestión del ojo, etc., pero esto era una cosa, la colonialidad era otra. Es como que había ahí una especie de barrera inconsciente para conectar lo visual con la cuestión de la colonialidad, entrapado que estábamos en no “ver” que la escritura (alfabética en este caso) es una cuestión de visualidad.
De modo que volviendo a tu pregunta. En el análisis, tu pregunta es en última instancia semiótica y la podríamos reformular así: ¿qué relación hay entre el pensamiento y la materialidad de los sistemas semióticos en los que se manifiesta? A su vez, ¿de qué manera los sistemas semióticos disponibles posibilitan y limitan la articulación de nuestros pensamientos?
Pero luego viene el otro problema que ya no es semiótico sino político y epistémico. No quiero decir que la cuestión semiótica no involucra la epistemología. Lo que quiero decir es que hablar de semiótica (o semiología) solamente en términos de sistemas de signo oculta la colonialidad del ver (en el sentido amplio que lo acabo de explicar), todo lo que se “mira”, desde las palabras hasta las imágenes y todo lo que se “escucha”, desde las palabras a los truenos, a Beethoven, los Beatles o la zampoña. La colonialidad del ver y del oír son formas particulares del control de los sonidos y las imágenes para establecer jerarquías culturales y estéticas y formar subjetividades leales a los valores culturales y estéticos imperiales. Y aquí es donde necesitamos un concepto totalmente diferente de estética/aiesthesis (colonialidad estética o la colonialidad de la estética) que nos ayude a entender cómo los signos visuales y sensoriales forman y administran subjetividades. Por ejemplo, el trabajo sobre tortura y Guantánamos de Mayra Estévez Trujillo, o el dossier de Dalida Benfield en WKO "decolonizando lo digital” son casos muy relevantes. El concepto de estética/ aiesthesis que heredamos de la Europa del siglo dieciocho, particularmente de Alemania, necesita un rehacer fundamental desde lo decolonial.
El eje del concepto mismo de colonialidad (cuando el colectivo se formó) fue la colonialidad del saber. Y así se titula el libro editado por Edgardo Lander, que fue la primera publicación donde el colectivo en formación aparece (Quijano, Lander, Escobar, Coronil y Mignolo). Cuando Quijano dice el eurocentrismo es una cuestión epistémica y tenemos que desengancharnos epistémicamente, la epistemología se concibe en términos de ciencias sociales. Por ahí empieza el proyecto, pero a poco nos vamos dando cuenta que el saber va mas allá de las ciencias sociales e involucra todas las disciplinas construidas en Europa desde el renacimiento. A poco nos damos cuenta que ese saber imperial se autovalora para descalificar otras formas de saber. Y que ese saber imperial se construye sobre el control de la escritura y de la escritura alfabética y se asocian al concepto de Razón. Paralelo hay otros saberes “menores” frente al saber expresado en escritura alfabética, como la religión y la estética que involucra las artes en general. Todo esto solo para Occidente. Imagínate cuando todo este aparataje se proyecta sobre las colonias. La religión (cristiana) y las artes (normatividad estética), se convierten en instrumentos de descalificación de todo sistema de saber y sentir que no sea el construido a partir del Renacimiento.
Así cuando comenzamos como proyecto colectivo nos dábamos cuenta de que el saber era un instrumento de colonización, pero tomó algunos años darnos cuenta que por ejemplo la religión y la estética era parte de ese sistema de colonialidad epistémica del saber, del creer, del ver y del oír. Hay varias manifestaciones del pensar, puede ser la escritura, puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción reciente. Cuando empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las he resuelto, pensaba en Benveniste. El dice que, de todos los sistemas semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta sistema capaz de referirse a los otros sistemas semióticos. Es decir, vamos al cine, después nos vamos a tomar un café y comentamos la película en palabras. Escribimos sobre películas todo el tiempo pero, por ejemplo, no producimos imágenes visuales para tener un diálogo sobre novelas. Entonces esto es una cosa que no lo tengo resuelta, pero la cuestión abierta es, qué diferencia hay entre el habla y la escritura como sistema semiótico, y otros sistemas semióticos como el ver, el escuchar, el sentir golpes, las sensaciones, el movimiento de la danza etc. Ese sería para mí uno de los problemas a pensar en este momento.
Mayra Estévez: Desde el proyecto modernidad/colonialidad, ¿podríamos pensar que la construcción arte como institución, en sus prácticas sonoras como artísticas, ha contribuido a la retórica de la matriz colonial y mediante la instrumentalización de “lo estético” a la racialización y jerarquización de lo “humano” como experiencia y herida colonial?
WM: Sin duda, para simplificar yo diría que una manera de entender este asunto es pensar las relaciones y la complementariedad entre el museo y la universidad. El museo y la universidad son dos instituciones no solamente educativas, sino son instituciones que controlan el conocimiento (en todas sus manifestaciones semióticas). La universidad estaría más, sobre todo la universidad tradicional, fundada sobre las disciplinas, sobre la escritura, sobre la lógica, sobre la gramática, sobre todo este tipo de cosas. El museo en cambio más sobre lo visual, pero en este momento es interesante pensar la historia, pensar ambas, la historia de la universidad y la historia del museo. Cómo se forma la universidad, no solamente cómo se forma, (la Universidad de Bolonia, la Universidad de Coimbra, la de Salamanca, que son anteriores a la formación de la modernidad/colonialidad) sino también cómo se transforman, cómo se reconvierten esas universidades en universidades renacentistas en universidades de la ilustración (la universidad kantiana-humboldiana y hoy la universidad corporativa), pero al mismo tiempo cómo se instalan fuera de Europa (como las sucursales de Mac Donald’s). Por ejemplo la Universidad de México, la Universidad de Santo Domingo, la Universidad de San Marcos en Lima, y aún Harvard en la primera mitad del siglo XVIII etc.Estos momentos, sobre todo en EEUU, se está promocionando lo visual. En Duke el departamento de Historia del Arte se renombró como Historia del Arte y Estudios Visuales. Fundaciones que apoyan la investigación (Rockefeller, Mellon, MacArthur) están invirtiendo cantidades significativas de dinero para apoyar este giro hacia la visualidad no escrituraria. Lo cual por un lado es necesario, dado la prioridad de la visualidad escrituraria. Por otro lado, en la medida en que se empaqueta en la ideología de la transformación como novedad, entra de lleno en la retórica de la modernidad y continúa ocultando la lógica de la colonialidad. Podríamos pensar que el impulso que en las universidades en este momento están dando a lo visual no escriturario puede ir por dos caminos. Puede dar pie la descolonización, pero también puede ser una reproducción de la colonialidad, y en este sentido, más imágenes se miran y menos se piensan. Si usamos la imagen como rearticulación de la colonialidad, los videojuegos, la televisión, el Blackberry, todo ese tipo de cosas, por un lado nos pueden dar potenciales enormes, pero por otro lado son magníficas nueva formas de control de la población: igual que la religión puede ser el opio de los pueblos también la tecnología comunicativa puede serlo. Y en realidad lo está siendo. Un ejemplo espectacular de esto es la propaganda, el uso de lo visual en propaganda para narcotizar al consumidor. La imagen en propaganda funciona como el péndulo hipnótico en la terapia médica.
Volvamos al museo. Pensemos el museo como la universidad. ¿Quién construyó estas instituciones?, ¿para qué se han hecho estas instituciones? Pensar la historia del museo en relación a la colonialidad es una tarea muy reveladora. Por ejemplo, si pensamos en la trayectoria que va de las Kunstkamera o “gabinetes de curiosidades” a la fundación del Louvre y del British Museum entendemos cómo los museos en occidente construyeron en primer lugar su propia memoria Occidental y el espectáculo exótico de los no-Europeos, gente cuya memoria fue borrada o reapropiada y reescrita en la inscripción de museos de las culturas del mundo alado de cada imagen visual u objeto exótico. La fundación del British Museum está muy relacionada con el proyecto de coleccionar objetos nacionales o de la tradición romana. Pero luego, a medida que los Europeos se dispersan por el mundo, la coloniadad del saber es imparable: no se pudo colonizar a China y Japón como se colonizó a India, pero Chinos y Japoneses fueron “conocidos” (mejor aún, apropiados epistémicamente) por los Europeos, como también lo fueron los objetos que se desplegaron en los museos etnográficos y de historia natural. Notemos que para los Japoneses esto pudo haber sido motivo de orgullo, para algunos, pero en general, fue irrelevante para su vida cotidiana cómo Europa exhibía la cultura Japonesa y gente en los museos europeos. Pero para los europeos fue muy importante porque las culturas japonesas en museos etnográficos los hacían sentir superiores cuando una tarde de domingo visitaban los museos. Después Europa empieza a dividir el museo de arte, y el museo de historia natural, por ejemplo. Entonces el museo es fundamental en la construcción de la identidad occidental mientras que los museos de historia natural y de etnografía (y hoy los museos de “World cultures”) son fundamentales en la construcción europea de su otredad. En esta división de los saberes, toda la iconografía Azteca o los libros chinos, por ejemplo, están en el museo de historia natural, etnográficos o de World cultures (que significa no solamente diferente sino inferior a la civilización europea). Estos son algunos para mí claros ejemplos de cómo el museo y la universidad son instituciones que producen y transforman la colonialidad del saber, pero también la colonialidad del ser porque forman identidades.
La cuestión es cómo nosotros ahora nos enfrentamos con esas historias y cómo usamos los espacios con proyectos decoloniales. Artistas como Fred Wilson son un buen un ejemplo de como puedes dar la vuelta al museo y construir proyectos decoloniales dentro de instituciones coloniales.
Fred Wilson hace instalaciones con objetos ex-traídos de los depósitos de los museos (que son tan o más interesantes de ver que lo que el museo exhibe, excepto que no están abiertos al público. En Mining the museum (puedes encontrar fotos en la Web), por ejemplo, una pieza es una formidable platería, posesión de familias adineradas del Estado de Baltimore y, en el medio, las esposas de los esclavizados africanos que hicieron posible esa magnífica platería. Toda la instalación está construida sobre este principio: de-velar detrás de las apariencias la realidad que las hace posible. Esto es el equivalente a lo que en nuestra lengua es la retórica de la modernidad, lo visible (oh, que magnifica platería) y lo que no se ve, la lógica de la colonialidad, las esposas de los africanos esclavizados. A su vez, la propia instalación de Wilson es un acto de descolonización del museo y al mismo tiempo del saber y del ser.
María Fernanda Cartagena: Hemos estado hablando de este giro hacia lo visual en las sociedades contemporáneas. Tomando en cuenta los aportes hacia la desnaturalización de lo visual por parte de los estudios visuales euro-norteamericanos, que elaboran básicamente en referentes como Barthes, Foucault, Lacan, Althusser ¿cómo podríamos pensar un proyecto de visualidad a partir de la modernidad/colonialidad?, ¿cómo podríamos interrogar esta epistemología de los estudios visuales anglosajones desde otros lugares?
WM: Con un ejemplo te respondo. Hay un artista mexicano, Pedro Lasch, que hizo una instalación llamada Black Mirror/Espejo Negro para el Nasher Museum of Art at Duke University que está dando vueltas por varios museos. Como Fred Wilson, Lasch sacó muchas piezas del sótano del Museo, piezas que no se usaban, estatuas, platos, etc., de la civilización Azteca y Maya que el Museo de Duke tiene bastante. Entonces saca estas piezas del sótano y crea un espejo negro que lo pone en la pared, y en un pedestal frente al espejo pone una estatua Maya. Tú entras a la sala y ves el revés de todos los objetos, los objetos miran hacia el espejo negro y una luz da al objeto. El objeto se refleja, o sea que estás detrás del objeto pero ves el frente en el espejo negro muy claramente. Cuando estás mirando al frente, se empiezan a ver imágenes difuminadas, y son las imágenes de la iconografía castellana, incluidos personajes pintados y pintadas por El Greco o Velásquez, en fin, imágines visuales, de toda la elite de la monarquía española que está en la sombra. Este me parece otro ejemplo espectacular de cómo a través de las instalaciones se puede crear visualidades que además generan nuevas teorías para desmontar la colonialidad de la imagen, del museo; producir instalaciones decoloniales y generar conversaciones, teorías, pedagogías decoloniales.En cuanto al otro aspecto de tu pregunta creo que, volviendo a lo dicho más arriba, es urgente desmantelar la idea de que lo visual es algo aparte de la escritura pues es precisamente el privilegio imperial occidental de la escritura que relegó lo visual no escriturario a un segundo plano. Tal distinción es una magnífica forma de controlar y devaluar conocimiento tanto en occidente como en otras regiones tanto por parte de la derecha como de la izquierda. Por otro lado, imágenes sin textos verbales o alfabéticos que las comenten, pierden mucho de su poder. Esta es una tarea fundamental en el ámbito de la decolonialidad del saber, tomada como categoría general, la cual se manifiesta en la colonialidad del ser, del ver, del sentir. Por eso es que para el proyecto descolonial es fundamental comenzar por la enunciación en vez de hacerlo por el enunciado. Puesto que si nos debatimos en el ámbito del enunciado la enunciación continúa en manos de las categorías, las subjetividades y las instituciones occidentales, tanto en Europa y en USA como en las excolonias, o los lugares que nunca fueron coloniales pero que no escaparon a la expansión epistémico de occidente (como China y Japón) que, dicho sea de paso, en estos momentos está ya en proceso de salir del espejismo y de la magia blanca en las que los envolvió occidente desde la segunda mitad del siglo XIX. El proyecto de-colonial debe remover la enunciación de las manos controladoras de la epistemología, estética, teología, filosofía secular y ciencia Occidental.
[imagen 1: Pedro Lasch, Black Mirror - Espejo Negro: The Photographic Suites, Mexico, 2008. Fotografìas basadas en instalación a gran escala / imagen 2: Pedro Lasch, De Black Mirror / Espejo Negro: The Photographic Suites (2007-2008), Mexico. Impresión cibacromo 54 x 40,5 pulgadas. Cortesía del artista]
Próximamente Segunda Parte
(*) Walter Mignolo. William H. Wannamaker Distinguished Professor de Romance Studies y profesor de Literatura y Antropología Cultural en Duke University. Autor de The Darker Side of Renaissance: Literacies, Territoriality and Colonization; Historias locales/diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo; y La idea de América Latina.
(**) La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas es un colectivo interdisciplinario con base en Ecuador que reúne artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan en el diálogo con las teorías decoloniales.
(**) La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas es un colectivo interdisciplinario con base en Ecuador que reúne artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan en el diálogo con las teorías decoloniales.
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