jueves, enero 31, 2008
martes, enero 29, 2008
El CAAC en debate. Comentarios de Augusto del Valle
El crítico y curador Augusto del Valle nos hizo llegar un texto con sus impresiones respecto al pasado conversatorio en el Museo de Arte de Lima. Esta sea quizás una buena oportunidad para reabrir el debate en torno al trabajo de formación de la colección de arte contemporáneo del MALI a través de su Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo (CAAC). Para los que aún no hayan visto la muestra “MALI Contemporáneo. Adquisiciones y donaciones 2007” estará abierta hasta el 10 de febrero en la Sala Temporal del Museo de Arte de Lima.
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Sobre las adquisiciones del MALI, 2007, arte contemporáneo
El último martes 15 de enero, se discutió en el auditorio del MALI, la política de adquisiciones de esta institución, con respecto al arte contemporáneo, para el año 2007. Actualmente y hasta la segunda semana de febrero, el público podrá ver entre cuarenta y cincuenta obras que fueron adquiridas y que se exhiben en aquel espacio del museo destinado a las exposiciones temporales.
Para discutir sobre estas adquisiciones fueron invitados Gustavo Buntinx y Sharon Lerner. Por el lado del museo estaba en la mesa de discusión la directora del mismo, Natalia Majluf. Asimismo, estaban también los críticos y curadores protagonistas de la selección de obras, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta. En representación del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del MALI (CAAC), se hizo presente Jorge Basadre, quien también hizo las veces de moderador de la mesa.
La exposición permite ver cerca de 50 adquisiciones. Cabe resaltar el criterio amplio en la selección, precisamente, en la medida que resulta difícil hacer un conteo, en algunos casos, por “obra” única, pues una gran parte de la selección se define, propiamente, a partir de conjuntos visuales. Por poner un ejemplo, el trabajo de Flavia Gandolfo, La configuración -de la serie Historia- son 45 impresiones digitales en papel fotográfico. Las adquisiciones, contadas bajo un criterio de conjuntos visuales, sin embargo, son cerca de treinta. Así, bajo ese criterio podemos contar todos los afiches sobre la reforma agraria de Jesús Ruiz Durand, o los 20 dibujos sobre Iquitos –de la serie dibujando B- de Gilda Mantilla, o la carpeta de serigrafías, Arte al Paso, de E.P.S. Huayco, o incluso, la serie de 9 monotipias sobre papel de Pedro Peschiera, por solo citar algunos de tales conjuntos.
Es, por supuesto, con la intención de aclararnos acerca de tal criterio que la ocasión de escuchar a los protagonistas estuvo servida. Solo diré algunas palabras sobre el conversatorio del pasado martes 15. Resultaron importantes las respuestas de Jorge Villacorta y algunos de los conceptos de Rodrigo Quijano a las interrogantes planteadas.
A Sharon Lerner le interesó elaborar algunas preguntas, precisamente para situar la discusión sobre los criterios de selección de obra. A Gustavo Buntinx, le pareció pertinente elaborar una suerte de apología bizarra de la labor del CAAC y, a través de este, del MALI. Dos dimensiones señaladas por la primera, fueron, a saber, 1) ¿Qué vínculo existe –si hay alguno- entre el criterio de selección del CAAC y la serie de exposiciones de Arte Contemporáneo, Miradas de fin de siglo, promovidas por el mismo MALI?; y, 2) ¿Cómo dialoga con las demás una obra como Gabinete de la curiosidad (Gilda Mantilla-Raimond Chaves), que asume una perspectiva anti-museo?
No obstante, toda inquietud quedó suspendida, por una suerte de sombrilla discursiva -la de Buntinx- cuya retórica resultó de interés solo en la medida que aportaba una mirada peculiar, que además de ser la de un crítico de arte y curador, es también la de un coleccionista. En este sentido, tanto a Lerner como a Buntinx, les había tocado, en principio, un papel interesante de comentaristas de las obras y la sensación que se produjo fue la de un extraño cortocircuito.
No queda duda de que la empresa que se ha propuesto el CAAC en el MALI, resulta ser de suma importancia desde el punto de vista de la precaria plataforma institucional que en el Perú sostiene a una práctica como la del arte contemporáneo. Pero, por ejemplo, de las palabras de Villacorta y de Quijano se extrae una suerte de balance provisional de este primer año, el 2007, en el trabajo de la plataforma CAAC. Lo primero es el tema del aprendizaje. Si el CAAC lo conforman 33 personas, entonces, según Villacorta, de lo que se ha tratado en este año es de un proceso de mutuo aprendizaje no solo en la toma de decisiones, sino también en el sentido de ciertas obras que resultan de interés para los curadores. Según Quijano, el asunto es ¿Cómo lidiar con un proceso cultural tan heterogéneo como discontinuo para el caso del arte contemporáneo?
Entrando más en las obras seleccionadas para adquisición o aceptadas como donación, queda la sensación ya señalada por Lerner, y luego también por José Carlos Mariátegui, de que resulta necesario no olvidar la producción de video-arte local o, incluso, de arte desmaterializado. Curiosamente, una de las contadas adquisiciones de obra extranjera, es la estupenda obra en video de Liliana Porter, El zorro en el espejo. La insatisfacción, tal vez, se remita no tanto hacia las adquisiciones hechas en sí, sino a lo que se ha dejado de lado.
Y la pregunta es aquí: ¿aquello que se ha dejado de lado puede señalar, por ausencia, alguna característica del criterio de selección? La directora del MALI, y los críticos no están de acuerdo en el momento de responder a esta interesante pregunta, y esta es, al menos, la impresión que tengo.
En este sentido, resulta paradigmática la obra que se citó, una y otra vez, adquirida por el MALI en 2006. Es la lúdica pieza de José Carlos Martinat, Incarri-Realidad Stereo. Este proyecto, junta nuevas tecnologías y una reflexión sobre el uso del mito de Incarri no solo entre nuestros artistas e intelectuales, sino también como discurso vacío. Pero no solo eso. Esta pieza también maneja un discurso sobre el sentido de una intervención en el espacio urbano, y de la inestabilidad de toda imagen y toda palabra, cuando estas se transforman en una ruina o en un documento cultural.
La discusión sobre el criterio de selección de obra, también pasa por una cuestión del papel que cumplen los curadores, esta vez Quijano y Villacorta. Para nadie resulta claro cuál es el nivel de responsabilidad que les toca, pues, según creo entender, ésta se divide también entre los miembros de CAAC y la dirección del museo. Y sobre esto se ha hablado muy poco, salvo en los momentos que Villacorta, con su proverbial diplomacia, ha señalado que de lo que se trata es de un progresivo conocimiento de los límites de este tipo de aprendizaje, interno a las instituciones.
Al respecto, cabría decir, todavía, que se está privilegiando –al menos por ahora- una estética claramente objetual, colocando, muchas veces entre paréntesis, las dimensiones de proyecto, paradójicamente incluso, de algunas de las propuestas adquiridas. Resulta significativo que la propuesta de Martinat, por ejemplo, haya sido adquirida como pieza autónoma, como objeto. Esta suerte de confusión conceptual es posible que esté marcando una tendencia hacia el fetichismo del objeto, que se aprecia con claridad en la debilidad por obras como Leche de héroe de Alice Wagner o Indio (Yankee go home. Alter we drink our cokes) de Gian Carlo Scaglia. En este sentido resulta vital, como parte de todo este proceso de aprendizaje, una clarificación ni populista ni publicitaria sobre el sentido del arte contemporáneo para un espacio público como de hecho lo es el que tenemos en Lima. Asimismo, resulta crucial reflexionar, por ejemplo, acerca de cuál va a ser la manera como el CAAC va a procesar “obra”, que al interior de su universo (posterior a 1968) entre bajo la denominación de algún proyecto (por ejemplo, el Grupo Chaclacayo) cuyos “objetos” (quizás inexistentes en físico, aunque faltan investigaciones al respecto) solo sean parte de las “ruinas” de algo mayor.
Estoy seguro, que todo ello será parte de próximos debates sobre el sentido del arte contemporáneo en nuestra comunidad, sin falsos populismos, pero también, sin olvidarse de las necesidades de un público gratuitamente interesado, en todo aquello que quiera definirse como “arte”, aunque este sea “contemporáneo”.
Augusto del Valle C.
25 de enero de 2008
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Sobre las adquisiciones del MALI, 2007, arte contemporáneo
El último martes 15 de enero, se discutió en el auditorio del MALI, la política de adquisiciones de esta institución, con respecto al arte contemporáneo, para el año 2007. Actualmente y hasta la segunda semana de febrero, el público podrá ver entre cuarenta y cincuenta obras que fueron adquiridas y que se exhiben en aquel espacio del museo destinado a las exposiciones temporales.
Para discutir sobre estas adquisiciones fueron invitados Gustavo Buntinx y Sharon Lerner. Por el lado del museo estaba en la mesa de discusión la directora del mismo, Natalia Majluf. Asimismo, estaban también los críticos y curadores protagonistas de la selección de obras, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta. En representación del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del MALI (CAAC), se hizo presente Jorge Basadre, quien también hizo las veces de moderador de la mesa.
La exposición permite ver cerca de 50 adquisiciones. Cabe resaltar el criterio amplio en la selección, precisamente, en la medida que resulta difícil hacer un conteo, en algunos casos, por “obra” única, pues una gran parte de la selección se define, propiamente, a partir de conjuntos visuales. Por poner un ejemplo, el trabajo de Flavia Gandolfo, La configuración -de la serie Historia- son 45 impresiones digitales en papel fotográfico. Las adquisiciones, contadas bajo un criterio de conjuntos visuales, sin embargo, son cerca de treinta. Así, bajo ese criterio podemos contar todos los afiches sobre la reforma agraria de Jesús Ruiz Durand, o los 20 dibujos sobre Iquitos –de la serie dibujando B- de Gilda Mantilla, o la carpeta de serigrafías, Arte al Paso, de E.P.S. Huayco, o incluso, la serie de 9 monotipias sobre papel de Pedro Peschiera, por solo citar algunos de tales conjuntos.
Es, por supuesto, con la intención de aclararnos acerca de tal criterio que la ocasión de escuchar a los protagonistas estuvo servida. Solo diré algunas palabras sobre el conversatorio del pasado martes 15. Resultaron importantes las respuestas de Jorge Villacorta y algunos de los conceptos de Rodrigo Quijano a las interrogantes planteadas.
A Sharon Lerner le interesó elaborar algunas preguntas, precisamente para situar la discusión sobre los criterios de selección de obra. A Gustavo Buntinx, le pareció pertinente elaborar una suerte de apología bizarra de la labor del CAAC y, a través de este, del MALI. Dos dimensiones señaladas por la primera, fueron, a saber, 1) ¿Qué vínculo existe –si hay alguno- entre el criterio de selección del CAAC y la serie de exposiciones de Arte Contemporáneo, Miradas de fin de siglo, promovidas por el mismo MALI?; y, 2) ¿Cómo dialoga con las demás una obra como Gabinete de la curiosidad (Gilda Mantilla-Raimond Chaves), que asume una perspectiva anti-museo?
No obstante, toda inquietud quedó suspendida, por una suerte de sombrilla discursiva -la de Buntinx- cuya retórica resultó de interés solo en la medida que aportaba una mirada peculiar, que además de ser la de un crítico de arte y curador, es también la de un coleccionista. En este sentido, tanto a Lerner como a Buntinx, les había tocado, en principio, un papel interesante de comentaristas de las obras y la sensación que se produjo fue la de un extraño cortocircuito.
No queda duda de que la empresa que se ha propuesto el CAAC en el MALI, resulta ser de suma importancia desde el punto de vista de la precaria plataforma institucional que en el Perú sostiene a una práctica como la del arte contemporáneo. Pero, por ejemplo, de las palabras de Villacorta y de Quijano se extrae una suerte de balance provisional de este primer año, el 2007, en el trabajo de la plataforma CAAC. Lo primero es el tema del aprendizaje. Si el CAAC lo conforman 33 personas, entonces, según Villacorta, de lo que se ha tratado en este año es de un proceso de mutuo aprendizaje no solo en la toma de decisiones, sino también en el sentido de ciertas obras que resultan de interés para los curadores. Según Quijano, el asunto es ¿Cómo lidiar con un proceso cultural tan heterogéneo como discontinuo para el caso del arte contemporáneo?
Entrando más en las obras seleccionadas para adquisición o aceptadas como donación, queda la sensación ya señalada por Lerner, y luego también por José Carlos Mariátegui, de que resulta necesario no olvidar la producción de video-arte local o, incluso, de arte desmaterializado. Curiosamente, una de las contadas adquisiciones de obra extranjera, es la estupenda obra en video de Liliana Porter, El zorro en el espejo. La insatisfacción, tal vez, se remita no tanto hacia las adquisiciones hechas en sí, sino a lo que se ha dejado de lado.
Y la pregunta es aquí: ¿aquello que se ha dejado de lado puede señalar, por ausencia, alguna característica del criterio de selección? La directora del MALI, y los críticos no están de acuerdo en el momento de responder a esta interesante pregunta, y esta es, al menos, la impresión que tengo.
En este sentido, resulta paradigmática la obra que se citó, una y otra vez, adquirida por el MALI en 2006. Es la lúdica pieza de José Carlos Martinat, Incarri-Realidad Stereo. Este proyecto, junta nuevas tecnologías y una reflexión sobre el uso del mito de Incarri no solo entre nuestros artistas e intelectuales, sino también como discurso vacío. Pero no solo eso. Esta pieza también maneja un discurso sobre el sentido de una intervención en el espacio urbano, y de la inestabilidad de toda imagen y toda palabra, cuando estas se transforman en una ruina o en un documento cultural.
La discusión sobre el criterio de selección de obra, también pasa por una cuestión del papel que cumplen los curadores, esta vez Quijano y Villacorta. Para nadie resulta claro cuál es el nivel de responsabilidad que les toca, pues, según creo entender, ésta se divide también entre los miembros de CAAC y la dirección del museo. Y sobre esto se ha hablado muy poco, salvo en los momentos que Villacorta, con su proverbial diplomacia, ha señalado que de lo que se trata es de un progresivo conocimiento de los límites de este tipo de aprendizaje, interno a las instituciones.
Al respecto, cabría decir, todavía, que se está privilegiando –al menos por ahora- una estética claramente objetual, colocando, muchas veces entre paréntesis, las dimensiones de proyecto, paradójicamente incluso, de algunas de las propuestas adquiridas. Resulta significativo que la propuesta de Martinat, por ejemplo, haya sido adquirida como pieza autónoma, como objeto. Esta suerte de confusión conceptual es posible que esté marcando una tendencia hacia el fetichismo del objeto, que se aprecia con claridad en la debilidad por obras como Leche de héroe de Alice Wagner o Indio (Yankee go home. Alter we drink our cokes) de Gian Carlo Scaglia. En este sentido resulta vital, como parte de todo este proceso de aprendizaje, una clarificación ni populista ni publicitaria sobre el sentido del arte contemporáneo para un espacio público como de hecho lo es el que tenemos en Lima. Asimismo, resulta crucial reflexionar, por ejemplo, acerca de cuál va a ser la manera como el CAAC va a procesar “obra”, que al interior de su universo (posterior a 1968) entre bajo la denominación de algún proyecto (por ejemplo, el Grupo Chaclacayo) cuyos “objetos” (quizás inexistentes en físico, aunque faltan investigaciones al respecto) solo sean parte de las “ruinas” de algo mayor.
Estoy seguro, que todo ello será parte de próximos debates sobre el sentido del arte contemporáneo en nuestra comunidad, sin falsos populismos, pero también, sin olvidarse de las necesidades de un público gratuitamente interesado, en todo aquello que quiera definirse como “arte”, aunque este sea “contemporáneo”.
Augusto del Valle C.
25 de enero de 2008
domingo, enero 27, 2008
OVNI 2008 Exodus. Los márgenes del imperio
OVNI 2008 Exodus. LOS MÁRGENES DEL IMPERIO
Inauguración: 29 de Enero, a las 20.30 horas
OVNI – Arxius de l’Observatori
Videos, documentales independientes y arqueología mediática entorno a la voluntad y necesidad de éxodo.
“Abre tus ojos y mira hacia dentro. Estas satisfecho con la vida que estas viviendo? (..) vamos a caminar, de acuerdo, por los caminos de la creación, pues somos la generación (¿dime por qué?), que cruza los tiempos de la gran tribulación”. Exodus, Bob Marley
OVNI 2008 proyectará una serie de videos que cuestionan y plantean la voluntad de éxodo, el deseo de abandonar una realidad, y unos valores en los que ya no se puede creer, ni querer. Visiones que rechazan quedar atrapadas en una permanente contra, que utilizan tácticamente la resistencia, pero que parten hacia otros mundos posibles, el propio éxodo es ya un territorio, y resulta además incartografiable, para la razón funcional, pues el éxodo apuesta por el vacío y el movimiento; por escuchar voces ajenas(?) y reconocerse en ellas. Atrás quedan sociedades que oscilan entre la abundancia de la miseria y la miseria de la abundancia, miseria de la sociedad de consumo.
Una primera reflexión sobre lo marginal y sobre la voluntad de cruzar los márgenes, formas de éxodo personal o colectivo, físico o anímico. Visiones de diferentes formas de marginación y explotación, las que quedan directamente bajo la vertical opresiva del poder: trabajadores en fábricas de exportación en China, jornaleros clandestinos palestinos en Israel. Visiones - más allá de la dialéctica propaganda / contra propaganda - de las zonas de conflicto armado: en Sudamérica, Chechenia, Líbano, Irak, Darfur, Afganistán…
Pero también reflexiones y visiones de aquellas otras realidades y formas de organización que crecen en los márgenes: auto-organización de los homeless, comunidades indígenas en Ecuador y Colombia, hermandades de travestís en India, tradiciones heterodoxas y sus rituales, colectivos de autogestión en Barcelona, grupos de desertores en los EE.UU.…Junto a relatos de sueños y revolución interior, de búsqueda y éxodo…
PDF programación completa:
www.desorg.org/media/pdf/ovni_2008/ovni2008-cast-screen.pdf
Proyecciones en DVD – Subtítulos en castellano
Consulta de los Archivos:
Los más de 2.000 documentos que contienen los Archivos del Observatorio, entre los que constan las últimas adquisiciones que se presentan en esta edición, son consultables en el Hall del CCCB durante la celebración de OVNI 2008.
Del 30 de Enero al 3 de Febrero.
Hall del CCCB, de las 12.00 a las 23.00 h.
MÁS INFORMACIÓN
OVNI – www.desorg.org
ovni@desorg.org
INFORMACIÓN PRÁCTICA
ENTRADA LIBRE
CÓMO LLEGAR AL CCCB
Montalegre 5, 08001 Barcelona - Tel. 93 306 41 00 - 600 770 988 - Fax 93 306 41 01.
Tomado de http://w3art.es/
Delay
No he podido actualizar en días recientes porque he estado mudando mi residencia al otro lado del planeta. Ya instalado pronto volveré a la carga. Sin embargo quería avisar también que he ido actualizando la lista de links en la columna de la derecha. Salut!
lunes, enero 21, 2008
SITAC VI. What's left... What remains? Lo que nos queda.
Del 23 al 26 de enero se realizará en México D.F. la sexta edición del SITAC, Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, titulado este año What's left... What remains? Lo que nos queda, bajo la dirección de la curadora Ute Meta Bauer. Una versión detallada de cada una de las actividades se puede ver aquí. De momento los dejo con el programa general que realmente se ve muy bueno.
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SITAC VI Programa |
23 de enero
Hotel Condesa df (cupo sujeto a disponibilidad)
6:00 pm Cine
Territories de Isaac Julien
25 min, Gran Bretaña 1984
A night of Prophecy de Amar Kanwar
77 min, India 2002
Jueves 24 de enero
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10:00 am Apertura Clínicas
(Cupo limitado. Información en
www.pac.org.mx)
Introducción Guillermo Santamarina
Director de las Clínicas
Director del Museo Experimental El Eco, Ciudad de México
Clínica 1
¿Qué es lo que queda?
Interlocutor: Vangelis Vlahos, Atenas
Responsable: Andrea Ferreyra
Artista y profesora, Ciudad de México
Clínica 2
Modelos de participación en la cultura;
plataformas independientes e institucionales
Interlocutor: Lee Weng Choy, Singapur;
Carles Guerra, Barcelona
Responsable: Jorge Munguía
Curador educativo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo,
Ciudad de México
Clínica 3
Reconsiderando “lo que queda”
Interlocutor: Gediminas & Nomeda Urbonas, Vilnius
Responsable: Daniel Garza Usabiaga
Profesor-investigador, Ciudad de México
2:30 pm Proyección de cine
4:00 pm Bienvenida e Inauguración de SITAC VI
Introducción de Ute Meta Bauer
Directora de SITAC VI
Curadora independiente, Berlín y Directora del Programa
de Artes Visuales del Massachusetts Institute
of Technology, Cambridge
Panel I
Tema: ¿Qué es lo que queda?
Moderadora: Ute Meta Bauer
El VI SITAC tendrá como sede la institución que conmemora la masacre de 1968 en Tlatelolco. ¿Qué nos queda? no sólo cuestiona el impacto del neoliberalismo sobre las culturas en todo el mundo, sino pregunta ¿Qué nos queda del movimiento estudiantil del 68 y de su impacto sobre la sociedad? ¿Qué nos queda? del concepto gramsciano del artista como intelectual orgánico.
4:30 pm Conferencia magistral: David Harvey
Geógrafo y Teórico Social, The Graduate
Center CUNY, Nueva York
5:45 pm Yvonne P. Doderer
Investigadora y profesora
de GenderMediaDesign, Universidad de
Ciencias Aplicadas, Düsseldorf
6:15 pm Oliver Marchart
Investigador de Teoría Política y Estudios
sobre Medios, Profesor asistente en la
Universidad de Lucerna
6:45 pm Santiago García Navarro
Crítico y curador independiente,
Buenos Aires
Viernes 25 de enero
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10:00 am Clinicas
2:30 pm Proyección de cine
Panel 2
Tema: ¿Qué ha quedado fuera?
Moderador: Ery Camara
Curador, Antiguo Colegio de San Ildefonso,
Ciudad de México
¿Qué ha quedado fuera? se enfoca en las investigaciones de actores y productores culturales, revelando aquello que ha permanecido escondido, al tiempo que se re-evalúan archivos, se abren puertas cerradas y se desenvuelve aquello que ha sido olvidado. ¿Qué ha quedado fuera? cuestiona la “autoridad” de quienes escriben la historia e incursiona en cómo las historias pueden contarse de otra manera.
4:00 pm Isaac Julien
Artista y cineasta, Londres
4:30 pm Amar Kanwar
Artista y cineasta, Nueva Delhi
5:00 pm Emily Jacir
Artista, Palestina y Nueva York
6:15 pm Srdjan Jovanovic Weiss, Arquitecto
Katherine Carl, Curadora
Fundadores de NAO (Normal
Architecture Office) y de School
of Missing Studies, Filadelfia
6:45 pm Vangelis Vlahos
Artista, Atenas
7:15 pm Carla Fernández
Fundadora de FLORA, Diseñadora
de modas, Ciudad de México
Sábado 26 de enero
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
Panel 3
Tema: ¿Qué queda por hacer?
Moderador: Osvaldo Sánchez
Director, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México
¿Cuáles son los mandatos de los actores y productores culturales hoy en día? ¿Qué papel juegan las instituciones culturales públicas? ¿A qué voz e historia representan?
Para ¿lo que nos queda (por hacer)? Se sugiere la reconstitución de un espacio para la crítica (política) y el discurso público.
10:00 am Conferencia magistral: John Beverley
Teórico de la Cultura y profesor
de Literatura Latinoamericana,
Universidad de Pittsburgh
11:00 am Carles Guerra
Artista, curador y crítico, Barcelona
11:30 pm Gediminas y Nomeda Urbonas
Artistas, Vilnius
12:45 pm Gabriela Rangel
Curadora y directora de Artes Visuales
de la Americas Society, Nueva York
1:15 pm Lee Weng Choy
Curador y director artístico
de Substation, Singapur
1:45 pm Joan Jonas
Artista, Nueva York, Profesora
de Performance en M.I.T., Cambridge
sábado, enero 19, 2008
(Re)descubriendo el color de los Sesenta. Una fe en los sentidos - por Diego Otero
Por la acumulación de trabajo de fin de año no pude colgar prácticamente ningún comentario publicado en prensa sobre la exhibición Arte Nuevo y el fulgor de la vanguardia. Disidencia, experimentación visual y transformación cultural, que se exhibe hasta mañana domingo 20 de enero en las dos salas de arte de la Municipalidad de Miraflores. Aquí cuelgo una entrevista de Diego Otero publicada el 23 de diciembre en el Suplemento Dominical del diario El Comercio. Y en este link pueden encontrar un post de Paolo de Lima, del blog zonadenoticias, que compendia varias notas sobre la expo del mes pasado.
Si van a la exhibición no olviden pedir el afiche-desplegable de la expo. Cabe señalar que el grueso de reflexiones sobre este período que venimos estudiando va a tener una real densidad crítica en un texto largo que estamos culminando sobre el grupo Arte Nuevo y la década, creo que el soporte escrito es la mejor vía para inscribir la complejidad de aquel momento. Esperamos verlo publicado en poco tiempo.
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Si van a la exhibición no olviden pedir el afiche-desplegable de la expo. Cabe señalar que el grueso de reflexiones sobre este período que venimos estudiando va a tener una real densidad crítica en un texto largo que estamos culminando sobre el grupo Arte Nuevo y la década, creo que el soporte escrito es la mejor vía para inscribir la complejidad de aquel momento. Esperamos verlo publicado en poco tiempo.
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(RE)DESCUBRIENDO EL COLOR DE LOS SESENTA
Una fe en los sentidos
Por Diego Otero
La exposición Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia, que se exhibe en paralelo en las salas Miro Quesada y Porras Barrenechea de Miraflores, propone un recorrido por un período intenso, crucial y olvidado de nuestra historia plástica. Son años de entusiasmo y de vocación crítica, reflejados en imágenes cinéticas, pop y sicodelia
En marzo de este año, con la exposición La persistencia de lo efímero -llevada a cabo en el Centro Cultural de España-, Miguel López y Emilio Tarazona develaron una serie de coordenadas históricas acerca de un período olvidado de la plástica peruana: el primer conceptualismo, ese breve lapso creativo centrado en una nítida actitud cuestionadora -de la institucionalidad artística y de la sociedad en su conjunto- a través de propuestas desmaterializadas o efímeras, propuestas en las que la idea era el único protagonista, y todo para devolverle al espectador una función esencialmente reflexiva. Hoy, con el cierre del año, la muestra Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia busca presentarnos el otro lado de esa etapa olvidada: la experimentación radical a través de todo lo que pudieron brindar los objetos de ese entonces, en un lenguaje vitalista, lleno de color y optimismo.
El entusiasmo artístico y la vitalidad de las obras exhibidas en la muestra son arrolladores e inusuales en nuestra historia plástica. ¿A qué atribuyen ustedes esa especie de fe en el color y la forma, ese fervor?
-Efectivamente se trata de un movimiento artístico enfocado en lo retiniano -sostiene Emilio Tarazona-. El color, el esplendor, son quizá una traducción del entusiasmo que generó el hecho de romper las barreras convencionales de la pintura, de salirse de la tela y del óleo para trabajar con plásticos, con chatarra, con imágenes de revistas, con todo lo que estuviera alrededor. El problema es que en ese entonces no había ningún tipo de soporte para esas propuestas, de modo que muchas de las piezas de Gloria Gómez-Sánchez, por ejemplo, fueron apiladas en su taller y con el paso del tiempo fueron recicladas, convertidas en muebles o cosas por el estilo.
Por eso es que para esta muestra han tenido que reconstruir algunas piezas perdidas, de las que se sabía solo por fotos o documentos. Pero si en ese contexto prácticamente no existían soportes para la consolidación de una escena artística de vanguardia, cómo fue que surgió Arte Nuevo, el grupo que aglutinó a todos estos artistas.
-A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica, gestual, en la cual la marca del autor está muy presente, a través de una especie de subjetividad exaltada -comenta ahora Miguel López-. Lo que Arte Nuevo hace es precisamente intentar poner en jaque ese paradigma a través de elementos industriales, cotidianos, deliberadamente vanales. Eran las formas que se encontraron para intentar desestabilizar el modo en que se concebía y se recibía el arte. Es paradójico, porque de alguna manera fue Fernando de Szyszlo quien introdujo el debate acerca del pop en nuestro país, cuando vino de Estados Unidos en el 63 y comentó con expresiones muy críticas, muy ácidas, la exposición de Oldenburg de las hamburguesas hipertrofiadas. Esa acidez, esa virulencia, evidentemente generó curiosidad en la gente más joven, que empezó a investigar qué había detrás del pop.
EN LOS MÁRGENES
Una de las hipótesis que Tarazona y López manejan con respecto al surgimiento de Arte Nuevo tiene que ver con la realización del Festival americano de pintura, organizado por el IAC (Instituto de Arte Contemporáneo). Parece que a muchos de los artistas jóvenes se les cursaba invitación tardíamente, de modo que no tenían tiempo de preparar obras sólidas. Meses antes, a algunos de ellos ya se les había negado la posibilidad de exhibir en la sala del IAC, dejándolos al margen del ojo público.
-Ese tipo de situaciones no solo los obligó a plantear una diferencia estética con respecto al festival y a la postura del IAC, sino también a empezar a cuestionar el sentido mismo del evento y su organización -explica Tarazona-. Parece que lo primero que hicieron públicamente fue repartir un manifiesto en contra del evento; invitaban a todos los artistas participantes a denegar la invitación, del mismo modo en que lo habían hecho ya tres miembros de Arte Nuevo. Así, en paralelo, ellos decidieron realizar su propia exposición, en un espacio absolutamente marginal -lo que había sido alguna vez una ferretería- al que bautizaron como El ombligo de Adán. A partir de ahí pretendieron articular una crítica no solo de las formas y estilos de nuestra escena, sino también de las instituciones, de los soportes que respaldan determinados proyectos artísticos.
ARTE NUEVO
¿Cuál es el factor común en las propuestas de Arte Nuevo?, ¿qué los define en tanto grupo?
-Yo creo que la vocación por dialogar con aquello que los rodeaba directamente -especula López-. Con las revistas, por ejemplo. Como cuando Emilio Hernández Saavedra realiza el Bob Dylan o el Bang-bang, que son imágenes que extrae de publicaciones. O Con la televisión. El caso es que ese diálogo es una manera de mirar su entorno, de señalarlo. Para Juan Acha este señalamiento implicaba cierto componente crítico, en la medida en que lo hacía evidente, lo ponía delante de uno para que uno lo examine. Más allá de eso, yo creo que si tanto a mí como a Emilio nos interesa esta década es porque condensa una serie de inquietudes que se vendrían a desarrollar solventemente mucho tiempo después: el abandono del lienzo, el uso del cuerpo, el cuestionamiento de los valores artísticos nacionales, etcétera.
Qué pasó con Arte Nuevo, porque sus huellas desaparecen apenas se inicia la década del setenta.
-Son varios los factores que empujaron al grupo hacia su disolución -vuelve López-. La irrupción del gobierno de Velasco es una de las principales, sin duda. El nacionalismo exacerbado y las restricciones en la prensa, los prejuicios ideológicos, la ignorancia. Pero lo curioso es que todas estas vallas no se dan de manera explícita, clara, sino como una especie de represión muy sutil, a través del cierre de espacios de exposición paulatino, o a través de una reducción constante del apoyo económico a las iniciativas experimentales en el arte.
[imagen 1: Gloria Gómez Sánchez. Corbata. Reconstrucción 2007. [1968]. Collage y látex sobre madera. 220 x 230 x 156 cm. Foto: Miguel López / imagen 2: Vista de exhibición. Obras de Luis Zevallos Hetzel, Hilda Chirinos y Eduardo Castilla. Sala Raúl Porras Barrenechea. 2007. Foto: Miguel López / imagen 3: Vista de exhibición. Obras de Rúbela Dávila y Jesús Ruiz Durand. Sala Raúl Porras Barrenechea. 2007 / imagen 4: Luis Arias Vera. Sobre. 1966. 87 x 134 cm. Colección Jorge Zamora]
viernes, enero 18, 2008
María Teresa Hincapié (1954 - 2008)
María Teresa Hincapié murió esta mañana tras una larga enfermedad. María Teresa fue la pionera de la performance en Colombia, y sin duda una de las más importantes exponentes de este género artístico en América Latina. Proveniente del teatro (trabajó con Juan Monsalve en Acto Latino), inicia su trabajo en el ámbito de las artes plásticas con Parquedades- escenas de parque para actriz, video y música, realizada con José Alejandro Restrepo en 1987. Ganó el primer premio en el XXXIII Salón Nacional de artistas en 1990 con la conmovedora Una cosa es una cosa, acción plástica en la cual la artista distribuía sus pertenencias una a una en el espacio conformando una gran espiral, para luego reorganizarlas de manera metódica y aleatoria, interactuando con cada uno de los objetos por el espacio de 8 horas. Una cosa es una cosa fue presentada en la Bienal de la Habana, en la Bienal de São Paulo, en Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en muchos escenarios más, tanto en Colombia como en el exterior. Es una de las obras claves del arte colombiano del último medio siglo. María Teresa ganó también premio en el XXXIV Salón Nacional en 1996 con Divina Proporción, mención en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1991 con Vitrina, y representó al país en múltiples eventos como las ya citadas bienales de São Paulo (1997 y 2006) y La Habana (1991), así como las Bienales de Valencia (2001) y Venecia (2005), el ICA de Londres (1996), el Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris (2001) y muchas exposiciones colectivas en Colombia y el exterior.
Sus cenizas serán llevadas a Quebrada Valencia, reserva natural en la Sierra Nevada de Santa Marta. María Teresa había comprado un terreno virgen hace algunos años para protegerlo del “desarrollo”, y vivió allí por periodos largos, trabajando la tierra y dándole forma a su proyecto de vida. A partir de mediados de los noventa su interés se había centrado en la relación del ser humano con el frágil ecosistema en el que vive, y sus acciones desde entonces se encaminaron a afirmar esta vocación, que ya se adivinaba desde Divina proporción. Obras como Hacia lo sagrado, Caminar es sagrado, Tú eres santo, Peregrinación hacia los Huicholes, Sueños de flor y más recientemente El espacio se mueve despacio (performance de lentitud que tenía como fondo las imágenes del filme apocalíptico Baraka de Ron Fricke), son ejemplos de este compromiso estrecho entre su arte y su propia vida. El sueño de María Teresa era hacer unas residencias artísticas en Quebrada Valencia. Alcanzó a construir su casa y un espacio para recibir a otros artistas, pero esto quedó trunco con su prematura muerte. Su hijo, el músico Santiago Zuluaga (quien colaboró con ella y con José Alejandro Restrepo en el proyecto multimedia Intempestivas, 1993), tiene la intención de continuar con el proyecto.
La última voluntad de Tere era reposar en la tierra que tanto quiso. Hace pocos días la visitó un Mamo Arhuaco en su lecho de enferma, quien le dijo que era un espíritu luminoso que estaba ya listo para irse. Creo que esto era lo que a ella le faltaba para dejar esta tierra. El Momo recomendó que se pongan sus restos bajo una gran roca blanca; Santiago partirá pronto a buscar esta piedra y dejar allí sus cenizas. La Sierra Nevada de Santa Marta es un sitio mágico en muchos sentidos, y en donde están los vestigios de las sociedades precolombinas más avanzadas.
Esta será desde ahora la morada de María Teresa.
Sus cenizas serán llevadas a Quebrada Valencia, reserva natural en la Sierra Nevada de Santa Marta. María Teresa había comprado un terreno virgen hace algunos años para protegerlo del “desarrollo”, y vivió allí por periodos largos, trabajando la tierra y dándole forma a su proyecto de vida. A partir de mediados de los noventa su interés se había centrado en la relación del ser humano con el frágil ecosistema en el que vive, y sus acciones desde entonces se encaminaron a afirmar esta vocación, que ya se adivinaba desde Divina proporción. Obras como Hacia lo sagrado, Caminar es sagrado, Tú eres santo, Peregrinación hacia los Huicholes, Sueños de flor y más recientemente El espacio se mueve despacio (performance de lentitud que tenía como fondo las imágenes del filme apocalíptico Baraka de Ron Fricke), son ejemplos de este compromiso estrecho entre su arte y su propia vida. El sueño de María Teresa era hacer unas residencias artísticas en Quebrada Valencia. Alcanzó a construir su casa y un espacio para recibir a otros artistas, pero esto quedó trunco con su prematura muerte. Su hijo, el músico Santiago Zuluaga (quien colaboró con ella y con José Alejandro Restrepo en el proyecto multimedia Intempestivas, 1993), tiene la intención de continuar con el proyecto.
La última voluntad de Tere era reposar en la tierra que tanto quiso. Hace pocos días la visitó un Mamo Arhuaco en su lecho de enferma, quien le dijo que era un espíritu luminoso que estaba ya listo para irse. Creo que esto era lo que a ella le faltaba para dejar esta tierra. El Momo recomendó que se pongan sus restos bajo una gran roca blanca; Santiago partirá pronto a buscar esta piedra y dejar allí sus cenizas. La Sierra Nevada de Santa Marta es un sitio mágico en muchos sentidos, y en donde están los vestigios de las sociedades precolombinas más avanzadas.
Esta será desde ahora la morada de María Teresa.
José Roca
El Basilisco anuncia...
Beca consistente en una residencia de dos meses de duración, para artistas que vivan y trabajen en Latinoamérica (excepto Argentina).
Cierre de convocatoria: 18 de febrero de 2008
El Basilisco invita a los artistas a postularse para participar en una residencia enfocada en la reflexión, la investigación, el conocimiento de la escena artística local y el diálogo con pares.
La residencia funciona en una casa antigua en Avellaneda, un viejo barrio industrial de Buenos Aires. Los artistas en residencia comparten los espacios de taller, cocina, estar y centro de documentación. Durante el curso de la residencia se organizarán presentaciones de los artistas residentes, visitas al taller y un evento abierto al público hacia el final de la misma.
Esta convocatoria está dirigida a los artistas que han completado su etapa de formación y están buscando un período de trabajo intensivo de forma independiente para profundizar en su proceso artístico, y al mismo tiempo poder compartir ese proceso con otros artistas.
La beca está destinada a los artistas que vivan y trabajen actualmente en América Latina. Esta beca incluye el viaje de ida y vuelta a Buenos Aires, alojamiento y USD $1000.- (mil dólares) para dietas y materiales de trabajo durante la residencia.
Los artistas serán notificados por e-mail del resultado de la convocatoria el día 26 de febrero de 2008 Los artistas interesados deben enviar el siguiente material:
- hasta 10 imágenes de trabajos de los últimos tres años en un CD (en formato .jpeg), con los datos correspondientes (en el caso de trabajos audiovisuales, fragmentos de hasta 3 minutos en un DVD con los datos correspondientes)
- un currículum que abarque los últimos 5 años
- un breve texto articulando la actividad en que está trabajando actualmente y el motivo de su interés en la residencia
- nombre, dirección de email y teléfono de dos personas que puedan ser contactadas como referencias
- una copia del formulario de inscripción completo con sus datos. Descargar formulario (www.elbasilisco.com/aplicacion_convocesp08.pdf)
Envíe el material por correo postal regular antes del 18 de febrero de 2008 a:
El Basilisco Cnel.García 173 (1870) Avellaneda, Buenos Aires
NOTA: Por favor enviar el material solicitado por correo postal regular. No envie material a través de correos privados que pueden tener un costo adicional de aduana. No recibimos inscripciones por e-mail.
Más info: www.elbasilisco.com
El Basilisco ofrece estas becas gracias al apoyo de la Fundación Prince Claus, The Triangle Arts Trust, Hivos y Stichting Doen, en asociación con Capacete, Kiosko y Lugar a Dudas.
miércoles, enero 16, 2008
La piel de un río en el Museo de San Marcos
Mañana, bajo la curaduría de Cristian Bendayán, se inaugura la exposición La piel de un río. La amazonía en el arte contemporáneo en el Museo de Arte de San Marcos, con la presentación adicional del grupo arequipeño de cumbia sicodélica Los Chapillacs. No faltar!
lunes, enero 14, 2008
Entrevista a Douglas Crimp
El último número del boletín Agenda MACBA (Invierno, 2008) trae una corta entrevista con el crítico norteamericano Dogulas Crimp que aquí reproduzco. También se puede leer su editorial El arte tras los feminismos en este link.
................Entrevista a Douglas Crimp
Pregunta: Para empezar, me gustaría que comentara el origen de su proyecto Before pictures, y que explicara por qué volver ahora sobre ese período de comienzos de los setenta, por qué utilizar su testimonio personal y cómo se vincula a sus intereses críticos y vitales previos.
Respuesta: Durante el año 2000, recopilé los ensayos que había escrito sobre el sida entre 1987 y 1998 en un libro que titulé Melancholia and Moralism. El título se me ocurrió al darme cuenta de que todos los ensayos traslucían un argumento contra la narrativa moralizante que persistía sobre los gays y el sida: que la liberación sexual conducía a la destrucción de manera inexorable. Con el tiempo, fui hablando de mis ideas con muchos amigos, en especial amigos más jóvenes integrados en el movimiento del sida, y en varias ocasiones me dijeron: «Debes escribir sobre el ambiente gay en la década de 1970». Esa insistencia encajaba con una sugerencia más esporádica que surgía en ocasiones al contar tal o cual historia de mi vida: «Deberías escribir unas memorias». Pensaba sobre ambas ideas de vez en cuando, pero solamente comencé a pensar en serio en un proyecto sobre la década de 1970 cuando por casualidad el Museo Guggenheim me invitó a dar una conferencia en el marco de la exposición de Daniel Buren «The Eye of the Storm» (el ojo de la tormenta), que tuvo lugar en 2005. Era notorio que yo había estado presente cuando se retiró la obra de Buren de la Sexta Exposición Internacional Guggenheim en 1971, conocido incidente por el que el museo intentó desagraviarle tres décadas más tarde. De manera paradójica, había encontrado un armazón para mis memorias de la vida gay liberada en la década de 1970 en la ciudad de Nueva York: los comienzos de mi carrera como crítico de arte. Los dos llamamientos estaban lo bastante alejados entre sí para favorecer, al escribir, la clase de curiosas yuxtaposiciones que entonces percibía en mi vida.
P: En el análisis que hizo en la conferencia que dió en el MACBA, «Action around the edges», sobre la vida en el Soho a comienzos de los setenta, describía un entrecruzamiento nunca del todo visible y no exento del todo de conflicto entre la escena artística y la queer. ¿Podría comentar, desde su experiencia personal, los términos en que se producía la coincidencia entre la búsqueda de nuevas configuraciones subjetivas en uno y otro ámbito?
R: Relacionar la sexualidad con el arte contemporáneo era algo que había intentado hacer en el libro que había empezado sobre las películas de Andy Warhol. También eso comenzó como una especie de proyecto autobiográfico. Que me iniciara en el mundo queer de Nueva York se debió a que anduve con la gente de la fábrica en el bar Max's Kansas City a finales de la década de 1960. Lo que unía ambos proyectos era el declive de la ciudad industrial de Nueva York, donde se podía vivir con poco dinero en espacios provisionales. En 1969, me mudé a un ático de la calle 23, situado en una esquina que estaba en diagonal con el Chelsea Hotel y a poca distancia de Max's. Aquel ático había sido durante años el estudio del pintor expresionista abstracto Jack Tworkov, pero Tworkov se había mudado hacía poco justo dos manzanas al sur, a la calle 21, la calle en la que Willem De Kooning, Rudy Burckhardt y Edwin Denby eran vecinos. A menudo veía a Denby por el barrio; aunque entonces no sabía que se le consideraba el crítico estadounidense de danza más perspicaz de la posguerra, pronto lo vería actuar en las primeras obras de Robert Wilson. Chelsea también era un barrio –más hacia el oeste, junto al río Hudson– donde estaban los «bares de cuero» de Nueva York. Hacia 1971, buscando plan por las calles de noche, vi a hombres con atuendo de cuero y toda la parafernalia correspondiente. Nunca antes había visto nada parecido. Estaba intrigado y excitado, además de asustado, así que una noche seguí a uno de aquellos tipos y acabé en el Eagle's Nest, un bar que antes había sido un pub de estibadores llamado Eagle Kitchen. El Eagle's Nest, rebautizado Eagle, aún existe, ahora ubicado más al norte, en la calle 28, pero hasta que el lejano Chelsea, más al oeste, llegó a ser el nuevo distrito de las galerías de arte en la década de 1990, el viejo Eagle en la esquina de las calles 21 y Oeste se consolidó como bar gay y ambiente de sex-club durante tres décadas.
Todo el Bajo Manhattan era como un laboratorio de experimentos artísticos y sexuales a principios de la década de 1970. Se empezaron a fundar los legendarios espacios de arte alternativo y performance: 112 Greene Street, The Kitchen, Anthology Film Archives, Artists Space, Franklin Furnace. Gordon Matta-Clark y sus amigos abrieron el restaurante Food en el Soho. La Gay Activist Alliance arrendó un parque de bomberos del Soho que no se utilizaba, lo convirtió en su sede y empezó a celebrar bailes los sábados por la noche. A lo largo de la década de 1970, la discoteca nació en una serie de clubes de baile del Soho: the Loft, Flamingo, the Gallery, Paradise Garage. Sin embargo, aquella fermentación no se dio en un clima pacífico de vive y deja vivir. Había todo tipo de conflictos, desde los más extremos –la lucha por preservar el distrito del esquema planeado por Robert Moses para comunicar Brooklyn con Nueva Jersey por medio de una autopista que habría supuesto la demolición de una enorme franja del Soho– hasta los más nimios –un folleto titulado «NO MÁS DISCOTECAS EN EL SOHO» incluía la frase: «La música se convierte en un arma que hace añicos la paz y el sueño de las familias del Soho». Pero ¿y la gente que había vivido anteriormente en el barrio durante años, los italoamericanos del South Village y Little Italy? ¿Y los trabajos en la industria ligera que durante un breve período de tiempo coexistieron con los estudios de los artistas y las galerías de arte? Ni artistas ni gays tenían respuestas para estas preguntas en la época. De hecho, las preguntas no se plantearon hasta mucho más tarde, cuando, durante la década de 1980, miembros de la comunidad artística y una comunidad queer más joven se vieron envueltos en conflictos relacionados con el aburguesamiento del Bajo East Side y el desplazamiento de otros grupos de neoyorquinos de la clase trabajadora, fundamentalmente negros y latinos.
P: En su proyecto de memorias, y en general en todo su trabajo crítico, la ciudad de Nueva York tiene el papel protagonista. La ciudad aparece en sus escritos como lugar de experimentación e hibridación y como escenario de conflictos, pero también se presenta como un espacio en continuo cambio. ¿Podría, para terminar, comentar el modo en que la particularidad de ciertas prácticas artísticas, así como la de otras experiencias de construcción subjetiva, está unida a la temporalidad específica de la ciudad?
R: Por mi parte, durante la década de 1970, conocía poco las fuerzas históricas que contribuyeron a reestructurar la geografía de clases de la ciudad de Nueva York, reestructuración de la que muchos de nosotros fuimos los beneficiarios temporales, si bien de manera no deliberada. Los artistas encontraron espacios amplios, bien situados, en los que hacer su obra y mostrarla, y los gays hallaron toda clase de espacios periféricos en los que encontrarse y toquetearse –muelles abandonados del río Hudson, camiones aparcados en la calle Washington del West Village, esquinas oscuras debajo de la High Line, el ferrocarril elevado que iba del West Village, atravesando Chelsea, a la calle 35 (que se está convirtiendo en un «parque en el cielo» diseñado por Diller Scofidio + Renfro que afianza el nuevo desarrollo inmobiliario de Chelsea). En muchas de las mismas clases de «espacios sobrantes» donde los gays encontraron lugares para reinventarse a sí mismos como personas liberadas sexualmente, los artistas imaginaron nuevas maneras de hacer arte. Gordon Matta-Clark «destruyó» el muelle 52 transformándolo en su famosa obra Day's End. Joan Jonas se apropió de más de diez manzanas en el barrio de Manhattan TriBeCa, que se habían despejado para desarrollar la Battery Park City, para hacer su performance Delay Delay y, finalmente, una versión cinematográfica basada en ella y llamada SongDelay. Edificios «destruidos», performances en solares vacíos, películas… ¿Qué era todo aquello? Ahora damos por sentado que el arte toma estas formas de entre miles de otras. Nosotros también lo hicimos entonces, aunque por otras razones: porque vivimos en una época de cambios trascendentales en nuestra ciudad que nos proporcionaron grandes oportunidades para experimentar. Pocos de nosotros se dieron cuenta en la época de lo fugaz que sería nuestra oportunidad.
MALI Contemporáneo. Entrevista con Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano
Ayer se publicó en el suplemento Dominical del diario El Comercio una entrevista de Diego Otero a Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano sobre las recientes adquisiciones de arte contemporándeo del Museo de Arte de Lima. El MALI viene exhibiendo por estas fechas las piezas adquiridas y donadas durante el año 2007, y que señalan claramente su intención por mirar y establecer una aproximación cada vez más compleja de la producción local, e incluso latinoamericana, del arte del siglo XX en adelante.
Sobre ello, y para discutir criterios y lineamientos de esta nueva colección, se va a realizar un conversatorio mañana martes en el MALI a las 7:00 p.m. Reproduzco aquí la nota.
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REFLEXIONES DE JORGE VILLACORTA Y RODRIGO QUIJANO
Mali contemporáneo
por: Diego Otero
Mali contemporáneo
por: Diego Otero
Hasta el mes entrante, en las instalaciones del MALI, se puede ver una muestra de las obras contemporáneas que han ingresado al museo; muestra que incluye trabajos de dos importantes artistas latinoamericanos. Todo como parte del programa MALI Contemporáneo, que pretende forjar una colección significativa y coherente. Conversamos con Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano, curadores del proyecto.
Convocados por el Museo de Arte de Lima (MALI) el año pasado, los curadores Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano han venido realizando una labor delicada y crucial para la constitución de lo que empieza a ser (junto a la experiencia divergente pero de algún modo complementaria que propone Micromuseo) la primera colección pública y sistematizada de arte contemporáneo en nuestro país. Ambos curadores coinciden en señalar que una empresa de este calibre es no solo fundamental sino imprescindible, y que el hecho inminente de que en los próximos años el aún inacabado Museo de Arte Contemporáneo (MAC) realice su propia propuesta de colección, seguramente distinta, no es más que una muestra palpable de que nuestra escena artística empieza a crecer y a diversificarse.
El Mali Contemporáneo trabaja con un comité de adquisiciones (formado por coleccionistas particulares) y con ustedes. ¿Cómo es exactamente esa dinámica?
Jorge Villacorta. El comité está formado por poco más de treinta personas, y los aportes económicos que estas personas otorgan permiten recabar un fondo para comprar obras. De hecho, el número de miembros del comité ha crecido mucho desde que se formó, y seguramente seguirá creciendo. Nosotros fuimos convocados el año pasado, como curadores sin derecho a voto. Es decir, nuestro trabajo consiste en elaborar una lista de obras que consideramos pertinentes o importantes y presentársela al comité; ellos, a su vez, también pueden realizar propuestas. En base a esto se realiza una votación entre los miembros del comité, y se decide qué se adquiere finalmente.
Rodrigo Quijano. El sistema está calcado de la Tate Gallery de Londres, y establece qué se puede comprar y qué no de acuerdo al presupuesto con que se cuente. Es cierto que puede verse como un poco burocrático, pero tiene que ser así necesariamente porque se mueven cantidades importantes de dinero.
La labor de ustedes dos como curadores consiste entonces, básicamente, en sugerir qué obras adquirir.
RQ. Así es. Ahora, la colección contemporánea del Museo de Arte de Lima tiene varios vacíos, y lo que hemos estado tratando de hacer es completar esos vacíos con cosas que nosotros consideramos que, en términos históricos, el museo debería tener.
JV. Como la serie de los afiches de la reforma agraria de Jesús Ruíz Durand, por ejemplo.
RQ. A partir del proyecto Miradas de fin de siglo esa serie de afiches pasó a préstamo, luego simplemente se sugirió que fuera parte de la colección. De hecho Miradas de Fin de Siglo fue una forma de evaluar la colección e iniciar un diálogo en torno a ella. Esa serie fue el momento ideal para ver un conjunto de obras en sus verdaderas dimensiones, es decir, expuestas. Porque es muy difícil para un comité de adquisiciones poder tener una real dimensión de una obra determinada si es que no la ven expuesta. Porque verla a través de diapositivas o reproducciones no es realmente de mucha ayuda. Y de hecho el papel de los curadores ahí es precisamente establecer ese vínculo y reducir esa distancia entre los coleccionistas y las obras, o los artistas.
Cuál es el criterio central según el cual ustedes ven como pertinente el ingreso de una obra específica a la colección.
RQ. Yo creo que básicamente compartimos un criterio histórico. Hay muchas cosas que personalmente pueden no gustarme pero que considero que tienen cierta pertinencia histórica y deben formar parte de la colección. Ese es el punto de partida, digamos.
Pero el problema con el que se enfrentan desde el inicio es que en el Perú no hay una historia sistematizada de las artes visuales, ¿no es cierto?
RQ. En realidad lo ideal sería que haya varias historias, que se complementen o friccionen, que generen ideas o debates. Pero en la medida en que no existe una historia tampoco existe un criterio de consenso acerca de qué cosa es pertinente o no. Por supuesto hay ciertos consensos como que Szyszlo es importante, o que Sabogal es importante, pero no hay consensos acerca del arte de, digamos, los últimos cuarenta años.
¿No hay consensos tácitos?
RQ. En realidad lo que nosotros tratamos de hacer es trabajar a partir de cierto tipo de investigación historiográfica no sistematizada, y eso es complicado en la medida en que tenemos que remontar un río que es adverso: después de todo, en esas circunstancias, no es tarea sencilla "demostrar" que, por ejemplo, la carpeta del Grupo Huyaco es un ítem imprescindible en una colección de estas características. Y de hecho para que esa carpeta ingrese al acervo del museo ha tenido que haber un pequeño debate. Entonces hay cosas asumidas pero que no pertenecen a un debate, no pertenecen a una historiografía.
En todo caso, a falta de una historiografía sistematizada, plantear este tipo de colecciones es una forma de sentar las bases para una historia.
JV. Así es. De hecho las muestras que ha habido de Miradas de fin de siglo han terminado planteando un acercamiento historiográfico. Esas muestras han terminado creando cierto consenso: el número de artistas que se han repetido en las distintas versiones ha ido creando, para bien y para mal, un cierto tipo de canon.
RQ. Y en realidad vemos que tampoco hay diez escenarios ahí. Eso nos comprueba que el panorama de las artes visuales peruanas sigue siendo relativamente restringido. Por otro lado, hay muchas cosas que por falta de investigación se han perdido, o no se han visto bien. Hay muchas cosas que es necesario desenterrar, hay arqueología por hacer. Lo que me parece una novedad importante es que el museo esté comprando también arte joven, a veces incluso arte emergente, lo cual de alguna manera está vinculado a la idea de que un artista no necesita ser un consagrado para estar en una colección, por un lado, y por otro, de que este tipo de artistas ha alcanzado un nivel considerable.
COLECCIONES EN DEBATE
Este martes 15, a las 7:00 pm. en el auditorio del MALI (Paseo Colón 125, Lima), se llevará a cabo el conversatorio El CAAC en Debate, que estará centrado en el trabajo de formación de la colección contemporánea del MALI. Participarán Gustavo Buntinx, Sharon Lerner, Natalia Majluf, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta, con la moderación de Jorge Basadre, Presidente del CAAC (Comité de adquisiciones de arte contemporáneo).
Convocados por el Museo de Arte de Lima (MALI) el año pasado, los curadores Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano han venido realizando una labor delicada y crucial para la constitución de lo que empieza a ser (junto a la experiencia divergente pero de algún modo complementaria que propone Micromuseo) la primera colección pública y sistematizada de arte contemporáneo en nuestro país. Ambos curadores coinciden en señalar que una empresa de este calibre es no solo fundamental sino imprescindible, y que el hecho inminente de que en los próximos años el aún inacabado Museo de Arte Contemporáneo (MAC) realice su propia propuesta de colección, seguramente distinta, no es más que una muestra palpable de que nuestra escena artística empieza a crecer y a diversificarse.
El Mali Contemporáneo trabaja con un comité de adquisiciones (formado por coleccionistas particulares) y con ustedes. ¿Cómo es exactamente esa dinámica?
Jorge Villacorta. El comité está formado por poco más de treinta personas, y los aportes económicos que estas personas otorgan permiten recabar un fondo para comprar obras. De hecho, el número de miembros del comité ha crecido mucho desde que se formó, y seguramente seguirá creciendo. Nosotros fuimos convocados el año pasado, como curadores sin derecho a voto. Es decir, nuestro trabajo consiste en elaborar una lista de obras que consideramos pertinentes o importantes y presentársela al comité; ellos, a su vez, también pueden realizar propuestas. En base a esto se realiza una votación entre los miembros del comité, y se decide qué se adquiere finalmente.
Rodrigo Quijano. El sistema está calcado de la Tate Gallery de Londres, y establece qué se puede comprar y qué no de acuerdo al presupuesto con que se cuente. Es cierto que puede verse como un poco burocrático, pero tiene que ser así necesariamente porque se mueven cantidades importantes de dinero.
La labor de ustedes dos como curadores consiste entonces, básicamente, en sugerir qué obras adquirir.
RQ. Así es. Ahora, la colección contemporánea del Museo de Arte de Lima tiene varios vacíos, y lo que hemos estado tratando de hacer es completar esos vacíos con cosas que nosotros consideramos que, en términos históricos, el museo debería tener.
JV. Como la serie de los afiches de la reforma agraria de Jesús Ruíz Durand, por ejemplo.
RQ. A partir del proyecto Miradas de fin de siglo esa serie de afiches pasó a préstamo, luego simplemente se sugirió que fuera parte de la colección. De hecho Miradas de Fin de Siglo fue una forma de evaluar la colección e iniciar un diálogo en torno a ella. Esa serie fue el momento ideal para ver un conjunto de obras en sus verdaderas dimensiones, es decir, expuestas. Porque es muy difícil para un comité de adquisiciones poder tener una real dimensión de una obra determinada si es que no la ven expuesta. Porque verla a través de diapositivas o reproducciones no es realmente de mucha ayuda. Y de hecho el papel de los curadores ahí es precisamente establecer ese vínculo y reducir esa distancia entre los coleccionistas y las obras, o los artistas.
Cuál es el criterio central según el cual ustedes ven como pertinente el ingreso de una obra específica a la colección.
RQ. Yo creo que básicamente compartimos un criterio histórico. Hay muchas cosas que personalmente pueden no gustarme pero que considero que tienen cierta pertinencia histórica y deben formar parte de la colección. Ese es el punto de partida, digamos.
Pero el problema con el que se enfrentan desde el inicio es que en el Perú no hay una historia sistematizada de las artes visuales, ¿no es cierto?
RQ. En realidad lo ideal sería que haya varias historias, que se complementen o friccionen, que generen ideas o debates. Pero en la medida en que no existe una historia tampoco existe un criterio de consenso acerca de qué cosa es pertinente o no. Por supuesto hay ciertos consensos como que Szyszlo es importante, o que Sabogal es importante, pero no hay consensos acerca del arte de, digamos, los últimos cuarenta años.
¿No hay consensos tácitos?
RQ. En realidad lo que nosotros tratamos de hacer es trabajar a partir de cierto tipo de investigación historiográfica no sistematizada, y eso es complicado en la medida en que tenemos que remontar un río que es adverso: después de todo, en esas circunstancias, no es tarea sencilla "demostrar" que, por ejemplo, la carpeta del Grupo Huyaco es un ítem imprescindible en una colección de estas características. Y de hecho para que esa carpeta ingrese al acervo del museo ha tenido que haber un pequeño debate. Entonces hay cosas asumidas pero que no pertenecen a un debate, no pertenecen a una historiografía.
En todo caso, a falta de una historiografía sistematizada, plantear este tipo de colecciones es una forma de sentar las bases para una historia.
JV. Así es. De hecho las muestras que ha habido de Miradas de fin de siglo han terminado planteando un acercamiento historiográfico. Esas muestras han terminado creando cierto consenso: el número de artistas que se han repetido en las distintas versiones ha ido creando, para bien y para mal, un cierto tipo de canon.
RQ. Y en realidad vemos que tampoco hay diez escenarios ahí. Eso nos comprueba que el panorama de las artes visuales peruanas sigue siendo relativamente restringido. Por otro lado, hay muchas cosas que por falta de investigación se han perdido, o no se han visto bien. Hay muchas cosas que es necesario desenterrar, hay arqueología por hacer. Lo que me parece una novedad importante es que el museo esté comprando también arte joven, a veces incluso arte emergente, lo cual de alguna manera está vinculado a la idea de que un artista no necesita ser un consagrado para estar en una colección, por un lado, y por otro, de que este tipo de artistas ha alcanzado un nivel considerable.
COLECCIONES EN DEBATE
Este martes 15, a las 7:00 pm. en el auditorio del MALI (Paseo Colón 125, Lima), se llevará a cabo el conversatorio El CAAC en Debate, que estará centrado en el trabajo de formación de la colección contemporánea del MALI. Participarán Gustavo Buntinx, Sharon Lerner, Natalia Majluf, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta, con la moderación de Jorge Basadre, Presidente del CAAC (Comité de adquisiciones de arte contemporáneo).
sábado, enero 12, 2008
Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne
Tres posts atrás un comentario sobre curaduría derivó en una discusión que abordó por un lado la noción de poder/autoridad curatorial, y por otro su peligrosa proximidad con lo espectacular, y lo que intentaba señalar como una actual devaluación de la propia imagen (y de su capacidad de significar) en relación directa a su vergitinosa proliferación.
Aprovecho tal discusión para colgar esta entrevista realizada al crítico francés Paul Ardenne que estuvo hace poco tiempo por Lima, invitado a participar en el I Coloquio Internacional de la Imagen Contemporánea (si son francoparlantes pueden acceder desde aquí a su conferencia). La entrevista ha sido tomada del buen blog La cinefilia no es patriota, y fue realizada por Luis Pácora y Mario Castro, y transcrita y traducida por Carlos Zevallos.
Ardenne es sumamente crítico con el lugar de la fotografía de un modo agudo y certero, aunque cabe discrepar de ciertas generalizaciones un tanto dogmáticas en su discurso. Incluso comenta algunas situaciones locales aunque de un modo parcial y erróneo -especialmente cuando habla muy equivocadamente del libro de "la Universidad Católica" que infiero es el de TAFOS-. Pero espero que tal error no pierda de vista la posición frontal de Ardenne con respecto al consumo acrítico de la propia imagen, sus consensos, su enmascaramiento ideológico y político o su fácil manipulación mercantil, e incluso el peligro que supone seguir pensándola de forma autónoma y restringida.
No estaría nada mal tomar en cuenta algunas de estas consideraciones al momento de pensar un evento como Mirafoto que, pese a los esfuerzos, sigue laxo en reflexión y coherencia estructural. Creo que en todo se hace necesario menos espectáculo y más pensamiento crítico sobre la imagen. Además, ya es hora que ese Festival tenga una posición y discurso definido, no creen?, y deje de ser la maraña fofa de propuestas inconexas que año tras año se esfuerza en exhibir.
Aprovecho tal discusión para colgar esta entrevista realizada al crítico francés Paul Ardenne que estuvo hace poco tiempo por Lima, invitado a participar en el I Coloquio Internacional de la Imagen Contemporánea (si son francoparlantes pueden acceder desde aquí a su conferencia). La entrevista ha sido tomada del buen blog La cinefilia no es patriota, y fue realizada por Luis Pácora y Mario Castro, y transcrita y traducida por Carlos Zevallos.
Ardenne es sumamente crítico con el lugar de la fotografía de un modo agudo y certero, aunque cabe discrepar de ciertas generalizaciones un tanto dogmáticas en su discurso. Incluso comenta algunas situaciones locales aunque de un modo parcial y erróneo -especialmente cuando habla muy equivocadamente del libro de "la Universidad Católica" que infiero es el de TAFOS-. Pero espero que tal error no pierda de vista la posición frontal de Ardenne con respecto al consumo acrítico de la propia imagen, sus consensos, su enmascaramiento ideológico y político o su fácil manipulación mercantil, e incluso el peligro que supone seguir pensándola de forma autónoma y restringida.
No estaría nada mal tomar en cuenta algunas de estas consideraciones al momento de pensar un evento como Mirafoto que, pese a los esfuerzos, sigue laxo en reflexión y coherencia estructural. Creo que en todo se hace necesario menos espectáculo y más pensamiento crítico sobre la imagen. Además, ya es hora que ese Festival tenga una posición y discurso definido, no creen?, y deje de ser la maraña fofa de propuestas inconexas que año tras año se esfuerza en exhibir.
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Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne
(Lima, 2007)
(Lima, 2007)
Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no hablaba español.
En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?
Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.
Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?
Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.
Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.
A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?
La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.
¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?
El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.
¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?
Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.
En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?
Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.
Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?
Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.
Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.
A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?
La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.
¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?
El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.
¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?
Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.
![[08.johnbaldessari.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjU0hhR9gV07KlC10tD3L4sVXSBgqAZoMsLdcifNVG6zqlo0eOO1l8u-HUnbPZFMFuIuI2dy0uMSgyInZY8vKrzKd1-oZyWM9OdXIm2NbPD8TgYcJDMA7lANHwyMawgzAEHKW1F/s1600/08.johnbaldessari.jpg)
John Baldessari
Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún deben de producirle reacciones personales y complejas.
De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.
¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…
Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.
¿La fotografía ha perdido su "alma"?
¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.
Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.
Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.
A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.
Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.
De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.
¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…
Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.
¿La fotografía ha perdido su "alma"?
¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.
Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.
Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.
A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.
Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.
Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.
![[15.oliveriotoscani.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixMrGSpss0Y8tUdcsDeEWZBtGRupjbpfnbyHaZVSiFfuFr_CudgfRPzkufghrZxvdsHIOV3N2-w9EwWlu6pD7oJ7FybWNQYbNiuieJyXfOywKHgQILq0nIt_VeXGn78IvLRDLA/s1600/15.oliveriotoscani.jpg)
Oliverio Toscani
[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No hay traducción al español).
Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.
Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.
[fotografías tomadas del blog La cinefilia no es patriota]
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viernes, enero 11, 2008
Villacorta: Ten years after
Cuelgo la conversación con Jorge Villacorta recientemente publicada en Juanacha, realizada en un intento de contraponer momentos y lecturas a diez años de su conferencia sobre la crítica de arte dictada en 1997 en el Museo de Arte de Lima.
...........Villacorta: Ten years after
Juanacha buscó a Jorge para preguntarle en qué ha cambiado la escena artística diez años después de su charla exhumada del Museo de Arte de Lima y aquí publicada por primera vez. El resultado: una pieza crítica como pocas, en la re-mirada y en la reelaboración del propio Villacorta casi sin quererlo ni saberlo (la grabadora corría sin que él se hubiera percatado), con una mirada específica y particular, espontánea y casi fresca, inusitada para el medio.
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Jorge Villacorta: Me había olvidado de esto (leyendo el texto de su charla). No me parece que haya cambiado necesariamente, sólo se ha complejizado.
Juanacha: ¿Cuáles serían esas complejidades?
JV: Para empezar hace 10 años nadie preveía, por ejemplo, que iban a desarrollarse los referentes pop con los referentes populares, no de la forma en que se ha dado. Y dentro de esa forma hay discursos inteligentes y lúcidos pero hay muchos de superficie. Un discurso inteligente y lúcido me parece lo que hace [Philippe] Gruenberg con Mi Cholo y uno apasionado y lúcido me parece el de Christian Bendayán con su pintura, sobre todo en su última muestra. También hay algo que en esa charla yo no he dicho: que un crítico como Luis Lama también generó una escuela, de la que es director. Yo en ese momento no lo había notado.
J: Pero aun no estaba…
JV: ¡Si había, pero yo no la pesqué! Esa escuela se fundó el 93, pero todavía no daba frutos. Lo que pasa es que todo el mundo la describía como una escuela de tías (risas). ¡Pero esas tías de Corriente Alterna ahora son galeristas! Y, bueno, ahora también Corriente está lanzando artistas al medio.
J: Hace rato. Pero ahí tu paralelo se vuelve más interesante cuando hablas de Teófilo Castillo en tu charla.
JV: Ahora hay gente interesante que sale de Corriente pero no son del gusto de Lucho, no? Gente cuya mirada tal vez, solo tal vez, es ingenua pero en la sinceridad es interesante Pablo Patrucco… Recuerdas esa exposición en la Galería Lucía de la Puente donde presentó esos enormes dibujos a carboncillo con retratos de obreros. Bueno pero no era santo de la devoción de Lama. Creo que lo pasa es que lo que Lucho [Lama] quiere como egresado de Corriente es un exponente de un tipo cool. Por eso le gustan las niñas ricas pues (risas). Tiene que ser algo cool y Pablo no lo es.
J: Pablo es… culto.
JV: Tiene un transfondo culto sí: nieto de un gran crítico literario (Estuardo Núñez), hijo de una artista de nota propia y de un científico. Además, la esposa de Estuardo Núñez fue una indigenista: Cota Carvallo ¿no? Tiene una estructura de referentes familiares que es muy interesante.
J: Y eso es algo que la escuela no puede modificar, digamos.
JV: No, no puede y parece mentira pero ahí es cuando te das cuenta que eso moldea.
J: Ahora, si eso moldea y la escuela no puede moldear ¿cuál es el papel de la crítica? Tú habías mencionado de cómo la crítica había generado su propia escena en el momento de la creación de Bellas Artes…
JV: Claro porque no había escuela, la crítica la genera. No se la dan al crítico pero se la dan a Sabogal que sí sabía escribir. En este caso de Corriente, los auspiciadores, los socios hacen posible que el crítico no sólo la genere sino que sea su director. Ahí lo que es interesante es que son empresarios que naturalmente habían sido los sponsors de una institución como el IAC, que no está tan lejos de la agrupación Espacio…
J: En términos ideológicos…
JV: Sí.
J: Volviendo al tema de la crítica. En esa ocasión en el museo, tú lanzas un deseo, que es el que se cultive más la crítica ensayo. Pero el ensayo no es un género que se cultive mucho en el Perú y además se confunde mucho con la monografía o con la mera opinión.
JV: Yo tenía una esperanza en ese momento. Yo veía casi cada capítulo o cada segmento de Introducción a la pintura del siglo XX como un ensayo independiente…
J: Que es lo que probablemente era en un principio…
JV: No lo sé, nunca le he preguntado eso a Mirko Lauer. En todo caso, tiene eso. En ese sentido era que pensaba que podía interpretarse la noción de ensayo. Recuerda que en ese momento lo que yo tenía en mente era el Hueso Húmero no. 18. Desde la plástica, sí. Del año 84.
J: Que era el último gran referente que teníamos de crítica en esa época, Lauer y Hueso Húmero.
JV: Y los ensayos eran entre historia del arte, o mejor entre la perspectiva del curador, que Alfonso Castrillón produjo para la Galería del Banco Continental en Tarata. Y también aparece a fines de los 80, la revista Márgenes con el famoso texto de Gustavo Buntinx, La Utopía Perdida.
J: En otro lugar tú mencionas una autocensura y un intento de desmarcarse de una aventura política.
JV: Tal vez la mejor forma de verlo es señalando quiénes eran la excepción. Por ejemplo con Eduardo Villanes. La charla es tres años después de Gloria Evaporada.
J: Cuando Eduardo ya estaba fuera de Lima entonces. ¿Donde estaban los demás?
JV: Juan Javier Salazar había producido el Cojín-Perú, la tela impresa de Sacsayhuamán y Página Libre, que no sé cuál era su tiraje, había impreso en la página central una imagen a doble espacio de Perú: País del Mañana.
Había una especie de circulación filtrada o mediada a un gran público que hablaba sobre el Perú. Antes no habían circulado imágenes de eso. ¿Pero no te parece que JJ en su sobre-exposición ha perdido? La pieza que no ha perdido nada es la de la caja de fósforos. Pero el cojín sí, el cojín se ha vuelto más gaseoso. Cojín alfiletero, incluso, que quizás piensa que puede tener un efecto de vudú sobre el Perú (risas).
J: Tú dejaste de escribir el año 95. Tenías prácticamente 2 años sin escribir al momento de esta charla. Has escrito cosas muy puntuales, o textos curatoriales o presentaciones.
JV: Lo que pasa es que cuando pierdes la disciplina de sentarte una vez a la semana a cumplir con el pedido de un diario o de una revista después es difícil retomarla. Con los textos curatoriales, yo siempre he tenido la idea de que si te encargan una retrospectiva por ejemplo tienes que acercarte a algo histórico. Cuando hice la antología de [Carlos] Revilla por encargo del Museo de Arte en el 96, y se me pidió el texto, lo que traté de hacer fue construir un ensayo en el que el peso de lo histórico y las fortunas críticas de los 60s y 70s en Europa estaban en juego en la escritura. Y ahí es cuando empecé a perder el filo crítico, porque tienes que atenuar tus discrepancias. En un caso concreto, que fue el siguiente caso con [Ramiro] Llona, la cosa fue contraproducente. Yo pensé que hacía lo correcto al tratar de explicar todas las etapas por las que había pasado Llona en su aprendizaje de la pintura y el desarrollo pictórico y resultó siendo una suerte de serie de estaciones de la cruz en el que cada situación era como un artista distinto. El odió el texto y a mi me parecía… es que los conceptos eran distintos. ¡Para mi esa era una retrospectiva de mitad de carrera y eso implica que tú no puedes reventarle cohetes a alguien en esa situación porque falta otra mitad!. Yo traté de hacer lo que yo pensé lo que un historiador de arte hubiera hecho, pero resultó siendo como el texto de un científico: como si estuvieras poniendo qué compuestos químicos entran en una reacción. Las curadurías por encargo te hacen perder definitivamente la brújula. Es muy difícil sobrevivirlas.
J: ¿Cuál es el rol de un texto en ese caso?
JV: Para mi, el rol de un texto es esclarecer, para que el lector vea que en el arte más reciente muchísimo se aprende del arte inmediatamente anterior, y que aquello que parece una ruptura resulto siendo al cabo de unos años, parte de una tradición. Para mí Ramiro Llona era un ejemplo muy claro de ese caso.
J: Retomando el tema del debate postmoderno que en realidad no se dio en las artes visuales (sí en la literatura, por ejemplo), tú señalas que hubo un gesto irresponsable de parte de quienes lo mencionaron sin debatirlo. ¿Qué queda de ese debate?
JV: Qué malo eres… (risas) Es decir, ¡porque ni siquiera puedes decir ahora 10 años después que haya un arte orientado a desmantelar las construcciones de género! Por ejemplo, el único que ha hecho un trabajo serio sobre arte gay es Giuseppe Campuzano con lo del Museo Travesti, fotos de distintos periódicos de los años 50s, fotos de chicos en las comisarías. Lo expuso en San Marcos y es increíble, como su DNI rosado, que es sobrecargado, pero es gracioso y significativo.
Respecto del trabajo de [Alfredo] Yuyo Márquez, creo que al menos en una sola obra, en La Pacha-Kuti, ha logrado hacer un cruce tipo descarga eléctrica. Pareciera una dérive situacionista, como cuando en sus textos políticos ponían fotos de chicas en bikini o chicas desnudas en la revista de la Internacional Situacionista, o esos cómics que buscan ser sensuales pero que en los globos tienen textos de definiciones de teoría política. Lo de Yuyo pareciera que está hecho con más sensualidad y al mismo tiempo con más carga eléctrica. Hay como una irreverencia al colgar esta Iris Loza azul con alitas, como una especie de krishna travesti sobre un fondo de referencias andinas y textiles prehispánicos, casi como si clavaras a Cristo sobre un fondo porno.. porque hay tanto respeto por esta cosa prehispánica que ese es el problema y Yuyo lo manejó muy bien. Pero…para nada me parece que sepa sacar lecciones a futuro. Con respecto a estas cosas no se escribió nada, aunque Gustavo Buntinx se encargaba de escribir sus propias páginas porque si él no escribía él sabía que nadie más lo iba a hacer. Pero volviendo a eso, diez años después, sin embargo, Alfredo hace algo infinitamente más débil con este video que presentó en la galería 80m2. Es como si no entendiera por cual camino ha transitado ya. Este recorrido por la fotografía andina del sur con textos que parecen escritos por Iván Esquivel, como que quiere ser serio y a la vez relajado, pero le sale algo “elegante” que Juan Carlos Verme podría tener en su sala en exposición permanente ¿no?
J: Es un poco duro lo que dices pero en el fondo lo de 80mts no tiene un discurso muy resuelto y parece un acercamiento muy emocional al tema de su homenaje.
JV: El ha hecho eso mucho mejor. Incluso desanquilosando algunos discursos como los de Gustavo Buntinx o los de Ángel Valdez con los que ha participado. Pero nunca ha trabajado mucho por sí solo, excepto cuando ha hecho este cuadro que cito arriba.
J: Has llegado al trabajo de Alfredo Márquez un poco hilvanando los temas del debate postmoderno y el tema de cómo se han procesado los debates políticos por otro lado.
JV: Lo que pasa es que Alfredo es de los pocos que no caen en el historicismo, sino hacen una construcción potente a partir referentes que aluden a distintos momentos del arte, de la historia en el Perú y capaz de sacar chispas de ellos. Es como si realmente tuviera esta noción einsensteiniana del montaje en donde tú pones una idea al costado de otra y ves como salta la chispa y la idea nueva que tiene que calarle el cerebro al espectador.
J: ¿Es esta una tendencia del tipo de producción local? Muchas cosas tienden a verse en esa sintaxis de la seriación y en el peor del los casos de la sintaxis del zapping.
JV: Así es pero en el zapping no salta la chispa. Pero donde yo encuentro más perdido todo es en el espacio de la abstracción. Ahí es donde se pagan las consecuencias de la agrupación Espacio. Porque, por Dios, tú puedes tener una cosa de Mariella Agois que es algo muy serio, pero tienes cosas increíblemente malas al costado.
J: ¿Si se ha perdido en el universo de la abstracción, qué se ha ganado por otro lado?
JV: Lo que se ha ganado es ambiguo, pero creo que es valioso. ¿Te acuerdas de ese poema de José Antonio Mazzotti que termina diciendo “Métete la realidad en el poema”? Por ejemplo, yo creo que [E.P.S.] Huayco, a pesar de la utilización de Sarita Colonia no se había metido la realidad en la plástica. Bueno, exagero y cargo las tintas, pero cuando tú ves el video de Huayco que Mariotti editó en Suiza, te das cuenta que él todavía está modelado en torno a Sinamos. Termina con una canción de Víctor Jara el video. Tenía esta visión de la revolución…
J: ¿Te refieres a una visión muy oficial de la revolución?
JV: Sí, te comienzas a dar cuenta que lo que los estaba animando es eso. En el primer trabajo te das cuenta que hay una intelectualización militante que logra desplazar a segundo plano el hecho artístico y te das cuenta que al menos en la intención no están haciendo trabajo plástico. Creo que ellos no supieron qué estaban haciendo cuando hicieron la Sarita. Ellos deben haberse dicho “¡Ya! hacemos esto sobre latas de leche porque es el soporte de la alimentación”
J: Ah, sin duda.
JV: Ese tipo de actitud programática literal se transforma.
J: ¿Pero te refieres a que a estas alturas ellos no son los responsables del objeto acabado como objeto estético?
JV: En el fondo aquello que no puede ser ideológicamente exacto al estilo marxismo ochentero y dejas algunos cabos sueltos y piensas en fervor revolucionario te acercas a un espacio en el que revolución y factor religioso se encuentran y se dan la mano y es como una especie de nuevo nacimiento de lo sagrado. Y yo creo que la Sarita del Km. 54 tenía eso potencialmente eso. Y cuando ahora los sobrevivientes de eso, los que viven aquí, los ex Huayco o los ex NN van ahí hay una especie de nostalgia y devoción secular.
J: ¿Es lo mismo que hace Yuyo [Alfredo Márquez] en la galería 80m2: un panteón?
JV: Es como si lo único vivo de ese pasado inmediato fuera la Sarita. De repente lo que uno esperaba en esa época es que a través del icono se generara un discurso.
J: De las varias muestras que han habido recientemente, da la impresión de que han creado cierto tipo de canon. Arte & Urbe, la muestra que co-curaste, se propuso además como una mirada a la cultura urbana de los últimos 30 años. Entre las limitaciones que señalas acerca de cómo ciertos discursos no han tenido eco en las artes visuales, ¿qué parte de eso se ve en una muestra como esa?
JV: Pues la sensación terrible de que los únicos que realmente articularon una comunidad fueron los Subterráneos. Los arquitectos están divorciadísimos de esa idea en ese momento. Es la diferencia entre la Unidad Vecinal no. 3 de Cartucho Miró Quesada y las Torres de Limatambo. Es locazo. Un sitio es razonable para vivir y el otro sitio es bien al límite. Los arquitectos parecen haber perdido la decencia mínima como para ponerse en los zapatos del otro. Y claro hay menos oportunidades de este tipo. El problema es que no medimos realmente lo que Fujimori nos estaba robando. Y cuando la posibilidad crítica en la política desapareció (cosa que ya había desaparecido bajo el primer Alan García), al ser acallada y castigada terminó extrayendo lo que quedaba de posibilidad crítica y de debate en la vida limeña.
J: Además los espacios críticos se redujeron durante la dictadura, incluidos los de la calle, pero sobre todo se redujeron los espacios para escribir. En el momento en que tú das esta charla el 97, virtualmente todos los espacios críticos habían desaparecido.
JV: Es muy difícil recuperar esa perspectiva crítica una vez que esta desaparece. Y respecto del tema anterior creo que sólo recientemente ha surgido una noción de comunidad entre los artistas, pero es una comunidad que ha surgido en base a las enormes oportunidades de mercado que también se han aparecido. Es como que todos son amigos en función de “Ah ya, nuestra suerte va a mejorar” o algo por estilo (risas), pero no lo son ideológicamente. Hay una cosa rara. Pienso que dentro de todo el único espacio donde sobrevivió la crítica fue en las revistas de rock, no veo que los artistas visuales tengan eso.
J: ¿Qué le hizo la reducción de la crítica a las artes visuales? Porque es raro el hecho de que la reducción de la crítica parecería no haber hecho ningún efecto negativo en una escena que ahora se ve exitosa (o por lo menos así nos la quieren vender). Parecería que la escena ha subsistido e incluso ha crecido sin necesidad de aparato crítico y ahora la crítica pasa a verse como algo innecesario, sin uso. Incluso la figura del curador prefiere verse como la de un funcionario y como dices tú las cosas con las que puedes discrepar desde esa posición -sobre todo si es un encargo- son mínimas.
JV: Lo que pienso es lo siguiente: cuando tu agarras un Artforum, el número anual y ves las propuestas que los críticos han elegido resaltar. Una vez más la brecha entre lo que se hace aquí y se hace en otros lados es enorme. La crítica en las revistas de este tipo sigue siendo un elemento oposicional al mercado del arte. Porque en la crítica en tanto ejercicio existe una especie de prurito de visión. Del tipo quien tiene la visión de los próximos trendsetters. El crítico es una especie de filtro o dispositivo de decantamiento de las agendas políticas. Por ejemplo la que escribe crítica puede ser una mujer afroamericana, puede ser gay, o puede ser un marxista o un conservador inteligente y cada uno defiende a sus artistas. El espacio está planteado así.
J: De acuerdo pero ese es sobre todo el caso norteamericano, en esos sitios la realidad está “recortada” de ese manera también. Es decir podría haber un crítico de arte desde la perspectiva del creacionismo, por ejemplo. ¿Acá porqué deja de suceder eso? ¿Son los patrones de discusión, los parámetros con los que miramos la realidad local menos claros que en otros lados?
JV: Yo creo que es también porque nos hemos formado autodidactamente y sin respaldo académico. Nosotros lo hemos hecho casi por hobby. Y ahí está la gran pregunta. El medio sigue considerando que el artista no necesita educarse de esta manera.
J: ¿Qué es el medio ahí? ¿La cultura dominante que ampara el mercado local?
JV: Si te das cuenta ni Corriente Alterna, ni la Católica, ni Bellas Artes ponen énfasis en qué tipo estructura intelectual tienen sus alumnos. Para las humanidades y las ciencias sociales es algo distinto. Aunque en el caso de las letras sucede algo similar con el rebajamiento progresivo de la figura del poeta. Al artista plástico nunca le ha tocado eso. Y aunque yo reconozco que en la república de las letras hay una caída aun hay sus Baylys y todo el asunto mediático, pero es un asunto mediático con el que no puedes discrepar. La prensa peruana no te permite discrepar.
J: Bueno no está diseñada para eso...
JV: Así es y ya no estamos bajo Fujimori. Pero en la prensa definitivamente o escribes o no escribes. De hecho siempre se prefiere escribir sobre sus propios fotógrafos: Renzo Giraldo, Sergio Urday, Mayu Mohanna, hasta a Hans Stoll o a Marina García Burgos.
J: Bueno pero ahí ya salimos del terreno del arte, no?
JV: Pero el público se confunde. Marina García Burgos hace una muestra de mujeres golpeadas en el Centro Cultural de España. Esa muestra es un escándalo. En cualquier país del mundo las feministas ya hubiera quemado la casa! ¿Cuál es el sentido de que maquilles a personalidades del mundo del espectáculo local para que parezcan mujeres golpeadas? ¿No es ese el simulacro en su sentido más absurdo? Es el simulacro como legado de Fujimori. Y ¿los retratos de Vanessa Robbiano como de distintos orígenes étnicos? Eso es realmente insultante. ¿O todavía están dispuestos a ese paternalismo degradado? Porque eso es lo que es.
J: ¿Dónde se genera entonces el discurso crítico? En la prensa ya no está.
JV: ¿En algo está, no? O debería. Yo pienso que hay reputaciones infladas en todos los ámbitos de la cultura. Pero hay momentos en los que sólo parece haber eso. Y se han ido muchos de los generadores de discursos críticos. Elena Tejada, [Eduardo] Villanes, [Fernando] Bryce, por ejemplo.
J: ¿Cómo ves esta diáspora de artistas peruanos y cómo la relaciones con este supuesto auge del arte peruano?
JV: Hay cosas que te hacen sentir súper bien y cosas que te hacen sentir en duda. Cuando yo dije en el CAAC que ponía la mano al fuego por Alfredo Márquez, lo decía por que él es de los pocos que pueden producir algo como Katatay. Pero también quisiera ver de qué manera alguien como Ishmael Randall, sin traicionarse en su actitud hacia los objetos y los materiales y sobre todo su peso, densidad específica, logre definir para su escultura un espacio en el que sin necesidad de anclarse en lo peruano y logre al menos citarlo elocuentemente. Es uno de los pocos que podría también.
J: Hace diez años no se veían las líneas de este proceso. Primero esta migración masiva de artistas hacia afuera y tampoco era previsible que esto fuera a armar casi un discurso en torno de este “éxito”.
JV: No sé si esto esté pasando en otros sitios. En Argentina o Brasil fue como más “natural” que los artistas se midieran casi como de igual a igual con lo que pasara en el resto del mundo. Por ejemplo la Bienal de Sao Paulo hizo que una serie de referentes artísticos imperantes en los 50s fueran actualizables. Por ejemplo la abstracción de corte constructivo, la abstracción fría, tuvo así su ingreso en Brasil. Lo mismo que en Argentina. O en Chile la performance. Aquí no se vio nada eso. Lo que quería decirte es que nosotros estamos haciendo el salto, como un salto al vacío. Espero que los artistas tengan sus paracaídas propios.
J: ¿Porque la crítica va a estar en el piso esperándolos?
JV: (Risas) Porque aquí no les van a pedir definición… pero afuera sí. Además si tu no te naturalizas europeo o norteamericano siempre necesitas a la crítica de tu país. El crítico de afuera va a buscar a su colega local.
J: ¿Y hacia dónde se dirige el arte peruano sin un aparato crítico?
JV: Creo que la crítica tiene una actitud pasiva. Del monumento El ojo que llora recién se habla ahora que la han hecho añicos. Se trató hace un tiempo de hacerlo pero nadie quiso. Hubo una cosa entre Hugo Neira y Ernesto Hermoza en su programa de canal 7. Ahora es imposible mirar críticamente El ojo que llora porque ahora se ha dado una situación en que te tienes que poner del lado del monumento. Neira dijo que le parecía precipitado hacer ese monumento, como si con él se quisieran acallar las críticas sobre los resultados de la CVR. A mi me parece que como monumento es deficiente. De todas formas no soluciona nada hacer un monumento en ese debate.
J: ¿Que dirías ahora de tu conferencia diez años después?
JV: Que es una conferencia que corresponde al arte pre-nuevos medios en el Perú. Es previa también a Documentos. Trés décadas de fotografía en el Perú (1960-1990), la primera mirada sobre la fotografía en su conjunto en el Perú. Recién el año anterior había sido el primer festival de videoarte y la primera Bienal de Lima no había tenido aun la cantidad de videoarte que tuvo después. Y varias cosas así. La pintura no ha decaído, se ha reafirmado contrariamente a lo que se dice. Pero muchos pintores quizás han decaído.
A mi me parece que ahora a los artistas les van a poner una presión cada vez más fuerte. Duchamp decía que los artistas no necesariamente saben lo que hacen ni que tampoco es exactamente bueno que sepan lo que hacen. La crítica a veces puede cumplir con ayudar al artista a esclarecer lo que está haciendo. La inserción del artista local en el mercado internacional no va a ser suave ni blanda.
Aquí no se trabaja mucho en realidad, pero afuera es durísimo. No hay respiro. Y como aquí no hay crítica tampoco tienes un mínimo de exigencia. O sea, los galeristas no le dicen a un artista “no cuelgues eso porque es malo”. Se cuelga todo, hay que vender. Y la poca crítica que hay tampoco es muy rigurosa consigo misma. Creo que las posiciones son muy poco claras en realidad. Ni de los que escriben es clara. El espacio de las artes visuales se ha hecho más complejo. Ahora tienes galeristas con vocaciones internacionales, tienes una especie de coleccionismo joven por fin, que está en formación y que está autoeducándose. Tienes todo el asunto de la creación en nuevos medios y tienes artistas y gente que está empezando a trabajar en algo que se espera que desemboque en curadurías desde fuera. Definitivamente ser curador es glamoroso en el Perú de hoy, definitivamente hay quienes lo ven así. Mientras que ser crítico ya no tiene ese glamour.
Juanacha buscó a Jorge para preguntarle en qué ha cambiado la escena artística diez años después de su charla exhumada del Museo de Arte de Lima y aquí publicada por primera vez. El resultado: una pieza crítica como pocas, en la re-mirada y en la reelaboración del propio Villacorta casi sin quererlo ni saberlo (la grabadora corría sin que él se hubiera percatado), con una mirada específica y particular, espontánea y casi fresca, inusitada para el medio.
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Jorge Villacorta: Me había olvidado de esto (leyendo el texto de su charla). No me parece que haya cambiado necesariamente, sólo se ha complejizado.
Juanacha: ¿Cuáles serían esas complejidades?
JV: Para empezar hace 10 años nadie preveía, por ejemplo, que iban a desarrollarse los referentes pop con los referentes populares, no de la forma en que se ha dado. Y dentro de esa forma hay discursos inteligentes y lúcidos pero hay muchos de superficie. Un discurso inteligente y lúcido me parece lo que hace [Philippe] Gruenberg con Mi Cholo y uno apasionado y lúcido me parece el de Christian Bendayán con su pintura, sobre todo en su última muestra. También hay algo que en esa charla yo no he dicho: que un crítico como Luis Lama también generó una escuela, de la que es director. Yo en ese momento no lo había notado.
J: Pero aun no estaba…
JV: ¡Si había, pero yo no la pesqué! Esa escuela se fundó el 93, pero todavía no daba frutos. Lo que pasa es que todo el mundo la describía como una escuela de tías (risas). ¡Pero esas tías de Corriente Alterna ahora son galeristas! Y, bueno, ahora también Corriente está lanzando artistas al medio.
J: Hace rato. Pero ahí tu paralelo se vuelve más interesante cuando hablas de Teófilo Castillo en tu charla.
JV: Ahora hay gente interesante que sale de Corriente pero no son del gusto de Lucho, no? Gente cuya mirada tal vez, solo tal vez, es ingenua pero en la sinceridad es interesante Pablo Patrucco… Recuerdas esa exposición en la Galería Lucía de la Puente donde presentó esos enormes dibujos a carboncillo con retratos de obreros. Bueno pero no era santo de la devoción de Lama. Creo que lo pasa es que lo que Lucho [Lama] quiere como egresado de Corriente es un exponente de un tipo cool. Por eso le gustan las niñas ricas pues (risas). Tiene que ser algo cool y Pablo no lo es.
J: Pablo es… culto.
JV: Tiene un transfondo culto sí: nieto de un gran crítico literario (Estuardo Núñez), hijo de una artista de nota propia y de un científico. Además, la esposa de Estuardo Núñez fue una indigenista: Cota Carvallo ¿no? Tiene una estructura de referentes familiares que es muy interesante.
J: Y eso es algo que la escuela no puede modificar, digamos.
JV: No, no puede y parece mentira pero ahí es cuando te das cuenta que eso moldea.
J: Ahora, si eso moldea y la escuela no puede moldear ¿cuál es el papel de la crítica? Tú habías mencionado de cómo la crítica había generado su propia escena en el momento de la creación de Bellas Artes…
JV: Claro porque no había escuela, la crítica la genera. No se la dan al crítico pero se la dan a Sabogal que sí sabía escribir. En este caso de Corriente, los auspiciadores, los socios hacen posible que el crítico no sólo la genere sino que sea su director. Ahí lo que es interesante es que son empresarios que naturalmente habían sido los sponsors de una institución como el IAC, que no está tan lejos de la agrupación Espacio…
J: En términos ideológicos…
JV: Sí.
J: Volviendo al tema de la crítica. En esa ocasión en el museo, tú lanzas un deseo, que es el que se cultive más la crítica ensayo. Pero el ensayo no es un género que se cultive mucho en el Perú y además se confunde mucho con la monografía o con la mera opinión.
JV: Yo tenía una esperanza en ese momento. Yo veía casi cada capítulo o cada segmento de Introducción a la pintura del siglo XX como un ensayo independiente…
J: Que es lo que probablemente era en un principio…
JV: No lo sé, nunca le he preguntado eso a Mirko Lauer. En todo caso, tiene eso. En ese sentido era que pensaba que podía interpretarse la noción de ensayo. Recuerda que en ese momento lo que yo tenía en mente era el Hueso Húmero no. 18. Desde la plástica, sí. Del año 84.
J: Que era el último gran referente que teníamos de crítica en esa época, Lauer y Hueso Húmero.
JV: Y los ensayos eran entre historia del arte, o mejor entre la perspectiva del curador, que Alfonso Castrillón produjo para la Galería del Banco Continental en Tarata. Y también aparece a fines de los 80, la revista Márgenes con el famoso texto de Gustavo Buntinx, La Utopía Perdida.
J: En otro lugar tú mencionas una autocensura y un intento de desmarcarse de una aventura política.
JV: Tal vez la mejor forma de verlo es señalando quiénes eran la excepción. Por ejemplo con Eduardo Villanes. La charla es tres años después de Gloria Evaporada.
J: Cuando Eduardo ya estaba fuera de Lima entonces. ¿Donde estaban los demás?
JV: Juan Javier Salazar había producido el Cojín-Perú, la tela impresa de Sacsayhuamán y Página Libre, que no sé cuál era su tiraje, había impreso en la página central una imagen a doble espacio de Perú: País del Mañana.
Había una especie de circulación filtrada o mediada a un gran público que hablaba sobre el Perú. Antes no habían circulado imágenes de eso. ¿Pero no te parece que JJ en su sobre-exposición ha perdido? La pieza que no ha perdido nada es la de la caja de fósforos. Pero el cojín sí, el cojín se ha vuelto más gaseoso. Cojín alfiletero, incluso, que quizás piensa que puede tener un efecto de vudú sobre el Perú (risas).
J: Tú dejaste de escribir el año 95. Tenías prácticamente 2 años sin escribir al momento de esta charla. Has escrito cosas muy puntuales, o textos curatoriales o presentaciones.
JV: Lo que pasa es que cuando pierdes la disciplina de sentarte una vez a la semana a cumplir con el pedido de un diario o de una revista después es difícil retomarla. Con los textos curatoriales, yo siempre he tenido la idea de que si te encargan una retrospectiva por ejemplo tienes que acercarte a algo histórico. Cuando hice la antología de [Carlos] Revilla por encargo del Museo de Arte en el 96, y se me pidió el texto, lo que traté de hacer fue construir un ensayo en el que el peso de lo histórico y las fortunas críticas de los 60s y 70s en Europa estaban en juego en la escritura. Y ahí es cuando empecé a perder el filo crítico, porque tienes que atenuar tus discrepancias. En un caso concreto, que fue el siguiente caso con [Ramiro] Llona, la cosa fue contraproducente. Yo pensé que hacía lo correcto al tratar de explicar todas las etapas por las que había pasado Llona en su aprendizaje de la pintura y el desarrollo pictórico y resultó siendo una suerte de serie de estaciones de la cruz en el que cada situación era como un artista distinto. El odió el texto y a mi me parecía… es que los conceptos eran distintos. ¡Para mi esa era una retrospectiva de mitad de carrera y eso implica que tú no puedes reventarle cohetes a alguien en esa situación porque falta otra mitad!. Yo traté de hacer lo que yo pensé lo que un historiador de arte hubiera hecho, pero resultó siendo como el texto de un científico: como si estuvieras poniendo qué compuestos químicos entran en una reacción. Las curadurías por encargo te hacen perder definitivamente la brújula. Es muy difícil sobrevivirlas.
J: ¿Cuál es el rol de un texto en ese caso?
JV: Para mi, el rol de un texto es esclarecer, para que el lector vea que en el arte más reciente muchísimo se aprende del arte inmediatamente anterior, y que aquello que parece una ruptura resulto siendo al cabo de unos años, parte de una tradición. Para mí Ramiro Llona era un ejemplo muy claro de ese caso.
J: Retomando el tema del debate postmoderno que en realidad no se dio en las artes visuales (sí en la literatura, por ejemplo), tú señalas que hubo un gesto irresponsable de parte de quienes lo mencionaron sin debatirlo. ¿Qué queda de ese debate?
JV: Qué malo eres… (risas) Es decir, ¡porque ni siquiera puedes decir ahora 10 años después que haya un arte orientado a desmantelar las construcciones de género! Por ejemplo, el único que ha hecho un trabajo serio sobre arte gay es Giuseppe Campuzano con lo del Museo Travesti, fotos de distintos periódicos de los años 50s, fotos de chicos en las comisarías. Lo expuso en San Marcos y es increíble, como su DNI rosado, que es sobrecargado, pero es gracioso y significativo.
Respecto del trabajo de [Alfredo] Yuyo Márquez, creo que al menos en una sola obra, en La Pacha-Kuti, ha logrado hacer un cruce tipo descarga eléctrica. Pareciera una dérive situacionista, como cuando en sus textos políticos ponían fotos de chicas en bikini o chicas desnudas en la revista de la Internacional Situacionista, o esos cómics que buscan ser sensuales pero que en los globos tienen textos de definiciones de teoría política. Lo de Yuyo pareciera que está hecho con más sensualidad y al mismo tiempo con más carga eléctrica. Hay como una irreverencia al colgar esta Iris Loza azul con alitas, como una especie de krishna travesti sobre un fondo de referencias andinas y textiles prehispánicos, casi como si clavaras a Cristo sobre un fondo porno.. porque hay tanto respeto por esta cosa prehispánica que ese es el problema y Yuyo lo manejó muy bien. Pero…para nada me parece que sepa sacar lecciones a futuro. Con respecto a estas cosas no se escribió nada, aunque Gustavo Buntinx se encargaba de escribir sus propias páginas porque si él no escribía él sabía que nadie más lo iba a hacer. Pero volviendo a eso, diez años después, sin embargo, Alfredo hace algo infinitamente más débil con este video que presentó en la galería 80m2. Es como si no entendiera por cual camino ha transitado ya. Este recorrido por la fotografía andina del sur con textos que parecen escritos por Iván Esquivel, como que quiere ser serio y a la vez relajado, pero le sale algo “elegante” que Juan Carlos Verme podría tener en su sala en exposición permanente ¿no?
J: Es un poco duro lo que dices pero en el fondo lo de 80mts no tiene un discurso muy resuelto y parece un acercamiento muy emocional al tema de su homenaje.
JV: El ha hecho eso mucho mejor. Incluso desanquilosando algunos discursos como los de Gustavo Buntinx o los de Ángel Valdez con los que ha participado. Pero nunca ha trabajado mucho por sí solo, excepto cuando ha hecho este cuadro que cito arriba.
J: Has llegado al trabajo de Alfredo Márquez un poco hilvanando los temas del debate postmoderno y el tema de cómo se han procesado los debates políticos por otro lado.
JV: Lo que pasa es que Alfredo es de los pocos que no caen en el historicismo, sino hacen una construcción potente a partir referentes que aluden a distintos momentos del arte, de la historia en el Perú y capaz de sacar chispas de ellos. Es como si realmente tuviera esta noción einsensteiniana del montaje en donde tú pones una idea al costado de otra y ves como salta la chispa y la idea nueva que tiene que calarle el cerebro al espectador.
J: ¿Es esta una tendencia del tipo de producción local? Muchas cosas tienden a verse en esa sintaxis de la seriación y en el peor del los casos de la sintaxis del zapping.
JV: Así es pero en el zapping no salta la chispa. Pero donde yo encuentro más perdido todo es en el espacio de la abstracción. Ahí es donde se pagan las consecuencias de la agrupación Espacio. Porque, por Dios, tú puedes tener una cosa de Mariella Agois que es algo muy serio, pero tienes cosas increíblemente malas al costado.
J: ¿Si se ha perdido en el universo de la abstracción, qué se ha ganado por otro lado?
JV: Lo que se ha ganado es ambiguo, pero creo que es valioso. ¿Te acuerdas de ese poema de José Antonio Mazzotti que termina diciendo “Métete la realidad en el poema”? Por ejemplo, yo creo que [E.P.S.] Huayco, a pesar de la utilización de Sarita Colonia no se había metido la realidad en la plástica. Bueno, exagero y cargo las tintas, pero cuando tú ves el video de Huayco que Mariotti editó en Suiza, te das cuenta que él todavía está modelado en torno a Sinamos. Termina con una canción de Víctor Jara el video. Tenía esta visión de la revolución…
J: ¿Te refieres a una visión muy oficial de la revolución?
JV: Sí, te comienzas a dar cuenta que lo que los estaba animando es eso. En el primer trabajo te das cuenta que hay una intelectualización militante que logra desplazar a segundo plano el hecho artístico y te das cuenta que al menos en la intención no están haciendo trabajo plástico. Creo que ellos no supieron qué estaban haciendo cuando hicieron la Sarita. Ellos deben haberse dicho “¡Ya! hacemos esto sobre latas de leche porque es el soporte de la alimentación”
J: Ah, sin duda.
JV: Ese tipo de actitud programática literal se transforma.
J: ¿Pero te refieres a que a estas alturas ellos no son los responsables del objeto acabado como objeto estético?
JV: En el fondo aquello que no puede ser ideológicamente exacto al estilo marxismo ochentero y dejas algunos cabos sueltos y piensas en fervor revolucionario te acercas a un espacio en el que revolución y factor religioso se encuentran y se dan la mano y es como una especie de nuevo nacimiento de lo sagrado. Y yo creo que la Sarita del Km. 54 tenía eso potencialmente eso. Y cuando ahora los sobrevivientes de eso, los que viven aquí, los ex Huayco o los ex NN van ahí hay una especie de nostalgia y devoción secular.
J: ¿Es lo mismo que hace Yuyo [Alfredo Márquez] en la galería 80m2: un panteón?
JV: Es como si lo único vivo de ese pasado inmediato fuera la Sarita. De repente lo que uno esperaba en esa época es que a través del icono se generara un discurso.
J: De las varias muestras que han habido recientemente, da la impresión de que han creado cierto tipo de canon. Arte & Urbe, la muestra que co-curaste, se propuso además como una mirada a la cultura urbana de los últimos 30 años. Entre las limitaciones que señalas acerca de cómo ciertos discursos no han tenido eco en las artes visuales, ¿qué parte de eso se ve en una muestra como esa?
JV: Pues la sensación terrible de que los únicos que realmente articularon una comunidad fueron los Subterráneos. Los arquitectos están divorciadísimos de esa idea en ese momento. Es la diferencia entre la Unidad Vecinal no. 3 de Cartucho Miró Quesada y las Torres de Limatambo. Es locazo. Un sitio es razonable para vivir y el otro sitio es bien al límite. Los arquitectos parecen haber perdido la decencia mínima como para ponerse en los zapatos del otro. Y claro hay menos oportunidades de este tipo. El problema es que no medimos realmente lo que Fujimori nos estaba robando. Y cuando la posibilidad crítica en la política desapareció (cosa que ya había desaparecido bajo el primer Alan García), al ser acallada y castigada terminó extrayendo lo que quedaba de posibilidad crítica y de debate en la vida limeña.
J: Además los espacios críticos se redujeron durante la dictadura, incluidos los de la calle, pero sobre todo se redujeron los espacios para escribir. En el momento en que tú das esta charla el 97, virtualmente todos los espacios críticos habían desaparecido.
JV: Es muy difícil recuperar esa perspectiva crítica una vez que esta desaparece. Y respecto del tema anterior creo que sólo recientemente ha surgido una noción de comunidad entre los artistas, pero es una comunidad que ha surgido en base a las enormes oportunidades de mercado que también se han aparecido. Es como que todos son amigos en función de “Ah ya, nuestra suerte va a mejorar” o algo por estilo (risas), pero no lo son ideológicamente. Hay una cosa rara. Pienso que dentro de todo el único espacio donde sobrevivió la crítica fue en las revistas de rock, no veo que los artistas visuales tengan eso.
J: ¿Qué le hizo la reducción de la crítica a las artes visuales? Porque es raro el hecho de que la reducción de la crítica parecería no haber hecho ningún efecto negativo en una escena que ahora se ve exitosa (o por lo menos así nos la quieren vender). Parecería que la escena ha subsistido e incluso ha crecido sin necesidad de aparato crítico y ahora la crítica pasa a verse como algo innecesario, sin uso. Incluso la figura del curador prefiere verse como la de un funcionario y como dices tú las cosas con las que puedes discrepar desde esa posición -sobre todo si es un encargo- son mínimas.
JV: Lo que pienso es lo siguiente: cuando tu agarras un Artforum, el número anual y ves las propuestas que los críticos han elegido resaltar. Una vez más la brecha entre lo que se hace aquí y se hace en otros lados es enorme. La crítica en las revistas de este tipo sigue siendo un elemento oposicional al mercado del arte. Porque en la crítica en tanto ejercicio existe una especie de prurito de visión. Del tipo quien tiene la visión de los próximos trendsetters. El crítico es una especie de filtro o dispositivo de decantamiento de las agendas políticas. Por ejemplo la que escribe crítica puede ser una mujer afroamericana, puede ser gay, o puede ser un marxista o un conservador inteligente y cada uno defiende a sus artistas. El espacio está planteado así.
J: De acuerdo pero ese es sobre todo el caso norteamericano, en esos sitios la realidad está “recortada” de ese manera también. Es decir podría haber un crítico de arte desde la perspectiva del creacionismo, por ejemplo. ¿Acá porqué deja de suceder eso? ¿Son los patrones de discusión, los parámetros con los que miramos la realidad local menos claros que en otros lados?
JV: Yo creo que es también porque nos hemos formado autodidactamente y sin respaldo académico. Nosotros lo hemos hecho casi por hobby. Y ahí está la gran pregunta. El medio sigue considerando que el artista no necesita educarse de esta manera.
J: ¿Qué es el medio ahí? ¿La cultura dominante que ampara el mercado local?
JV: Si te das cuenta ni Corriente Alterna, ni la Católica, ni Bellas Artes ponen énfasis en qué tipo estructura intelectual tienen sus alumnos. Para las humanidades y las ciencias sociales es algo distinto. Aunque en el caso de las letras sucede algo similar con el rebajamiento progresivo de la figura del poeta. Al artista plástico nunca le ha tocado eso. Y aunque yo reconozco que en la república de las letras hay una caída aun hay sus Baylys y todo el asunto mediático, pero es un asunto mediático con el que no puedes discrepar. La prensa peruana no te permite discrepar.
J: Bueno no está diseñada para eso...
JV: Así es y ya no estamos bajo Fujimori. Pero en la prensa definitivamente o escribes o no escribes. De hecho siempre se prefiere escribir sobre sus propios fotógrafos: Renzo Giraldo, Sergio Urday, Mayu Mohanna, hasta a Hans Stoll o a Marina García Burgos.
J: Bueno pero ahí ya salimos del terreno del arte, no?
JV: Pero el público se confunde. Marina García Burgos hace una muestra de mujeres golpeadas en el Centro Cultural de España. Esa muestra es un escándalo. En cualquier país del mundo las feministas ya hubiera quemado la casa! ¿Cuál es el sentido de que maquilles a personalidades del mundo del espectáculo local para que parezcan mujeres golpeadas? ¿No es ese el simulacro en su sentido más absurdo? Es el simulacro como legado de Fujimori. Y ¿los retratos de Vanessa Robbiano como de distintos orígenes étnicos? Eso es realmente insultante. ¿O todavía están dispuestos a ese paternalismo degradado? Porque eso es lo que es.
J: ¿Dónde se genera entonces el discurso crítico? En la prensa ya no está.
JV: ¿En algo está, no? O debería. Yo pienso que hay reputaciones infladas en todos los ámbitos de la cultura. Pero hay momentos en los que sólo parece haber eso. Y se han ido muchos de los generadores de discursos críticos. Elena Tejada, [Eduardo] Villanes, [Fernando] Bryce, por ejemplo.
J: ¿Cómo ves esta diáspora de artistas peruanos y cómo la relaciones con este supuesto auge del arte peruano?
JV: Hay cosas que te hacen sentir súper bien y cosas que te hacen sentir en duda. Cuando yo dije en el CAAC que ponía la mano al fuego por Alfredo Márquez, lo decía por que él es de los pocos que pueden producir algo como Katatay. Pero también quisiera ver de qué manera alguien como Ishmael Randall, sin traicionarse en su actitud hacia los objetos y los materiales y sobre todo su peso, densidad específica, logre definir para su escultura un espacio en el que sin necesidad de anclarse en lo peruano y logre al menos citarlo elocuentemente. Es uno de los pocos que podría también.
J: Hace diez años no se veían las líneas de este proceso. Primero esta migración masiva de artistas hacia afuera y tampoco era previsible que esto fuera a armar casi un discurso en torno de este “éxito”.
JV: No sé si esto esté pasando en otros sitios. En Argentina o Brasil fue como más “natural” que los artistas se midieran casi como de igual a igual con lo que pasara en el resto del mundo. Por ejemplo la Bienal de Sao Paulo hizo que una serie de referentes artísticos imperantes en los 50s fueran actualizables. Por ejemplo la abstracción de corte constructivo, la abstracción fría, tuvo así su ingreso en Brasil. Lo mismo que en Argentina. O en Chile la performance. Aquí no se vio nada eso. Lo que quería decirte es que nosotros estamos haciendo el salto, como un salto al vacío. Espero que los artistas tengan sus paracaídas propios.
J: ¿Porque la crítica va a estar en el piso esperándolos?
JV: (Risas) Porque aquí no les van a pedir definición… pero afuera sí. Además si tu no te naturalizas europeo o norteamericano siempre necesitas a la crítica de tu país. El crítico de afuera va a buscar a su colega local.
J: ¿Y hacia dónde se dirige el arte peruano sin un aparato crítico?
JV: Creo que la crítica tiene una actitud pasiva. Del monumento El ojo que llora recién se habla ahora que la han hecho añicos. Se trató hace un tiempo de hacerlo pero nadie quiso. Hubo una cosa entre Hugo Neira y Ernesto Hermoza en su programa de canal 7. Ahora es imposible mirar críticamente El ojo que llora porque ahora se ha dado una situación en que te tienes que poner del lado del monumento. Neira dijo que le parecía precipitado hacer ese monumento, como si con él se quisieran acallar las críticas sobre los resultados de la CVR. A mi me parece que como monumento es deficiente. De todas formas no soluciona nada hacer un monumento en ese debate.
J: ¿Que dirías ahora de tu conferencia diez años después?
JV: Que es una conferencia que corresponde al arte pre-nuevos medios en el Perú. Es previa también a Documentos. Trés décadas de fotografía en el Perú (1960-1990), la primera mirada sobre la fotografía en su conjunto en el Perú. Recién el año anterior había sido el primer festival de videoarte y la primera Bienal de Lima no había tenido aun la cantidad de videoarte que tuvo después. Y varias cosas así. La pintura no ha decaído, se ha reafirmado contrariamente a lo que se dice. Pero muchos pintores quizás han decaído.
A mi me parece que ahora a los artistas les van a poner una presión cada vez más fuerte. Duchamp decía que los artistas no necesariamente saben lo que hacen ni que tampoco es exactamente bueno que sepan lo que hacen. La crítica a veces puede cumplir con ayudar al artista a esclarecer lo que está haciendo. La inserción del artista local en el mercado internacional no va a ser suave ni blanda.
Aquí no se trabaja mucho en realidad, pero afuera es durísimo. No hay respiro. Y como aquí no hay crítica tampoco tienes un mínimo de exigencia. O sea, los galeristas no le dicen a un artista “no cuelgues eso porque es malo”. Se cuelga todo, hay que vender. Y la poca crítica que hay tampoco es muy rigurosa consigo misma. Creo que las posiciones son muy poco claras en realidad. Ni de los que escriben es clara. El espacio de las artes visuales se ha hecho más complejo. Ahora tienes galeristas con vocaciones internacionales, tienes una especie de coleccionismo joven por fin, que está en formación y que está autoeducándose. Tienes todo el asunto de la creación en nuevos medios y tienes artistas y gente que está empezando a trabajar en algo que se espera que desemboque en curadurías desde fuera. Definitivamente ser curador es glamoroso en el Perú de hoy, definitivamente hay quienes lo ven así. Mientras que ser crítico ya no tiene ese glamour.
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