Reflexiones de fin de año

Antes que hacer un recuento o ranking alguno, y ante la ausencia casi total de reflexiones profundas sobre lo acontecido el año actual en artes visuales, prefiero repasar ciertas ideas que lecturas, conversaciones e intercambios recientes han puesto en mi agenda de pensamiento. (Esta es una primera parte en vista del corto tiempo que tengo para escribir).

Parto de lo institucional, la desaparición de galerías comerciales como Praxis o Punctum y la aparición de otras como 80m2 arte&debates, Enlace, Vértice -a punto de inaugurar-, además del Centro Cultural Ccori Wassi y del espacio del Centro Cafae-Se, parece insinuar exteriormente que los espacio expositivos se están ampliado. Sin embargo, hay lecturas interesantes que hacer además de lo obvio. Punctum había sido para mí la galería comercial que mejor estaba trabajando a nivel discursivo, y cuyos dos primeros años (2003-2004) marcaron claramente el perfil crítico del curador Jorge Villacorta. El modelo habitual de galería comercial se veía claramente refrescado con un espacio expositivo que, además de apostar por la compra y venta de arte contemporáneo, tenía opinión -a diferencia de Artco, Forum y Lucía de la Puente-. Y es interesante mencionarlo en función de que todos estos nuevos espacios comerciales antes mencionados han surgido y se han vinculado, desde su inicio, con jóvenes curadores locales. Tanto 80m2 con Emilio Tarazona, Enlace con Manuel Munive y Vértice con Miguel Zegarra, lo cual podría advertir varias cosas que merecen atención y que voy a mencionar inicialmente: por un lado me hace pensar en una aparente 'profesionalización' de la labor del curador en el plano local, y por otro que el espacio galerístico no se quiere asumir únicamente como casa de transacción comercial e intenta verse además como una plataforma de circulación discursiva, y quizá crítica. Ello obviamente tiene variantes intermedias, ya que tal 'profesionalización' no atraviesa únicamente por la visibilidad que el mecanismo comercial otorgue al curador, y su 'labor' no se ve avalada únicamente al trabajar 'diseñando' cronogramas de exposiciones. Quisiera pensar que el hecho de que las galerías jóvenes hayan decidido surgir y vincular a un curador a su espacio responde menos a un interés de empatar con el funcionamiento de galerías internacionales, y en cambio apuestan sinceramente por la construcción de un modelo narrativo singular que marque una posición definida frente al arte contemporáneo local.

Es cierto que existe ahora un mayor reconocimiento de la práctica curatorial como un ejercicio de discusión pública, pero me preocupa aún especialmente, y eso lo veo tanto en generaciones jóvenes como ya mayores, que su labor se acostumbre a ser reducida a la escritura de un texto para la exhibición de turno. La curaduría es ante todo un acto discursivo. Su especial atención puesta en la relación entre las obras le permite construir un tramado de sentidos nuevos (literarios o espaciales) que desbordan la propia objetualidad individual de las piezas. Esta potencialidad discursiva al ser su condición esencial le permite al curador urdir inscripciones particulares, pero articuladas siempre en un campo semántico mayor que presenta una idea o una serie de ideas sobre lo expuesto.

Es así como el curador, en los últimos años, entra a ser pieza fundamental dentro de las dinámicas e intercambio textual del sentido crítico en el arte, siendo muchas veces asociado desafortunadamente con una suerte de dictador producto de cierto poder adquirido en materia de decisiones sobre la inclusión o exclusión de ciertos segmentos de la producción en diversos contextos expositivos. Sin embargo, muchos de estos argumentos soslayan aún la necesidad de entender el arte no como una mera producción y acumulación de objetos, sino como un sistema de tensiones y energías vivas que (re)articulan su sentido en cada nueva fricción con lo real, otorgando plataformas de discusión que exceden a la materialidad física de la obra. Toda curaduría bien desarrollada tiene por cualidad descubrir siempre una mirada singular sobre el valor y la pertinencia de una obra en un escenario más amplio. Y es que al ser fundamentalmente un trabajo de enunciación pública habilita relaciones nuevas, reevaluando el horizonte político, social e histórico en el cual una determinada experiencia ha sido previamente inscrita.

Otra dinámica reciente que ha fortalecido la presencia del curador en espacios institucionales ha sido definitivamente el proyecto Miradas de fin de Siglo que Natalia Majluf ha impulsado desde el Museo de Arte de Lima. La voluntad de poner en escena cuatro miradas divergentes sobre el arte peruano del siglo XX es una contribución superlativa a la historia del arte reciente. Pero en este proyecto entran además otro factor importante de advertir y que no he visto señalados en ningún contexto: la posibilidad de insertar miradas y cortes críticos sobre una colección. Esto que parece el principio más obvio y literal del proyecto se convierte, bien mirado, en una plataforma inédita en nuestra escena.

Es decir, la posibilidad de construir y re-construir interpretaciones desde el interior de una colección pone de relieve no sólo la pertinencia de la misma, sino además señala que la única capitalización efectiva de toda colección es su puesta en escena pública a través de un tejido hermenéutico. ¿Es eso novedad? De ninguna manera, pero señala un modelo que podría aplicarse en adelante en vista del coleccionismo creciente en nuestra ciudad. La figura del coleccionista prácticamente nunca tomada en cuenta, y vista además con escepticismo, podría tomar un giro interesante si consiguiéramos distinguir que el valor de ello está justamente en el momento en el cual el acopio privado toma carácter público, y se convierte en un saber colectivo, social. Su circulación, y su sentido todo, depende de que la colección permita la inserción de narraciones críticas que pongan en valor y en crisis sus significados. La 'profesionalización' -si cabe el término- del coleccionista pasa por que éste se entienda comprometido con la Institución pero especiamente con la Historia.

Todo un año en exposición

Hoy en el diario El Comercio han salido dos notas sobre el año en artes visuales, la primera es un recuento de Élida Román sobre lo más interesante del año que culmina, y el segundo es un artículo de Sergio Llerena en el Suplemento Dominical que anuncia todo lo que se viene en el año 2007 en artes visuales, artes escénicas, música, danza y literatura. Llerena menciona lo ya comentado en el post anterior con algunas novedades como la individual del joven artista Alonso Nuñez del Prado en la galería Lucía de la Puente, y de la joven escultora Karen Macher en Artco. Una exposición de arte colonial con la curaduría de Luis Eduardo Wuffarden en el Centro Fundación Telefónica en colaboración con el Museo de Arte de Lima. La exposición Dibujando América de Raimond Chaves y Gilda Mantilla para febrero en el Centro Cultural de España. Destaca también la inauguración, este 24 de enero, de la exposición En busca de la nación curada por Gustavo Buntinx en el Museo de la Nación. Reproduzco también el artículo de Román publicado en la sección Luces, lo único que me sorprende es que no haga mención alguna al proyecto 'Miradas de Fin de Siglo' del MALI y ningún comentario sobre las tres exposiciones vistas a lo largo de este año (Buntinx, Del Valle, Villacorta).
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Todo un año en exposición
Por Élida Román

En lo que a las artes visuales respecta, el 2006 nos deja un saldo muy positivo. Algunos artistas peruanos lograron el éxito y reconocimiento internacional


En lo concerniente a las artes visuales, 2006 ha sido un buen año que, casi al cierre, completa las buenas noticias con la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo-Fundación Gerardo Chávez, en Trujillo, y el relanzamiento del proyecto de Museo de Arte Contemporáneo, en Barranco. En el primer caso, el logro se debe, íntegramente, a la tenacidad y generosidad de Gerardo Chávez, cuyas obras son acompañadas por las pertenecientes a su colección privada, incluyendo nombres de relevancia internacional, como Giacometti, Matta, Torres García, Lam, Seguí, etc. En cuanto al proyecto barranquino, los nuevos responsables ya han inaugurado un jardín de esculturas, contiguo a las estructuras levantadas, en un esfuerzo por iniciar una marcha que, sin duda, va a requerir de un apoyo amplio que se conseguirá en la medida que la convocatoria también lo sea.

Y como hablamos de espacios, debe destacarse la creación de una sala dedicada a la fotografía, en el Museo de Arte de Lima, quedando pendiente para más adelante la habilitación de recintos dedicados a otras colecciones de su acervo.

Si bien algunas galerías privadas cerraron sus puertas (Praxis, Punctum), se han habilitado otros espacios. La Cancillería abrió su Centro Cultural, donde ha ido presentando algunas muestras de interés (Quízpez Asín, Polanco), pero aún con carencias y defectos en la gestión museística. Enlace es una nueva galería que inició sus actividades con una excelente muestra del maestro mexicano Francisco Toledo, quien también había expuesto a principios de año en el Centro Cultural PUCP. En este mismo centro, se pudo ver la retrospectiva de Adolfo Winternitz, obra reciente de Armando Villegas (radicado en Colombia) y la serie de la violencia debida a Fernando Botero (Colombia), ratificando su apuesta y esfuerzo por alcanzar al público limeño importantes proyectos internacionales. La Universidad Ricardo Palma inauguró sala en su nuevo Centro Cultural, presentando una muy buena muestra de la artista brasileña Regina Silveira. La Municipalidad de Surco ha destinado un espacio para exposiciones en el centro del Parque de la Amistad, y en pocas semanas se abrirá la nueva Galería Vértice, que orientará su trabajo hacia las nuevas tendencias. También la aparición y entusiasta actividad de la Galería 80m2 y el Centro CAFAE-SE, ya muestran un perfil personal.

Haciendo un recuento y balance de presentaciones relevantes en los distintos espacios, quisiera destacar: A.García-Alix (la más importante muestra fotográfica) y "El mundo en una maleta", ambas en el Centro Cultural de España, que sigue siendo el principal animador cultural de la ciudad. La gran muestra de Carlos Runcie Tanaka y el programa de todo el año del CCUNMSM. "Fluxus" , "On Kawara" y "Dibujo español del S.XX" en el Museo de Arte. "Giorgio Morandi" (junto a Fluxus, las mejores visitas), Alina Canziani (antología) y la estupenda muestra de Ishmael Randall Weeks, en el ICPNA. El Festival Video/Arte/Electrónica - VAE 10, en su mejor edición (varios espacios).

Aunque más activa que el año anterior, la Sala Luis Miró-Quesada no ha logrado recuperar el nivel de otras épocas, aunque este año pudimos ver algunas buenas exposiciones (R.Wiesse, C.Morales, M.González Raaijen, destacando el despliegue de José Carlos Ramos con su "mirada latinoamericana a George Washington").

La Galería Pancho Fierro mostró una buena antología de la obra de JuanJavier Salazar, aunque la Municipalidad de Lima sigue sin manifestar vocación o interés por la organización y promoción en este campo. Esperemos que en este segundo período se enmiende el rumbo, que debiera ser una manifiesta exigencia ciudadana.

El Museo de la Nación presentó "Urbe y arte", proyecto encargado a un equipo de curadores, con resultados confusos, por momentos deshilvanados dentro del esquema total, quizás debido a un exceso en la ambición y un entusiasmo que requería de una mayor coherencia interna por parte de quienes lo concibieron. Sin un presupuesto adecuado y con una misión y estrategia aún no bien definidas y dadas a conocer, esta institución sigue necesitando una mayor atención para su buena gestión.

En el Británico se presentó una muestra dedicada a Ignacio Merino, integrada por parte de la pinacoteca dedicada a este autor, propiedad de la Municipalidad Metropolitana. Sorprendió el estado de conservación de las obras y quedó pendiente un más profundo trabajo curatorial. También en esta institución expuso un buen y extenso despliegue gráfico, Miguel Lescano.
Una muestra que trató de rescatar la obra de Lola Thorne se presentó en Petro-Perú, entidad que convocó, luego de cinco años, el Tercer Salón de Libro de Artista.
La Municipalidad de San Isidro mostró grabados del maestro chileno Roberto Matta y el pintor uruguayo Anhelo Hernández.

En cuanto a las galerías privadas, a las ratificaciones de calidad debidas a los maestros reconocidos, quisiera destacar algunas presentaciones (sin orden de prioridad): Patricia Villanueva, Anamaría McCarthy (Artco); Ramiro Pareja, Percy Zorrilla (La Galería); Alberto Casari, Sonia Prager, Tito Monzón, Fernando de Szyszlo, A.Barreda (Fórum); Fernando Gutiérrez- 'Huanchaco', Ofill Echevarría (México), Santiago Roose, Pedro Peschiera (Lucia de la Puente).
Durante el período se lamentaron las desapariciones de importantes artistas:
Jorge Eduardo Eielson y Sabino Springett, peruanos, y en el ámbito internacional, Nam June Paik y Karel Appel.

Fue el año en que se cumplió el cuatricentenario de Rembrandt y el centenario de la muerte de Cezanne. Salvo una iniciativa esforzada de Artco, no hubo seminarios, conferencias, exposiciones, etc. dedicadas al estudio y repercusión de su arte.

El reclamo, por parte del Congreso de la República, del gran cuadro "Los Funerales de Atahualpa", de Luis Montero, obra de su propiedad que se encuentra en el Museo de Arte, sirvió para que dicha obra mereciera titulares y comentarios y, al parecer, el tratamiento de conservación que necesitaba.

Se anuncia una serie de actividades en torno a ella y es el resultado positivo de un saludable tironeo. Lamentamos que el robo de los mantos de Paracas hace dos años, no haya merecido el mismo interés de medios y entendidos.

Algunos artistas peruanos, cuyo caso más notorio es Fernando Bryce, están logrando éxitos y reconocimiento en otros territorios. La noticia es tratada como tal pero seguimos sin encontrar el decidido apoyo a la creatividad, la investigación y la promoción del arte de hoy, actividades todas que están ligadas al estudio histórico, estético y social de la actividad artística. Y apoyo que debe partir, sin excusas, del apoyo oficial para poder extender enseñanza y espacio propicio a amplios sectores de la población.

Ante esta realidad, aparentemente inmodificable, se hace necesaria una organización de los actores directamente comprometidos, y una decidida y activa demanda por una participación en planes y programas que surjan de la convicción que la creatividad es una, y que el ámbito de la visualidad, hoy tan frecuentemente ligado a la conceptualización y el análisis crítico, es una herramienta valiosa para el desarrollo no solo de la competitividad sino del enriquecimiento de la calidad humana.

[imagen 1: Carlos Runcie Tanaka y su exposición antológica. Sumballein. Antología rota de Carlos Runcie Tanaka 1978-2006, curada por Gustavo Buntinx. Foto: Germán Falcón / imagen 2: Alina Canziani, Volver, obra presente en su antológica Mundo Detenido. Esculturas de Alina Canziani. 1982-2006, curada por Jorge Villacorta / imagen 3: Vista de Exhibición Juan Javier Salazar. Super-visiones, antes, durante y después (1978-2006), curada por Emilio Tarazona / tres grandes exposiciones antológicas del año 2006]

Recuentos y proyecciones

Como es habitual en estas fechas se publica en medios de prensa local diversas miradas del año a modo de recuento general de los aciertos y desaciertos en materia cultural, política, económica. En artes visuales las reflexiones, como siempre, han sido escasas, advirtiendo claramente que el espacio de crítica de arte ha perdido total presencia en medios periodísticos locales. Se podría bien pensar que tampoco es ése el lugar desde donde articular un discurso crítico, sin embargo la constatación en sí misma siempre resulta triste. Ojalá el próximo año los propios actores del sistema (entiéndase artistas, críticos o curadores) puedan materializar plataformas editoriales (o virtuales) desde donde intentar activar el pensamiento. Recojo entonces tres comentarios recientes sobre el año que se va -y el que se nos viene-.

En Perú 21 aparece hoy, en suplemento especial titulado 'Los premios y las penas', menciones diversas sobre cultura. Se recuerda en portada una de las más grandes pérdidas del año, Jorge Eielson, quien ha dejado una obra amplísima y poderosa que definitivamente sigue y seguirá influyendo en nuestros creadores más jóvenes. Se destaca también la polémica por el Museo de Arte Contemporáneo alrededor del nombre de Fernando de Szyszlo, y el logro por la construcción de la Nueva Biblioteca Nacional. La inauguración de la nueva Sala de Fotografía en el Museo de Arte de Lima es otro punto importante que desde ya ha empezado a sumar en la importante tarea de construcción histórica de nuestro arte contemporáneo. El diario también señala la apertura del Museo de Arte Moderno de Trujillo impulsado por Gerardo Chávez, esperemos que este espacio recién inaugurado se convierta también en un centro de irradiación de discurso crítico y pueda generar conexiones importantes con otras ciudades del país.

Entre las exposiciones de artes plásticas más importantes se menciona en el ámbito internacional la presencia de la obra del pintor colombiano Fernando Botero en el Centro Cultural de la PUCP, del artista conceptual japonés On Kawara en el Museo de Arte de Lima, y en ese mismo espacio también la exhibición Dibujos expañoles del siglo XX. También se menciona la obra de la artista brasileña Regina Silveira, la muestra de grabados del chileno Roberto Matta y la exposición Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia. En materia local Perú 21 destaca la muestra antológica de David Herskowitz en las salas del ICPNA de Miraflores, la exposición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación. 1980-2005 en el Museo de la Nación, la retrospectiva Juan Javier Salazar: Super-Visiones. antes, durante y después (1978-2006) curada por Emilio Tarazona, la antológica de Adolfo Winternitz curada por Silvio de Ferrari, las individuales de Fernando 'Huanchaco' Gutiérrez y de Sandra Gamarra en la galería Lucía de la Puente, Sumballein. Antología Rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006) curada por Gustavo Buntinx, la exposición de Fernando de Szyszlo y la individual de José Tola. Mención especial le merece el "extraordinario Festival de Arte Sonoro Audio Lima Experimental [organizado por Fundación Teléfonica], que hizo posible la visita de algunos musicos experimentales Charlemagne Palestine, Black Dice y el español Francisco López".

Asímismo Pedro Escribano publica hoy en La República un artículo titulado 'Hechos culturales que animaron el 2006', en el cual señala que el suceso de mayor resonancia a nivel cultural fue sin duda la inauguración de la nueva sede de la Biblioteca Nacional: "Un sueño esperado. No solo porque ya era urgente contar con un espacio para nuestro patrimonio bibliográfico, sino que este es de una infraestructura moderna y con todos los avances tecnológicos para preservar libros y ofrecer servicios al lector". En materia de arte Escribano destaca también la inauguración del Museo de Arte Moderno en Trujillo a través de la gestión de Gerardo Chávez.

Por su parte la revista Caretas de la mano de Luis Lama ha hecho recuentos y proyecciones. En su columna artes & ensartes Lama destaca del año 2006 entre muchas cosas la "renudación de las actividades del Museo de Arte Contemporáneo de Lima", la apertura de la Sala de Fotografía en el MALI, así como la apertura del Museo de Arte Moderno de Trujillo y las nuevas galerías limeñas Enlace y Vértice. Distingue "[Tránsito de imágenes] puntos de fuga hacia el arte último" como la mejor de las muestras del ciclo Miradas de Fin de Siglo. Lo mejor en galería según Lama: en Lucía de la Puente: Sandra Gamarra, 'Huanchaco', Peschiera, Jorge Cabieses y Alice Wagner; en Artco la exposición de Ileana Scheggia, Miguel Nieri, Laura Sánchez y Gabriela Henning; en La Galería la presencia de Ramiro Pareja y de Ricardo Córdova; en Forum la presencia de Szyszlo y Rocío Rodrigo.

Como adelanto del año que se viene -aunque es imposible saberlo en realidad- Lama destaca ciertas exposiciones desde ya anunciadas en varias de las galerías y centros de arte limeños. Desde artistas con larga experiencia que pueden sorprender, como Jorge Piqueras en Lucía de la Puente, o Emilio Rodríguez Larraín en La Galería; a artistas locales que no exponen obra nueva hace buen tiempo y que parecen generar cierta expectativa como Pepo León en Forum, Pablo Patrucco y Eduardo Villanes en la galería Enlace, Patricia Bueno en Vértice; hasta los artistas jóvenes en primeras y segundas presencias públicas, como la primera individual de Gabriel Alayza en Forum, y las bipersonales de Ishmael Randall y Elena Damiani, además de Natalia Revilla y Ana Teresa Barboza -reciente ganadora de Pasaporte para un artista-, ambas en la galería Vértice.

En salas no comerciales Lama destaca la exposición antológica del reciente ganador del premio Teknoquímica Emilio Rodríguez Larraín en las salas del ICPNA, además del Festival de Fotografía Mirafoto VI -ojalá logré subir un poco su nivel porque en años recientes ha sido bastante irregular-. Del MALI se resalta la exposición "Residencial San Felipe" de Philippe Gruenberg y Pablo Hare, la presencia de la reconocida artista alemana Rosemarie Trockel además de la muestra itinerante "Anni y Josef Albers: viajes por Latinoamerica". Lama subraya también el calendario del Centro Cultural de España-AECI como la "programación más innovadora" a través de proyectos expositivos como el recuento sobre no-objetualismo peruano (1965-1975) que estoy co-curando junto a Emilio Tarazona; la presencia de algunos peruanos que viven en el extranjero como David Zink Yi y Aldo Chaparro, y que bien pueden dar sorpresas notables; la colaboración entre la española Pilar Albarracín y Patricia Villanueva. A lo cual yo agregaría además la exposición de Raimond Chaves y Gilda Mantilla del proyecto Dibujando América, que viene directo de participar en la más reciente Bienal de Sao Paulo, y -muy posiblemente- la exposición de video arte latinoamericano Videografías Invisibles, curada por José Carlos Mariátegui y Jorge Villacorta para ser presentada en España y que ya urge verse en nuestra ciudad.


[imagen 1: Jorge Eielson / imagen 2: catálogo de Vibra. Audio Lima Experimental, 2006 / imagen 3: Nueva sede de la Biblioteca Nacional en San Borja / imagen 4: Natalia Revilla, sin título 2, 2005, carboncillo, tinta china y agua de cola sobre transfer, 150 x 109 cm. / imagen 5: Rosemarie Trockel, s/t, 1990, tinta sobre papel, 139.5 x 69.5 cm., edición de 7]

10.000 expectativas sin recompensa

A propósito del encuentro 10.000 Francos de Recompensa (El Museo de Arte Contemporáneo Vivo Muerto) celebrado en Baeza hace pocas semanas me llega forwardeado este texto de Tomás Ruiz-Rivas del Antimuseo de Arte Contemporáneo, comentando el mismo y la mesa 'latinoamericana' conformada por el crítico y curador brasileño Paulo Herkenhoff, la historiadora argentina Ana Longoni, el doctor en literatura e investigador de estudios culturales John Beverly, y el historiador y crítico de arte Gustavo Buntinx.
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10.000 expectativas sin recompensa
Tomás Ruiz-Rivas

Cumbre sobre la institución museal en
UNIA – sede Antonio Machado, Baeza
Del 15 al 18 de diciembre de 2006

La reunión de tantas y tan brillantes figuras del pensamiento artístico actual es algo excepcional en nuestro país, y representa un esfuerzo que merece todos los elogios. Hay que reconocer el mérito de la ADACE (1), y creo que la respuesta de la comunidad artística fue proporcionada al trabajo invertido por los organizadores, porque cada día más de 200 personas llenaron el aula magna del Palacio de Jabalquinto, y muchos de los asistentes pagamos la inscripción y demás gastos de viaje de nuestro bolsillo, aún a costa de reducir la dieta hipercalórica de las Navidades.

Lo cierto es que el mundo del arte español vive en un estado de desazón o inquietud permanente, porque es uno de los sectores de la sociedad donde se muestran con más fuerza los síntomas de las diversas patologías provocadas por una transformación socio-política acelerada y en muchos aspectos deforme, que todavía, 30 años después de la muerte del dictador, no consigue consumarse. Este tipo de encuentros, sobre todo cuando se encabezan con una alusión crítica, como es la referencia a Marcel Broodthaers (2), provocan por tanto una natural excitación y múltiples expectativas: ¿Habrá alguien capaz de diagnosticar los males del arte español? ¿Se trasladará al ámbito de lo público aquello que todos reconocemos en privado? ¿Se va a iniciar un debate valeroso y transparente? ¿Alguien va a poner, en definitiva, algún dedo en alguna llaga? No hace falta decir que no, que no pasó nada de esto, ni nada de nada. Los que fueron con esperanzas volvieron con frustraciones, y la ADACE perdió quizás la oportunidad de activar a la sociedad civil para un diálogo que es tan necesario para las instituciones como para los artistas, críticos y mediadores independientes.

Pero empecemos por el principio, para el que no esté al tanto de nuestros problemas “sectoriales”. La dictadura militar dejó en España un tejido institucional débil y en su mayor parte corrupto. En lo que se refiere al arte contemporáneo, una carencia absoluta de museos y centros, un vacío pedagógico que abarca del preescolar al doctorado, y un rechazo social, basado en prejuicios como su extrañeza, su pretenciosidad o su hermetismo, que aún hoy están plenamente operativos. El problema se agrava cuando en 1982 ARCO celebra su primera edición, convirtiéndose al tiempo en la primera institución artística moderna de la España democrática, y en el centro del sistema artístico, marginando de nuestro panorama creativo cualquier posición que no entre en los estrechos márgenes de lo que aquí pueda ser comercial. Las instituciones vinieron después. A finales de los 80 se inauguran el Reina Sofía, el MACBA, el IVAM y el CAAM. En los 90 se suman el CGAC, el EACC, el CCCB y el MEIAC, además del Guggenheim. Pero la fiesta empieza en realidad a partir del 2.000: MUSAC, CAB, MAC, Centro Párraga, Centro José Guerrero, CAC, CAAC, La Panera, Artium, Casa Encendida, Patio Herreriano, CASA, que se convierte en DA2, MARCO, Esteban Vicente, ampliación del Reina Sofía, y otros que felizmente desconozco. La ministra de cultura habló en la apertura del simposio de más de 200 centros de arte, aunque nadie ha podido saber qué clase de instituciones incluye en esta categoría.

Apreciamos, pues, un desarrollo explosivo, pero no por eso idóneo. Como señalaban en un documento de Brumaria , el arte español no crece, sólo engorda. La impresionante red de museos de arte contemporáneo que se ha levantado en pocos años no parece capaz de estimular una creación crítica y de calidad, ni de abrir el arte a un debate social amplio, ni de producir conocimiento en la manera en que podemos esperarlo de un museo. Antes bien parecen instituciones lastradas por comportamientos autoritarios y jerárquicos heredados de otros tiempos, como dio buena muestra doña Carmen Calvo en su charla-diatriba de apertura del encuentro, desvinculados de la sociedad, sobre todo de las sociedades locales donde se debe formar su público y donde deben encontrar su sentido, y en muchos casos sin más contenido que una reafirmación de la modernidad que venimos sufriendo desde hace 25 años, expresada en las fachadas de sus imponentes y carísimas sedes.

Las conferencias y mesas de debate, que fueron en realidad mesas de conferencias, tuvieron un tono flojo, complaciente con esa institución museal abstracta que se había presupuesto en crisis; tal fue la postura de Benjamin Buchloh y Simón Marchán, que ni se plantearon el ejercicio de poder implícito en la institución, u orientado a cuestiones tan técnicas como anticuadas, Martin Jay y Mieke Bal, o simplemente fuera de lugar, como la conferencia sobre Ligia Clark de Suely Rolnik o la que nos ofreció el substituto de Roger Buergel, que conseguí olvidar por completo aquella misma tarde. Como se supone que las grabaciones de las conferencias están colgadas en algún lugar de Internet, no voy a extenderme en los contenidos. A mí en general no me interesaron demasiado, y como muchos otros oyentes tenía la sensación de que los organizadores y conferenciantes estaban dando vueltas en torno a un tema importante, la viabilidad del museo de arte contemporáneo y su vigencia como espacio “emancipador” (sacrifico la precisión terminológica al espacio), sin atreverse a entrar en materia. En honor a la verdad he de decir que no pude quedarme a la última mesa, “Hacia una pedagogía pervertida”, por lo que mis críticas llegan hasta ahí.

Pero los milagros existen, y yo asistí a uno: la mesa “latina”. Milagro es que en una mesa con cuatro ponentes los cuatro resulten brillantes, pero sobre todo pareció sobrenatural, entre tanta media tinta, complacencia y superioridad, la lección de coherencia, de responsabilidad intelectual y política y de compromiso con la realidad que uno detrás de otro nos dieron John Beverley, Ana Longoni, Paulo Herkenhoff y Gustavo Buntinx. Quien crea que exagero, que piense que John Beverley fue el primer ponente, aunque su intervención hacía el número 12, creo, que señaló que el museo opera como una representación del poder político, y contribuye a mantener en pie un sistema de diferencias de clase, género, raza, etc. Hubo un momento, ya en el turno de preguntas, en el que un oyente solitario sentado al fondo de la sala aclamó con sus aplausos las radicales posturas de Beverley sobre la recuperación del comunismo; era Benjamin Buchloh. Ana Longoni nos mostró una práctica artística legítimamente política, que sabe cómo y cuándo insertarse en los circuitos institucionales, y cuando mantenerse en la calle, anónima y combativa. Y no dejó de mostrar su extrañeza porque en España no haya grupos como el GAC, que trabajen sobre los torturadores y asesinos de la dictadura (la pobre no sabe que aquí no hay de eso…). Paulo Herkenhoff denunció, entre otras muchas cosas, la vinculación entre las instituciones culturales de Sao Paulo y los procesos de recolonización interna de Brasil, y nos dio también buenos ejemplos de prácticas artísticas comprometidas. Y Gustavo Buntinx, por último, describió la estructura colonial del sistema artístico peruano y presentó su proyecto “Micromuseo”, único de carácter alternativo en el encuentro.

En conclusión, no hubo un debate, ni la posibilidad de entablarlo, sobre la crisis del museo, crisis que en mi opinión está vinculada a la desaparición de la esfera pública burguesa y a las recientes transformaciones del capitalismo. No es lugar para extenderse en estos temas, que por otra parte son tan conocidos que resulta extraño que los conferenciantes ni se asomasen. El museo de arte contemporáneo, cada vez más difuminado en instituciones destinadas un ocio culto, del tipo de la Casa Encendida, no ha dejado nunca de ser una representación soez del poder del Estado. Más bien podemos pensar que se ha reforzado esa función, y que se expande a la representación del poder de las grandes corporaciones, capaces de levantar o mantener instituciones culturales. Sin entrar en la forma como se produce discurso, sólo el edificio imponente, el patrimonio incalculable de las colecciones, el aparato burocrático y hasta las estrictas medidas de seguridad que rodean a los dispositivos de exhibición, determinan muy bien las posiciones de cada uno en la sociedad y nos recuerdan quién puede ejercer la violencia y quién no.

Creo que el término más estrepitosamente omitido en este encuentro fue “Público”. Tanto por su importancia como forma social con capacidad de activación política, que atraviesa las diferencias de clase, género, raza, etc. como por ser uno de los conceptos más utilizados y debatidos en las teorías culturales y políticos desde la publicación del famoso libro de Habermas sobre la esfera pública, hace ya 45 años. Los expertos reunidos en Baeza han seguido dando vueltas al acto subjetivo e individual de la creación, al estatus del objeto artístico y sus epígonos documentales, al cubo blanco y a la caja negra, pero no han sido capaces de proponer una metodología que nos sirva para entender que cosa es el público, como se forma en torno a un discurso, como se puede activar, y como se puede plantear una relación institución-público que no sea vertical, que permita el antagonismo. Sólo la ministra, que ofreció la charla si no más interesante sí más polémica, definió lo que es para ella el público: números, o sea, votos. Chúpate esa, Habermas. Lo cierto es que hoy por hoy, cuando nos ubicamos como público de un museo de arte contemporáneo nos estamos ubicando también dentro de ese esquema de diferenciaciones que hemos aludido y en algún punto de una jerarquía.

En el caso español los problemas se acentúan, al menos respecto a lo que consideramos nuestro espacio cultural y modelo, el mundo occidental. Si partimos de que el arte es un sistema, que incluye tres momentos, producción distribución y consumo, y que precisa de diferentes instituciones y agentes para existir, difícilmente podemos creer que los museos españoles se van a regenerar sin una regeneración previa de la Universidad, la función pública, y una variada gama de comportamientos y estructuras sociales que han sobrevivido incólumes al fin de la Dictadura. La ministra de cultura lo dejó muy claro, y por el tono del encuentro parece que los directores de ADACE andan con otras prioridades.

(1) Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España
(2) Se puede leer una explicación sobre el título del encuentro en www.unia.es/arteypensamiento. Para ahorrar espacio no incluiré citas ni explicaciones que se puedan encontrar en esta WEB.

[imagen: Gustavo Buntinx en la conferencia en Baeza mostrando una famosa y emblemática serigrafía de Mariela Zevallos del grupo E.P.S. Huayco, titulada ¡Bajan en el museo de arte moderno!, 1980]

La obra de David Zink Yi

La obra de David Zink Yi es ciertamente desconocida en la escena local. Habiendo viajado a Alemania luego de terminar la secundaria David se interesó inicialmente por la cocina para luego derivar sus intereses hacia las artes plásticas. Su formación inicial fue en el campo de lo propiamente escultórico pero decantó rápidamente en el uso del video y de la imagen fotográfica. Con una fuerte carga biográfica sus trabajos han atravesado con recurrencia ejes como la cocina y especialmente la música, reflexionando sobre la carga cultural que porta cada elemento e invitando al espectador -estoy pensando en el espectador europeo- a sumergirse en escenarios completamente ajenos. El trabajo de Zink Yi pareciera aislar y reconocer que el valor de ciertas costumbres y prácticas, que él recupera casi como recuerdos personales, se da dentro de un contexto específico y que cada uno viene marcado por una experiencia de vida que sus videos atraviesan a modo de corte transversal. Muchas de sus obras son así fragmentos de vida que él extrae y presenta, y cuya complejidad se ve alimentada de la propia experiencia de sus interlocutores.

David Zink Yi está por un corto tiempo por Lima y vale la pena poder apreciar su trabajo y especialmente advertir los vínculos muy particulares con lo musical que ha logrado tramar. Aprovecho así para anunciar que la presentación de portafolios en el Espacio La Culpable se reinicía de forma notable la segunda semana de enero con tres invitados que no hay excusa para perderse: el domingo 7 de enero - Christiane Isenberg, el martes 9 de enero - Fernando Bryce, y el jueves 11 de enero - David Zink Yi.

Copio el artículo que publicara el domingo pasado Diego Otero sobre su obra, prometiendo también para dentro de algunos días una entrevista con el artista antes que parta nuevamente a Europa.

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Desconocido en el Perú, exitoso en Europa: Esculpiendo identidades
Por Diego Otero

David Zink Yi es un joven artista peruano que vive en Berlín y trabaja con la galería Hauser & Wirth, una de las más grandes e influyentes del mundo. Su obra, que recurre a medios tan distintos como la video instalación y la escultura en madera, habla, entre otras cosas, de la comida y del cuerpo como espacios para cuestionar los límites y el sentido de la identidad.


En La Cumbia, una video instalación de 1999, David Zink Yi retrata su propio cuerpo desnudo y pintado completamente de verde, salvo por un detalle: dos dedos de su mano derecha quedan limpios. Guiados por una típica cumbia instrumental colombiana, estos dedos actúan como dos pequeñas piernas que bailan sobre el cuerpo del artista y lo recorren, y solo se detienen para percutir sobre la piel. Y eso es todo. La acción es simple, y genera una resonancia inmediata en cierta gestualidad infantil que conjuga exploración y juego, instintivamente. Pero al estar ese cuerpo pintado de verde, los flancos simbólicos se multiplican. El cuerpo entonces se vuelve territorio de la nostalgia y la ironía: es un campo colombiano, cubierto de montañas y tierra fértil, y es también una alusión a las cosas registradas en chroma: la técnica electrónica a través de la cual un objeto o un espacio son eliminados de una imagen fílmica.

LA LENGUA Y LA COCINA
David Zink Yi nació en Lima, en 1973. Pero su ascendencia genealógica está signada por el encuentro de culturas: la china, la europea, la peruana. A los 18 años viajó a Alemania, con la idea de estudiar cocina y música -ambas vocaciones aún conviven en él, y alimentan su trabajo-, pero fue acercándose, poco a poco, al mundo de las artes visuales. La experiencia de la soledad ("que allá en Alemania es realmente fuerte") lo marcó, y lo obligó a volcarse sobre sí mismo. "Además, tenía el problema del idioma", dice. "No conocía bien el alemán y me sentía como un niño frente a un mundo al cual no podía acceder; un mundo que me estaba prohibido. Pero curiosamente, conforme fui conociendo el idioma, me fui dando cuenta de que se me abría una puerta no solo para conocer lo de afuera, sino para conocerme a mí mismo: un idioma nuevo te enfrenta a tus pensamientos de una manera distinta, amplia, muy intensa".

- ¿Cómo encaja tu interés por la cocina en ese proceso?
La cocina es un elemento que define la identidad cultural, y que está en constante ebullición: es cultura viva, mutante, expresiva. Me interesa mucho, como símbolo, la idea de un producto alimenticio generado a partir de experiencias como la esclavitud o la represión; un producto alimenticio que, luego de los años, se va convirtiendo en un plato exquisito y exclusivo, por ejemplo. También me interesa pensar en cómo el acto de seleccionar un tipo específico de comida y una forma de ingerir esa comida va incidiendo en la forma que tenemos de ver el mundo.

DEDICATED TO YI YEN WU
En el 2002 Zink Yi realizó un proyecto cuyo eje narrativo era la cocina. Se trataba de una video instalación -el espacio mostraba un monitor de video ensamblado de tal manera que producía una analogía con un libro de gastronomía- planteada a través de entrevistas. "La cocina se convirtió en una plataforma para hablar de una nostalgia: la nostalgia de lo que en inglés se llama elsewhere, es decir, los otros lugares". Zink Yi habló con un músico afroperuano radicado en España; con un panadero del ande que llevaba 15 años trabajando en una trattoria, y que podía construir imágenes muy poderosas de Italia -sin nunca haber estado ahí- solo a partir de lo que le había relatado su jefa; y habló finalmente con su propia madre, que le contaba de su abuelo chino, de cómo se iban formando las costumbres de los migrantes del país asiático. "Lo curioso, y lo extraordinario", explica Zink Yi, "es que todos ellos hablaban de sus cualidades multiculturales como algo que se les había impuesto, y que ellos no sabían bien cómo definir. Al final, el resultado es una especie de retrato transversal de estas personas, con la metáfora de la comida como móvil, con lo que tiene de rito familiar y de acto fisiológico".

HAUSER & WIRTH
David Zink Yi es un artista que, a pesar de su relativa juventud, ha alcanzado un nivel realmente alto. Trabaja actualmente con dos galerías: la berlinesa Johann Köning, que es con la que se inició, y la suizo-inglesa Hauser & Wirth, que es un auténtico emporio de las artes visuales contemporáneas, y que cuenta en su catálogo con nombres cruciales hoy como Paul McCarthy, Dan Graham, Eva Hesse, entre muchos otros. Y sin embargo Zink Yi no es conocido aún en el país, y tampoco está familiarizado con nuestra tradición artística. Es, paradójicamente, un peruano cuyos trabajos, en muchos sentidos, hablan sobre y desde el Perú, solo que su campo de referencias artísticas está enmarcado en el arte occidental -alemán, más específicamente- de nuestros días.

Zink Yi se siente muy en deuda con Alemania y con la formación que ha recibido ahí, y su vínculo con el Perú es, de alguna manera, difícil, tenso. "El Perú está bien lejos de Europa. España y en general la región mediterránea nos ha legado una especie de maquinaria de especulaciones sociales que uno no ve frecuentemente en países como Alemania. Y si a eso le sumamos la influencia de Estados Unidos, que ha ido introduciendo sus modelos a través del consumo, el Perú de hoy se me hace complicado, a veces chocante. Y me interesa saber qué consecuencias socioculturales provocan estas variables. Me interesa saber, por ejemplo, por qué a un público limeño común le va a aburrir más ver una película de Almodóvar que ver El Código Da Vinci".


CODA
Todos los trabajos de Zink Yi tienen un punto de partida en común: el vínculo interpersonal. En una pieza, titulada Alrededor del dosel, Zink Yi registra la voz de un biólogo peruano fascinado por la arpía, el águila coronada que habita en nuestra selva. La voz, en castellano, habla del poder y la majestuosidad del ave, y explica que ésta suele construir sus nidos en las copas de los árboles más altos de la selva; mientras que en una pantalla de video vemos un travelling ascendente y constante que recorre la superficie de un árbol enorme, hasta casi llegar a la copa, y en otra, instalada sobre el suelo del espacio galerístico, recorremos la huella del investigador, seguimos sus pasos y el ritmo de su respiración. La instalación se completa con la traducción al alemán del monólogo del biólogo, escrito horizontal y circularmente, alrededor de todo el espacio de la sala. Alrededor del dosel es un notable ejemplo del trabajo de Zink Yi. Se trata de un análisis sutil de las relaciones entre naturaleza y cultura, concebido a través de una estructura que engarza hábilmente densidad conceptual y aura lírica. Si buen aún no sabe cómo, ni cuándo exactamente, Zink Yi sí está muy interesado en exponer en el Perú. "De hecho me interesa mucho exponer acá, o en Cuba, que es donde he hecho gran parte de mis trabajos también. Porque mis obras se generan acá, y están pensadas para un público de acá: no me interesa esa actitud exotista; no me interesa recoger imágenes de acá y llevármelas a Europa a venderlas como postales".


[imagen 1: David Zink Yi, Untitled (La Salsa), 1998, video, 9:21 min. / imagen 2: David Zink Yi, La Cumbia, 2000, video instalación, 3.13 min., edición de 5 / imagen 3: David Zink Yi, Dedicated to Yi Yen Wu, 2000, video para ser mostrado en monitor, 23 min. / imagen 4: David Zink Yi, De adentro y afuera, 2002, audio y video instalación con 3 proyecciones, 9:30 min. / imagen 5: David Zink Yi, Untitled (3), 2001-2003, escultura en cerámica, vista de exhibición en la Galería Johan König / las imágenes han sido tomadas de la Galería Johan König y de la Galería Hauser & Wirth]

Jorge Villacorta sobre Tránsito de imágenes

El blog del programa sabatino Presencia Cultural acaba de colgar un video que repasa la exposición Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) y además una entrevista con su curador, el crítico de arte Jorge Villacorta, quien destaca algunas claves importantes de lectura de la muestra.

El blog también señala algunos links sobre el tema del suplemento El Dominical del diario El Comercio y también de Perú21. A los cuales cabe agregar el comentario de Carlo Trivelli también para El Comercio, y de Giancarlo Stagnaro para el periódico El Peruano.

[video: Presencia Cultural]

Animación, movimiento y velocidad

En la última edición de El País de España se publica una entrevista con el artista británico Julian Opie, quien trabaja desde hace buen tiempo con referentes explícitos de la animación hurgando en las formas actuales de representación y su aparición cultural. Opie se encuentra actualmente exponiendo en El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.

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Entrevista Julian Opie
"Uso la velocidad para agudizar la mirada"
por: Fietta Jarque

Julian Opie (Londres, 1958) filtra la realidad del mundo a través de un lenguaje despojado, casi de dibujos animados. Rasgos del pop y del minimal se combinan en sus ya ubicuas pantallas de personajes caminando. Un repertorio que se compone de retratos idealizados, paisajes, edificios y animales inquietantemente inocentes. El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga presenta una amplia muestra con 41 obras, la mayoría en torno a la figura humana, de este influyente artista británico.

PREGUNTA. Sus personajes suelen ser esquemáticos. De alguna manera son seres ideales, perfectos, estilizados. Humanos e inhumanos a la vez.

RESPUESTA. Mis figuras están basadas en personas reales, no son inventos míos. Al mismo tiempo, cuando escojo a mis modelos y algunos tienen rasgos inusuales, como unas piernas muy largas, una tripa muy sobresaliente o brazos cortos, los ajusto al ideal que tengo en mente. Desde el principio he querido hacer una amalgama de un ser humano ideal y uno real. Hacer que un símbolo respire con el aire de la realidad.

P. ¿Cuál es su relación con la belleza física, con los tópicos de la belleza en nuestra época?

R. Hay momentos en que la belleza es útil y positiva para mi trabajo. Otras en las que no es tan necesaria. He hecho muchos retratos de gente lejana del ideal clásico de belleza. Al hacer un retrato lo importante es la individualidad y sus cualidades. El reto para mí es encontrar una imagen donde puedas sentir realmente su presencia, pero que a la vez siga siendo esquemática, como un logotipo. Una tensión entre el logo y la intimidad y el poder del individuo. En otro tipo de figuras, las de cuerpo completo, eso no me interesa tanto. En ellas busco lo esencial, el símbolo. Un cuerpo perfecto, proporcionado.



P. Eso las deja en el anonimato. El símbolo consigue la paradoja de que todos nos sintamos identificados. Como en los monigotes de los Juegos Olímpicos.

R. Así es. Creo que cada uno de nosotros puede convertirse en un símbolo o en representante de un tipo específico de personas, pero a la vez ser sólo uno mismo. Todos poseemos ambas cualidades. Paralelamente, tengo la intención de trabajar en una serie de figuras más barrocas, cercanas a las pinturas de Boucher o Rubens, al modo de las odaliscas. Para eso tendré que buscar otro tipo de modelos. Las que he usado hasta ahora eran modelos profesionales o poll-dancers (bailarinas de barra) que suelen tener piernas muy largas y eso, para las imágenes caminantes, funciona mejor.

P. Sus figuras caminantes se acercan al universo de la animación, del cómic e incluso de la caricatura. Una migración del mundo real al dibujado.

R. Supongo que lo que busco es una forma de representar cosas que encajen con mi comprensión de su aspecto. Y eso incluye muchas referencias. La forma que tenemos de ver el mundo parte de la experiencia además de cómo la percibimos a través de la retina. Si eres ciego de nacimiento y de pronto ves, lo que percibes son destellos de luz que al principio eres incapaz de descifrar. Esa gente tarda meses en entender y reconocer qué es lo que están viendo. Leemos el mundo y para hacerlo nos fijamos, por ejemplo, en un bolso que está en el suelo, mientras dejamos fuera todo lo que está a su alrededor. Nos centramos en la información necesaria en cada momento. Lo que busco es la forma de construir imágenes que se relacionen con la forma en que yo veo y comprendo el mundo. Con los años mi forma de dibujar ha cambiado muy poco, es como la caligrafía o tu forma de hablar.


P. ¿Es incapaz de escapar de su estilo?

R. Sí. Es imposible. A veces desearía poder hacerlo, sobre todo después de hacer una gran exposición. Termino algo harto. Entonces me tomo unas vacaciones y trato de hacer algo en otro estilo totalmente distinto, como si fuera otra persona, pero inevitablemente terminan apareciendo la misma voz y la misma caligrafía. Al final es mejor aceptar tu manera de ser y tratar de ampliar los horizontes del mundo a través de tu lenguaje.

P. Después de todo, una lengua se desarrolla a partir de las escasas letras del abecedario.

R. Es lo que siempre digo. Toda la literatura, la poesía, las ideas, se han expresado con la combinación infinita de sólo un puñado de letras. Esa limitación es parte de su valor.

P. De momento, en su lenguaje no aparecen ideas negativas, críticas o pesimistas. Todo parece hermoso y tranquilo, sin conflictos.

R. No lo sé. La gente interpreta mis obras de formas muy distintas. En el Reino Unidos la crítica suele decir que mi trabajo es duro, afilado, frío, una mirada inhóspita sobre la humanidad. En Estados Unidos, por el contrario, dicen que es liviana, divertida, muy pop. No sé por qué el mismo trabajo genera opiniones tan distintas. Yo espero que mis piezas cubran todo el espectro de mis emociones y sentimientos hacia el mundo. Las positivas y las negativas. Creo que mi obra está influida por pensamientos sobre la mortalidad, las presiones del contacto y la intimidad entre las personas, la soledad, la fragilidad. Hice una exposición sobre la experiencia de conducir coches y un crítico se sintió molesto porque no había choques, accidentes. Me parece algo demasiado literal. A mí me interesaba la soledad de la conducción en carreteras, el moverte a través de un espacio que es a la vez repetitivo, siempre lo mismo y siempre desconocido. Eso me interesa más que un choque, aunque Warhol sí que les sacó mucho partido. Dicho todo esto, tal vez usted tenga razón y yo vivo en un mundo de exaltación de las emociones más que en el del compromiso con la realidad. Y para mí la exaltación y el compromiso son cercanos a la felicidad. Cuando siento que puedo comprender algo y dibujarlo siento una excitación tremenda que me llena de energía. Por eso quizá mi trabajo sea más positivo que negativo.


P. Otros temas que ha desarrollado son los paisajes en movimiento, las carreras de coches, la fórmula 1. La velocidad, el viaje, el movimiento.

R. No tengo muchas certezas sobre mis motivaciones, sólo ciertas claves. Creo que gran parte de mi trabajo tiene que ver con el acto de mirar, sobre lo que es observar el mundo en el que nos movemos. Y pienso que la velocidad hace que destaquen algunos aspectos de este tipo de percepción. Te hace consciente del significado de moverte por el mundo, de observarlo, de existir. Cuando conduces a 120 kilómetros por hora eres mucho más consciente de esas cosas porque todo se ve diferente. Mi padre solía decirme que nada en el mundo es nuevo, salvo la velocidad. Gente de hace dos mil años tenía prácticamente todo lo que tenemos nosotros, en otra medida. Pero lo único que les resultaba imposible era moverse a 200 kilómetros por hora. Esa experiencia nos proporciona una perspectiva muy contemporánea. Ha originado varias series de mis trabajos. En una ocasión quise recorrer toda Europa en coche y fotografiar todo lo que me llamara la atención. Pero luego no me decidía dónde parar y hacer las fotos. Así que decidí no detenerme y sólo fotografiar lo que veía delante. Volví con cientos de fotos similares, con ligeras diferencias. Y eso me impresionó porque atravesaba por una etapa algo sombría y solitaria en lo personal. La sensación de atravesar el espacio, lo que cambiaba y lo que no, me impulsaron a representarlo en dibujos y animaciones. El movimiento es una parte importante de la realidad. Me gusta el uso que hace Warhol del movimiento, no como algo narrativo sino continuo.



P. En sus series de paisajes de carretera, las imágenes van acompañadas de textos.

R. Suelo poner textos porque la gente acostumbra a leerlos. La mayoría pasa más tiempo leyendo los textos que viendo la imagen. Así es que quise usar ese hecho para comprometerlos en una especie de conversación íntima conmigo mientras les relato algo de poca importancia, como que me quedé sin gasolina, por ejemplo. De modo que después observen la imagen con otros ojos, quizá condicionados por esa lectura. Para que puedan y quieran entrar en la imagen conmigo.


[imagen 1: Julian Opie, Anya with evening dress, pintura, 2005 / imagen 2: Julian Opie, Ryo, racing driver with helmet, pintura, 2002 / imagen 3: Julian Opie, vista de exhibición, Bienal de Shangai, 2006 / imagen 4: Julian Opie, Imagine your driving, pintura, 1998 / imagen 5: Julian Opie, vista de exhibición, Gallery MGM, Oslo, Noruega, 2005 / imagen 6: Julian Opie, instalación en el Rogers Building, Toronto, Canada, 2006/ imagen 7: Julian Opie, vista de exhibición, Patrick de Brock Gallery, Knokke, Bélgica, 2004 / todas las imágenes han sido tomadas de su web]

En estas fiestas !!!

[un poco de amor -y de humor- en estas fiestas / imagen: Martin Creed, work no. 374: LOVE, 2004, neón blanco, 6" de altura]

Martinat + Carrillo en el Espacio La Culpable

Se inician las actividades del verano en el Espacio La Culpable!!!

Mañana miércoles 20 de diciembre a las 8 p.m. se presentarán los portafolios de dos jóvenes artistas peruanos: José Luis Martinat y Trinidad Carrillo, quienes residen en Suecia pero están de paso por Lima. Ambos han desarrollado un trabajo bastante interesante prácticamente nunca visto en Lima. Cabe señalar entonces que todos los miércoles durante los próximos meses presentaremos en La Culpable portafolios diversos de artistas contemporáneos locales (próximamente: Fernando Bryce). Estén atentos!!

Aquí algunas ideas sobre los artistas:

José Luis Martinat está actualmente exponiendo en Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) curada por Jorge Villacorta en el Museo de Arte de Lima. Su obra actual se desplaza a través de video, el dibujo y la instalación, trastocando y descontextualizando los signos de toda construcción visual en un intento de señalar sus condiciones estructurales básicas y los modos que tenemos de relacionarnos culturalmente con ellas. Sus obras en video eliminan digitalmente personajes de series animadas para devolvernos a un espacio inhabitado pero quizá por primera vez visto. Otras piezas recientes toman también coordenadas del arte conceptual que lo llevan a introducir inscripciones textuales que reflexionan sobre ideas como soporte y representación, siempre intentando aislar el signo e interrogando deliberadamante la posibilidad efectiva de toda comunicación e intercambio.

Trinidad Carrillo (Lima, 1975) trabaja esencialmente con el medio fotográfico, y entre sus principales publicaciones destaca la antología de fotografía latinoamericana 'Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana (1991 – 2002)'. Su proyecto Braiding es un trabajo en curso desde 1997 hasta la actualidad, desarrollado en torno a su relación con personas, lugares y cosas. Su manera de mirar la aleja de la fotografía documental más estricta dando paso a una suerte de relato en primera persona que hurga en la transformación de lo cotidiano. Sus imágenes parecen entretejidas entre la realidad y el sueño, diálogando sutilmente con lo cinematográfico en una confrontación de lo real y su forma de construir recuerdos. Carrillo extrae así los instantes no vistos, los insterticios de lo que aparenta ser familiar y todo aquello que parece confudir nuestra vida con un juego constante.

[imagen 1: flyer Presentación de portafolios en La Culpable / imagen 2: José Luis Martinat, Carreteras, still de video, 2005-2006 / imagen 3: Trinidad Carrillo, de la serie Braiding, C-print, dimensiones variables, 1997-2006.]

Entrevista a Benjamin Buchloh

El espacio El blog del Guerrero está subiendo paulatinamente los registros y transcripciones de las conferencias del pasado evento 10.000 francos de recompensa. (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto) que convocó en España a una serie de teóricos, críticos y curadores internacionales a discutir el papel del museo en el arte actual. Aquí reproduzco una corta entrevista al historiador y crítico de arte alemán Benjamin Buchloh recientemente publicada en su blog, donde además pueden encontrar el registro de la conferencia de Martin Jay. Vale la pena revisarlo, hay cosas muy buenas.

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Entrevista a Benjamin Buchloh

Aunque para muchos apenas necesite presentación, Benjamin Buchloh es historiador, editor y crítico de arte. Ha desarrollado una actividad prolífica y determinante en diversas áreas y geografías, como la fundación y co-edición de órganos críticos como las revistas Interfunktionen en Alemania y October en Estados Unidos. Su voz es es una de las más autorizadas para conocer las relaciones cambiantes entre la vanguardia histórica y las neovanguardias en el contexto europeo y norteamericano tras la II Guerra Mundial. Las posibilidades del arte y la crítica en un contexto social, político y económico alterado tras el trauma histórico han sido objeto del conjunto de ensayos Neo-Avantgarde and Culture Industry (2003), mientras que la reflexión en torno a categorías historiográficas consideradas opuestas es el eje de Formalismo e Historicidad: Modelos y Métodos en el Arte del s.XX (2004), volumen de próxima aparición en inglés. Además, ha impartido clases en instituciones como la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, el College of Art and Design de Nueva Escocia, Barnard Collage, Whitney Independent Study Program, Columbia y Harvard, en estos momentos. Tras la reciente publicación en colaboración de Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2005), prepara en la actualidad un estudio monográfico sobre el artista alemán Gerhard Richter.


Tras su conferencia, un Benjamin Buchloh algo desorientado por casi 24 horas continuas de viajes, tuvo la amabilidad de contestar las dudas que su intervención, pronto disponible aquí mismo, había suscitado. Ésta es la transcripción de la conversación:

P: Since you’ve been talking about the effects of the inclussion of the museum within culture industry, could you please ellaborate a bit more this consequences on other institutions related with, but outside the museum, such as art criticism?

R: Clearly, art criticism is affected profoundly by these changes, as I argued yesterday: if the traditional division of labor between production, and the institutions of reception is restructured and reduced to an interaction between the institutions of the market (i.e. dealers and collectors) and the institutions of validation (the museum), the discourse of the historian and the critic become superfluous since the criteria of judgement, as I argued, is not longer functional and can be easily dismissed. Criticism therefore at the best assumes the function of the filling of catalogue pages like an alibi, as affirmative, and criticism that challenges and contests hegemonic practices therefore can be ignored all the more easily. This of course does not mean that critical writing outside of the parameters and institutions of the artworld is subjected to the same principles of obsolescence. It can either be defined as academic research and the writing of alternate histories, or it can be defined as political counterdiscourses, even if marginalized.

P: You’ve outlined two models of museums in the historic avant-garde. Is there any junction between the constructivist model and the surrealist one, in artists such as Frederick Kiesler?

R: This is a difficult question, and I dont think I can give a valid answer to it in three minutes: there are of course comparable structures operating in Tatlin and Duchamp, for example but on the whole I would rather argue that the two movements are historically opposite but complementary: constructivism being concerned with the construction of a new collective subjectivity (the proletariat), and Surrealism being preoccupied with the deconstruction of the bourgeois subject and its radical transformation into a new liberated dialectic collectivity

P: Do you consider that the term you defined years ago, “institutional critique”, still offers an oppositional value? How do you consider the its constant presence and visibility in transnational events, such as biennials?

R: I certainly doubt that the parameters of institutional critique as they were first formulated in the late sixties still have any validity or practical application at this point. However I do not doubt that real artists in the present will find the points of departure to dismantle the current conditions of cultural production and make their underlying ideological interests apparent to those who attempt to understand the conditions of the system in the present moment. Allan Sekula and Martha Rosler are two examples present at the conference, but I dont know whether they would want to be considered in the terms of institutional critique.


[en la foto: Benjamin Buchloh]

Más de The Pastelers en el MALI

Atendiendo un par de pedidos extras sobre el concierto del viernes de The Pastelers en el Museo de Arte de Lima cuelgo otro video. Y aunque si bien parece tener algunos problemas de sonido creo que el entusiasmo del público lo compensa todo. Que siga sonando La Grabadora... !!

The Pastelers en cover del grupo Beto Boicot & The International Suspiros - "Cerca del infernillo"

"Los artistas deberían boicotear las bienales"

Hace dos días apareció, en El País de España, la entrevista -que ahora reproduzco- de Fietta Jarque a Roger M. Buergel, el director de la próxima DOCUMENTA 12 en Kassel, Alemania.

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ENTREVISTA: Roger Buergel
"Los artistas deberían boicotear las bienales"

por Fietta Jarque

El director de la Documenta 12, una exposición que se realiza cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel, explica las líneas directrices de la muestra que se realizará en 2007. Entre el centenar de creadores de todo el mundo, el único artista español invitado es el cocinero Ferran Adrià.

Tiene ademanes suaves, voz tranquila y amable, pero no teme sublevar los ánimos en el mundo del arte. Robert Buergel (Berlín, 1962) es el director de la Documenta 12, una cita quinquenal que ha marcado en cada ocasión las tendencias del arte contemporáneo y que se celebrará entre el 12 de junio y el 23 de septiembre de 2007 en Kassel. A Buergel le interesa particularmente la "educación" del espectador a través del arte, para suscitar en él las preguntas y respuestas que lo inciten a tomar parte activa en los conflictos de la sociedad actual.

PREGUNTA. Hace poco ofreció en Barcelona una conferencia titulada: ¿Qué es una exposición? ¿Cree que estamos en un momento del arte contemporáneo en el que es importante volver a las preguntas básicas?

RESPUESTA. No sólo es importante volver a las preguntas básicas del arte sino también a las de la condición humana. Hacer una exposición es algo más que mostrar el arte. Tiene que ver también con cómo te diriges al público y cómo pretendes que la gente se relacione entre sí en un espacio común donde pueden reaccionar unos con otros, o simplemente ignorarse. Yo concibo la exposición como un medio en sí mismo, por derecho propio. Necesitamos un concepto fuerte del medio para sobrepasar lo que tendemos a identificar como arte. Porque creo que es importante que lleguemos a una nueva idea de nuestro mundo que no esté enmarcado por la concepción europea-norteamericana de lo que es el arte.

P. En las últimas ediciones de la Documenta la política ha sido uno de los asuntos que más ha interesado a los comisarios. ¿Se centrará su exposición en esos asuntos o prefiere extenderse a otras áreas?

R. Depende de cómo se defina la política. Hay en el arte una noción retórica de lo político, que suele definirse a través de imágenes identificables de los conflictos. Algo que va desde los problemas entre israelíes y palestinos al hambre en África, los campos de refugiados o las minorías en Australia. Pero yo no estoy seguro de esta función retórica del arte. El elemento político debe estar en la capacidad de la exposición de envolver a la gente, de activarlos, de movilizarlos. Que empiecen a sentirse conectados con el mundo. Porque lo que suele suceder es que la gente ya está bien informada de lo que sucede y no tienes que contárselo, pero lo que no saben es cómo actuar o cómo intervenir para sentirse más próximos al proceso de la toma de decisiones. Este proceso de toma de decisiones está confinado a círculos muy cerrados, aunque sus decisiones afectan a todos. Creo que lo que tiene que hacer una exposición, especialmente si conecta a todas las regiones del planeta -porque Documenta sigue representando ese paradigma universal-, es activar a la gente a hacerse cargo de sí mismos, no de una forma egoísta o narcisista, sino como un elemento indispensable para construir la sociedad.

P. Mucha gente se sorprendió cuando eligió a Ferran Adrià para asistir a la Documenta como único artista español. Siendo un gran creador, revolucionario, pone de relieve valores como la belleza y el placer, una relación más hedonista con el arte, más que una toma del pulso de la realidad actual.

R. No creo que se deba huir de la belleza y el placer en el arte contemporáneo. Tampoco creo que su trabajo se reduzca a la búsqueda del placer y el hedonismo. Es también un desafío porque te induce a digerir cosas que apenas son identificables. Es un reto que quiero subrayar, esa dimensión única que se da en su cocina. No creo que su comida sea necesariamente "cómoda". Y para sobrellevar la extrañeza de su cocina debe haber un elemento fetichista a su alrededor. Yo me pregunto si alguien de los que acuden al restaurante de Adrià sería capaz de comerse lo mismo en una taberna de mala muerte.

P. ¿Cree que llevarían a ese cocinero a un juzgado de guardia por intento de envenenamiento?

R. Es posible. La comida apela y desafía también a la inteligencia. En las reacciones críticas del mundo del arte hacia Ferran Adrià hay un poco de celos porque hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal. Por otro lado, cuando volvemos a la noción de modernidad en Occidente hay una barrera estricta, un control de lo que se puede considerar arte y lo que no. Parece un regreso a las antiguas categorías de arte autónomo y artes decorativas. Catherine David invitó a un artista tailandés que cocinaba en la Documenta 10. A nadie le importó. Si es alguien de Tailandia o India, no importa. Pero si es alguien de nuestra santa Europa, es un problema, porque es un reto, un desafío.

P. Y es también una estrella mediática...

R. Es que Documenta no es ajena al star system, no del todo. Al final estamos exponiendo un centenar de artistas y Ferran Adrià es el único cocinero.

P.Lo global y lo local son conceptos que tienen mucho que ver con esta Documenta.

R. Sí, claro. Pero al preparar esta muestra me di cuenta de que lo global no existe. Son las grandes empresas multinacionales las que deciden cuáles son los centros. Yo prefiero hablar de deslocalización, y es cierto que nuestra exposición va a enfocar ese tipo de rutas migratorias que tienen que ver con las relaciones comerciales y culturales, pero también con una fuga de cerebros como la ola de migración europea a América en la posguerra. Mi método curatorial consistirá en seguir la ruta migratoria de la forma.

P. ¿Cuál es su concepto de modernidad?

R. Soy europeo, por lo que mi idea de la modernidad empieza con la Revolución Francesa. No trato de disimular la cultura en la que me he formado, pero también sé que Europa exportó sus sistemas durante varios siglos a través de la colonización, el comercio y todo tipo de migraciones. Ahora esos conceptos están regresando, cosa que preocupa mucho a los europeos. Tanto por lo que les resulta reconocible en ellos como por las similitudes que no les parecen tales. Mi interés en sacar a relucir estas cuestiones en torno a la modernidad tienen que ver con el deseo de dirigirme a gente de todo el planeta. Todo el mundo tiene una idea de modernidad, pero cuando juntas a esas personas te das cuenta de cuán heterogénea es esa idea y a la vez lo local que se ha vuelto la modernidad. Por eso tiene sentido hacer una exposición sobre las modernidades locales. En primer lugar porque instruye al espectador europeo sobre algo que ellos creen que poseen y a la vez ofrece un acceso a culturas que no son en absoluto modernas, pero que son parte de una confabulación moderna.

P. ¿Qué le parece la coincidencia en 2007 de las ediciones de la Bienal de Venecia, la quinquenal Documenta de Kassel y los Proyectos escultóricos de Münster, que se realizan cada diez años?

R. Será interesante ver qué aportan esas tres importantes exposiciones en lo que se refiere a formatos de exhibición. Será una gran oportunidad de decir: basta, hagámoslo de otra manera. La Documenta tiene un público mayoritariamente alemán, que no va a Venecia, muy pocos a Münster. Es la única muestra de arte contemporáneo que ven, es gente que por tradición va cada cinco años. Para el mundo del arte será excitante, pero para nuestro público no tendrá mayor relevancia.

P. El formato de las bienales se ha multiplicado en los últimos años. ¿Qué opinión le merecen?

R. Las bienales son mortales para los artistas porque se les pide ideas rápidas, superficiales y generalmente no disponen de suficiente presupuesto para la producción de cada una de las piezas. Hay mucha chapuza y malas instalaciones. Tampoco es bueno para los comisarios por las mismas razones. Espero que llegado el momento, los artistas digan no y boicoteen las bienales.


[en la foto: Roger Buergel]

De musealidades y construcciones discursivas

Hoy domingo 17 se presentó el panel 'La voz sub-alterna: Latinoamerica' en el encuentro 10.000 FRANCOS DE RECOMPENSA (EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO VIVO MUERTO) que se realiza por estos días en la Universidad Internacional de Andalucía Antonio Machado de Baeza, España. Con un panel bastante interesante moderado por Teresa Velázquez, como conferencista principal John Beverley, y como interlocutores Gustavo Buntinx, Paulo Herkenhoff, Ana Longoni, la discusión rondó en torno a la construcción discursiva en el marco de lo museal de lo llamado periférico frente a las narrativas histórico-artísticas del también llamado primer mundo. Imposible abordar la pluralidad de ideas sobre el tema abordadas -y desbordadas- en el diálogo pero tomaré un par a modo de reflexión muy suelta.

Personalmente considero que las ideas más pertinentes y precisas vinieron de Ana Longoni, quien más que un asentamiento dogmático intento buscar las fisuras entre el gesto social de denuncia política convertido por el marco institucional en gesto artístico, interrogando esencialmente la manera de operar de estas dinámicas de legitimación. Con ello Longoni complejizaba lo delicado de todo procedimiento de reinserción de un acto efímero radicalmente crítico -haya sido o no considerado desde un inicio como artístico-, abordando experiencias como Tucumán Arde (1968) o de grupos más recientes como el GAC, Etcétera, Arde! Arde, entre otros (para una mirada más amplia de algunas de estas experiencias véase su ensayo Is Tucumán still burning?), luego asumidas y aceptadas en los contornos museales y discursivos de la historia del arte.

Ideas que me llevaron directamente a pensar en ejercicios recientes de reescritura histórica de las narrativas referidas al conceptualismo en América Latina. Así, el señalamiento de Longoni es muy pertinente en tanto interroga las formas de recuperación de discursos que aparecieron muchas veces en radical oposición a lo institucional, evitando la categorización de lo artístico, pero que paulatina e inevitablemente han sido incorporadas a la historiografía. Por otro lado, e indirectamente abordado, también está el hecho de la reconstrucción de obra -no olvidemos que estamos pensando en prácticas 'desmaterializadas' de arte-, o la manera en la cual un elemento es adoptado y 'musealizado'. El riesgo de sacrificar el sentido por su aparente visibilización es siempre latente -me refiero a reconstruccion parciales e incompletas por ejemplo-. Ya algo similar advertía -si mal no recuerdo- Benjamin Buchloh en la inauguración del encuentro, y es que frente a la pura reconstrucción lo que parece siempre más necesario es una recuperación de discursos capaces de estimular y desmontar críticamente las narrativas fijas. Puntos importantes de reflexión a tener en cuenta ya que el próximo año finalmente se editará el libro sobre arte conceptual en América Latina escrito por el artista uruguayo Luis Camnitzer, y la revisión del arte conceptual en Colombiana a través de una muestra curada por Alvaro Barrios y titulada "Orígenes del arte conceptual en Colombia" -bajo el mismo nombre Barrios publicaría en 2000 un libro ya agotado-, además de la edición de las actas del I Coloquio de Arte No-objetual que el crítico peruano Juan Acha organizara hace 25 años en Medellín. Lo cual confluye de manera sorprendente con iniciativas similares que se vienen dando en Argentina hace ya buen tiempo -por estas fechas debe estar editándose también un reciente notable ensayo monográfico de Longoni "El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo"-, y en Perú a través de la recuperación del no-objetualismo y del arte conceptual a través de reflexiones recientes sobre la vanguardia de los años 60's.

Gustavo Buntinx, por otro lado, abordó como tema inicial nuestra alarmante fragilidad institucional y la ausencia de un Museo de Arte Moderno/Contemporáneo en Lima. Tuvo un comienzo muy interesante que apuntalaba críticamente el eterno proyecto del IAC sobre la construcción del ya famoso MAC (Museo de Arte Contemporáneo) en Barranco, mostrando incluso muy sugestivamente una foto de la estructura desnuda del Museo, para intentar luego disparar reflexiones en torno a nuevas nociones de musealidad desde lo precario, incidiendo especial y finalmente en su proyecto Micromuseo ("al fondo hay sitio"). Un proyecto de musealidad alternativa que si bien resulta interesante aún no termina de mostrar en Lima una perspectiva horizontal de apertura discursiva, pero que ha logrado construir importantes redes semánticas en base a los discursos de Buntinx sobre un segmento realmente importante de arte crítico local. Una iniciativa interesante al respecto podría ser justamente que Buntinx permita visiones diferidas desde dentro de su colección, una puesta en escena que interrogue así el discurso que funda el propio proyecto.

Todo ello le sirvió especialmente para discutir la idea de una musealidad otra y que escapa de algún modo de lo que Buntinx llamó la "fijación inmobiliaria": un museo es así, esencialmente, "una colección y un proyecto crítico". Ello obviamente retoma las ideas del crítico chileno Justo Pastor Mellado quien bien ha señalado en más de una oportunidad que no es igual 'construir' un museo que 'edificar' un museo, mientras edificar constata su levantamiento físico y arquitectónico, la construcción debería remitirnos a la producción de nuevas redes de interpretación e interpelación histórica, habilitando herramientas de juicio y reproduciendo la posibilidad de problematizarlas incluso desde los propios cimientos de lo institucional.

Intenté grabar las conversaciones de hoy pero he notado algunos desperfectos técnicos al respecto. Si puedo solucionarlo y transcribir colgaré algunos fragmentos de la discusión. Mañana es la última mesa de diálogo titulada 'Hacia una pedagogía pervertida', con la conferencia principal de René Schérer, y como interlocutores Manuel Asensi, Ute Meta Bauer y Martha Rosler. Es a las 10:00 a.m. hora de España así que si les interesa verlo estén atentos a la diferencia horaria.

Haz que el medio falle

Una amiga me comentaba hace algunas horas sobre la cantidad de gente joven que había el viernes en la inauguración de Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) en el Museo de Arte. Un detalle que puede resultar muy interesante para hacer una lectura entre líneas de la exposición y del curador. Lo menciono porque hoy estuve pensando en el trabajo curatorial de Jorge Villacorta y de las ideas y situaciones que ha puesto en escena en sus proyectos. Inaugurar el viernes con el concierto en la propia sala del grupo The Pastelers -en homenaje a La Grabadora- trajo a mi mente inmediatamente la inauguración de su exposición Cubo Blanco Flexi-time (2004) en la Sala Luis Miró Quesada Garland, donde el grupo de rock noise Rayobac hizo lo propio, de forma notable por cierto. Aquel Cubo Blanco Flexi-time fue para mí altamente significativo, y siento que ha marcado de forma definitiva mi mirada del arte contemporáneo y de lo curatorial como ninguna otra exposición en Lima.

Y fue una gran exposición porque las obras que aparecieron y desaparecieron durante el tiempo de la muestra tenían una precisión y articulaban un diálogo asombroso: Villacorta pidió a varios artistas que lo 'acompañen' durante aquel tiempo, entrando y saliendo de la sala en diferentes momentos y generando obras muchas veces efímeras y para el sitio específico, todas ellas sobre el piso o las paredes. Cubo Blanco partía además de la premisa de revisitar reflexivamente la función del curador por lo cual su presencia iba a ser totalmente visible en un espacio dado para el intercambio, el encuentro y el diálogo. Cubo Blanco se transformó desde el primer día en un lugar habitable y en donde casi todos los días sucedían cosas inesperadas, y que parecían exigir un espectador también flexible, que sea capaz de entablar una comunicación directa con la Sala, yendo y volviendo a la espera de nuevas sorpresas.

Existe además una frase de Brian Eno que ha sido una de mis dos marcas mentales permanentes desde la exposición, frase que Jorge utilizó para el segundo concierto de Rayobac: "Make the medium fail" (haz que el medio falle) [La otra marca es una frase de David Herbert Lawrence: "If you make a revolution, make it for fun"]. Citando literalmente una entrevista de 1995 donde Eno reclama que es necesario hacer que la música suene como si fuera demasiado grande para entrar un cd, ya que siente que todas las grabaciones ultimamente parecen ya diseñadas para encajar en este soporte. "Imaginate que todos los pintores supieran que sus obras fueran a ser expuestas solo en hojas de papel de 21 x 29.7, impresas con tintas de colores muy similares". No se que habrá tenido Jorge exactamente en su cabeza pero para mí significo justamente la necesidad de sacudirte de todo formato previo, la casi exigencia de desencajar, dislocar, irrumpir, deshabituar. Y me permitió ver la labor curatorial como un ámbito especialmente propiciatorio, incitante y osado, confrontando y articulando el sentido al mismo nivel de lo propiamente 'artístico' -la 'escultura social' con la cual Villacorta llenó la sala de tocadiscos y lp's para que todos oigan sus discos preferidos es un perfecto ejemplo de acción conceptual pura que genera obra-.

La exposición fue en sí una plataforma abierta y horizontal que intentaba aproximar la experiencia de lo artístico al día a día en su devenir cotidiano. Y llego a este punto porque siento que Cubo Blanco marcó definitivamente a la generación más joven de artistas visuales locales, o al menos al segmento de artistas visuales con los cuales yo he podido relacionarme y que pasaron aunque sea fugazmente por aquel espacio. La sensación debe ser algo similar a la de aquellos que pudieron experimentar el Terreno de experiencia 1, que Villacorta hiciera en el año 2000 y cuyo lema "por la alteración del uso del espacio" marcaba claramente los márgenes flexibles de una plataforma expositiva transformada.

Personalmente siento que su trabajo ha sido el impulso más notable para la configuración en los años noventa de una escena que opera en coordenadas próximas al arte conceptual o que asumen un modelo de artista esencialmente reflexivo y dinámico. Su sensibilidad claramente marcada por el conceptualismo de los setenta -que él pudo percibir en Europa- y su gran interés por la música, la gráfica y el diseño, ha formado y acogido una serie de proyectos críticos de gran heterogeneidad, los cuales atravesaban constamente toda forma tradicional y conservadora de 'clasificación' y categorización de lo artístico. Por ello pensaba ahora del interés tan grande que despierta su mirada sobre todo en la generación más joven y se me hacia bien sencillo comprender tanto entusiasmo. Y es que a diferencia de otros modelos discursivos locales igual de interesantes y valiosos, su propuesta como curador siempre ha venido signada por un atrevimiento conceptual radical que le obliga a perturbar toda perspectiva habituada -y en Lima tenemos demasiadas-, construyendo situaciones complejas pero refrescantes. Creo, en ese sentido, que esta nueva muestra en el Museo de Arte de Lima se viene perfecta para el verano. ¿Podríamos decir incluso que tiene algo de playera? Creo que la pintura de Miguel Aguirre en la exposición nos da la respuesta.

[imágenes todas de la exposición Cubo Blanco Flexi-Time. Lima, febrero de 2004 / imagen 1: segundo concierto de Rayobac en Cubo-Blanco, improvisación bajo el título de 'Make the medium fail. tocada para Brian Eno' / imagen 2. José Carlos Martinat & Kiko Mayorga. Epicentro. Acción donde se trasladaron las cosas personas y el mobiliario del curador a la sala, y donde él fue el centro de atención al estar obligado por los artistas a escribir en su computadora 'preparada' con un sonido de bajo constante al pulsar del teclado / imagen 3: José Carlos Martinat & Kiko Mayorga. Cubo protegido. Acción de una sola noche donde se bloqueó totalmente la entrada a la Sala con el curador dentro del lugar hablando sobre 'cubo blanco', a la vez que un sensor que incrementaba el ruido impedía que uno pueda acercarse a la entrada. foto: Miguel López / imagen 4: Gilda Mantilla. Cuestionario foto: Pablo Hare / imagen 5: casi el final de la exposición, Iván Esquivel y el curador programando música en la sala casi vacía de obras, al fondo algunos fragmentos de Conceptual art 4 dummies de George Clarke, y la Posible intervención de Giualiana Migliori, de G.M. foto: Miguel López]