Algunas breves notas

Como últimamente ando con el horario totalmente invertido (trabajo de madrugada y duermo de mañana) y además con el sueño totalmente interrumpido (en los últimos 3 días no creo haber dormido más de 10 horas) mis pocos momentos para escribir han sido arrancados de mis actividades cotidianas. Creo sin embargo que vale la pena, y es que se vienen dos sorpresas muy buenas para fin de año: una gran exposición y un gran libro. Afortunadamente dentro de tres días me libero del libro -por fin entra a imprenta-, y puedo meterme de cabeza en la exposición.

Tengo entonces comentarios pendientes, varios, de exposiciones actuales -ahora pasé por la exposición de Rhony Alhalel en Artco, vale la pena verla- e incluso de recientes publicaciones, como el libro Accionismo en el Perú 1965-2000. Rastros y fuentes para un primera cronología. El cual es también el título de la exposición curada por Emilio Tarazona, y presentada en las Salas del ICPNA, en el verano de 2005, y que ahora se presenta como un documento importante en tanto señalamiento de fuentes específicas para interrogar ideas como 'acción' o 'performance' en nuestra escena. Tengo la publicación ya hace varios días y he podido revisarla sólo fragmentadamente, con lo cual tengo ya varios comentarios al respecto pero poco tiempo para plantearlos, así que los dejaré también para el fin de semana. Adelanto que su presentación pública será en el ICPNA el 5 de diciembre.

Entre otras cosas aprovecho para anuciar que el jueves 30 de noviembre se realizará un concierto titulado 'Tributo a Jorge' en La Noche de Barranco (Bolognesi 307). Un intento adicional de ayudar a nuestro amigo, el crítico de arte, Jorge Villacorta. Y lo menciono también para señalar una información equivocada que he visto circular por algunos correos en internet referida al estado de salud de Jorge (y sobre una supuesta operación). En realidad el concierto, organizado por José Javier Castro y otros amigos, lo que hace es intentar apoyarlo económicamente -debido a que su descanso médico lo ha obligado a dejar varias de sus labores profesionales, ante lo cual es difícil costear su tratamiendo médico-. Jorge lo que necesita para recuperarse íntegramente es, sobre todo, tener un descanso largo que lo aleje de tanto trajín. De igual forma Jorge está cumpliendo ciertos compromisos asumidos previamente, pero espero que las personas que lo ven cotidianamente entiendan que eso no significa que J. haya vuelto a su rutina habitual y se encuentre bien. Apenas él termine estos compromisos -que se terminan felizmente muy pronto- lo ideal es que descanse un largo buen tiempo y pueda recuperarse. Ojalá que todos aquellos que se consideran sus amigos sepan ayudarlo al menos en este aspecto, creo, el más importante de todos. Jorge ha hecho tanto por todos, y ello es lo mínimo que podemos hacer por él.

Volviendo al concierto: las entradas están a la venta a través de Daniela Moscoso, a través de este correo dmoscoso@ata.org.pe, y en estos teléfonos 98060290 / 444-5525. Entre las bandas invitadas figuran: Manongo Mujica, Wicho y Manolo (de Mar de Copas), Turbopótamos, Nudo de Espejos, Pestaña, Alejandro Susti, entre otros.

También me ha llegado un mail del Centro Fundación Teléfonica donde anuncian el "Ciclo de Exploraciones Musicales 2", una serie de trabajos de improvisación que reunirá en sus tres fechas a músicos destacados, que integrarán colectivos reunidos por primera vez e interpretarán piezas especialmente elaboradas. Parece que va a estar muy bueno, aquí adjunto el programa:

1 de diciembre - 7 pm: Manongo Mujica / Valentín Yoshimoto / Tete Leguía / Fusa
7 de diciembre - 7 pm: Pedro Fukuda / Renzo Filinich / Pauchi Sasaki
15 de diciembre - 7 pm: Paulo Novoa / Omar Garaycochea / Aníbal Núñez / Efraín Rosas

Postearé entonces breves notas en estos también breves momentos sueltos de mis próximos días, y a partir del fin de semana -y si consigo eliminar este dolor de cabeza- ya algunos textos más largos sobre ciertas cosas y situaciones interesantes.

Encomienda

Christians Luna ha actualizado su blog de la Galería de Proceso Colectivo Punto Rojo con las intervenciones del proyecto 3 metros x 3, realizado algunas semanas atrás en el Parque Universitario del Centro de Lima. Y además ha subido imágenes de su reciente proyecto titulado Encomienda -Proyecto Arequipeño con 80 soles-, un trabajo en colaboración con Milko Torres y que está siendo presentado en el espacio de Pulga la Tienda, en Miraflores.

Luna señala "este proyecto es el resultado de una DERIVA donde los artistas arequipeños desconocían el paradero a donde llegaría sus obras, y la galería puntorojo no sabía cuantos cuadros traería el curador -incertidumbre-... Esta no es una exhibición de trabajos individuales, es un muestrario a manera de azar de lo que sucede a 15 horas de la ciudad de Lima".

Representaciones de la violencia

La editorial Matalamanga, el Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Universidad Católica, y el Vicerrectorado Académico de la Universidad de San Marcos han organizado dos mesas de debate bajo el título Representaciones de la violencia en la literatura peruana 1980-2000. La sede será tanto el Centro Cultural de la PUCP, el jueves 30 de noviembre, con la presencia de Yolanda Westphalen, Félix Reátegui, Javier Ágreda y Carlos Garayar; como en el Auditorio de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de San Marcos, el miércoles 6 de diciembre, teniendo como invitados a Carlos Iván Degregori, Miguel Ángel Huamán, Santiago López Maguiña, Marcel Velázquez y Guillermo Nugent. Parece que va a estar bueno, ojalá puedan apuntarse.

Desborde y Contensión

Hoy se realizará un conversatorio sobre la primera individual Desborde y contesión, recientemente inaugurada, del joven artista Nicolás Lamas en la galería 80m2 a las 7:30 p.m. Sus reflexiones conceptuales sobre lo pictórico establecen un diálogo abierto con el minimalismo, desplazando la atención del espectador hacia la materia, su composición, y las tensiones físicas generadas en el espacio. Esta exposición marca claramente un interés distinto sobre la forma de abordar la experiencia de la pintura en nuestra escena, lo cual resulta francamente refrescante pensando en que se trata de un artista de la generación más joven.

Estarán hoy presentes Emilio Tarazona, curador en jefe de la galería; Augusto del Valle, crítico y curador de arte; el artista, quien hablará sobre su obra reciente y también sobre su trabajo previo realizado en Barcelona; y yo, que también soltaré algunas ideas al respecto. Y tal vez algún invitado sorpresa.

Reproduzco el texto que escribí para la exposición y algunas vistas de obras y de sala.

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((con))tensión y des__borde_____

La obra de Nicolás Lamas aparece, sin lugar a dudas, como una presencia insular en la joven escena del arte peruano contemporáneo. Su voluntad categórica de re-visitar lo pictórico desde todo extremo tangible hace de su obra una de las miradas más punzantes en el aún eriazo campo local de pensamiento crítico sobre el oficio.

Su trabajo es una osada puesta en escena de los límites de la representación y sus soportes. Una singular variante que bebe de la reformulación que el conceptualismo más reciente ha hecho del minimalismo, allí donde las formas geométricas no sólo impugnan la relación que el espectador establece con los cuerpos en el lugar, sino también socavan su propia presencia, desestructurando toda forma de aproximarnos al objeto.


Pero esta puesta en escena es también una puesta en abismo. Un territorio donde la pintura se permite aparecer, sin ningún prejuicio, como simple manifestación química en estado líquido o también como estructura que señala los bordes físicos de su objetualidad, en un juego de doble filo entre idea y percepción.

Juego especulativo extendido también al propio espacio: la instalación de cada pieza pretende ceñir la comprensión del lugar como parte primordial del campo semántico, re-incorporando los parámetros arquitectónicos a la esfera visible del sentido en su trabajo. Distinguiendo su naturaleza efímera a través de la realización in situ de gran parte de las obras pero también por la condición temporal que ellas arrastran, inscribiendo la ejecución y el proceso como parte de una transformación gradual, y en otros casos, permanente.

Cada obra toma así claves de lo escultórico ligando las tensiones del espacio a través de fuerzas que constriñan, dilaten, desborden y superpongan la condición física plena de cada uno de los elementos. La pintura es entonces presentada incisivamente como volumen, espesor, densidad, tamaño y consistencia, cada uno de los cuales remarca las fronteras de la materia, pero más significativamente aún, los bordes de nuestros convencionalismos al momento de permitirnos pensar la pintura.

Miguel López
Lima, noviembre 2006

[imágenes: vista de instalación y detalles de obras de Nicolás Lamas en Galería 80m2 arte&debates, 2006. fotografías de Natalia Revilla]

Más sobre la Bienal de Sao Paulo

Ante la imposibilidad de postear en estos días -por falta de tiempo- aprovecho en colgar un texto del crítico chileno Justo Pastor Mellado, quien ha actualizado bastante sus escritos, publicando varios en días inmediatos. Los últimos reflexionan en su mayoría sobre la administración del sentido de diversos documentos de la escena de avanzada chilena a raiz de una exposición reciente en Santiago, de la cual no me atrevería a emitir mayor comentario pues no la he visto. El texto de Mellado que cuelgo, publicado algunas semanas atrás, atraviesa la Bienal de Sao Paulo y pienso que puede aportar reflexiones interesantes sobre el tema.

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La Sensación Argentina de la XXVII Bienal de Sao Paulo

por Justo Pastor Mellado

El título de la bienal “Como vivir juntos” no define un tema, sino que opera como una frase generativa de relaciones. Cuando Lisette Lagnado estuvo en Santiago de Chile en marzo de este año, para un pequeño coloquio sobre posibilidades de apertura de una bienal en esta capital, señaló que una bienal no es tan solo una exposición, sino un proceso complejo cuya temporalidad supone combinar iniciativas en varios estratos, que a su vez se combinan con actividades y producciones institucionales laterales, que tienen lugar en la misma escena de producción de una bienal y que consolidan su función. Ha sido el caso de esta XXVII Bienal de Sao Paulo, que obliga a repensar los modos cómo, desde la crítica en acción, podemos analizar y evaluar la bienal.

Frente a una pregunta sobre el comportamiento del arte latinoamericano en esta bienal, tendría que desconocer el hecho de que no hay, en esta versión, representaciones nacionales. Mal podría zonalizar las productividades. Sin embargo, pongo en práctica un cierto reduccionismo, solo con el propósito de dimensionar la vanidad argentina.

Eleonora Gosman, corresponsal de “Clarín”, por ejemplo, en un reporte que hace desde Sao Paulo, redacta un titular en el que se lee “La obra de un artista argentino es la sensación de la Bienal de San Pablo”. Se refiere a la estructura inflable de Tomás Sarraceno, artista de origen tucumano, que vive en Berlin. Lo que ocurre es que Gosman tiene razón. La noción de sensación adquiere aquí su mejor proyección, dado que señala la condición precaria del “vivir juntos”, formalmente, en el propio espacio histórico de la bienal. Es como si se tratar de una obra “site specific”. Pero es todo lo contrario. Lo específico del sitio no es el gesto de Sarraceno, sino la dureza programática del racionalismo arquitectónico puesto al servicio de una estrategia de montaje. La modulabilidad de la frágil estructura de Sarraceno me hace pensar en las arquitecturas flexibles de Juan Downey. Si hemos “vivido juntos”, en Latinoamérica, ha sido, justamente, porque hemos dispuesto unas arquitecturas autopoiéticas del pensamiento.

La obra de Sarraceno es una apuesta, desde Tucumán, pero obligado por las políticas de migración del arte contemporáneo, a pasar por la garantización berlinesa, que sería la única manera de regresar a interpelar el sistema que lo puso en situación de migración. Sarraceno introduce lo blando para que opere en la estructura dura de la historicidad de la bienal, tomándola como edificación monumental de la historia del modernismo brasilero. Porque nuestro problema ha sido, en parte, aprender a “vivir juntos” a la hegemonía analítica de dicho modernismo, que explica el resto de las producciones de sus escenas cercanas, en función de una energía vorazmente expansiva.

El objetivo estratégico de esta bienal se ubica en el gesto de su título, que al remitirse a los valores de los procesos, introduce el principio de critica radical al concepto mismo de “bienal-de-sao-paulo”. Instala la mirada reversiva sobre la historia de la bienal como procedimiento institucional de recepción, de transferencia informativa y de recomposición del rol del artista en el seno de comunidades que se ven obligadas a elaborar el trauma que las ha constituido.

Por esta razón, en efecto, adhiero a la frase de Gosman, relativa a la sensación de las obras argentinas en esta bienal, sin olvidar que, de reojo, es preciso tomar en cuenta el dispositivo de montaje de León Ferrari, así como el intervencionismo militante de Eloisa Cartonera y el Taller de Serigrafía Popular.

Chelsea Girls en Barranco

Vía mail del Cinematógrafo de Barranco me entero que este viernes 17 de Noviembre, a las 8:30 p.m., se proyectará en sus salas Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol, el tercer 'largo' de Warhol luego de Sleep -en la cual filmaría a un amigo durmiendo- y Empire -donde filmaría un sitio turístico-. Copio y pego un artículo de Ricardo Obregón publicado en el blog del Cinematógrafo sobre la película. Creo que la ocasión es muy especial y vale la pena verlo

(Ojo, la película original dura 210 minutos, no veo la duración en la página del Cinematógrafo, pero prepárense para una función larga)
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Chelsea Girls, de Andy Warhol
Por Ricardo Obregón

No importa si consideras Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol documento o ficción: es un evento, una ruptura en la historia del cine y un ataque a la moralidad implicita en la imágen. Chelsea Girls es un monstruo nacido de un don nadie que pone el extremismo técnico de Godard al servicio de la metafísica moral de Sade. Se enciende el ecran como un infierno y con el un universo que solo se obedece a sí mismo este Viernes 10 de Noviembre en El Cinematógrafo.

Una conveniente y tradicional forma de definir al cine es que "nos lleva fuera del mundo donde vivimos a uno diferente, el del filme". Chelsea Girls es en ese contexto muy simple a primera vista y a la vez muy, muy complejo. Es en si, un perfecto y autosuficiente homogéneo mundo. De todos modos, radicalmente no es como otros filmes, porque empieza desde una posición donde el principio funcional es CÁMARA = DIOS. Mientras que para Spinoza todas las proposiciones éticas son desarrollo de la posición, DIOS = SUSTANCIA, para Warhol todas las imágenes fluyen del axioma CÁMARA = DIOS. ¿Pero qué significa eso? La cámara no es más un pedazo de equipo técnico; es la norma. En el universo formal del cine significa que "la cámara no es determinada por nada, sólo por si misma". La cámara es el equivalente a la sustancia en el sistema de Spinoza, desde que es lo permanente en el filme. La gente y objetos en el filme no son más que atributos o modos de sustancia, pasando por deformaciones, ondulaciones en un camino imperturbable. Esta es la visión cinematografica esencial en Chelsea Girls.

Prueba de ello es la casi completa ausencia de edición en la película. Una toma dura 20 minutos, contenido para arreglar y construir un discurso cinematografico puramente con el ritmo de la cinta. Esto solo es materia suficiente para la reflexión de pasados y futuros directores de cine. Mientras Hitchcock hace uso de los tesoros de su imaginación y de habilidad técnica para construir una toma, Warhol elimina todas estas sofisticaciones técnicas. Su primitiva tecnica consiste en simplemente posicionar la camara en algún lugar vagamente central, abriendo en vez de ajustar el diagrama, enfocando, aproximándose, y dejando al filme correr. Nadie que ha leído a Spinoza encontrara esto extraordinario, por su idea de que "la libertad es la necesidad entendida bien". Warhol aplica esta idea a la necesidad interior de la imagen.

La técnica se convierte estética por las tomas seguidas, que duran lo largo de la cinta, acepta la propia lógica de la cámara. En orden para seguir respetando esta lógica, la imagen no debe ser una costrucción a priori por el director. Así, a la cámara debe darsele el trabajo de actualizar la imágen en la misma manera en que el piano actualiza la idea del pianista.

El director no puede interferir con la estructura esencial de la imagen ya que si lo hace se arriesga a alterar la pureza del lenguaje cinematografico introduciendo otro lenguaje. Este es sin embargo el aspecto más monstruoso de la película. Warhol no usa la camara como un instrumento. Él es por el contrario, su sirviente, contento por obtener sus objetos de devoración. No puede ni darse el hecho de que sea acusado por realismo, desde que su obra no pretende presentar objetos o aspectos significantes de una realidad particular. Es esta característica la que hace a Chelsea Girls una película si y no experimental, hasta donde uno puede creer, ya que es un sensacional documental. Warhol trata de liberarse de un modo de representación del cual el cinema debe ser considerado para ser propio, así como cualquier otra forma de representación.

La película así se revela como una gran negación al realismo, o al realismo documental. Ofrece una sucesión de estructuras autónomas, lo que le ofrece al ojo de la camara solo es de secundaria importancia (espero que tras Chelsea Girls nadie nunca mas me pregunte ¿de qué trata la película?) Una película siempre es acerca de sí misma; hace uso si de otras cosas como personajes, objetos, etc.

Andy Warhol es un genio, por el hecho de que deja al filme correr en orden para ver que pasa. Pero sin importar que diga el mismo, sé que esta película de 210 minutos y de pantalla partida por dos proyectores independientes nunca sera igual así la veas cientas de veces. Director de cine y pintor, entendió que el poder del retrato es tanto psicológico como técnico; en leyenda quedará pues sus estrategias para obtener una "actuación" tan insoportable como potente.

Arte joven en Lima

Hoy a las 7:30 p.m. se inauguran dos exposiciones de arte joven en Lima.

Una de ellas titulada Los nombres del padre es una colectiva de 6 artistas: Miguel Andrade, Alberto Borea, Diego Lama, Alex Neumann, Giancarlo Scaglia y Yerko Zlatar, en la Sala Luis Miró Quesada Garland en Miraflores.

La otra es la primera individual de Nicolás Lamas, quien viene de residir y estudiar un largo tiempo en Barcelona. Lamas plantea, desde un vértice que dialoga con el minimalismo y con lo neoconceptual, una serie de aproximaciones a la pintura a través de su condición procesual hasta su más pura objetualidad. Esto en la galería 80m2 arte&debates en Barranco. No se lo pierdan!!

[imagen 1: Invitación a la exposición Los nombres del padre / imagen 2: Nicolás Lamas, sin título, esmalte y tubo de aluminio, instalación, 2006. fotografía: Natalia Revilla]

Arte Nuevo y la Vanguardia: 40 años de una revuelta en las artes visuales

Reproduzco aquí el texto que, con ligeras ediciones, se publica hoy en el Suplemento Dominical del diario El Comercio, escrito por Emilio Tarazona y por mí de forma posterior al encuentro celebrado por los 40 años de la primera exposición del grupo de vanguardia Arte Nuevo.

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Arte Nuevo y la Vanguardia:

40 años de una revuelta en las artes visuales

por: Miguel López y Emilio Tarazona

El periodo del arte peruano que inicia en la segunda mitad de los sesenta, en el cual emergen las tendencias que mantienen más sintonía con las propuestas de la actualidad de nuestras artes visuales es, paradójicamente, uno de los menos atendidos.

Son pocas también las muestras que nos han aproximado a sus obras: una curada por Gustavo Buntinx en 1984 sobre la vanguardia de esos años y otra, más reciente, realizada por Alfonso Castrillón, denominada La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad.

Este lapso constituye un referente ineludible para pensar las primeras aproximaciones locales al pop, al op-art, al filo duro, así como a propuestas radicales de cuestionamiento a los tradicionales sistemas de representación artística, a través de acciones y happenings, de ambientaciones (tempranas instalaciones) y, posteriormente, del arte conceptual. En ese contexto, Arte Nuevo -grupo conformado por Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos Hetzel, en 1966- se convierte en un catalizador y propulsor de una ofensiva plástica que, junto a otras iniciativas previas y posteriores, consolida años inmediatos de vertiginosas transformaciones estéticas.

Esta condensación vanguardista se inscribe en la estela local acogiendo también el influjo de presencias determinantes en Lima desde 1964. La exhibición del alemán Joseph Albers, artista de la Bauhaus, marcaría un punto significativo de inflexión visual para los jóvenes artistas, y así también la visita del crítico argentino Jorge Romero Brest, quien hacia agosto de 1965 realizaría una serie de conferencias sobre las nacientes afinidades del arte joven. Agitaciones que no tardarían en presentar sus primeras señas locales: una apresurada muestra de pop-art de Eduardo Moll de 1964 y un año después la primera ambientación titulada Mimuy en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), entre otras.

Pero es la organización del Festival Americano de Pintura (I Bienal de Lima) por el IAC en octubre de 1966, la que hace visible la polaridad entre este y aquel grupo de jóvenes vanguardistas decididamente experimentales. La exclusión de estos últimos -algunos de los cuales recibirían invitaciones tardías al evento- impulsaría la decisión de tomar un local parcialmente abandonado para convertirlo en un espacio de exposición bautizado entonces como 'El ombligo de Adán' e inaugurado el 24 de octubre de 1966. El ingenioso nombre (recordemos que Adán no debería tener ombligo) es así una suerte de señalamiento a un origen que la tradición acaso cuestiona o supone inexistente, pero cuya elección -aludiendo al arte de su tiempo- contribuye a fundar allí, donde para ellos, no había absolutamente nada.


Una radicalidad ensayada tanto a través de agresivos manifiestos como desde la propia presentación del evento: inaugurado con un happening de Felipe Buendía, quién investido con un elegante esmoquin, sombrero de copa y una banda presidencial, parodia al Presidente de la República -aludiendo a la cercanía del local, ubicado en el Jirón Carabaya, con Palacio de Gobierno-.

En esta exhibición Luis Arias Vera presentaría sus primeras pinturas de sobres aéreos, Armando Varela sus esculturas de metal pulcras e industrialmente pintadas, y José Tang sus pinturas geométricas de cuadrados yuxtapuestos. Gloria Gómez-Sánchez exhibe cuadros de corte informalista y 'muñecones' hechos en tela, yeso y otros materiales precarios, Víctor Delfín realiza in situ un mural de tubos de PVC y Teresa Burga introduce superficies planas y encendidas así como inscripciones textuales a sus cuadros figurativos. La serie pictórica de círculos concéntricos de Luis Zevallos Hetzel y la obra de Emilio Hernández (pinturas en curvas de colores que salen del propio cuadro) recurren a la pistola de aire comprimido para crear áreas planas de color. Una cualidad también próxima a los campos de colores encendidos de Jaime Dávila, los cuales sugerirían tanto una suerte de paisaje como figuras llanas y sinuosas.

Arte Nuevo asume un espíritu contestatario frente a la institucionalidad de las artes visuales, estableciendo proximidades significativas, aunque quizá involuntarias, con un evento acontecido pocos días antes en la ciudad de Córdoba en Argentina -presenciado por Luis Arias Vera y Jaime Dávila-. Allí la llamada 'antibienal' tomaría también una casona vieja, cuyo segundo piso se convertiría en un espacio de exhibición alternativo frente a la III Bienal Americana de Córdoba.

El crítico Juan Acha saluda este momento como la incursión del vanguardismo en nuestro país: una propuesta que contravendría la plástica dominada hasta entonces por un romanticismo lírico, intuitivo y autobiográfico. "Hay que acabar con los mitos, principalmente con el culto a la personalidad del artista" señalaría en aquel mismo año Luis Arias Vera. Aquella renuncia deliberada a la 'trascendencia' aparece como la imperiosa necesidad de señalar el aquí-y-ahora, atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud y no el objeto.

Arte Nuevo fortalece el camino de experimentación de otros jóvenes artistas. Acha vería en todo ello el germen de una revolución anhelante que propugnaría transformaciones políticas, sociales y culturales. Un "despertar revolucionario" capaz de modificar los valores de la sociedad. Una revisión de preceptos inculcados que él vincula a las primeras irrupciones de un arte conceptual y a un activismo que, sin embargo, en el Perú parece diluirse lentamente ya entrados los años setenta.

Han pasado cuatro décadas de esa primera presentación y los miembros del grupo se han vuelto a reunir para compartir sus testimonios a la distancia de los años. Ocurrido el pasado jueves 26 de octubre, en la galería 80m2 arte&debates de Barranco, este encuentro -dedicado a la memoria de José Tang- constituye un suceso que contribuye a desentrañar una experiencia vital y cultural que, para la percepción valorativa de aquellos años, resultaba tanto o más importante que las obras que ella misma desencadenó.


[imagen 1: Teresa Burga, sin titulo, ca. 1966, técnica mixta, 120,5 x 85 cm., Colección del Museo de Arte de Lima / imagen 2: Felipe Buendía, sin titulo, happening, 1966. El Ombligo de Adán/ imagen 3: Luis Arias Vera, sobre #3, 1966, 90 x 142 cm., Colección del Museo de Arte de Lima / imagen 4: Algunos miembros del Grupo Arte Nuevo frente a la ferretería que hace 40 años fuera El Ombligo de Adán: Queta Gaillour, Emilio Hernández, Víctor Delfín, Teresa Burga, Jaime Dávila y Luis Zevallos Hetzel. Lima, 26 de Octubre. fotografía: Miguel López]

Entrevista: Paul Graham - por Alberto Martín

Vía mail de R. Chaves me llega una entrevista al artista inglés Paul Graham, quien por estos días está exponiendo en La Fábrica Galería (Madrid) su serie reciente de fotografías titulada American Night. Copio la información tomada del diario El País.

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ENTREVISTA: Paul Graham
"El 'sueño americano' es un espejismo al revés"

por: Alberto Martín

Paul Graham vuelve a exponer en Madrid algunas imágenes de su serie American Night. Una incisiva y penetrante mirada sobre la otra cara del sueño americano, con la que el artista británico continúa su profunda renovación de los lenguajes documentales.

Paul Graham (Reino Unido, 1956) forma parte destacada, junto a autores como Paul Seawright o Willie Doherty, de una generación de artistas británicos que desde mediados de los años ochenta procedió a renovar y transformar radicalmente los usos documentales de la imagen. Su trayectoria se caracteriza por un profundo compromiso social y político con los temas que aborda: desde el conflicto en Irlanda del Norte, plasmado en su serie Troubled Land (1986), o su reflexión sobre la identidad del continente europeo en New Europe (1992), hasta el retrato generacional sobre la juventud en su transición a la edad adulta que desarrolló en su proyecto End of An Age (1998). En la que es su última serie hasta el momento, American Night, realiza un acercamiento sin concesiones a la sociedad norteamericana, en la que da visibilidad a la situación de desigualdad, racismo y pobreza, sobre la que se sostiene su vieja utopía de progreso y bienestar.

PREGUNTA. Hasta ahora había trabajado sobre todo en el continente europeo. ¿De qué modo se ha acercado a la sociedad norteamericana?

RESPUESTA. Me trasladé a Estados Unidos hace unos seis años, así que desde entonces estoy involucrado en la sociedad norteamericana, todo lo que un inmigrante reciente, con una mirada fresca y valores extranjeros, puede estarlo. Trabajo con todas mis fuerzas para acostumbrarme a lo que supone vivir en ese país. Este ímpetu y mi naturaleza indagadora, que parece buscar aquello sobre lo que no se habla, el elefante que permanece ahí de pie en medio de una habitación y al que nadie menciona, eso es lo que en estos momentos me motiva.

P. En la serie American Night parece que establece un cierto tipo de diálogo con la fotografía documental americana, tanto con la tradición como con las prácticas más recientes. ¿Está de acuerdo?

R. Sí, me alegro de que haya observado esto. Amo profundamente la fotografía, creo que es uno de los medios artísticos más maravillosos debido a esa cualidad única y esencial: su inmutable compromiso con el mundo tal como es. Esto le da una posición muy especial en el ámbito del arte, una posición que debemos cuidar si nos importa quiénes y qué somos. La gente hace ya tiempo que ha reconocido esta cualidad de la fotografía, sin embargo, no podemos mostrarnos complacientes, tenemos que mantenerla viva, renovando su vocabulario. Nuestro lenguaje visual, el imaginario que los fotógrafos suelen utilizar para describir el mundo, debe ser renovado, del mismo modo que los novelistas y los poetas renuevan nuestro lenguaje escrito.


P. ¿Hasta qué punto esta serie -y en especial las imágenes blancas- es una manera de contestar a un exceso de visión causado por la circulación masiva de fotografías y por la estandarización de cierto tipo de modelos documentales?

R. En parte así es, se trata de una reflexión crítica sobre esto. Estamos inundados de imágenes que intentan echar luz sobre las cosas y el resultado es el opuesto, las oscurecen extrañamente. También examina lo que permitimos que se registre en nuestra visión, a través de la metáfora de lo que se puede registrar en la película. ¿Cuántas cosas estamos preparados para ver y qué es lo que suprimimos? ¿A qué concedemos el tiempo suficiente para que se quede impreso en nuestras mentes? A la gente quizá le interese saber que desde el punto de vista técnico, las imágenes blancas no están hechas con un filtro o a través de una tela blanca, ni se trata de un proceso químico, no es nada de todo esto. Sencillamente, subexpongo las imágenes, permitiendo que llegue muy poca luz a la película, el tiempo es demasiado corto para que se registre la realidad, para que la imagen se forme por completo.


P. En este trabajo presenta tres tipos distintos de imágenes: una aparente ocultación de la realidad en las imágenes blancas, la dramatización de la realidad social y una aparente objetividad en las tomas frontales y nítidas. ¿Es esta confrontación la base para establecer un comentario crítico sobre la fotografía documental y para sugerir una mirada transversal sobre la realidad?

R. Sí, de modo informal me refiero a ellas como las "imágenes blancas", las "imágenes oscuras" y las "casas". En efecto, tienen las tres intenciones que usted sugiere. Las imágenes blancas son la esencia del trabajo, resultan duras e implacables. Gente caminando, esperando, de pie, sentados, en una invisible vida marginal. Gradualmente te adaptas a ese blancor, a ese exiguo paisaje, pero entonces pasas a una imagen perfecta llena de color representando una casa nueva en California. Cielo azul intenso, coche nuevo delante de la casa, césped verde. Visualmente supone un choque: el sueño americano a todo color, la promesa de todo aquello a lo que la gente desposeída de las imágenes blancas no puede aspirar. Es como un espejismo, o un espejismo al revés, en el que la falsa imagen brillante es la realidad, mientras la promesa en tecnicolor es la ilusión. El tercer grupo de imágenes, las imágenes oscuras, aparecen juntas más tarde en el libro. Son imágenes del interior profundo de las ciudades, sobre todo de Nueva York, Brooklyn y el Bronx, y constituyen a la vez un elemento central del trabajo y un comentario sobre la clásica fotografía de calle (street photography). Es también algo como La ratonera, en el Hamlet de Shakespeare: la obra de teatro dentro de la obra de teatro, la pequeña pieza teatral que te ayuda a reconocer el significado de la obra mayor, la vida misma.

P. La forma en la que mira a Estados Unidos ofrece un verdadero retrato de la condición humana: marginalidad, pobreza, diferencias sociales, conflictos raciales. Me gustaría saber si la idea principal es otorgar visibilidad a los excluidos socialmente, a aquellos expulsados de la Historia.

R. Es difícil contestar a esto. Lo que dice es cierto, por supuesto, pero hay también otras cosas: la crítica juguetona sobre la fotografía que mencionaba usted; sobre la psicología de la percepción; sobre el modo que escogemos para ver el mundo. Prefiero no decir nada más porque, como sabe, si se coge una obra de arte y se explica pormenorizadamente, se repasan todos sus detalles, se acaba destruyéndola. La buena obra de arte va más allá de cualquier explicación sobre ella. Si cazas una mariposa y la clavas con un alfiler sobre la mesa, te ayudará a comprenderla, pero habrás perdido la belleza de su vuelo para siempre.


P. En su caso, parece que el libro sea el formato que mejor se adapta a la percepción de su obra, quizá incluso más que la exposición. Parece que intente construir un verdadero ensayo fotográfico con cada una de sus series.

R. Ambos son excelentes maneras de presentar la fotografía. Sí, un libro es un todo completo, constituye la Obra, la cosa en su totalidad, y ofrece un diálogo íntimo con el espectador / lector a medida que se pasan las páginas. Sin embargo, las obras expuestas tienen una escala y una presencia, y, según el espacio, se pueden esconder o mostrarse a medida que el espectador recorre el lugar. La fuerza de la presencia de la obra puede resultar muy intensa para quien se coloca ante ella en una exposición o en un museo, cosa que un libro jamás consigue transmitir. Si tienes suerte, es perfecto tener ambas posibilidades: las obras con su escala y autoridad colgadas en la pared, pero también un libro que contenga la idea en su totalidad. En este aspecto, los fotógrafos son muy afortunados.

P. ¿Actualmente está usted trabajando en una nueva serie? ¿Piensa seguir centrando su trabajo en la sociedad americana?

R. Sí, por supuesto. Hace algún tiempo, estuve leyendo los relatos cortos de Chéjov y me llamó la atención su sencillez y transparencia -no suceden muchas cosas, pero sientes la vida de la gente a través de momentos ordinarios descritos con claridad-. No progresan hacia un final o conclusión, al contrario, algo inconcluso habita en toda la historia; es muy sorprendente. Bien, pues esto me inspira nuevos enfoques -cómo conseguir esto con la fotografía, estar abierto a la vida tal como se presenta, a su flujo en el que aparecen momentos de banalidad divina que luego se evaporan, y todo sigue su marcha-. La fotografía es adicta a intentar resumir la vida en un momento extraordinario, sin embargo, quizá exista otra forma de reflejar el hermoso flujo y reflujo de lo cotidiano. La vida es sencillamente asombrosa, si miras detenidamente, todo brilla lleno de posibilidades.


[imagen 1: Paul Graham, sin título 33, de la serie American Night, 2003 / imagen 2 Paul Graham, sin título 10, de la serie American Night, 2003 / imagen 3: Paul Graham, sin titulo 13, de la serie American Night, 2003 / imagen 4: Paul Graham, sin titulo 36, de la serie American Night, 2003 / las imágenes han sido tomadas de la página web de la Crown Gallery]

Tres notas --una sobre arte y violencia--

Revisando algunos blogs encuentro notas interesantes que ahora comento.

En el blog Zona de Noticias, Paolo de Lima señala que se acaba de inaugurar el Simposio "The Power of Images: Images of Power in Colonial Latin America", organizado por Universidad de Pensilvania en el marco de una exposición de arte colonial titulada "The Arts in the Latin America, 1492-1820". De Lima además menciona entre los panelistas a Elizabeth Boone (Tulane University), Tom Cummins (Harvard University), Enrique Florescano (Consejo Nacional para el Arte y la Cultura de Mexico), Frank Salomon (University of Wisconsin), Ramón Mujica (Universidad Mayor de San Marcos), José Antonio Mazzotti (Tufts University), Juan Carlos Estenssoro (Universit é Charles-de-Gaulle), Gabriela Ramos (Cambridge University), Natalia Majluf (Museo de Arte de Lima), entre otros.

Por otra parte Víctor Coral anuncia en su blog, según una nota leída en el semanario francés Le Point, la aparición reciente de un libro titulado sugestivamente Los últimos días de Roland Barthes. No estoy seguro de que mi entusiasmo sobre el mencionado libro sea igual al de Coral, pero valga el dato.

Y finalmente, revisando el blog de Gustavo Faverón, encuentro unos links muy interesantes sobre unas entrevistas hechas por el programa 'Presencia Cultural' sobre arte y violencia a algunos artistas, investigadores y críticos locales. El propio Faverón -también entrevistado- ha editado recientemente el libro Toda la sangre, un notable esfuerzo que antologa cuentos y relatos sobre los difíciles años de violencia (libro que todavía no he podido adquirir pero que será definitivamente una de mis próximas compras apenas me libere del trabajo sistemático de escritura que tengo hasta el 21 de este mes). También declaran la filósofa Kathia Hanza, el antropólogo y retablista Edilberto Jiménez, el crítico cultural Víctor Vich, la actriz de Yuyachkani Ana Correa, el artista visual Alfredo Márquez y el crítico de arte Augusto del Valle.

Señalo esto porque Del Valle hace una interesante mención sobre cómo algunas propuestas surgidas en los años ochenta a modo de revisión crítica de nuestra memoria y de las formas de inscripción de la violencia, serían luego perseguidas políticamente siendo confundidas con una forma de apología filo-terrorista. Varias de las imágenes mostradas en aquel video de 'Presencia Cultural' pertenecen a la llamada Carpeta Negra (1988) que el grupo NN confeccionaría haciendo uso de la apropiación e intentando poner en fricción nuestra mirada y posición frente a las imágenes de crímenes propagadas por los medios comunicación, forzando la reflexión sobre la construcción ideológica de determinados 'mitos' culturales, tal como los mismos miembros del grupo NN lo definirían.

Esto último resulta importante ya que es en años recientes que distintos proyectos visuales de los años ochenta, políticamente malinterpretados en su momento o silenciados por el gobierno de turno, pudieron ver la luz públicamente luego de mucho tiempo, en exhibiciones curadas por críticos como Gustavo Buntinx (País del mañana: Utopía y ruina en la guerra civil peruana. 1980-2000), Alfonso Castrillón (La generación del 80: los años de la violencia), entre otros. Incluso en la reciente exposición Urbe&Arte. Imaginarios de Lima en transformación (1980-2005) presentaríamos la serigrafía Vallejo Construcción/Destrucción, el grueso de las cuales serían prácticamente 'perseguidas' y destruídas, y una versión reciente (de Alfredo Márquez) de “Viva el Maoísmo" [Ma(o)rilyn], ambas originalmente producidas por el Taller NN en 1989


La medianamente reciente visibilización y discusión de estas propuestas podría ser significativo indicio de la fragilidad discursiva con la cual ha sido inscrita la producción visual de aquellos años de convulsión social y terror subversivo, y que si bien han sido valiosamente recuperados por notables ensayos -uno de ellos de Buntinx titulado El poder y la ilusión: Pérdida y restauración del aura en la 'Repúblicade Weimar peruana' (1980-1992)-, exigen aún ser revisitados con ojos distintos, con ojos cada vez más críticos y reflexivos.



[imagen 1: Carátula de libro Toda la sangre, de Gustavo Faverón, 2006 / imagen 2: NN. Mao (de “NN-PERÚ” Carpeta Negra). 1988. Fotocopias sobre papel intervenidas con serigrafía --nótese los labios sugerentemente pintados del Mao-- / imagen 3: vista parcial de exposición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación 1980-2005, a la izquierda se ven dos serigrafías -antes aludidas- del taller NN, al centro un ensamblaje de Herbert Rodríguez titulado Perú (1984) y a la derecha Oh Cultura! de María Luy (E.P.S. Huayco), 1980, serigrafía sobre papel, 70 x 100 cm., fotografía: Eduardo Hirose / imagen 4: NN. El Frontón (de “NN-PERÚ” Carpeta Negra). 1988. Fotocopias sobre papel intervenidas con serigrafía.]

3 metros x 3 metros

Este domingo 12 de noviembre se presenta el proyecto Invasión Artística 3 mts x 3 mts, desde las 11 a.m. en el Parque del Centro Cultural de San Marcos en el Centro de Lima. Christians Luna, quien ha conceptuado y curador el proyecto, realizó una invitación abierta para presentar proyectos de instalación, performance y escultura en un espacio específico asignado a modo de lotes individuales de 3 metros cuadrados. La intervención durará todo el día, no falten!!

Más información en blog de la Galería de Proceso Colectivo Punto Rojo

Marta Traba: In Memoriam - Jorge Peñuela

Cuelgo íntegro un texto de Jorge Peñuela publicado recientemente en Esfera Pública sobre Marta Traba.

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Marta Traba: In Memoriam
por: Jorge Peñuela

La biblioteca Luís Ángel Arango hizo este año un reconocimiento al pensamiento artístico de Marta Traba. Dos invitados internacionales, como afirmó Cuauhtémoc Medina, vinieron a Bogotá a leerles la mano a los gitanos. La metáfora gustó al público asistente porque no comprendimos que sólo era una expresión de cortesía, creemos falsamente que tenemos conocimientos suficientes sobre nuestra historia visual en la época de Marta Traba. No los tenemos porque no solemos reflexionar por escrito con frecuencia. Beatriz González representó a Colombia en este evento y brindó algunos testimonios de la vida y obra de Traba, pero el eje investigativo y teórico estuvo centrado en Cuauhtémoc Medina y Florencia Bazzano-Nelson. Una de las conclusiones a que se llegó es que una reflexión seria sobre el arte colombiano de esta época es inexistente. Ninguna investigación en Colombia, ningún representante del campo académico colombiano se hizo presente, ninguna reflexión histórica sobre nuestra historia de la poesía visual de estos años álgidos, no sólo estéticamente. Padecemos el síndrome del gitano, con honestidad creemos que sabemos muchas cosas, hasta que nos muestran que ese saber del que nos vanagloriamos no son más que habladurías. Tenemos historia del arte y las prácticas correspondientes por pura terquedad de los artistas: la indiferencia institucional y social es la regla.

El mérito de la Cátedra Internacional de Arte 2006 fue la reedición del libro Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas. Estética del Deterioro, Área Abierta, Área Cerrada, Tiempo Mítico, Tiempo Cotidiano, Mitologizar, entre otros, son los conceptos que Marta Traba elaboró en este texto, mediante ellos comprende e interpreta el arte moderno en Latinoamérica; el mérito no termina ahí; si tuviéramos el valor de mirar nuestra historia, podríamos recontextualizarlos y convertirlos en referencia para la comprensión del arte Contemporáneo en Colombia. Como artista, Traba anticipa la situación que describe Okwui Enwezor en su reflexión para la II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, un deterioro no sólo de la estética, también de la ética y la política. Podríamos afirmar que la estética del deterioro anunciaba las otras. Lo que caracteriza a nuestra época es que no existe ética, estética ni política, pues, la característica de estos campos de acción es su voluntad de diálogo. Ante esta amenaza el arte se siente con la obligación de decir lo que otros callan.

El curador de BIACS2 considera importante pensar su inquietud en un marco de Área Abierta: «¿cómo puede el arte jugar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo hoy día?». Aunque la posición de Traba con respecto a la pérdida de libertad artística en Latinoamérica es similar al diagnóstico global de Enwezor, tiene claro que la única manera de hacer frente a los autoritarismos, entre ellos el tecnológico, es pensar esta problemática en Áreas Cerradas que nos permitan pensarnos más allá del vértigo de los intereses económicos y políticos de los grupos dominantes. Esta respuesta puede ser considerada conservadora, no obstante, la globalización nos ha planteado este dilema: sobrevivir refugiándonos en los signos que ha construido la cultura, o desaparecer en los medios tecnológicos. Estos últimos favorecen económicamente a unos pocos países, los primeros articulan la conciencia de una comunidad.

Tomar distancia frente a los discursos e influjos políticos favorece al pensamiento poético, mitológico lo llama Traba, le evita despeñarse en el mundo de las habladurías, de la propaganda mediática. En su reflexión, lo propio del artista es mitologizar, es zafarse de las garras de lo cotidiano que busca manipularlo para imprimir su huella en su pensamiento, cuando lo prolífico para el artista y la sociedad es la acción inversa, que el artista tome cierta distancia y deje su huella en la época que interpreta. Enwezor podría afirmar que esto es romanticismo, aunque pueda reconocer que tomar distancia frente a los fenómenos políticos podría ser útil a una intervención artística. Da la impresión que Enwezor aún reflexiona el arte a partir de reflexiones universalistas, desconociendo prácticas marginales que responden a modos de vida igualmente marginales, por fuera de los procesos dialécticos hegemónicos, que pueden generarse en contextos diferentes, al margen de los centros de poder que supuestamente jalonan los procesos histórico-dialécticos. Con seguridad Traba plantearía que un « traslapo de estructuras artísticas» en la actualidad sólo favorecería los intereses del mercado de Europa y Estados Unidos.

No es que el diagnóstico de Enwezor sea equivocado, no puede ser más acertado desde el punto de vista geopolítico; no obstante, su prescripción quizá no sea la más adecuada. Hacer frente a la «gobernación global» requiere algo más que activismo político; la única posibilidad de hacer mella en las moles autoritarias globalizadas, es recurrir a la imaginación, al pensamiento poético, al mito. Mito es imagen poética, a diferencia de logos que es imagen positiva, científica. Pensar por medio de imágenes es poetizar, mitologizar, es sacar del tiempo cotidiano los fenómenos observables y pensar sus fundamentos. El tiempo-espacio resultante es reflexión poética: esto es lo real. Esta es la actividad del artista. Cuando algunos artistas deciden incursionar en la política, no es porque les interese, es más porque perciben lo que deliberadamente nos negamos a ver: que los que deben hacer política no cumplen con su deber. Cuando los artistas glosan eventos de carácter político, muestran la indigencia política de la época.

Marta Traba podría argumentar, como complemento a Enwezor, que las «maquinarias que diezman y desgastan las interconexiones sociales, económicas y políticas», que le impiden a las sociedades latinoamericanas encontrar significantes para alcanzar la autonomía o el reconocimiento de su mayoría de edad por parte de Estados Unidos y Europa, es la colusión de nuestras clases dirigentes con los discursos tecnocráticos. Treinta años después reafirmaría sus puntos de vista; el despliegue silencioso e infame de la tecnología sólo pude enfrentársele por medio de los signos que estructuran el mito: ¿por qué? Porque la técnica no reconoce signos y eso la hace vulnerable ante ellos. Que los artistas se guíen por las señas que la tecnología emite desde un centro invisible y ubicuo, y no piensen los significantes que estructuran la manera de comprenderse sus comunidades, beneficia en alto grado la consolidación del autoritarismo de la mercadotecnia que agobia la vida contemporánea. Esta es la razón del mínimo apoyo que recibe el arte en los países latinoamericanos, explica Traba, porque hasta los artistas deben estar en función del mercado. En el texto mencionado, muestra que estar abierto sin barreras a todo lo extranjero propicia deterioro y frustra nuestro desarrollo intelectual.

Lorena Betta recuerda recientemente, en su reflexión sobre la tragedia, que Aristóteles sabía que sin pensamiento no existe arte. Nosotros sabemos hoy que sin signos no podemos pensar, en esto consiste el deterioro de la estética moderna. En su reseña de la poética aristotélica, Betta olvidó mencionar que la tragedia está compuesta de elementos internos y externos. El arte puede prescindir de los últimos, sin los internos no tendremos arte. Los elementos internos son: pensamiento, carácter y mito. Los elementos externos, expuestos de menor a mayor importancia son: espectáculo, melopeya y elocución. Ante la ausencia de pensamiento, carácter y mito, el deterioro de la estética moderna consiste en considerar que el fin de un supuesto proceso dialéctico de la historia del arte, es concebir el arte como espectáculo técnico. No deberíamos preocuparnos por el espectáculo de las últimas propuestas de Botero, allí no hay pensamiento, carácter ni mito, así algunos crean que sí. Es Botero quien debe preocuparse por la banalización de su técnica. Con seguridad la historia sabrá dar cuenta de su fragilidad en esta época que les exige tanta lucidez intelectual a sus líderes.

Es innegable la actualidad del pensamiento de Traba y la relevancia que aún tiene para las artes latinoamericanas; reivindicar el mito, el pensamiento poético, el arte significativo como lo más real, es la única manera de hacer frente a los autoritarismos, en especial al de la mercadotecnia, también para pensar el diagnóstico ético y político de Enwezor: los autoritarismos contemporáneos convirtieron a los seres humanos en fantasmas: ante el pseudo-realismo apabullante y avasallador de la tecnología somos seres irreales. Los conceptos de Traba pueden facilitar la transición del arte moderno al arte contemporáneo y facilitarlos el diálogo difícil entre productores y receptores de arte.

Anat vestido

La reciente ganadora del Premio Pasaporte para un Artista -que otorga cada año la embajada de Francia a artistas jóvenes- acaba de publicar una web que contiene su trabajo de diseño de ropa. Ana Teresa Barboza combina hace ya buen tiempo en su trabajo visual diversas aproximaciones al tejido en un diálogo autobiográfico evidente. Así también su ropa combina una elegancia que toma elementos de lo infantil narrativo, como si cada diseño formara parte de una historia entre lo cándido y lo misterioso. El buen trabajo de diseño de la web corre a cuenta de Natalia Revilla. Y ojo con las fotos que hay muy buenas.

Nuevas adquisiciones

Nuevas adquisiciones fue el título de la reciente exposición de Sandra Gamarra en Lima, en la galería Lucía de la Puente -sin duda uno de los puntos más altos del año dentro de su irregular programa de exposiciones-. Pero la alusión del título es solo parcial ya que me interesa en este pequeño espacio, y de forma breve, comentar solamente algunas publicaciones de catálogos/libros editadas recientemente, y entre ellas obviamente el catálogo de Sandra Gamarra
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Nuevas adquisiciones (2006) es una nueva extensión del proyecto neoconceptual titulado LiMAC que Gamarra emprendiera hace ya buen tiempo. Siglas que señalan un Museo de Arte Contemporáneo de Lima, el cual es inexistente y sobre cuyo vacío Gamarra asienta una serie de reflexiones críticas sobre el arte contemporáneo. De aquel proyecto nosotros sólo viéramos, algunos años atrás, su libro-obra Visita Guiada, presentada en la exposición de Jorge Villacorta titulada Cubo Blanco Flexi-Time (2004). Visita Guiada significó entonces la materialización de un 'catálogo' de este museo inexistente, el cual era quizá la manera más punzante de interrogar críticamente la efectividad de toda inscripción textual, y así también incidir en las relaciones de sentido frente a la fetichización del objeto. ¿Pero qué señala un catálogo de un museo que no existe? Podría bien destacarse como la mejor inserción irónica en el tramado institucional que soporta nuestro sistema del arte, o quizá la visibilización de los aparentes modelos discursivos que orientan el devenir de la historia, sin embargo, lo que se desprende también -en un segundo nivel de lectura- es una serie vínculos y fricciones entre las 'obras'. Gamarra consigue desplazar la atención de los objetos hacia sus relaciones, y con ello abre el diálogo sobre el sentido del arte de una manera singular.


En esta nueva oportunidad Gamarra presentó en la galería Lucía de la Puente la exposición titulada Nuevas adquisiciones, en la cual presentaba una serie de 'nuevas obras' incorporadas recientemente al LiMAC, y de cuya exhibición se desprende además un nuevo catálogo. Pero ya no el de toda la colección, sino una especie de pequeño librito razonado de todas las obras 'recientemente adquiridas', que es así también el conjunto de obras expuestas en la galería. A ello se suma la también reciente publicación que hace PRODUCTORA sobre el proyecto de arquitectura 'subterránea' desarrollado para el LiMAC, el cual toma significativamente como preceptos conceptuales varias de las ideas del museo de Gamarra. Este librito reproduce varios de los estudios previos, diagramas, imágenes de plantas y secciones, entre otras referencias que convierten el proyecto en un refuerzo conceptual muy significativo para el LiMAC. Vale la pena revisarlo
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Otra publicación reciente es Mirada y recomposición de la imagen, sobre la obra de Alice Wagner. La artista edita este ejemplar como una recopilación de sus dos recientes exposiciones. Ambas tienen como base un trabajo pictórico en base a pixels y aquí reunidas parecieran postularlo como cuerpo de trabajo. La primera exposición de Wagner, titulada 8 pinturas, pareciera ser la de mayor carga conceptual. Wagner hace entonces un guiño directo a los impresionistas y la propia percepción a través de la descomposición fragmentada de las imágenes a través de pixels, jugando también con la posibilidad de velar parcialmente el reconocimiento de la imagen (tal cual es usada en algunos medios para encubrir determinada información visual).

Este libro además incluye un excelente registro de la reciente individual de la artista Celle-ci n'est pas une compétition (2006), y un ensayo extenso a cargo de Emilio Tarazona. Texto que si bien resulta interesante pareciera también señalar lo difícil de establecer vínculos a lo largo de la obra de la artista así revisada. Ello se debe, obviamente, al camino heterogéneo de sus propuestas en años anteriores pero también, quizá, a la diagramación que reduce excesivamente de tamaño varias de las piezas y olvida consignar datos significativos al pie de las mismas -como título, técnica ymedidas-. Lo cual importuna una lectura cómoda sobre las piezas advertidas en el ensayo. Pero al margen de ese detalle este libro logra consignar estupendamente su obra más reciente.
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Y por último el MALI sacó a venta el pasado 11 de octubre -el mismo día del conversatorio- la publicación de su primera exposición en la Sala de Fotografía. En un formato pequeño este libro recopila las imágenes expuestas y un ensayo titulado "Sobre fotografía: una autonomía esquiva" a cargo de la directora del Museo, y co-curadora de esta primera exhibición, Natalia Majluf. Esta publicación es así la primera de una serie en relación directa con las propuestas curatoriales que la Sala de Fotografía albergue en adelante.

Resulta interesante leer el ensayo de Majluf en relación con uno anterior (escrito en co-autoría con Jorge Villacorta), titulado "Tres décadas de la fotografía en el Perú", el cual fuera además una exposición de ambos en el Museo de Arte de Lima en 1997. Esta exposición fue sin duda el más significativo hito para empezar pensar una historia de la fotografía local contemporánea medianamente articulada hasta ese entonces. Este nuevo impulso curatorial de ambos pareciera retomar la imagen fotográfica pero ya desde un horizonte ampliado, incorporando procedimientos y propuestas un tanto más críticas que a fines de lo noventa vieron la luz en un proceso de apertura de las formas y un primer acercamiento a la desprofesionalización del medio, eso es, el uso indiferenciado de la fotografía por artistas de formación no fotográfica.

Ya el ensayo de Majluf sugiere aquel cambio y lo presenta a través de algunas obras recientes, sin embargo el nivel de audacia podía haber sido un poco mayor -posibilidades e interrogantes que siempre quedan flotando alrededor de toda curaduría, y eso es lo que hace importante y necesaria su presencia en nuestra escena-. Queda señalada entonces una vía de análisis que tiene bastante territorio inexplorado, pero que inscripciones narrativas como éstas permiten poner en escena y en imperativa reflexión.


[imagen 1: Catálogo Nuevas adquisiciones (2006), de Sandra Gamarra Heshiki. Lima, galería Lucía de la Puente, set-oct 2006 / imagen 2: Nuevas adquisiciones, vista de sala, 2006 / imagen 3: Mirada y recomposición de la imagen, de Alice Wagner, 2006 / imagen 4: Sobre Fotografía, libro de la sala de Fotografía. Lima, Museo de Arte de Lima, 2006]