Entrevista con Jon Leidecker sobre apropiacionismo sonoro

En la web del MACBA publican una entrevista bastante interesante con Jon Leidecker, quien trabaja en collages de música apropiativa bajo el seudónimo de Wobbly. Según se indica en la web una selección de su obra se encuentra disponible en http://detritus.net/wobbly. Leidecker fue el comisario de la serie VARIACIONES para la Ràdio Web MACBA en torno a la historia del apropiacionismo sonoro y el sampling. Reproduzco la entrevista.
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Entrevista con Jon Leidecker

Pregunta: Tras tu proceso de investigación para la serie acerca del sampling en la música y el apropiacionismo sonoro en RWM, ¿cuáles han sido tus principales revelaciones o descubrimientos, teniendo en cuenta que ya eras un especialista en la materia?

Respuesta: El primer paso, más que trabajar en la narración, fue escuchar las piezas clave de la historia del collage musical una detrás de otra, en estricto orden cronológico. Hay muchas más piezas de lo que mucha gente piensa, y es útil escuchar las composiciones más raras en su contexto original junto a las más conocidas. Pronto me di cuenta de que estas piezas ilustraban una transición crucial en la música del siglo xx, la substitución de la partitura por las grabaciones sonoras como medio definitivo de la composición musical. Ahora damos por sentado que la música se compone de sonidos organizados porque así los escuchamos, y la audiencia está más familiarizada con la transformación y el control de sonidos mediante procedimientos electrónicos. El collage musical ha sido siempre el ejemplo más transparente de lo que el compositor puede hacer con esos sonidos en un estudio: cuando sabes cómo sonaba el material original, resulta más fácil reconocer lo que el compositor hizo con él a posteriori. Así que el collage musical y el apropiacionismo sonoro son de alguna manera la ilustración más clara del cambio que el rol del compositor ha experimentado a lo largo de los últimos cien años, a medida que aprendía a utilizar las herramientas que brinda un estudio de grabación.

P: ¿Podrías explicar con mayor detalle el cambio de paradigma del que hablas tanto en el primer episodio de la serie? La evolución y transformación del concepto de autoría tras la aparición de las grabaciones sonoras.

R: Hasta cierto punto, nuestro concepto de autoría es una herencia del paradigma de la música escrita sobre partitura. Incluso siglos después de la invención de la notación musical, nadie se atrevía a firmar sus composiciones; no era una práctica común, ya que iba en contra de la alabanza religiosa, que era la verdadera finalidad de la música según los estamentos más cultos de la sociedad de la época. Unos siglos más tarde, en cambio, la figura del compositor se ha inmortalizado, y su importancia en el proceso de creación musical parece indiscutible. Con la llegada de la música grabada, esa relevancia empieza a repartirse, al tiempo que queda constancia de todos los individuos involucrados en una interpretación, desde los músicos hasta el público, pasando por la figura cada vez más importante del productor o el ingeniero de sonido que dan forma a los sonidos utilizados. Las grabaciones devuelven a la música su carácter de actividad social, pero al mismo tiempo separan a los músicos de su audiencia, que empieza a concebir su experiencia como un hecho que tiene lugar en aislamiento. La experiencia de la música grabada plantea pues un conflicto entre el antiguo paradigma del creador individual y el potencial conciliador de la propia música.

P: ¿Algún otro descubrimiento que quieras destacar?

R: Lo que más me sorprendió al trabajar en el segundo episodio, el de los años sesenta, fue la cantidad de piezas de la época que eran en realidad collages de música del mundo. Durante los sesenta tuvo lugar una explosión de compositores que crearon grupos ficticios a partir de músicos de distintas culturas, encontrando armonías y contrapuntos entre gentes de distintos continentes. Una idea natural que despertó en paralelo a la idea de Aldea Global de McLuhan. Lo realmente interesante del caso es el carácter premonitorio de esta mezcla, que se anticipó a la fusión global que floreció durante los años ochenta, cuando músicos de diferentes culturas empezaron a trabajar juntos, esta vez en persona, para encontrar formas congruentes de expresar esas armonías. El estudio de grabación sirve a menudo para postular ideas sin precedentes que se convierten en algo cotidiano, algo a reproducir y explorar una vez que la gente empieza a escuchar el resultado de esas nuevas combinaciones. En otras palabras, demuestra que algunas cosas pueden hacerse realidad. Existen numerosos ejemplos de collages musicales que de alguna forma propusieron híbridos que en su momento todavía no existían, como la música disco, u otros que eran imposibles de interpretar, como el drum'n'bass. Y en cuanto aparecieron, la gente aprendió a tocar esa música en directo. Los buenos collages conllevan cierta promesa utópica que tiende a hacerse realidad, prueba de que tiene sentido verlos con buenos ojos.

P: ¿De qué trata el próximo episodio?

R: Los tres primeros episodios de la serie cubren el desarrollo del collage en el contexto del arte sonoro, los DJs y los novelty singles^[1].El cuarto episodio arranca en 1980 con el nacimiento del hip-hop, que es aproximadamente el punto en que la estética del collage devino una forma de música popular pura y se infiltró definitivamente en el mainstream. Es también el momento en que se comercializaron los primeros samplers y el término samplear empezó a utilizarse de forma habitual. Los primeros samplers se presentaron como poco más que cajas de ritmos primitivas, pero hacia la mitad de los 80 se habían convertido ya en una herramienta indispensable del pop, ya fuera de manera visible o encubierta. Mientras el hip-hop continuó su ascensión hacia la cima de las listas de éxitos, artistas como Negativland y John Oswald construyeron collages críticos y autoreferenciales a partir de materiales de la cultura popular, sentando las bases y definiendo el vocabulario, los efectos e ideas implícitas en la práctica de un artista del sampling.

P: Pero esta explosión de creatividad se anquilosó con la cruda realidad de los noventa...

R: La primera ola de juicios relacionados con derechos de autor y sampling pegó muy fuerte en los primeros noventa, y básicamente alteró la dirección que muchos artistas como Public Enemy, los Beastie Boys o De La Soul parecían estar siguiendo de manera natural, hacia una mayor densidad y diversidad de materiales. Para muchos artistas que utilizaban más de 5 o 30 muestras en una canción, se volvió literalmente imposible obtener los permisos legales para cada una de las fuentes, así que se optó por reinstaurar el modelo comercial de la versión: coger uno o dos compases, subir la batería, «rapear» encima y listos. Pero incluso así surgían los problemas, porque la cesión de derechos de autor no es obligatoria, de modo que cualquier artista o abogado está en su derecho de denegar el uso de una muestra. Hacia finales de los noventa, artistas como Dr. Dre empezaron a contratar músicos para reinterpretar las muestras elegidas y luego licenciar el resultado como una versión. Mientras tanto, los artistas interesados en la yuxtaposición y el collage fueron condenados a sobrevivir en el underground, en los márgenes. Estos permanecieron en pequeños sellos discográficos hasta que el auge de Internet solucionó el problema de la distribución, al tiempo que los mashups de canciones pop de lo más dispar acaparaban millones de descargas y buena parte de la creatividad en la música apropiacionista se afincaba definitivamente en la Red, que es a día de hoy el mayor foro de vanguardia en la materia.


^[1] Los novelty singles son un género discográfico típicamente norteamericano fundamentado en canciones-broma y pequeños sketchs humorísticos musicados, que tuvo su apogeo en las primeras décadas del siglo XX [N. del T.]