Para introducir la discusión voy a intentar plantear cinco puntos esenciales en mi abordaje del cine. El primer punto sería: el cine es una multiplicidad. Lo que se busca tradicionalmente es una unidad del objeto cine, sea del lado del lenguaje, del lado del arte o del de una realidad ontológica propia. Lo que intento decir en oposición a estos planteos es que el cine no es un arte que actualice la potencia propia de un dispositivo material particular sino más bien una suerte de constelación histórica. El cine es un dispositivo técnico de registro y de proyección y, a la vez, una constelación de cosas reunidas de manera más o menos dispar alrededor de este dispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, una industria, un nombre y una idea del arte y también un conjunto de discursos y utopías. Entonces, por supuesto, siempre se intenta decir que hay propiedades del médium que definen las propiedades de las obras del cine. Según su nombre mismo se hace del cine un arte del movimiento, una escritura de la luz, y también, más ampliamente, un arte que sería específicamente el arte de la máquina o del autómata. Todas estas ideas –el arte del movimiento, de la luz, del autómata– existían antes del cine e independientemente de él. Es cierto que hubo una gran explosión artística y teórica del cine en los años 20. Es en el fondo el momento en el que el dispositivo técnico del cine se encontró tomado por esta idea del arte de la máquina, del autómata, de la técnica, de la luz... Es decir que el cine como arte realiza algo que fue soñado en otra parte, entre poesía y danza o entre pintura y teatro. En este sentido, el interés del cine es que cuestiona el paradigma modernista de la autonomía artística. Según el paradigma modernista cada arte se autonomiza concentrándose en la explotación de su propia materialidad. Lo que opongo a esto es que un arte es sólo identificable como tal a través de un régimen específico de percepción y de visibilidad. Este proceso se forma entre las artes a través de todo un proceso de traslación, de intercambio y de collage. El cine es la concreción de algo que fue soñado por las otras artes: un arte de la inmanencia donde las ideas se transformarían directamente en performances sensibles, en performances de movimiento. Entonces, el primer punto sería esta multiplicidad del cine, esta distancia entre una técnica y una idea del arte.
Este primer punto lleva naturalmente a un segundo. El segundo punto es que el cine en realidad no cumplió exactamente con este sueño. Parecería aún que hizo lo contrario al seguir un camino inverso al de las vanguardias pictóricas, musicales o literarias. Parecería más bien que restauró el arte de las semejanzas, de las historias y de los personajes que estas artes tendían a destruir. Esta evolución conllevó veredictos de traición o bien afirmaciones de un retorno a una pureza del arte. La más célebre es la oposición que marcó Robert Bresson entre cinematógrafo y cine. En este sentido el cinematógrafo sería el arte propio de la máquina de cine mientras que lo que llama cine sería la imitación del teatro. Uno de los grandes recursos del cinematógrafo de Bresson es un cierto tratamiento mediante el cual automatiza la palabra y el comportamiento. Este tratamiento de la palabra y de los cuerpos que para Bresson le dan su especificidad al cinematógrafo había sido conceptualizado e intentado anteriormente por hombres de teatro. No hay entonces un retorno a una pureza del arte cinematográfico. El recurso estético propio del cine es la manera en que mantiene en equilibrio dos poéticas contradictorias. Por un lado, una poética de la “representación” con una acción, un sistema, causas y efectos, personajes y formas de identificación, y por otro, una práctica estética que es una poética de la desligazón, de la puesta en suspenso y de la fragmentación. En 1920 Jean Epstein oponía la historia y la vida. Decía: “Una historia es una mentira, el cine es vérité”. Porque el cine se ocupa de la vida, y la vida, decía, son situaciones no orientadas, abiertas en todos los sentidos. Lo que hizo el cine, de hecho, fue conjugar estas dos lógicas que Epstein oponía. El cine es una lógica de la espera y de la historia que va delante de ella y, a la vez, una lógica del presente, de la suspensión, de la vida que se difracta toda alrededor. Desde este punto de vista, la estructura de un film de Bresson no difiere de la estructura de una película de Hitchcock. Cada plano es dos cosas a la vez. Es la realización de un cálculo que orienta un sistema de causas y efectos y es la realización de una puesta en suspenso, de una cierta forma de distracción y de difracción. Es este esquema de relaciones entre dos lógicas que resumí hablando de la fábula cinematográfica como fábula contrariada, otorgándole un sentido positivo a la palabra contrariada. Este sería el segundo punto sobre el cual quería insistir.
El tercer punto es que este juego de la fábula contrariada es al mismo tiempo un juego entre las diferentes artes. Este juego de la contrariedad del que hablaba es un juego que se cumple entre una lógica de la historia y una lógica de lo visible. En él cada una realiza y contradice a la otra. Lo visible detiene a cada instante la marcha de la historia y, al mismo tiempo, el desarrollo de la acción sustrae el exceso de presencia(2) de lo visible. Se podría también hablar de la forma en que el cine le hace jugar a la música el rol de una especie de “origen común” de la historia y de lo visible. Uno de los aspectos teóricamente importantes del cine es que de cierta manera cumplió un sueño que existía previo a su existencia, a saber, el de la síntesis de las artes.
Pasamos ahora al cuarto punto. Este estatuto contrariado de la estética cinematográfica implica también una negociación muy particular de la relación entre pureza e impureza, arte y no-arte, arte puro y arte popular. El cine viene en este sentido a complejizar y en algún punto también a recusar el esquema modernista de la autonomía del arte. Hay una opinión admitida que dice que el cine es un arte popular. El tema es saber qué se entiende por arte popular. Está la visión clásica que postula la existencia del gran arte y según la cual se trataría de poner el gran arte al alcance del público. Existió también esta idea vanguardista de fusión entre gran arte y arte popular. Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba la idea de un arte que iba a ser puro por ser popular. Pienso en este sentido en el rol que tuvo, tanto en Stéphane Mallarmé, Maeterlinck o Vsevolod Meyerhold, la referencia a la pantomima, al mimo, al autómata, al circo incluso. Hay en este sentido una idea de un arte puramente popular que sería un arte de la performance en oposición al arte burgués y tradicional de las semejanzas. Podemos pensar en el rol que tuvo, por ejemplo, la figura de Charles Chaplin en las vanguardias en los años 1910-1920 porque de alguna manera reencarnaba este sueño. De hecho, si el cine fue un arte popular, no fue masivamente en todo caso, según esta idea de pensamiento de los confines lo popular. Por un lado, lo fue mucho más como la nueva forma del arte de las historias y de los personajes pero, por otro lado, lo fue también en un sentido más sutil. Es decir, mezclando y tornando más difusas las características mismas que permitían la distinción entre gran arte y arte popular. Esta mezcla es el resultado de una práctica histórica definida que es lo que se ha dado a llamar cinefilia. La cinefilia fue un movimiento que cuestionó los criterios de distinción cultural. Rehabilitó géneros menores, los géneros del entretenimiento, como la comedia musical, el western, los policiales, etc. La cinefilia opuso a los criterios de la distinción cultural criterios inmanentes de la puesta en escena. Trató de definir la puesta en escena como lo propio del autor de cine. Siempre es extremadamente difícil definir esta parte propia del autor. Se puede definir la eficacia de la puesta en escena como maneras de condensar o distender el tiempo de la historia, como una manera específica de disponer los cuerpos, como una manera específica de unir o desunir la historia y lo visible. Esto sería según la cinefilia lo que marcaría la distinción entre un artista y un operario. Sabemos que este discernimiento fue siempre litigioso. Y esto porque siempre fue extremadamente difícil distinguir la parte que le corresponde al director mismo, al guionista, al director de fotografía, al montajista, etc., en los efectos específicos que cada uno genera. La cinefilia en este sentido abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteración que transformó finalmente las películas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociación entre arte y no arte. La cinefilia formó la artisticidad del cine, separada de los programas vanguardistas y de los cánones que definen pureza o impureza del arte.
El quinto y último punto de esta introducción muy sintética, para expresarlo de una manera provocadora, sería decir que el cine es hoy, en un sentido, el arte por el arte. Para Walter Benjamin el dispositivo técnico del cine debía suprimir el proceso del aura. Podríamos decir que ocurrió lo contrario. El cine es hoy, tal vez por excelencia, el arte que mantiene una visión aurática del arte, mientras que prácticamente en todas partes esta visión es contestada por los artistas mismos. ¿Qué fue lo que ocurrió entre los años 1960-1970? Fue el momento de lo que se ha llamado “política de los autores” en cine y es el momento en que en las artes tradicionales hubo formas radicales de cuestionamiento. El cine consolidó su estatuto artístico en el momento mismo en donde prácticamente en todos lados se llevaba adelante una denuncia del arte, una afirmación de que había que salir del mundo del arte. Entonces podemos decir que, paradójicamente, el estatuto mixto o impuro del cine finalmente lo dejó de lado de la pulsión de auto-supresión del arte que fue inherente a los programas vanguardistas. Se puede decir que hoy el museo, es decir “el templo del arte”, está invadido por gran cantidad de objetos y de informaciones profanas mientras que el cine conservó su dispositivo propio y un cierto paradigma del frente a frente con la obra que desapareció del campo de las artes plásticas. En este momento se podría decir que son los cineastas quienes encarnan la firma en el arte. Estos fueron los cinco puntos de introducción. Podemos pasar ahora a las preguntas.
PARTICIPANTE: –Específicamente, ¿cómo definiría la trama de una película?
J. R.: –La trama de la película está constituida por un sistema d’écarts.1 Por un lado, una película define un sistema de expectativas, un sistema de encadenamiento de causas y efectos. Al mismo tiempo, la trama de la película define un sistema de éxtasis, en el fondo una tendencia de cada plano para imponerse por sí mismo o para operar una derivación. Hay que distinguir dos cosas. Una trama que podemos definir objetivamente: un guión o un storyboard, por ejemplo. Pero al mismo tiempo lo que caracteriza también a la película es que a cada momento la imagendesaparece. En cada momento hay a la vez una pérdida inmanente al plano y una pérdida entre los planos. La cuestión es que no hay una trama unívoca para todas las películas pero sí maneras de jugar en torno a esta relación entre presencia yausencia. Tomo dos ejemplos contrastados. Si tomo una película como Bailarina en la oscuridad, de Lars von Trier, hay un movimiento imperativo de la cámara que impone en cada instante lo que hay que ver y solamente lo que hay que ver. Y lo opondría a otros cineastas en los que se podría decir que encontramos algo así como una “generosidad del plano”. En la historia del cine pienso en alguien como Kenji Mizoguchi. En el presente podría hablar de cineastas como Béla Tarr o Pedro Costa. Son cineastas que nos dan la posibilidad de acomodar, de construir nosotros mismos la película, de asimilar o rechazar los elementos que constituyen lo que nos presentan.
GONZALO AGUILAR: –Con relación al texto sobre Gilles Deleuze que está en sulibro La fábula cinematográfica y la crítica que se hace ahí de la división entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, de un cine clásico y un cine moderno, luego el cruce que habría en la tipología de las imágenes desde un punto de vista de una historia natural y desde una historicidad de las imágenes. Me preguntaba a partir de lo que escuchábamos hoy, si esa partición le resulta insuficiente, ¿cuál sería la partición posible en lo que sería una historicidad del cine? Esa diferencia o ese pasaje, ¿estaría de alguna manera en esa primera fase del cine impuro y una fase más actual de un cine ligado a una idea de lo aurático?
J. R.: –Creo que sería muy difícil operar un corte en dos de la historia del cine que una todos los cortes posibles. Lo que hace Deleuze es conjugar un corte conceptual que es más bien bergsoniano y un corte que pertenece a la historia del cine y que es el que efectuó André Bazin. No hay una forma de definir un trayecto de la pureza a la impureza o de la impureza a la pureza. Hay distintos tipos de corte. Está claro, por ejemplo, que el corte que se puede hacer a partir del cine sonoro cuestiona toda una idea de la pureza del cine. Hay un tipo de corte allí con respecto a cierta idea de la pureza cinematográfica. Si tomamos la época de la nouvelle vague, vemos que hay procedimientos de fragmentación. Sabemos también que una nouvelle vague es un concepto que trata de reunir dos cosas. A saber, una cierta forma de renovación del lenguaje cinematográfico por un lado y nuevas formas de vida social por el otro. Se pueden definir constantemente desfasajes entre formas de transformación del lenguaje cinematográfico. Está claro, por ejemplo, que el cine norteamericano incorporó muy tardíamente formas novelescas que la literatura norteamericana ya había incorporado treinta o cuarenta años antes. Hay toda una serie de cortes posibles que se pueden hacer. Está también este otro corte del que intenté hablarles hace un rato, a saber, que hay una especie de cambio del estatuto del cine que le viene en parte desde afuera. Cuando decía que el cine es hoy el arte aurático por excelencia, esto no viene tanto de la transformación del lenguaje cinematográfico en sí mismo, sino más bien de la diferencia que hay entre el lugar de exposición (museo y galería) y la sala de cine. El aura actual del cine está ligada a la permanencia del dispositivo de proyección cinematográfico. Si buscamos pensar la evolución del cine, vemos que hay varias purezas e impurezas, y distintas formas de negociación entre pureza e impureza. Por ejemplo, podemos decir que actualmente hay un cine que está dirigido al gran público y que asimiló ciertos procedimientos que antes eran vanguardistas. David Lynch logra hoy en día cosas que Alain Resnais no podía lograr hace cuarenta años. Lo que era un cine de vanguardia, destinado a un público de intelectuales hace cuarenta años, le transmitió sus procedipensamiento mientos a un cine que está dirigido a un público amplio que incorporó estas
“novedades” formales.
EMILIO DE ÍPOLA: –Desde hace unas dos décadas, las formas de exhibición y circulación del material cinematográfico han cambiado, en los últimos diez años se agregó el DVD con una batería tecnológica para el consumo de películas. Quiero decir, si uno no se encuentra ya necesariamente con el enfrentamiento tête-atête con la pantalla, ¿qué piensa con respecto a este mantenimiento de la firma en el arte?
J. R.: –Estas nuevas formas de difusión del cine en otro tipo de espacios son en realidad formas de reproducción del cine. Pienso que no por eso destruye el efecto del autor en el cine. Por una parte, porque el lugar cinematográfico conserva toda su importancia, y por otra, porque se instaura en el cine un proceso que tuvo lugar antes en otro lado, a saber, el de la integración del sistema mismo de la reproducción en el campo del arte. Justamente no estamos en el caso construido por Benjamin: por un lado la obra única (la pintura), por el otro el cine como arte de la reproducción. Se constituye algo como un mundo artístico del cine en donde nos encontramos con lo que vemos en las salas y que juega el papel de las obras, y con su reproducción. En este esquema el DVD es el que va a jugar el papel de la reproducción.
ANA AMADO: –La idea de film y reproducción podría encontrarse en la instalación que en este momento realiza en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Chantal Akerman, una cineasta que está en el cine y en los museos por las características de sus obras. El este es un largometraje proyectado sobre una pantalla con imágenes de gente de distintos lugares de Rusia, en una sucesión de lentos travellings sin sonido; en una sala contigua hay una instalación con la proyección desfasada de estas imágenes en 25 monitores de televisión, entre los cuales
se desplazan los espectadores. ¿No cree que esta obra de Akerman subraya la paradoja de la distinción y al mismo tiempo, de integración entre obra original y sistemas de reproducción?
J. R.: –Queda claro que no es únicamente la relación de la pantalla con el mueble “televisión” lo que va definir la relación entre arte y consumo. Lo que encuentro interesante del trabajo de Chantal Akerman es que en el fondo el dispositivo de multiplicación de los monitores se encuentra en continuidad con una cierta práctica del cine en sí mismo. Tomemos la película El este. El film juega esencialmente en torno a dos visiones posibles. Por un lado, vemos desfilar personas, vemos una serie de espectáculos que no nos son comentados. En el fondo, el espectáculo nos es dado como algo enigmático o como algo de lo cual no tenemos la llave. Por otro lado, uno puede –si quiere– hacer una lectura alegórica de la película de Akerman. Desde hace muchos años estamos acostumbrados a ver a los rusos como un pueblo que espera y hace colas. Hace mucho que vemos filas de consumidores buscando en vano algo para comer en los comercios. Por otra parte, tenemos una visión tradicional del pueblo ruso como personas que son capaces de esperar, de quedarse en un lugar y esperar. En el fondo, la película de Akerman juega con la posibilidad de hacer variar nuestra mirada sobre lo que es presentado. Juega, en definitiva, con nuestra posibilidad de leerlo desde el punto de vista de la alegoría o por lo contrario desde el punto de vista del enigma, desde la ausencia de sentido. ¿Qué hace en relación a esto la instalación? La instalación precisamente desmultiplica(3) el efecto de la película: nos desplazamos entre imágenes de la película. Por una parte, hacemos lo que no podemos hacer frente a una película pero también al mismo tiempo al movernos nos estamos perdiendo la película. Entonces aparece este juego entre presencia y ausencia, sentido y ausencia de sentido, que se encuentra desmultiplicado por la instalación. En particular se da un movimiento de fuga que es creado por el espacio de la instalación. Ésta nos presenta muchas veces repetidos los grandes travellings de Akerman. Estos producen que constantemente este pueblo que espera salga, en general la cámara va hacia la izquierda y el pueblo ruso va hacia la derecha. Hay una especie de dinamización de las tensiones de lectura en la visión de la película. Hay a la vez una dispersión y al mismo tiempo una forma de convergencia casi geométrica. Porque finalmente la instalación se dirige hacia la cima de una especie de triángulo, que es la pantalla en la cual se encuentra el violonchelista que está interpretando un concierto. Y por otro lado está este vigésimo quinto monitor que nos hace oír probablemente la misma partitura pero sin todo el decorado que estamos viendo en los demás. Encontramos aquí entonces una sobre-visualización de este papel de la música del que hablaba hace un rato. En Akerman hay una manera en la que la música opone y une la historia y lo visible. La pantalla del televisor es dos cosas completamente diferentes. Digo esto con relación a una teoría en mi opinión completamente idiota que se encuentra en el libro de Régis Debray Vida y muerte de la imagen. Esta teoría plantea que el cine es la proyección y por lo tanto el otro, mientras que como en la televisión la luz viene de la máquina misma, por ende no hay alteridad. Por lo tanto la consecuencia sería que la televisión es tautológica por su misma naturaleza material. El tema no sería entonces oponer el aparato de televisión al espacio de proyección cinematográfica. No hay consecuencias directas de una técnica a una estética. Con un monitor de televisión sabemos que se hacen las cosas más variadas. Actualmente sabemos que se crean esculturas, arquitectura, espacios.
PARTICIPANTE: –A propósito de televisión. Yo tuve la experiencia de hacer un film, un cortometraje en Betacam. Ahora, el lenguaje era cinematográfico, pero lo estaba haciendo en un soporte de video. Luego lo transcribí a fílmico porque piden eso para poder participar de los festivales. Ahora, ¿dónde estaría ahí el corte que usted dice? Porque al grabar la realidad con una cámara estamos tomando la realidad como una especie de noticiero, por decirlo de alguna manera. Pero al pasar al film, pasa a ser película. ¿Dónde está el corte para que sea o no sea considerado cinematográfico?
J. R.: –No hay corte. Yo diría que hay un dispositivo-cine y un mundo-cine que se constituyó alrededor de este dispositivo. En el seno de este mundo, de este espacio, vemos como cine cosas que pueden haber sido registradas y proyectadas por otro tipo de medios. Lo que está claro actualmente es que la diferencia entre cine y video no se corresponde con el modo de registro ni tampoco necesariamente con el soporte de proyección. Lo que muy a menudo va a definir la diferencia es el tipo de lugar que se constituye alrededor. Hay obras de video que son transformables a cine y viceversa, y diría que en este momento estamos en un universo
de encuentros.
ESTEBAN VERNIK: –¿Podría ampliar brevemente su afirmación de que el cine es el arte aurático por excelencia? Se refirió a la permanencia del dispositivo de proyección, a las salas de cine, pero me pregunto si acaso no habría que relativizar ese sustento a partir del hecho de que las salas de cine también experimentan una fragmentación o “norteamericanización” de la experiencia cinematográfica.
J. R.: –Esta fragmentación, me refiero a los multiplex y las de cadenas de salas, es también una cierta forma de clasificación de los lugares. Cuando hablamos de aura cinematográfica, hay dos cosas a tener en cuenta. El aura de la proyección en la sala oscura (el dispositivo) y la manera en que este lugar es investido por películas. En esta distribución también hay una jerarquización. Sobre las doce salas sabemos que tendremos siempre una dedicada a una película que es considerada película de arte. Diría que este sistema de distribución designa una manera de dar a cada uno lo suyo. Es como decir que este lugar se distribuye de manera desigual entre la consumición alimentaria y el arte. No quiero tampoco exagerar lo que dije del aura. Pienso que hay algo importante que se juega en la diferencia entre el público que va para ver una película de Clint Eastwood y el público que va a una exposición de arte contemporáneo. Por un lado, pese a todo, el aura es la regla y por otro la supresión del aura es la regla.
E. V.: –Con relación a esto mismo, quería comentar algo. Para Benjamin, la supresión del aura supone la duración de la sacralidad, la ruptura con el orden sagrado. Y yo me pregunto si el cine de algún modo, tomando esto que usted dice, que impugnaría la teoría benjaminiana de la pérdida del aura, lo restituye, lo sutura, vuelve a reponer lo sagrado. De hecho, acá en Buenos Aires, muchas antiguas salas de cine ahora son iglesias evangélicas, donde se recibe la gracia administrada por el pastor...
J. R.: –La respuesta nos llevaría a una discusión muy larga sobre la relación misma que establece Benjamin entre religiosidad y aura. No se puede pensar el fenómeno aurático-artístico como una continuidad o un desplazamiento del vínculo religioso. Me parece que hay algo artificial en la construcción que hace Benjamin con respecto al rol que la da a la idea de unicidad. No creo que el efecto artístico tenga que ver específicamente con la idea de unicidad, ni creo que pueda relacionarse esto con una transferencia de lo religioso. Hay toda una serie de lugares en donde se efectúan ciertas formas de captación. Pero no creo, sin embargo, que un templo evangelista y el cine capten las emociones de la misma manera. Pienso que en el centro de la emoción cinematográfica hay una suerte de potencia de indiferencia. El efecto cinematográfico se alcanza cuando el apego respecto a lo que está ocurriendo en la pantalla es al mismo tiempo un desapego.
G. A.: –A partir de la noción de aura y de la discusión que se está armando pensaba que en el momento en que Benjamin escribe ese ensayo, también escribe el suyo Malraux, quien en cierto modo habla a su vez de una auratización de la reproducción. Me pregunto cómo definir ese aura, no en términos de Benjamin, sino como un aura impuro porque mucho del aura del cine no viene del propio arte. Por ejemplo, el aura del star system u otro tipo de auras que se cruzan, que ya no estarían en ese rapport con lo artístico.
J. R.: –No quise de ninguna manera centrarme en la cuestión del aura. La evoqué solamente para deshacer un poco cierto discurso entre lo puro y lo impuro. Lo que me importa en este momento, más que esta teoría benjaminiana, es que el cine es hoy el arte específico de lo visible y el hecho de que juegue con el doble poder de lo visible (mostrar y retirar). Hay una especie de simultaneidad de la presencia, delencadenamiento y de la suspensión que se ve particularmente en el cine. En otra época se vio en la pintura. Actualmente me parece un efecto propio del cine. Entran varias cosas en juego. El fenómeno de identificación por un lado, y –más específicamente– algo como la banalización. No en el sentido peyorativo de la palabra sino como una especie de banalización del juego artístico entre lo que se presenta y lo que se sustrae. Tomemos por ejemplo el éxito de público de las películas recientes de Clint Eastwood. En Million Dollar Baby, no es la figura carismática de Clint Eastwood o una cierta aura de estrella de Hillary Swank lo que hacen al éxito de la película. Lo que hace al éxito de esta película es una historia contada de un modo que reúne al mismo tiempo el frenesí y una especie de desimplicación constante. Pese a todo, lo que constantemente está puesto en la balanza es el frenesí de un personaje y lo que podríamos llamar la desafectación de un lugar. Aparece siempre este gimnasio completamente vetusto, vacío y desafectado, hay un vacío creado en el interior de esta historia de frenesí. Y si nos detenemos un poco en la manera en que está filmado este gimnasio, vemos que está presente una especie de tradición fotográfica de la belleza de lo pasado de moda, de lo arruinado… Lo que me interesa en la situación actual del cine no es el aura en cuanto tal, sino la manera en que este cine que podríamos llamar popular hace una especie de síntesis de los paradigmas “modernistas” de belleza.
A. A.: –Esta mención del cine como arte específico de lo visible pero que cuenta con el poder de mostrar y encubrir, podría vincularse con el régimen de las imágenes mismas sobre el que usted ha reflexionado en varios trabajos. Con relación a este tema me interesaría conocer su posición en el debate que tiene lugar en Francia en torno de la ética intrínseca de las imágenes y el límite de lo representable cuando se trata de catástrofes humanas, el Holocausto en principio. Las opiniones parecen polarizarse entre la defensa de la visibilidad que hace Godard y los argumentos contra toda mostración de Lanzmann, según el modelo de su película Shoa.
J. R.: –Mi posición es absolutamente crítica con respecto a los temas de lo irrepresentable. Alrededor de la Shoa se constituyó todo un discurso de lo irrepresentable. Este discurso finalmente intentó unir dos cosas. Por una parte, un mandamiento ético que plantea que no hay derecho a representar algunas cosas, y por otra parte un mandamiento estético que plantea que el arte moderno quiebra con la representación y por tanto es por esencia un arte de lo irrepresentable. En un plano muy general el tema es saber qué se entiende por representación. Si tomamos las cosas históricamente podríamos decir que el sistema de la representación es un sistema que define justamente lo que podemos representar y cómo podemos representarlo. Con relación a esto podemos decir que es el arte moderno, o lo que yo llamo el arte del régimen estético del arte, es un arte que quiebra con estos códigos que dicen qué se puede representar y cómo se debe representar. Un arte opuesto al régimen de la representación es un arte en el que precisamente todo puede ser representado utilizando todos los medios.
Volvemos a Claude Lanzmann. Hace una película de la que declara que es una ficción. El tema no es representar o no representar. La cuestión es en el fondo qué es lo que se quiere representar. El punto de vista de Lanzmann, si lo resumimos, es el siguiente: hay por un lado una racionalidad perfecta de la exterminación. La exterminación planificó el ajuste de sus fines y de sus medios hasta la desaparición de sus propias huellas. Pero, al mismo tiempo, no hay ninguna razón suficiente que permita referirla a causas que podrían explicarla, y, al explicarla, le darían el carácter de una cierta necesidad lógica o histórica. Es desde este punto de vista que ficciones como Holocausto –que ponen en escena verdugos y víctimas en el marco de una reconstrucción histórica– son condenables. No porque no se deba mostrar víctimas y victimarios sino porque esto establece una lógica humana del proceso. Lo que hace Lanzmann es una ficción pero que es una ficción de lo inhumano. Una ficción que va a decir el proceso, librándolo a su racionalidad y a su falta de razón. Esta es la apuesta artística, pero este tema fue recubierto por un debate teológico introducido en el terreno estético. De alguna manera se opuso el verbo a la imagen. En el fondo se ha dicho que es el arte que conviene porque es el arte de la palabra, el arte que dice. Entonces se opuso una suerte de judaísmo puro de la palabra a un catolicismo impuro del ícono. Si pensamos únicamente en términos de proceso artístico, diría que no estamos tratando con lo
irrepresentable. Esta temática de lo irrepresentable es una especie de confiscación ético-religiosa de los procedimientos artísticos. Esto no quiere decir que le dé la razón a Godard. No comparto algunas de sus posiciones con respecto a los propensamiento cedimientos icónicos de la imagen. Creo que en su posición hay una especie de pensamiento de la revelación a través de la imagen. Y para mí una imagen no es nunca simplemente una potencialidad de revelación. Una imagen es siempre una operación. Esta operación justamente pone en relación palabras y lo visible, pone en relación lo visible con todas las significaciones posibles que se le pueden atribuir. Esta sería mi respuesta al debate entre Lanzmann y Godard.
PARTICIPANTE: –¿Qué opina del cine de Hollywood? ¿No está mucho más culto?
J. R.: –Hay épocas distintas en Hollywood. La fuerza actual de Hollywood es precisamente el haber integrado un cierto número de procedimientos artísticos modernistas. Ya no estamos más frente a la figura clásica de Hollywood, la de un mundo cerrado de los estudios obedeciendo a normas éticas y sintácticas bien definidas. Hollywood salió de los estudios, de la moral tradicional y también de las sintaxis narrativas obligatorias. Y se transformó en una máquina mucho más flexible. Se transformó en una máquina capaz de captar el potencial comercial de algunas formas de novedad que son adaptables, incluso en lo ideológico. Estoy asombrado de que durante la guerra en Irak Hollywood haya podido estrenar Troya, que es una película que pretende tomar partido por los vencidos. Sabemos que en arte siempre se tomó partido por Troya. Lo que es interesante es que al mismo tiempo que los ejércitos de Bush entran en Irak, Hollywood puede sostener en una película para el gran público el discurso de “qué vienen a hacer aquí sino convalidar vuestra potencia”.
Este primer punto lleva naturalmente a un segundo. El segundo punto es que el cine en realidad no cumplió exactamente con este sueño. Parecería aún que hizo lo contrario al seguir un camino inverso al de las vanguardias pictóricas, musicales o literarias. Parecería más bien que restauró el arte de las semejanzas, de las historias y de los personajes que estas artes tendían a destruir. Esta evolución conllevó veredictos de traición o bien afirmaciones de un retorno a una pureza del arte. La más célebre es la oposición que marcó Robert Bresson entre cinematógrafo y cine. En este sentido el cinematógrafo sería el arte propio de la máquina de cine mientras que lo que llama cine sería la imitación del teatro. Uno de los grandes recursos del cinematógrafo de Bresson es un cierto tratamiento mediante el cual automatiza la palabra y el comportamiento. Este tratamiento de la palabra y de los cuerpos que para Bresson le dan su especificidad al cinematógrafo había sido conceptualizado e intentado anteriormente por hombres de teatro. No hay entonces un retorno a una pureza del arte cinematográfico. El recurso estético propio del cine es la manera en que mantiene en equilibrio dos poéticas contradictorias. Por un lado, una poética de la “representación” con una acción, un sistema, causas y efectos, personajes y formas de identificación, y por otro, una práctica estética que es una poética de la desligazón, de la puesta en suspenso y de la fragmentación. En 1920 Jean Epstein oponía la historia y la vida. Decía: “Una historia es una mentira, el cine es vérité”. Porque el cine se ocupa de la vida, y la vida, decía, son situaciones no orientadas, abiertas en todos los sentidos. Lo que hizo el cine, de hecho, fue conjugar estas dos lógicas que Epstein oponía. El cine es una lógica de la espera y de la historia que va delante de ella y, a la vez, una lógica del presente, de la suspensión, de la vida que se difracta toda alrededor. Desde este punto de vista, la estructura de un film de Bresson no difiere de la estructura de una película de Hitchcock. Cada plano es dos cosas a la vez. Es la realización de un cálculo que orienta un sistema de causas y efectos y es la realización de una puesta en suspenso, de una cierta forma de distracción y de difracción. Es este esquema de relaciones entre dos lógicas que resumí hablando de la fábula cinematográfica como fábula contrariada, otorgándole un sentido positivo a la palabra contrariada. Este sería el segundo punto sobre el cual quería insistir.
El tercer punto es que este juego de la fábula contrariada es al mismo tiempo un juego entre las diferentes artes. Este juego de la contrariedad del que hablaba es un juego que se cumple entre una lógica de la historia y una lógica de lo visible. En él cada una realiza y contradice a la otra. Lo visible detiene a cada instante la marcha de la historia y, al mismo tiempo, el desarrollo de la acción sustrae el exceso de presencia(2) de lo visible. Se podría también hablar de la forma en que el cine le hace jugar a la música el rol de una especie de “origen común” de la historia y de lo visible. Uno de los aspectos teóricamente importantes del cine es que de cierta manera cumplió un sueño que existía previo a su existencia, a saber, el de la síntesis de las artes.
Pasamos ahora al cuarto punto. Este estatuto contrariado de la estética cinematográfica implica también una negociación muy particular de la relación entre pureza e impureza, arte y no-arte, arte puro y arte popular. El cine viene en este sentido a complejizar y en algún punto también a recusar el esquema modernista de la autonomía del arte. Hay una opinión admitida que dice que el cine es un arte popular. El tema es saber qué se entiende por arte popular. Está la visión clásica que postula la existencia del gran arte y según la cual se trataría de poner el gran arte al alcance del público. Existió también esta idea vanguardista de fusión entre gran arte y arte popular. Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba la idea de un arte que iba a ser puro por ser popular. Pienso en este sentido en el rol que tuvo, tanto en Stéphane Mallarmé, Maeterlinck o Vsevolod Meyerhold, la referencia a la pantomima, al mimo, al autómata, al circo incluso. Hay en este sentido una idea de un arte puramente popular que sería un arte de la performance en oposición al arte burgués y tradicional de las semejanzas. Podemos pensar en el rol que tuvo, por ejemplo, la figura de Charles Chaplin en las vanguardias en los años 1910-1920 porque de alguna manera reencarnaba este sueño. De hecho, si el cine fue un arte popular, no fue masivamente en todo caso, según esta idea de pensamiento de los confines lo popular. Por un lado, lo fue mucho más como la nueva forma del arte de las historias y de los personajes pero, por otro lado, lo fue también en un sentido más sutil. Es decir, mezclando y tornando más difusas las características mismas que permitían la distinción entre gran arte y arte popular. Esta mezcla es el resultado de una práctica histórica definida que es lo que se ha dado a llamar cinefilia. La cinefilia fue un movimiento que cuestionó los criterios de distinción cultural. Rehabilitó géneros menores, los géneros del entretenimiento, como la comedia musical, el western, los policiales, etc. La cinefilia opuso a los criterios de la distinción cultural criterios inmanentes de la puesta en escena. Trató de definir la puesta en escena como lo propio del autor de cine. Siempre es extremadamente difícil definir esta parte propia del autor. Se puede definir la eficacia de la puesta en escena como maneras de condensar o distender el tiempo de la historia, como una manera específica de disponer los cuerpos, como una manera específica de unir o desunir la historia y lo visible. Esto sería según la cinefilia lo que marcaría la distinción entre un artista y un operario. Sabemos que este discernimiento fue siempre litigioso. Y esto porque siempre fue extremadamente difícil distinguir la parte que le corresponde al director mismo, al guionista, al director de fotografía, al montajista, etc., en los efectos específicos que cada uno genera. La cinefilia en este sentido abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteración que transformó finalmente las películas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociación entre arte y no arte. La cinefilia formó la artisticidad del cine, separada de los programas vanguardistas y de los cánones que definen pureza o impureza del arte.
El quinto y último punto de esta introducción muy sintética, para expresarlo de una manera provocadora, sería decir que el cine es hoy, en un sentido, el arte por el arte. Para Walter Benjamin el dispositivo técnico del cine debía suprimir el proceso del aura. Podríamos decir que ocurrió lo contrario. El cine es hoy, tal vez por excelencia, el arte que mantiene una visión aurática del arte, mientras que prácticamente en todas partes esta visión es contestada por los artistas mismos. ¿Qué fue lo que ocurrió entre los años 1960-1970? Fue el momento de lo que se ha llamado “política de los autores” en cine y es el momento en que en las artes tradicionales hubo formas radicales de cuestionamiento. El cine consolidó su estatuto artístico en el momento mismo en donde prácticamente en todos lados se llevaba adelante una denuncia del arte, una afirmación de que había que salir del mundo del arte. Entonces podemos decir que, paradójicamente, el estatuto mixto o impuro del cine finalmente lo dejó de lado de la pulsión de auto-supresión del arte que fue inherente a los programas vanguardistas. Se puede decir que hoy el museo, es decir “el templo del arte”, está invadido por gran cantidad de objetos y de informaciones profanas mientras que el cine conservó su dispositivo propio y un cierto paradigma del frente a frente con la obra que desapareció del campo de las artes plásticas. En este momento se podría decir que son los cineastas quienes encarnan la firma en el arte. Estos fueron los cinco puntos de introducción. Podemos pasar ahora a las preguntas.
PARTICIPANTE: –Específicamente, ¿cómo definiría la trama de una película?
J. R.: –La trama de la película está constituida por un sistema d’écarts.1 Por un lado, una película define un sistema de expectativas, un sistema de encadenamiento de causas y efectos. Al mismo tiempo, la trama de la película define un sistema de éxtasis, en el fondo una tendencia de cada plano para imponerse por sí mismo o para operar una derivación. Hay que distinguir dos cosas. Una trama que podemos definir objetivamente: un guión o un storyboard, por ejemplo. Pero al mismo tiempo lo que caracteriza también a la película es que a cada momento la imagendesaparece. En cada momento hay a la vez una pérdida inmanente al plano y una pérdida entre los planos. La cuestión es que no hay una trama unívoca para todas las películas pero sí maneras de jugar en torno a esta relación entre presencia yausencia. Tomo dos ejemplos contrastados. Si tomo una película como Bailarina en la oscuridad, de Lars von Trier, hay un movimiento imperativo de la cámara que impone en cada instante lo que hay que ver y solamente lo que hay que ver. Y lo opondría a otros cineastas en los que se podría decir que encontramos algo así como una “generosidad del plano”. En la historia del cine pienso en alguien como Kenji Mizoguchi. En el presente podría hablar de cineastas como Béla Tarr o Pedro Costa. Son cineastas que nos dan la posibilidad de acomodar, de construir nosotros mismos la película, de asimilar o rechazar los elementos que constituyen lo que nos presentan.
GONZALO AGUILAR: –Con relación al texto sobre Gilles Deleuze que está en sulibro La fábula cinematográfica y la crítica que se hace ahí de la división entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, de un cine clásico y un cine moderno, luego el cruce que habría en la tipología de las imágenes desde un punto de vista de una historia natural y desde una historicidad de las imágenes. Me preguntaba a partir de lo que escuchábamos hoy, si esa partición le resulta insuficiente, ¿cuál sería la partición posible en lo que sería una historicidad del cine? Esa diferencia o ese pasaje, ¿estaría de alguna manera en esa primera fase del cine impuro y una fase más actual de un cine ligado a una idea de lo aurático?
J. R.: –Creo que sería muy difícil operar un corte en dos de la historia del cine que una todos los cortes posibles. Lo que hace Deleuze es conjugar un corte conceptual que es más bien bergsoniano y un corte que pertenece a la historia del cine y que es el que efectuó André Bazin. No hay una forma de definir un trayecto de la pureza a la impureza o de la impureza a la pureza. Hay distintos tipos de corte. Está claro, por ejemplo, que el corte que se puede hacer a partir del cine sonoro cuestiona toda una idea de la pureza del cine. Hay un tipo de corte allí con respecto a cierta idea de la pureza cinematográfica. Si tomamos la época de la nouvelle vague, vemos que hay procedimientos de fragmentación. Sabemos también que una nouvelle vague es un concepto que trata de reunir dos cosas. A saber, una cierta forma de renovación del lenguaje cinematográfico por un lado y nuevas formas de vida social por el otro. Se pueden definir constantemente desfasajes entre formas de transformación del lenguaje cinematográfico. Está claro, por ejemplo, que el cine norteamericano incorporó muy tardíamente formas novelescas que la literatura norteamericana ya había incorporado treinta o cuarenta años antes. Hay toda una serie de cortes posibles que se pueden hacer. Está también este otro corte del que intenté hablarles hace un rato, a saber, que hay una especie de cambio del estatuto del cine que le viene en parte desde afuera. Cuando decía que el cine es hoy el arte aurático por excelencia, esto no viene tanto de la transformación del lenguaje cinematográfico en sí mismo, sino más bien de la diferencia que hay entre el lugar de exposición (museo y galería) y la sala de cine. El aura actual del cine está ligada a la permanencia del dispositivo de proyección cinematográfico. Si buscamos pensar la evolución del cine, vemos que hay varias purezas e impurezas, y distintas formas de negociación entre pureza e impureza. Por ejemplo, podemos decir que actualmente hay un cine que está dirigido al gran público y que asimiló ciertos procedimientos que antes eran vanguardistas. David Lynch logra hoy en día cosas que Alain Resnais no podía lograr hace cuarenta años. Lo que era un cine de vanguardia, destinado a un público de intelectuales hace cuarenta años, le transmitió sus procedipensamiento mientos a un cine que está dirigido a un público amplio que incorporó estas
“novedades” formales.
EMILIO DE ÍPOLA: –Desde hace unas dos décadas, las formas de exhibición y circulación del material cinematográfico han cambiado, en los últimos diez años se agregó el DVD con una batería tecnológica para el consumo de películas. Quiero decir, si uno no se encuentra ya necesariamente con el enfrentamiento tête-atête con la pantalla, ¿qué piensa con respecto a este mantenimiento de la firma en el arte?
J. R.: –Estas nuevas formas de difusión del cine en otro tipo de espacios son en realidad formas de reproducción del cine. Pienso que no por eso destruye el efecto del autor en el cine. Por una parte, porque el lugar cinematográfico conserva toda su importancia, y por otra, porque se instaura en el cine un proceso que tuvo lugar antes en otro lado, a saber, el de la integración del sistema mismo de la reproducción en el campo del arte. Justamente no estamos en el caso construido por Benjamin: por un lado la obra única (la pintura), por el otro el cine como arte de la reproducción. Se constituye algo como un mundo artístico del cine en donde nos encontramos con lo que vemos en las salas y que juega el papel de las obras, y con su reproducción. En este esquema el DVD es el que va a jugar el papel de la reproducción.
ANA AMADO: –La idea de film y reproducción podría encontrarse en la instalación que en este momento realiza en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Chantal Akerman, una cineasta que está en el cine y en los museos por las características de sus obras. El este es un largometraje proyectado sobre una pantalla con imágenes de gente de distintos lugares de Rusia, en una sucesión de lentos travellings sin sonido; en una sala contigua hay una instalación con la proyección desfasada de estas imágenes en 25 monitores de televisión, entre los cuales
se desplazan los espectadores. ¿No cree que esta obra de Akerman subraya la paradoja de la distinción y al mismo tiempo, de integración entre obra original y sistemas de reproducción?
J. R.: –Queda claro que no es únicamente la relación de la pantalla con el mueble “televisión” lo que va definir la relación entre arte y consumo. Lo que encuentro interesante del trabajo de Chantal Akerman es que en el fondo el dispositivo de multiplicación de los monitores se encuentra en continuidad con una cierta práctica del cine en sí mismo. Tomemos la película El este. El film juega esencialmente en torno a dos visiones posibles. Por un lado, vemos desfilar personas, vemos una serie de espectáculos que no nos son comentados. En el fondo, el espectáculo nos es dado como algo enigmático o como algo de lo cual no tenemos la llave. Por otro lado, uno puede –si quiere– hacer una lectura alegórica de la película de Akerman. Desde hace muchos años estamos acostumbrados a ver a los rusos como un pueblo que espera y hace colas. Hace mucho que vemos filas de consumidores buscando en vano algo para comer en los comercios. Por otra parte, tenemos una visión tradicional del pueblo ruso como personas que son capaces de esperar, de quedarse en un lugar y esperar. En el fondo, la película de Akerman juega con la posibilidad de hacer variar nuestra mirada sobre lo que es presentado. Juega, en definitiva, con nuestra posibilidad de leerlo desde el punto de vista de la alegoría o por lo contrario desde el punto de vista del enigma, desde la ausencia de sentido. ¿Qué hace en relación a esto la instalación? La instalación precisamente desmultiplica(3) el efecto de la película: nos desplazamos entre imágenes de la película. Por una parte, hacemos lo que no podemos hacer frente a una película pero también al mismo tiempo al movernos nos estamos perdiendo la película. Entonces aparece este juego entre presencia y ausencia, sentido y ausencia de sentido, que se encuentra desmultiplicado por la instalación. En particular se da un movimiento de fuga que es creado por el espacio de la instalación. Ésta nos presenta muchas veces repetidos los grandes travellings de Akerman. Estos producen que constantemente este pueblo que espera salga, en general la cámara va hacia la izquierda y el pueblo ruso va hacia la derecha. Hay una especie de dinamización de las tensiones de lectura en la visión de la película. Hay a la vez una dispersión y al mismo tiempo una forma de convergencia casi geométrica. Porque finalmente la instalación se dirige hacia la cima de una especie de triángulo, que es la pantalla en la cual se encuentra el violonchelista que está interpretando un concierto. Y por otro lado está este vigésimo quinto monitor que nos hace oír probablemente la misma partitura pero sin todo el decorado que estamos viendo en los demás. Encontramos aquí entonces una sobre-visualización de este papel de la música del que hablaba hace un rato. En Akerman hay una manera en la que la música opone y une la historia y lo visible. La pantalla del televisor es dos cosas completamente diferentes. Digo esto con relación a una teoría en mi opinión completamente idiota que se encuentra en el libro de Régis Debray Vida y muerte de la imagen. Esta teoría plantea que el cine es la proyección y por lo tanto el otro, mientras que como en la televisión la luz viene de la máquina misma, por ende no hay alteridad. Por lo tanto la consecuencia sería que la televisión es tautológica por su misma naturaleza material. El tema no sería entonces oponer el aparato de televisión al espacio de proyección cinematográfica. No hay consecuencias directas de una técnica a una estética. Con un monitor de televisión sabemos que se hacen las cosas más variadas. Actualmente sabemos que se crean esculturas, arquitectura, espacios.
PARTICIPANTE: –A propósito de televisión. Yo tuve la experiencia de hacer un film, un cortometraje en Betacam. Ahora, el lenguaje era cinematográfico, pero lo estaba haciendo en un soporte de video. Luego lo transcribí a fílmico porque piden eso para poder participar de los festivales. Ahora, ¿dónde estaría ahí el corte que usted dice? Porque al grabar la realidad con una cámara estamos tomando la realidad como una especie de noticiero, por decirlo de alguna manera. Pero al pasar al film, pasa a ser película. ¿Dónde está el corte para que sea o no sea considerado cinematográfico?
J. R.: –No hay corte. Yo diría que hay un dispositivo-cine y un mundo-cine que se constituyó alrededor de este dispositivo. En el seno de este mundo, de este espacio, vemos como cine cosas que pueden haber sido registradas y proyectadas por otro tipo de medios. Lo que está claro actualmente es que la diferencia entre cine y video no se corresponde con el modo de registro ni tampoco necesariamente con el soporte de proyección. Lo que muy a menudo va a definir la diferencia es el tipo de lugar que se constituye alrededor. Hay obras de video que son transformables a cine y viceversa, y diría que en este momento estamos en un universo
de encuentros.
ESTEBAN VERNIK: –¿Podría ampliar brevemente su afirmación de que el cine es el arte aurático por excelencia? Se refirió a la permanencia del dispositivo de proyección, a las salas de cine, pero me pregunto si acaso no habría que relativizar ese sustento a partir del hecho de que las salas de cine también experimentan una fragmentación o “norteamericanización” de la experiencia cinematográfica.
J. R.: –Esta fragmentación, me refiero a los multiplex y las de cadenas de salas, es también una cierta forma de clasificación de los lugares. Cuando hablamos de aura cinematográfica, hay dos cosas a tener en cuenta. El aura de la proyección en la sala oscura (el dispositivo) y la manera en que este lugar es investido por películas. En esta distribución también hay una jerarquización. Sobre las doce salas sabemos que tendremos siempre una dedicada a una película que es considerada película de arte. Diría que este sistema de distribución designa una manera de dar a cada uno lo suyo. Es como decir que este lugar se distribuye de manera desigual entre la consumición alimentaria y el arte. No quiero tampoco exagerar lo que dije del aura. Pienso que hay algo importante que se juega en la diferencia entre el público que va para ver una película de Clint Eastwood y el público que va a una exposición de arte contemporáneo. Por un lado, pese a todo, el aura es la regla y por otro la supresión del aura es la regla.
E. V.: –Con relación a esto mismo, quería comentar algo. Para Benjamin, la supresión del aura supone la duración de la sacralidad, la ruptura con el orden sagrado. Y yo me pregunto si el cine de algún modo, tomando esto que usted dice, que impugnaría la teoría benjaminiana de la pérdida del aura, lo restituye, lo sutura, vuelve a reponer lo sagrado. De hecho, acá en Buenos Aires, muchas antiguas salas de cine ahora son iglesias evangélicas, donde se recibe la gracia administrada por el pastor...
J. R.: –La respuesta nos llevaría a una discusión muy larga sobre la relación misma que establece Benjamin entre religiosidad y aura. No se puede pensar el fenómeno aurático-artístico como una continuidad o un desplazamiento del vínculo religioso. Me parece que hay algo artificial en la construcción que hace Benjamin con respecto al rol que la da a la idea de unicidad. No creo que el efecto artístico tenga que ver específicamente con la idea de unicidad, ni creo que pueda relacionarse esto con una transferencia de lo religioso. Hay toda una serie de lugares en donde se efectúan ciertas formas de captación. Pero no creo, sin embargo, que un templo evangelista y el cine capten las emociones de la misma manera. Pienso que en el centro de la emoción cinematográfica hay una suerte de potencia de indiferencia. El efecto cinematográfico se alcanza cuando el apego respecto a lo que está ocurriendo en la pantalla es al mismo tiempo un desapego.
G. A.: –A partir de la noción de aura y de la discusión que se está armando pensaba que en el momento en que Benjamin escribe ese ensayo, también escribe el suyo Malraux, quien en cierto modo habla a su vez de una auratización de la reproducción. Me pregunto cómo definir ese aura, no en términos de Benjamin, sino como un aura impuro porque mucho del aura del cine no viene del propio arte. Por ejemplo, el aura del star system u otro tipo de auras que se cruzan, que ya no estarían en ese rapport con lo artístico.
J. R.: –No quise de ninguna manera centrarme en la cuestión del aura. La evoqué solamente para deshacer un poco cierto discurso entre lo puro y lo impuro. Lo que me importa en este momento, más que esta teoría benjaminiana, es que el cine es hoy el arte específico de lo visible y el hecho de que juegue con el doble poder de lo visible (mostrar y retirar). Hay una especie de simultaneidad de la presencia, delencadenamiento y de la suspensión que se ve particularmente en el cine. En otra época se vio en la pintura. Actualmente me parece un efecto propio del cine. Entran varias cosas en juego. El fenómeno de identificación por un lado, y –más específicamente– algo como la banalización. No en el sentido peyorativo de la palabra sino como una especie de banalización del juego artístico entre lo que se presenta y lo que se sustrae. Tomemos por ejemplo el éxito de público de las películas recientes de Clint Eastwood. En Million Dollar Baby, no es la figura carismática de Clint Eastwood o una cierta aura de estrella de Hillary Swank lo que hacen al éxito de la película. Lo que hace al éxito de esta película es una historia contada de un modo que reúne al mismo tiempo el frenesí y una especie de desimplicación constante. Pese a todo, lo que constantemente está puesto en la balanza es el frenesí de un personaje y lo que podríamos llamar la desafectación de un lugar. Aparece siempre este gimnasio completamente vetusto, vacío y desafectado, hay un vacío creado en el interior de esta historia de frenesí. Y si nos detenemos un poco en la manera en que está filmado este gimnasio, vemos que está presente una especie de tradición fotográfica de la belleza de lo pasado de moda, de lo arruinado… Lo que me interesa en la situación actual del cine no es el aura en cuanto tal, sino la manera en que este cine que podríamos llamar popular hace una especie de síntesis de los paradigmas “modernistas” de belleza.
A. A.: –Esta mención del cine como arte específico de lo visible pero que cuenta con el poder de mostrar y encubrir, podría vincularse con el régimen de las imágenes mismas sobre el que usted ha reflexionado en varios trabajos. Con relación a este tema me interesaría conocer su posición en el debate que tiene lugar en Francia en torno de la ética intrínseca de las imágenes y el límite de lo representable cuando se trata de catástrofes humanas, el Holocausto en principio. Las opiniones parecen polarizarse entre la defensa de la visibilidad que hace Godard y los argumentos contra toda mostración de Lanzmann, según el modelo de su película Shoa.
J. R.: –Mi posición es absolutamente crítica con respecto a los temas de lo irrepresentable. Alrededor de la Shoa se constituyó todo un discurso de lo irrepresentable. Este discurso finalmente intentó unir dos cosas. Por una parte, un mandamiento ético que plantea que no hay derecho a representar algunas cosas, y por otra parte un mandamiento estético que plantea que el arte moderno quiebra con la representación y por tanto es por esencia un arte de lo irrepresentable. En un plano muy general el tema es saber qué se entiende por representación. Si tomamos las cosas históricamente podríamos decir que el sistema de la representación es un sistema que define justamente lo que podemos representar y cómo podemos representarlo. Con relación a esto podemos decir que es el arte moderno, o lo que yo llamo el arte del régimen estético del arte, es un arte que quiebra con estos códigos que dicen qué se puede representar y cómo se debe representar. Un arte opuesto al régimen de la representación es un arte en el que precisamente todo puede ser representado utilizando todos los medios.
Volvemos a Claude Lanzmann. Hace una película de la que declara que es una ficción. El tema no es representar o no representar. La cuestión es en el fondo qué es lo que se quiere representar. El punto de vista de Lanzmann, si lo resumimos, es el siguiente: hay por un lado una racionalidad perfecta de la exterminación. La exterminación planificó el ajuste de sus fines y de sus medios hasta la desaparición de sus propias huellas. Pero, al mismo tiempo, no hay ninguna razón suficiente que permita referirla a causas que podrían explicarla, y, al explicarla, le darían el carácter de una cierta necesidad lógica o histórica. Es desde este punto de vista que ficciones como Holocausto –que ponen en escena verdugos y víctimas en el marco de una reconstrucción histórica– son condenables. No porque no se deba mostrar víctimas y victimarios sino porque esto establece una lógica humana del proceso. Lo que hace Lanzmann es una ficción pero que es una ficción de lo inhumano. Una ficción que va a decir el proceso, librándolo a su racionalidad y a su falta de razón. Esta es la apuesta artística, pero este tema fue recubierto por un debate teológico introducido en el terreno estético. De alguna manera se opuso el verbo a la imagen. En el fondo se ha dicho que es el arte que conviene porque es el arte de la palabra, el arte que dice. Entonces se opuso una suerte de judaísmo puro de la palabra a un catolicismo impuro del ícono. Si pensamos únicamente en términos de proceso artístico, diría que no estamos tratando con lo
irrepresentable. Esta temática de lo irrepresentable es una especie de confiscación ético-religiosa de los procedimientos artísticos. Esto no quiere decir que le dé la razón a Godard. No comparto algunas de sus posiciones con respecto a los propensamiento cedimientos icónicos de la imagen. Creo que en su posición hay una especie de pensamiento de la revelación a través de la imagen. Y para mí una imagen no es nunca simplemente una potencialidad de revelación. Una imagen es siempre una operación. Esta operación justamente pone en relación palabras y lo visible, pone en relación lo visible con todas las significaciones posibles que se le pueden atribuir. Esta sería mi respuesta al debate entre Lanzmann y Godard.
PARTICIPANTE: –¿Qué opina del cine de Hollywood? ¿No está mucho más culto?
J. R.: –Hay épocas distintas en Hollywood. La fuerza actual de Hollywood es precisamente el haber integrado un cierto número de procedimientos artísticos modernistas. Ya no estamos más frente a la figura clásica de Hollywood, la de un mundo cerrado de los estudios obedeciendo a normas éticas y sintácticas bien definidas. Hollywood salió de los estudios, de la moral tradicional y también de las sintaxis narrativas obligatorias. Y se transformó en una máquina mucho más flexible. Se transformó en una máquina capaz de captar el potencial comercial de algunas formas de novedad que son adaptables, incluso en lo ideológico. Estoy asombrado de que durante la guerra en Irak Hollywood haya podido estrenar Troya, que es una película que pretende tomar partido por los vencidos. Sabemos que en arte siempre se tomó partido por Troya. Lo que es interesante es que al mismo tiempo que los ejércitos de Bush entran en Irak, Hollywood puede sostener en una película para el gran público el discurso de “qué vienen a hacer aquí sino convalidar vuestra potencia”.
Traducción simultánea de Alicia Bermolén.
Revisión del texto final de Frédèric Schindler.
Revisión del texto final de Frédèric Schindler.
* El 13 de abril de 2005 Pensamiento de los Confines organizó un encuentro con Jacques Rancière en la sala Julio Cortázar de la Biblioteca Nacional. El eje de la reunión se planteó en torno de las ideas sobre el cine que este filósofo desplegó en diversos libros y artículos recientes. Rancière condensó las líneas centrales de su posición en una intervención inicial, cuyas afirmaciones fueron retomadas por las preguntas y comentarios de algunos de los asistentes. (En la transcripción, sólo algunas de estas participaciones pudieron ser identificadas.)
Notas
1 Écart. El término posee cuatro acepciones principales: distancia que separa dos cosas, diferencia entre dos valores de los cuales uno funciona como valor de referencia, alejamiento y finalmente error o falta.
2 Trop de présence.
3 Démultiplier: reducir la velocidad en la transmisión de un movimiento.
Notas
1 Écart. El término posee cuatro acepciones principales: distancia que separa dos cosas, diferencia entre dos valores de los cuales uno funciona como valor de referencia, alejamiento y finalmente error o falta.
2 Trop de présence.
3 Démultiplier: reducir la velocidad en la transmisión de un movimiento.
Pensamiento de los confines, n. 17,
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