Lecturas III - Ejercicio para pensar el Boom

Sigue la subida de escritos de un conjunto que he recopilado de diversas fuentes y que continuarán apareciendo en los próximos días. Son textos en su mayoría ya publicados en prensa escrita o en Internet -web, o circulando en forma de correo- cuyo nexo en común es reflexionar sobre la práctica artística y sus ramificaciones. Textos en formato de reseña, crítica, crónica con alguna peculiaridad que me interesa resaltar.
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La literatura latinoamericana le lleva varias décadas de ventaja al arte contemporáneo latinoamericano por lo que respecta a integración mercantil global -en todos sus grados, variantes y peculiaridades- y a las complejas relaciones centro-periferia que de esta se derivan. Tales relaciones significan desigualdades, implican diferencias y retos, ponen a circular imaginarios y propician polémicas, posicionamientos y reflexiones.

Esa ventaja y la misma naturaleza del medio escrito hacen que nuestros colegas literatos lleven más tiempo dándole vueltas a estos asuntos y siendo quizás más explícitos e incisivos que los artistas visuales a la hora de interrogarse sobre el impacto del mercado.

Ahora que parece ser un lugar común afirmar que el arte contemporáneo peruano vive en situación de pre boom, que se viene algo grande, que suenan nombres y que el mercado e instituciones foráneas están volteando sus ojos y chequeras hacia galerías, talleres locales y artistas en el exterior, proponemos un sencillo ejercicio a partir de los artículos que aparecen al final de esta introducción.

Éste consiste en comparar a los agentes, espacios, prácticas, posicionamientos, estrategias, dilemas e inquietudes del ámbito literario citados en los textos por sus correspondientes o aproximados en el ámbito artístico -aunque no lleguen a coincidir del todo-, y pensar qué podríamos decir los artistas locales al respecto.

O dicho de otra manera ¿tenemos los elementos para enfrentar críticamente la bonanza que se supone está a la vuelta de la esquina, discutir sobre las fortalezas y debilidades de la escena local y no tragar entero cuando se afirma que no hay nada por fuera del mercado?
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Los siguientes artículos han sido publicados recientemente en el suplemento cultural Babelia del rotativo madrileño El País, donde aparecen agrupados en una serie llamada Crónicas de América Latina en la que escritores de diferentes países del área abordan semana a semana diversos asuntos culturales.

Como complemento para una reflexión más completa es bueno revisar la compilación de citas que aparece en el blog local http://deapuntes.blogspot.com/ bajo el nombre Del "arte latinoamericano" y otros demonios.
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Muy lejos del 'boom'
Alejandro Zambra
Babelia, El País, 23/08/2008

Mi generación fue la última cuya formación literaria fue, fundamentalmente, nacional. Crecimos leyendo a los chilenos, a los chilenos muertos, para ser preciso. En mi casa, como en la mayoría de las casas de clase media, la biblioteca consistía únicamente en una colección de libros baratos que venían de regalo con la revista Ercilla, un semanario oficialista. La biblioteca Ercilla incluía varias decenas de títulos de color rojo para la literatura española y de color café para la literatura chilena y de color beige para la literatura universal. No había una colección de libros latinoamericanos. No había, para nosotros, literatura latinoamericana. Doña Bárbara y el Martín Fierro figuraban entre los libros de literatura universal y, si mal no recuerdo, la obra más actual de la literatura española era Niebla, de Unamuno. Mi generación creció creyendo que la literatura chilena era de color café, y que no había algo así como una literatura latinoamericana. Por eso siento tan lejana la experiencia del boom. Una de las mejores novelas que he leído es El coronel no tiene quien le escriba y una de las peores sin duda es Memoria de mis putas tristes. Pero discutir sobre el boom sería, para mí, tan estimulante como debatir si el conceptismo o el culteranismo.

Para quienes nacimos durante los primeros años de la dictadura, la adolescencia coincidió con el retorno de la democracia (de una democracia adolescente, por decirlo con elegancia). Fue entonces cuando llegaron o reaparecieron todos los libros: la literatura del exilio, la literatura latinoamericana y la literatura a secas. Leímos como pudimos, con ímpetu, sin horizontes definidos, sin miedo a la promiscuidad: Yukio Mishima fue nuestro Severo Sarduy, Macedonio Fernández fue nuestro Laurence Sterne, Paul Celan fue nuestro César Vallejo, Álvaro Mutis fue nuestro abuelito, Robert Creeley nuestro amigo mudo y Emily Dickinson nuestra primera polola. Y Borges fue nuestro Borges.

De ese completo desorden, de ese encuentro tardío proviene el paisaje vigente. Algunos nos cambiamos de país y regresamos más chilenos que nunca. Otros se quedaron en Chile para poder ser ingleses o gringos o suecos. No es broma: a muchos escritores locales les pareció una fatalidad que Roberto Bolaño fuera chileno. Tal vez lo que les molestaba era que no renunciara a su nacionalidad. No exagero si digo que la mayoría de los chilenos no quieren leer a los chilenos, mucho menos a los latinoamericanos. Quieren, en el mejor de los casos, leer a Sándor Márai. No sé si eso es malo. No he leído a Márai. Soy, seguramente, el único escritor chileno que no ha leído a Sándor Márai.

Chile es país de poetas y de best sellers: de gente que indaga en el lenguaje y de gente que replica un español desabrido y temeroso, un español que nadie habla. En Chile desconfiamos de la escritura, para nosotros persiste el divorcio entre la lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras que decimos pero no escribimos y sin duda son demasiadas las frases que escribimos pero no decimos. Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno y a la vez personal. Violeta Parra se atrevió a descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo. El gran tema secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda inventó fue un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece el rodeo y la eterna divagación. Los poetas chilenos olvidaron hace rato a Neruda, pero los narradores no. Los narradores chilenos escriben -escribimos- para adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, ese poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo que lo niegue.

En cuanto a mí, los libros que he escrito los imaginaba distintos. Pero yo no tengo mucha imaginación: tal vez tengo buena memoria o buena voluntad de memoria, o buena memoria involuntaria. Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada. Todo lo que puedo decir sobre esos libros es posterior a la escritura, y corresponde, más bien, a la primera y única vez que los leí ya terminados. En ambos libros obedecí al solo deseo de desplegar imágenes que me parecían válidas. Ahora pienso que al escribir esas novelas quería nombrar las vidas medianas y nada novelescas de quienes crecimos leyendo libros de color rojo, beige y café. Ahora pienso que deseaba, quizás, hablar de personajes que no quieren o que no pueden ser personajes, tal vez porque son chilenos. Quizás deseaba hablar de nuestro pobre pasado vegetal, de la impostura, de las frágiles nuevas familias, en fin, de la vida que, como dice John Ashbery, es "un libro cuya lectura alguien ha abandonado", y de la muerte, de los muertos ajenos y de los muertos propios.

Pero tal vez me lo invento. Tal vez me proponía nada más que descubrir, para mí, una prosa pasable. Tal vez hablé de lo que hablé porque no quería o no podía hablar de otra cosa o de otra manera. Toda literatura es, finalmente, una falla. Toda literatura es personal y nacional. Toda literatura lucha contra sí misma, contra lo personal y contra lo nacional, porque, como escribe Henry Miller al comienzo de Black Spring, "lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura".

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El escritor local y el mercado internacional
Ronaldo Menéndez
Babelia, El País, 06/09/2008

Qué significa escribir -y pretender publicar- en Latinoamérica, cuando lo que se quiere es salir de Latinoamérica y darse a conocer en el mercado internacional? (Léase, sobre todo, español). Del río Bravo a la Patagonia cada ciudad letrada tiene lo suyo. Las sucursales de Alfaguara o Planeta funcionan con mayor o menor incidencia, justicia o perversión. Y el alcance de las editoriales locales también varía según el barrio.

Durante más de siete años en que estuve estirando mis yacimientos de tiempo por toda Latinoamérica, entre escritores en ciernes, triunfadores y frustrados, fui aprendiendo algo acerca de ciertos mitos. Porque independientemente del color que tenga el problema y el cristal con que se mire, los escritores atrapados en nuestros países de origen levantamos mitos literarios acerca de cuáles son las alternativas para dejar de ser un autor local.

Podríamos alzar un muro de las lamentaciones con las dificultades de inserción del escritor que vive en Latinoamérica con respecto al campo literario español, pero la tarea se parecería a una inútil muralla china, un colosal y árido monumento del aislamiento. Otra cosa sería ponernos pesimistas (léase realistas) con respecto a los mitos donde cuelgan sus trabajos y sus días tantos jóvenes escritores del otro lado del Atlántico. Quizá una mirada desalentadora constituya el mejor estímulo para mirar hacia adentro, hacia la soledad del escritor de fondo, y no preocuparse demasiado por eso que llaman carrera, sobre todo cuando abundan tantos mitos, espejismos y falacias.

El primero y más sustancioso podría llamarse "el mito del príncipe azul-concurso internacional". Muchos escritores viven convencidos de que un concurso te salva y te instala en el paraíso, cual príncipe azul, y que si se tiene talento es probable ganar de un día para otro un concurso internacional por encima de 50.000 euros, capaz de abrir todas las perspectivas con el golpe de un solo cheque. Es una verdad tan dura como una piedra el hecho de que los premios -sobre todo los más cuantiosos- no suelen decidirse en el ámbito del azar y de la cualidad limpiamente literaria, sino en una acción conjunta, y muchas veces antihigiénica, entre las editoriales, los agentes, el marketing y los dueños del cotarro.

Pariente cercano del príncipe azul, está "el mito del editor-hada madrina": ser descubierto e instalado en el parnaso por algún editor que pasa por Latinoamérica a algún evento, feria del libro o cosa por el estilo. Como todo mito tiene sus raíces en la realidad: hay quien ha tenido la suerte de ser descubierto. Pero el campo literario español es tan multitudinario, complejo y competitivo que los resultados a mediano plazo dependen mucho más de la presencia del autor conjunta a la gestión del agente y del editor que al golpe aislado de una novela o un premio. Piénsese cuántos han pasado bombos y platillos a disolverse en la cotidiana nada editorial. Sería una especie de efecto Warhol: no más de 15 minutos (o meses) de suerte, si ésta no se ancla en la constancia de la gestión y en la suma paulatina de los lectores. Como dice mi amigo el editor Javier Azpeitia: cada lector es una conquista.

Éste sí que es romántico: "el mito de la búsqueda del templo perdido". O sea, mandar a ciegas a cuanta editorial exista, peregrinar al estilo del joven Hemingway o de Salinger de casa en casa, hasta que algún editor con visión de futuro apueste por uno. Quienes nos hemos buscado la vida en el prestigioso circuito de los lectores de editoriales, sabemos que cada mes llegan cientos de manuscritos a cualquier departamento de lectura. Entonces se lee poco y mal. Con editoriales grandes (e incluso no tan mastodónticas) mandar a ciegas, probablemente, significa no ser visto. Muchas suelen utilizar la figura del agente como filtro, no leen manuscritos que no vengan de las agencias o recomendados por alguien.

En el otro extremo está "el mito-enajenación de que el mercado corrompe la literatura", y la gran obra se hace en recalcitrante soledad por uno y para uno y viva Kafka. Se tiende a pensar que toda gran obra tarde o temprano va a ser descubierta y a triunfar. Quizá eso ocurría mucho en otros tiempos (aunque no estoy tan seguro, puesto que de lo no rescatado nada se sabe por definición). Siendo optimistas, no creo que muchos quieran hoy ser descubiertos demasiado tarde, a lo Compay Segundo. Además, suponer que una gran obra es por naturaleza sólo para minorías y reacia al mercado es como pensar que porque existe un sujeto que además de ser inteligente es tartamudo, para poseer una auténtica inteligencia es necesario andar tartamudeando por la vida.

Lo grave de fomentar estos mitos durante mucho tiempo es que suelen convertirse en fuente de angustia y automarginación. Por poner un caso, si un joven escritor talentoso de una esquina olvidada del mundo recibe en un año quince cartas-tipo con respuestas adversas a su obra por parte de las editoriales, puede sentirse muy mal pensando que a su literatura se le escapa algo.

Aunque hoy parece un lugar común, sienta bien volver a los orígenes siempre tan profilácticos: escribir sin olvidar que en este oficio existe la soledad del escritor de fondo. El mercado está ahí, y seguirá estando y comportándose según sus reglas, sin que importe lo que piensa alguien en el altiplano. Está claro que en toda periferia se levantan mitos con respecto al centro, pero quizá no está tan claro, aunque es una verdad incontestable, el hecho de que tales mitos sólo contribuyen a que la periferia lo sea aún más. Como decía Confucio: si el problema tiene solución, no hay que preocuparse, y si el problema no tiene solución, tampoco hay que preocuparse. -