arte nuevo: A propósito de la muerte de Robert Rauschenberg, un texto de Lucas Ospina

Celebración

La muerte de Robert Rauschenberg suena a paradoja: a medida que el mundo se deleita cada vez más con actuar, interactuar, producir y reproducir más y más imágenes, este mezclador impenitente de íconos, medios, géneros y tendencias desaparece.

En los años setenta el crítico de arte Leo Steimberg dijo que Rauschenberg “había dejado que el mundo entrara de nuevo” como reacción al dogma excluyente del “abstracto expresionismo” que dominó el panorama norteamericano de posguerra. Rauschenberg y su “dejar que el mundo entre” rompen con el código canónico y purista de la “planeidad” que instituyeron los artistas que hacia 1955 el crítico de arte Clement Greenberg (en el ensayo American-Type Painting) propuso como abanderados de la última avanzada moderna; Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman, y Clyfford Still, y todos aquellos que usaban la pintura con un énfasis radical: afirmar la “planeidad”, es decir, hacer pinturas llanas donde no fuera determinante una alusión directa al volumen, a figuras o a referentes anecdóticos, proponer una narración de “arte avanzado” que lograra sintonizar a Norteamérica con un estado sublime, un sueño de autonomía donde a través del arte noble de la pintura se plasmara esa voluntad histórica que aspiran concretar todas las vanguardias del arte (y también los nacionalismos).

Rauschenberg parecía ser un joven soldado desertor de una nueva guerra iconoclasta. ¿Cómo lo hacía?: “Yo tenía una regla de la casa” dijo, al explicar su método de trabajo durante la época en que vivió en el centro de Manhattan, en Nueva York, en medio de un barrio destartalado y todavía ajeno a la especulación inmobiliaria, “Si le daba una vuelta a la manzana y no encontraba suficiente basura para trabajar, seguía a la otra cuadra y caminaba en cualquier dirección… eso era. Los trabajos que hice tenían que ser al menos tan interesantes como las cosas que yo veía que pasaban afuera de mi ventana”. Este método de trabajo ya había sido anticipado por Charles Baudelaire con su imagen del flaneur, ese “botánico del asfalto” que callejea por la ciudad, observa y luego escribe. La “escritura” de Rauschenberg no se limitaba a “pintar” imágenes, sino a construirlas, era un “cazador recolector” permanente y, por ejemplo, como lo describe de manera pintoresca y bajo el cliché de la bohemia la agencia de noticias EFE, el trabajo podía comenzar desde tempranas hora de la mañana y con lo que tuviera a mano: “Entre sus trabajos más famosos se destaca Bed (cama), creado tras despertarse con ánimos de pintar pero sin dinero para comprar un lienzo. Su solución fue quitarle a su cama el edredón y usar pintura, pasta de dientes y pintura de uñas.”

Las composiciones producidas entre el periodo de los años cincuenta y sesenta, partían del género de la pintura pero ponían en duda las duras etiquetas con que las galerías, los museos, la historia o las aduanas y aseguradoras clasifican los objetos de arte. A pesar de que el collage ya había sido sacralizado dentro de la práctica de la pintura por Picasso y por Braque, la escala, materiales y despropósito de las obras de Rauschenberg excedían los límites de las categorías establecidas, generaron una nueva clasificación: “Combines” (para muchos sólo un eufemismo con que una elite intelectual se refería a un conjunto de basura o “basurarte”). Con la categoría vino el reconocimiento oficial por parte del mundo del arte y con ello las muestras individuales, los premios y toda una serie de tempranas, y muchas veces grandilocuentes, exposiciones retrospectivas; Rauschenberg no sólo pertenecía a una nueva tendencia, el arte Pop, sino que además instituía una de sus particularidades más esenciales: ser popular.

Rauschenberg cuenta que en los años sesenta, la obra Monogram, una pintura de tamaño mediano, puesta sobre el piso y que sirve de pedestal a un carnero atravesado por entre el hueco de una llanta, ofendió a una espectadora: “Para ella todas mis decisiones parecían absolutamente arbitrarias —como si yo hubiera escogido cualquier cosa— y por eso nada tenía sentido y eso hacia que el conjunto fuera horrible. Le dije que si yo describía como ella estaba vestida, mi conclusión sería similar. Por ejemplo, ella tenía un sombrero con plumas en su cabeza y un pequeño broche sobre su pecho con una imagen de una pintura clásica; alrededor del cuello tenía un chal de mink que también podría ser descrito como la piel de un animal muerto. Al comienzo ella se ofendió con mi respuesta, pero luego regresó y me dijo que ya comenzaba a comprender”. No sólo ella, también el mundo comenzó a comprender, y cada vez más: durante un tiempo el uso de la obra Rauschenberg sirvió incluso para hacer bromas: al ver a un reciclador en la calle, ataviado con su mezcla variopinta de ropa y objetos, era prueba de ingenio decir “Mire, ahí va un Rauschenberg”. Y a través de los años setenta, ochenta y comienzos de los noventa, antes de que la popularidad de las máquinas y medios digitales de reproducción hicieran de la imagen algo totalmente manejable, dúctil, Rauschenberg fue un referente claro para la actividad del arte; los historiadores y críticos veían en él a un precursor de esa cosa que algunos llamaron postmodernidad; los estudiantes y artistas envidiaban, más que los contenidos, el manejo plástico que le daba a las imágenes en sus obras: coloridas impresiones múltiples a una escala monumental, carros de lujo estampados, ensamblajes que medían más de un cuarto de milla. Rauschenberg era mundial y esta noción se reforzaba con proyectos como la Rauschenberg Overseas Cultural Initiative, donde el artista invirtió de su bolsillo millones de dólares para viajar a la China, a Rusia, a Sur América para producir trabajos interactuando con grupos numerosos de personas (artistas, artesanos y no artistas), un asistencialismo estético que no lograba producir obras interesantes pero que si mantenía vital al artista: “La pintura relaciona al arte y la vida. Ninguno puede ser logrado, yo trato de trabajar en ese espacio”.

Pero ese espacio se ha llenado cada vez más: de cosas, de imágenes… atiborrado, lo hemos perdido de vista. Ahora son los diseñadores en todas sus modalidades, y no los artistas, los que con gran eficacia nos convencen de su exitosa capacidad para religar arte y vida a través de la “imagen” (imagen corporativa, diseño genético). A medida que los medios digitales y de reproducción fomentan y elevan a frecuencias inusitadas la promiscuidad y comunión (o confusión) entre la imagen y las cosas, Rauschenberg, como artesano de la representación, pierde fuerza día a día, y hoy es raro encontrar a un artista o a un estudiante que lo usen o mencionen explícitamente como influencia. Los “Combines” de Rauschenberg han encontrado, finalmente, su lugar en la historia y con ello han perdido la provocación con que asaltaban al espectador, sus obras se han visto menguadas ante una avalancha enmudecedora de posibilidades de mezcla, edición y canales que ofrecen otros astros de mayor relumbre.

La desaparición de Rauschenberg y su obra hace que sea importante releerlo de otras maneras y revisar toda una serie de obras “menores” que quedaron ocultas bajo la parafernalia abundante y elevada del mercadeo, o bajo la pobreza de algunas narraciones sin imaginación que propuso la Historia del arte. Entre el conjunto de estos gestos, que van desde escenografías para teatro, música y performance, uno sobresale con claridad: la obra Dibujo de De Kooning borrado (Erased de Kooning Drawing,1953). En la transcripción de una visita guiada reciente, hecha por Rauschenberg, en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, el recorrido se detiene en la serie White paintings, hecha en 1951 —que según la interpretación de su colega John Cage son “aeropuertos para luces, sombras y partículas”, y en ningún caso un llamado apocalíptico sobre “la muerte de la pintura”—. Estas pinturas blancas de Rauschenberg son obras en potencia, espacios en blanco listos para ser “pintados” por contingencias joviales: la luz del sol que se cuela por entre la ventana de una galería, la sombra de un espectador, la mosca que habita el museo.

Continúa Rauschenberg en la visita guiada:
"Acabamos de pasar al lado de una pintura blanca. Yo estaba trabajando sin imagen. Yo amo dibujar, estaba tratando de encontrar una manera de hacer dibujos para estas series —son todas blancas—. Pensé que la única manera de hacerlo era con un borrador. Cuando terminé de borrar mis propios dibujos, no eran arte todavía. Y entonces pensé, "¡Aja! Tiene que ser arte." Y Bill de Kooning era el más conocido y aceptado artista norteamericano que podía ser, indisputablemente, considerado arte. Y entonces compré una botella de güisky… yo tenía la esperanza de que él no estuviera en su casa cuando golpeé a la puerta. Y él estaba en casa. Nos sentamos con el güisky y le conté en que consistía mi proyecto, él lo entendió y dijo, "O.K., no me gusta, pero voy a participar en esto porque entiendo la idea.". Él revisó un portafolio y dijo, "No. Tiene que ser algo que yo logre extrañar." Y yo pensé "¡No tiene que ser algo que usted tenga que extrañar!" [Risas] Y él miró un segundo portafolio, y yo pensé que era interesante —cosas que él no iba a extrañar y cosas que él iba a extrañar—, y luego él dijo, "Yo voy a hacer que a usted le sea muy difícil borrarlo." Y él tenía un tercer portafolio que tenía crayolas, lápiz, carboncillo, y… eso me tomó como un mes, y no sé cuantos borradores para hacerlo. Pero, al otro lado de esto [señala el dibujo], si hay alguna vez una duda acerca de esto, hay un dibujo precioso hecho por Bill. Y cuando le puse título, era muy difícil saber como escribir eso, y Jasper Johns estaba viviendo en el piso de arriba, y le pedí que hiciera el texto… No es una negación, es una celebración. Es sólo… la idea.”

La muerte de Robert Rauschenberg no será una paradoja en la medida que sus gestos se mantengan vivos; olvidar su imagen entronizada es tal vez lo mejor que se puede hacer para rememorarla; eliminar los trazos que han dejado los hábitos reaccionarios de lectura con que pensamos el arte; borrar la sensibilidad acomplejada producto de la admiración por lo “culto”; remover los rastros de patetismo y de nostalgia; desechar los titulares con que la prensa demostró una vez más su inocuo “compromiso con la cultura”: “Muere Robert Rauschenberg, calificado de Titán del arte estadounidense por el New York Times…”; “El Popart pierde a uno de sus padres, murió Robert Rauschenberg...”; “Rauschenberg, el último mito del arte moderno…”; “Murió Robert Rauschenberg, revolucionario del arte”; “Muere Robert Rauschenberg, el reinventor del arte del siglo XX...”; “Expertos alaban el legado de Rauschenberg, pionero del pop ...”; “Muere el precursor del popart Robert Rauschenberg”; “Robert Rauschenberg, una tradición moral…”

Esta labor de aprender a desaprender requiere de unos hábitos de lectura difíciles de propiciar; pero con algo de esfuerzo es posible llegar al encuentro de una idea: material en blanco, borrado, espacioso, listo para celebrar sobre esa superficie una nueva vida.

Rauschenberg creció en una zona alejada de Estados Unidos donde era posible pasar una vida entera sin ver muchas imágenes, unos de los pocos iconos disponibles eran las ilustraciones al reverso de las cartas del naipe. En su juventud, entró por azar a una exposición de arte, vio una pintura, la reconoció porque la había visto reproducida en el naipe. Rauschenberg fue asaltado por una idea que lo motivo a hacer arte: ese objeto había sido hecho por un ser humano.

—Lucas Ospina