Arte, vida, libro y Museo del Barrio

Tengo dos semanas nuevamente en Lima y llevo ese tiempo intentando incorporarme a un ritmo de actividades que aun me cuesta mucho retomar en la misma velocidad. Este último tramo se me ha convertido en un periodo de trasformaciones, de incesante crítica (y auto-crítica) de casi todo, que trato aun de organizar y fijar en escritura.
Luego de la asistencia junto a Miguel López a un Primer encuentro de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, realizado en Sao Paulo (ver nota) -que resultó para todos los integrantes de este grupo excepcional de personas allí congregadas, una condensación de energías y derroche entusiasmos- aterricé en Lima por unos días, durante los cuales pude presentar el libro de la exposición de Alberto Casari en el Icpna. Luego emprendí nuevo viaje a Nueva York y México. En Nueva York, invitado al panel que presentó el libro de la exposición Arte≠Vida. Actions by artist of the Americas (1960 - 2000), presentada hasta el 18 de mayo en el Museo del Barrio (que se encuentra actualmente en proceso de ampliación y remodelación) y, en Mexico, asistiéndo a una clase dentro del Seminario "Curando desde el Sur", dictado por Cuauhtémoc Medina en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Unam, en donde me tocó realizar un periplo retrospectivo por mi propia actividad como curador, en los 5 años que ella lleva. Esta última experiencia ha resultado para mí terapeútica y aun pienso que todo esto esta marcando un punto de inflexión para mi trabajo en adelante. Al menos, así lo espero.
Este post tiene por objetivo retomar la intensión que tuve hace un mes de colgar el texto escrito para la presentación del libro en el Museo newyorkino. Antes quería comentar que fui el único ponente que no abordó -como los organizadores acaso esperaban- un recorrido por lo acontecido en el arte-acción en Lima. Eso fue el caso de los demás, con sus respectivas áreas o países de investigación, ya que en casi todos los casos los panelistas eran también autores del libro presentado. La sección del Perú en la publicación es un texto escrito por Jorge Villacorta y Sharon Lerner. A mi me contactaron algo tarde (en efecto: mi nombre era el único que no figuraría entre los panelistas anunciados, aunque en la mesa del panel llegué a ocupar un lugar central -al menos físicamente, ja!-). Eso me permitió no obstante la libertad de no hacer un recorrido, en mi presentacion, por la historia local de la performance, sino más bien reflexionar sobre otros temas vinculados estríctamente con la exposición en relación a situaciones que hemos venido discutiéndo también en torno a la Red de Investigadores en Sao Paulo, y aún antes: cuáles son las estrategias (y luego, las tácticas) de reinscripcion que puede asumir la tarea de historiar las practicas efimeras y desmaterializadas (no-objetuales) en el espacio museográfico para que estas experiencias no pierdan su dimensión crítica.
Hace unas semanas también, Miguel López me envió via correo electrónico un texto que publicará en Ramona 82. Este breve "speach", escrito simultáneamente, mantiene con él dos coincidencias. La primera es la dedicatoria a Olivier Debroise, fallecido en los primeros días de mayo, y la otra, una cita de Jaques Rancière que tomé -en la misma exácta frase- a partir de una transcripción de algunos párrafos que Miguel remitió por correo electrónico. Como le comenté a la curadora mexicana Tatiana Cuevas -a quien pronto tendremos por Lima- ambas conexiones entre estos, muy distintos textos, me hicieron pensar que el tiempo en que Miguel y yo hemos venido trabajando en proyectos conjuntos establece, aun a distancia, puntos de contacto e intereses compartidos en escritos firmados autónomamente. Celebro eso. Aquí la lectura:





Arte ≠ Vida: notas en torno a la exposición en el Museo del Barrio.

Esta lectura esta dedicada a
Olivier Debroise

1. "El arte es solo una excusa" (Felipe Ehrenberg)

El título escogido para esta exhibición desplegada en el Museo del Barrio, asume contravenir las afirmaciones en un inicio propugnadas por las neovanguardias, las cuales, en diferentes partes del mundo, dieron lentamente consistencia al hoy denominado arte de acción desde fines de los años Cincuenta. Pero hay acaso en esta deliberada oposición entre los términos de "arte" y "vida" una suerte de precisión que de algún modo toma distancia y simultáneamente cancela el deseo de ese primer momento de irrupción del cuerpo y el acontecimiento en la esfera del arte.
A ojos contemporáneos la ecuación (elemental e idealista) entre arte y vida se revela como un impulso y hasta un exceso de época: evidentemente, la vida, entendida como un ámbito biológico, implica a un territorio de existencia más amplio que aquel restringido rincón que en ella ocupa la humanidad y, por tanto, cualquiera de las actividades que ella haya desarrollado a lo largo de su historia.
Sin embargo, esa falsa perspectiva resulta significativa. La preocupación era la humanidad sin duda, en medio de un clima en el que las guerras mundiales –la de 1914 y sobretodo la que culminó en 1945- anunciaban con el exterminio a gran escala que su valor era relativo o que podíamos prescindir de una parte significativa de la humanidad, como si ello fuera el costo del desarrollo o el sacrificio necesario para el avance de la civilización. Así, la falsa ecuación que equipara arte y vida es solo la negación de otra ecuación, igualmente falsa, pero mas salvaje y mas terrible que parecía decir que la vida no tenia ningún valor y ningún sentido, que la vida había sido despojada y vaciada totalmente de sentido incluso lejos de la guerra: en el dominio pleno de su realización como forma de vida contemporánea inmersa en el proceso de consolidación del capitalismo mundial unitario.
Así, arte=vida ha expresado un deseo del artista, muy acentuado en la segunda mitad del siglo 20, y no una realidad: el arte debía ser vida, el arte debía proponerse devolver el sentido a una vida –a una humanidad- que en diferentes contextos había sido despojada de su valor.
Ello apunta del mismo modo a la escena latinoamericana, en donde la presencia frecuente de la pobreza y los contextos de opresión y dictaduras han dado un rostro particular a la irrupción de estas acciones y propuestas, pero no por ello es menos valido en otros contextos. Y aqui quiero pensar también en el contexto seudo-democrático de países centrales como este, en donde se vive una suerte de campo de concentración cercado por los parámetros de un estilo de vida disfrazado de libertad con el cual el sistema lava el cerebro de los ciudadanos. Una vida despojada de su valor o, lo que es lo mismo, de su capacidad de decisión: pensemos en el Movimiento Gutai y en el accionismo vienes, en relación a escenarios de muerte y represión, y así también, mas próximo a nuestro tema de hoy, en la matanza de Tatlelolco en México o en los Gobiernos de Onganía en Argentina, de Velasco en el Perú y de Pinochet en Chile. Ninguna de estas ni otras experiencias puede ser reducida en su especificidad ni homologada sin un esforzado (y sin duda grosero) intento de síntesis. Una exposición como esta sin embargo responde a la necesidad de reunir estos procesos que han permanecido como atomizados y establecer entre ellos mejores conexiones a fin de darles mayor fuerza e incrementar tambien su radio de difusión y alcance.
Pero aquel deseo de restituir el valor y producir un distinto y medular significado para la vida era hace cincuenta años una tarea imposible dentro de los parámetros que hasta ese momento regían el espacio del arte. Por ello la resignificación de la vida estaba imperiosamente ligada a una redefinición y resignificación simultanea del territorio del arte mismo. Así "arte" y "vida" son en los inicios de los años Sesenta como palabras nuevas, páginas en blanco, expectantes, que había que reinventar con imaginación y no dejar recluidas a su uso corriente establecido por los diccionarios o las enciclopedias. Muchas de las tentativas y de los resultados de aquella redefinición de la idea de arte es lo que nosotros podemos encontrar en esta exhibición. El arte no sería más entendido como un tipo particular de producción material sino como un proceso vital en el cual el artista pretendía involucrar una serie de esferas de la existencia antes ajenas a su campo de acción, considerado ya insípido, neutralizante, clínicamente muerto.
El arte seria vida si y solo si ambas palabras perdían su sentido corriente. Ello era el impulso que animaba a muchos artistas comprometidos con esta escena porque la vida había dejado de ser la vida y, en su recuperación o reinvención, el arte debía dejar de ser el arte.

2. Experiencias al rescate de las experiencias.

En lo que va de la última década se ha acentuado un interés por revistar los orígenes incluso soterrados de algunas manifestaciones preliminares o fundantes del arte contemporáneo y, particularmente, pensar estas prácticas en fricción y al mismo tiempo en simultaneidad y proximidad con las historias mejor conocidas y estudiadas de Norteamerica o Europa Central. Pienso en esta línea la exposición Global conceptualism, presentada en 1999 en el Queens Museum y, más recientemente, la escueta pero estentórea exposición de documentos de Tucumán Arde en la ultima Documenta en Kassel.
Tras esa misma estela, esta exhibición contribuye a desentumecer la memoria, a reencontrarla y a dar un nuevo y complejo panorama histórico e historiográfico a las prácticas contemporáneas del arte Latinoamericano. Se trata de experiencias que configuran una cartografía aun no suficientemente estudiada (y menos aun interconectada) y que surgen como el resultado de una inmersión e investigación a partir de la compilación de archivos y publicaciones parciales, así como documentos visuales, textuales y hasta fonográficos dispersos y, a menudo, prácticamente advertidos por primera vez. Algo que hace que muchas de estas experiencias creativas (sobretodo las que se han producido hace un cuarto de siglo o mas) aparezcan como frescas, a pesar de ser presentadas de manera radicalmente distinta, congeladas en un registro cuya temporalidad se despliega incluso, si se quiere, una y otra vez en el recorrido que el espectador hace a través de la información.
Una experiencia similar fue la que me animó hace algunos años a emprender el proyecto de reunir una serie de materiales y documentos que permitieran establecer una cronología (casi a modo de ficha técnica y descriptiva) de las acciones de este tipo desarrolladas por artistas peruanos desde 1965. El resultado fue una exhibición en Lima, realizada en febrero de 2005, y una publicación aparecida algunos meses mas tarde. Esa es la razón por la que estoy aquí: comparto junto a el trabajo realizado por Deborah Cullen y su equipo (así como varios el de varios de los autores de los ensayos incluidos en el libro de la exposición) ese afán documentalista que produce un registro sin precedentes como resultado de indagar en viejos periódicos y revistas, hurgar o hacer hurgar a los artistas buscando fotografías o manifiestos entre sus pertenencias, así como sostener con ellos largas y, en muchos casos, aun hoy continuas conversaciones.
Tengo la impresión, no obstante, que tanto lo expuesto en Lima sobre el arte-acción el 2005 (que resulto en muchos aspectos como una historia subterránea del arte peruano) como lo que se exhibe desde febrero en el Museo del Barrio en relación a la escena Latinoamericana, son experiencias inaugurales que tienen que ser necesariamente complementadas, extendidas, pero que requieren también de otras modalidades de inscripción. Es claro para mi que, contrariamente a lo que suele pensarse, no es el documento el que genera o hace posible la investigación sino que es la investigación la que genera y hace posible el documento. La investigación precisa el interés, ensaya la lectura o posibles lecturas, traza la pertinencia de un detalle o vestigio que considera fundamental para la comprensión de un proceso social o postula su irrelevancia.
Un libro como el que deja esta exposicion se configura como un documento "reloaded" que hace posible el acceso a otros documentos, los cuales son finalmente revisitados por nuevos investigadores y confrontados a otros documentos continuamente redescubiertos. Pero hasta aquí, notamos algo que en relación al tema del arte de acción o performance, parece que ha quedado sugerido en el aire: hablamos de documentos, de compilaciones de documentos, de la configuración de archivos (que cada vez parecen disolver el limite borroso que las separa de las obras) y notamos a menudo en este tipo de exposiciones (y en mayor medida la que realice de mi investigación en 2005) que, casi sin excepción, estas experiencias en el Museo o en la Sala de exhibición se han convertido en una suerte de libro desplegado. Y aquí pensamos que, sobretodo en vías a regenerar esta relación de arte y vida se torna necesario revitalizar el ámbito museográfico, que aun parece poderosamente dispuesto a reabrir una vieja polémica que se debate entre si hay un despropósito o una afinidad entre la fugacidad de la experiencia y su casi inmediata mediatización. Esta ultima recuperada experiencia Latinoamericana la que puede ser revisitada, adquirida, coleccionada y consumida, incluso intelectualmente, en el ámbito hoy diversificado (una especie de discriminación positiva) dentro de la competitiva oferta del capitalismo cultural.

3. "Afectar el presente" (Suely Rolnik)

El desentumecimiento de la memoria que produce una exposición como Arte no es Vida no persigue ser ni puede ser una re-activación o re-actualización de la experiencia ocurrida en un allí y entonces. Pero me parece una tarea importante eludir la posibilidad que esas obras o situaciones sean recluidas al "ámbito de la mirada" y de la información documental. Una exposición clave para pensar el regreso de las obras situacionales al espacio museográfico es el trabajo realizado en 2005 y 2006 por Suely Rolnik, entendido aquí como un viraje importante desde el interés del objeto a un intento de recuperacion del territorio de la experiencia para la obra de Lygia Clark. Su tentativa se inclino por recuperar el "making off" de los elementos habitualmente presentados en relación a la obra (fotografías, videos de las acciones, objetos) realizando y exhibiendo un amplio conjunto de entrevistas filmadas a las personas participantes en estas performances colectivas realizadas por la artista, las cuales eran reproducidas en monitores independientes. Rolnik logra recuperar y ofrecer con ello la memoria somática de dicha experiencia. Esta estrategia se adapta a la obra de Clark y es quizá muy difícil aplicar la formula a otro tipo de situaciones o experiencias creativas de arte-acción.

Sin embargo aquella experiencia de recuperación, de reactivación de la vitalidad de la obra y su energía, apunta a enfatizar la necesidad de destacar la dimensión "micropolítica" de la obra de performance: su interacción con el espectador y los participantes en el momento de su realización y la convicción en que esa relación, ese intercambio dinámico y de tiempo limitado con el espectador eventual o el publico participante es decisivo, transformador e insustituible, y que su registro es solo su proceso distinto, su acción paralela, alterna, no medular. El museo debería ser una caja de resonancia de ambos ámbitos. No disolver esa dimensión intersubjetiva, esa micropolítica de intensidad que el documento normalmente congela en una puesta en escena que se vuelve un evento cultural y un espectáculo que corre el riesgo de hacer de la propuesta critica una escenografía que, dentro del sistema, pierde su poder desestructurante.
Esta no es sin embargo una critica a la labor del museo sino una alerta, ya que la tarea es ensayar cada vez mayores retos y riesgos en las estrategias de reactivación de estas experiencias y, por tanto, es una pregunta abierta que requiere menos respuestas hoy y mas ensayos creativos en adelante. Incluso la interactividad de ciertas propuestas presentadas pueden convertirse en un entretenimiento o pasatiempo amoldado que da mayor lubricidad al consumismo cultural. Si bien el desentumecimiento de la memoria existe, no podemos medir aun hasta que punto esta experiencia devenida en objetos, documentos e información, intensifica en el espectador la voluntad de "afectar la realidad", o si producen mas bien un "estado de distracción" que interrumpe esta energía potencial. La cualidad relacional de una obra como la de Clark intentaba eludir el individualismo "tal como se presentaba —y se presenta cada vez más— en el terreno del arte (en palabras de Rolnik): la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-consumidor en estado de anestesia sensible".
Reactivar la presencia critica de muchas de estas propuestas es evitar su mera absorción por la historia, por la museografía y la producción de discurso académico. En fin, evitar aquella absoluta domesticación que ha marcado el paso de estas mismas experiencias en los países metropolitanos que llevan mas tiempo que nosotros estudiando experiencias artísticas similares y hoy canónicas en sus propios contextos.
El arte de acción no puede perder ese significativo poder que supone actuante en el terreno de lo vital (limitado espacial y temporalmente) y buscar por esa vía la transformación de ese mismo terreno. Si ello se convierte luego en un acto mudo sin el documento es casi un hecho. Pero el documento no tiene porque ser el cuerpo muerto de la acción ya que, como podría plantear Rancière en relación a la fuerza actuante de lo anónimo: "se trata también de que el mudo continué hablando, y que el 'muerto' se resista a su embalsamamiento".

Emilio Tarazona
mayo de 2008

(Fig 1) Fachada del Museo del Barrio, hoy en remodelación.
(Fig 2) Panel anunciando la exposición.