Entrevista a Ana Longoni - por el colectivo Naves

Estaba navegando en la red sin rumbo fijo buscando un material específico para un amiga investigadora y de pronto me encontré con una entrevista que no conocía en un portal que tampoco conocía. Las Naves es, tal como ellos mismos lo definen, "un colectivo de producción cultural, un puerto puente entre Latinoamérica y Barcelona. Naves recolecta voces, para la generación de espacios polifónicos y resonancias. Naves socializa las herramientas del arte en un lenguaje inclusivo y de participación." Y en este portal encontré una entrevista a la investigadora argentina Ana Longoni, realizado de forma posterior al seminario que dictó el año pasado en el MACBA, titulado Descentrados. Otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano), y que ahora cuelgo porque creo que tiene mucha pertinencia con las discusiones y temas que se han venido tratando en este blog en meses recientes. Es decir, ligados a los inicios otros del conceptualismo en América Latina y las relaciones entre arte, politica, revolución y vanguardia. Y además porque es un antecedente interesante para el otro texto de Longoni que colgué la semana pasada en este mismo blog, titulado Otros inicios del conceptualismo(argentino y latinoamericano).

Aun no he podido escribir nada sobre el encuentro reciente sobre Conceptulismo Global en el MACBA pero espero darme un tiempo pronto, y poder colgar además diferentes textos referidos al tema. Parto de viajo en 15 horas a Medellín, Colombia, para participar con La Culpable del Encuentro Internacional Medellin 07. Practicas Artísticas Contemporáneas, y ya desde allá espero dar noticias tanto de las actividades que realicemos, como de los eventos y situaciones que vayan sucediendo en la ciudad. Además de la presentación del libro que recopila las Actas del I Coloquio de Arte No-objetual que Juan Acha organizara en 1981, y de la exposición que Alvaro Barrios está curando sobre los orígenes del arte conceptual en Colombia. Entonces, sin mas nada que decir, aquí va la entrevista realizada en febrero del año pasado por el colectivo Naves a Longoni.

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Entrevista a Ana Longoni
24/2/2006 19:30

>> Estamos reunidos con Ana Longoni, investigadora argentina. Ella ha venido a la ciudad de Barcelona específicamente a regalarnos un seminario, cuyo título era “Descentrados. Otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano)" (1).

N---La primera pregunta es para ubicarnos un poco en el título de tu seminario. ¿Nos puedes explicar a qué te refieres con “descentrados”?
A.L.—A lo largo del seminario intenté abordarlo un par de veces. Tiene que ver con cierta resistencia a utilizar el término “periféricos” o términos semejantes que se vienen usando, ¿no? Y bueno en el seminario, no me acuerdo si en la segunda o en la tercera clase abordamos el tema a partir de la cuestión de que se pueda repensar la cuestión de centro-periferia, en primera instancia, y esto es lo más obvio y es lo que ya está más asimilado, ya no en términos de un centro que difunde determinados movimientos culturales o artísticos hacia las periferias, sino en términos de una relación de conflicto o una relación de desigualdad, donde la diferencia se explica a partir de lazos y de vínculos de desigualdad, que esto es lo más evidente y lo más obvio. Pero además, me parece que al término descentrados, además de poder reemplazar perfectamente este término de “periférico” en el punto donde lo descentrado es lo que no está en el centro, tiene un matiz distinto que me interesaba empezar a pensar que tiene que ver con aquello que también se empieza a ver fuera de foco, y lo que se empieza a ver fuera de foco a partir de esta perspectiva es lo que está en el centro, justamente. Empezar a verlo con otros ojos, y acá me resultaba muy productiva muy interesante la mirada de Raymond Williams, el teórico y marxista culturalista inglés, que para pensar justamente los modernismos y las Vanguardias de Europa occidental, de Europa central, plantea que hay un adentro que está afuera de ese mismo centro que es el de la Europa de la pobreza, el de la marginalidad que está dentro, pero que también se vuelve invisible. Es muy fácil expulsar a ese otro a la periferia, y lo que dice Williams es justamente que ese adentro está también desplazado fuera y hay que incorporarlo. Y él lo plantea para pensar las vanguardias justamente a partir de la incomodidad o de la perturbación que provocaba la misma posición de las Vanguardias en el momento de su emergencia. Él está hablando de las Vanguardias históricas y dice “hay algo de esa posición que hay que recuperar para pensar en las propias Vanguardias”. Es muy cómodo pensarlas desde el ahora, desde un momento de asimilación o de incorporación de las Vanguardias al museo, pero para pensar efectivamente el efecto que provocaron esas Vanguardias hay que colocarse en una posición de incomodidad semejante a la que provocaron o adonde ellas se situaron en su origen. Y esta doble cuestión planteada por Williams en Políticas del Modernismo, me parece que es sumamente productiva para pensar el tema de las Vanguardias Latinoamericanas.

N-- ¿Cuál es tu opinión de los movimientos internacionalistas surgidos en América Latina y cuáles destacarías?
A.L.- Bueno, acá les preguntaba hace un rato qué entendíamos por movimiento internacionalista y me pedían que aclarara un poco esta doble acepción que es una acepción antagónica diría del término internacionalismo, que se viene usando en los últimos años para pensar el arte, por ejemplo, el arte experimental argentino, y no solamente argentino, también latinoamericano. Y diría que hay una tradición del internacionalismo en esos años, que uno puede pensar por ejemplo en los Encuentros latinoamericanos de Santiago de Chile, o en los Encuentros de artistas latinoamericanos que se hicieron en La Habana, en Cuba, en el 72 y en el 73. Ahí hay una tradición de internacionalismo que tiene que ver con lo Latinoamericano en esos años, que tiene que ver con pensar en toda esta movida de la teoría de la dependencia no? Y en pensar lo latinoamericano como una especie de suerte de gran nación y armar redes de circulación cultural a partir de las revistas, a través de los encuentros, etc. cosa que en los 60 y 70 fue muy fructífera y muy estimulante y que se quebró por supuesto con el comienzo de las dictaduras. Y hay otra tradición, u otra acepción del término internacionalismo, que se utiliza por ejemplo en el libro de Andrea Giunta, que se llama justamente Vanguardia, Internacionalismo y política, y ella ahí utiliza Internacionalismo en ese otro sentido, también epocal, también usado en ese momento, que tiene que ver con las políticas de internacionalización de arte argentino, en este caso, en el caso de su libro, en su proyección hacia una escena internacional. Es decir, qué estrategias idearon las instituciones, o los gestores culturales para proyectar para instalar determinadas formas artísticas locales en la escena internacional; qué lazos con ciertas galerías, con ciertos museos, con ciertas revistas, con ciertos gestores…Esta otra trama internacional más institucional también se denomina internacionalismo. Entonces, en relación a esta diferencia les preguntaba a cuál de estas dos acepciones ustedes se referían con la pregunta.

N— Sería más bien a la primera…
AL— En ese punto, me parece que Internacionalismo en América Latina es muy poco estudiado, está este fenómeno de los 60 70, que no trabajamos en el seminario pero que tiene que ver con estos encuentros, no? Estamos empezando a recopilar información, documentos, testimonios de los que participaron en los encuentros en Santiago en el 72.

N- Y hablando del Internacionalismo…más o menos, cómo definirías el internacionalismo porque cuando hablas por ejemplo de los encuentros de los años 70 en Cuba y los encuentros posteriores quizás en Chile en los últimos años… Entonces cómo entenderías ese Internacionalismo, independiente del encuentro en sí, me gustaría que te refirieras a la finalidad, porque me parece que la idea de Internacionalismo también está ligada a efectos específicos y en términos políticos…
AL— Sí, en ese momento, tenía que ver con postular una especie de acción latinoamericana en pos de la transformación social, claramente; eran esfuerzos, llamamientos para armar una red de acción, desde la práctica cultural o artística, no solamente incluyó a los artistas plásticos sino también a los escritores, que también hicieron encuentros en La Habana y en Santiago, y tenía que ver, más allá de los encuentros concretos, con un movimiento, un flujo de esfuerzos; les mencionaba recién las revistas culturales que son cruciales, este tema de cómo circulan las revistas, cómo intercambian textos y qué trama de discusiones arman, esa es una de las posibilidades. Hay un libro de Claudia Gilman que se llama Entre la pluma y el fusil, que reconstruye muy bien toda la trama de debates intelectuales latinoamericanos de esos años a partir de las revistas, justamente. Pero también, por ejemplo, a partir de la emergencia de la Unidad Popular en Chile, se dio este tema del movimiento migratorio de intelectuales de bastante renombre, de artistas que se instalaron en Chile para colaborar con el proyecto de la Unidad Popular, por ejemplo Luis Felipe Noé. Mostraba el otro día un libro de él publicado en Chile, o el crítico brasileño Mario Pedrosa, que se instaló en esos años en Chile también; los exilios, también fueron obligatorios flujos migratorios, que generaron intercambios, que se podrían llamar internacionalistas, pero me parece que se puede pensar en esa dimensión el tema del internacionalismo en esos años.

N— Y hoy en día cómo lo ves?
AL— Yo creo que hoy en día una herramienta como la web potenció muchísimo el tema de los intercambios entre gente que está ubicada en lugares muy distantes del mapa y todo el tema de los movimientos antiglobalización tuvieron esa herramienta para articularse, para convocarse más allá de las fronteras nacionales

N- Y ves algún fenómeno específico que sea de este empuje migratorio de ciertos intelectuales aquí a Europa actualmente?
AL— Me parece que sí, que evidentemente hay, la misma cantidad de gente latinoamericana que se juntó en el seminario, que debatió sobre estos temas, habla de que hay gente muy formada y que está intercambiando y armando un movimiento cada segundo. Que es una migración, que por ahí tiene un origen económico, como la gran mayoría de las migraciones de los últimos años, pero también tiene que ver con una avidez de formación intelectual, o de intercambios o de posibilidades culturales diferentes…

N-- ¿Cuáles crees que pueden ser las contradicciones entre arte y política? Esta la dejamos así bastante abierta pero a mí me llamó la atención por el tema del afiche que habías presentado, el del Che, el afiche antiafiche, la revista antirevista, todos estos temas que hacen pensar mucho en estas contradicciones que siempre existen y cómo se pueden enfocar, cómo las puedes afrontar
AL—Sí, viste, tienes la palabra “resolver” que parece que dije el primer día. Para mí son contradicciones que evidentemente no se resuelven, en su tensión o en su irresolución es que está quizá el motor. No me gustó tampoco la fórmula evidentemente que proponía Simón Marchán Fiz (2) ayer de un delicado equilibrio entre el arte y la política, y mantener cierta especificidad y a la vez… no? O sea, una especie de ¿hasta qué grado la política puede ser asestada, porque eso me parece que es imposible de medir. Me parece que en su tensión y en su disolución en la política el arte está reivindicando justamente una condición no autónoma (…) Lo que pasa es que eso desde una mirada autonomista del arte es muy mal visto, digo autonomista en el sentido en que defiende una especificidad de lo artístico, no en el sentido del movimiento autonomista catalán …

N—Cuando hablas de redefinir el vínculo entre arte y política a partir de la creación artística para lograr la transformación social ¿a qué te refieres?
AL—Supongo que me refiero a un conjunto de experiencias, de movimientos, de prácticas y de ideas concretas que tuvieron sujetos concretos que las encarnaron. No es un manifiesto que uno pueda aplicar a cualquier situación, en cualquier circunstancia y con cualquier sujeto, y en cualquier entorno y contexto histórico definido. Sino que me refiero a este cúmulo de experiencias en las que vengo trabajando, en su reconstrucción, en su documentación, en su interpretación que se plantearon de una manera radical otra forma de entender el arte, y también en consecuencia otra forma de entender la práctica política. Que se corriera del lugar más estandarizado, más habitual de entender ese vínculo, como un vínculo de supeditación del arte a la política. O al revés, o la política como un contenido del arte, o como una cuestión de lenguaje artístico. La forma más habitual de entender este cruce siempre, desde la mirada artística como una especie de contenido: realismo social o una cuestión de políticas de lenguaje, que es una mirada, desde mi punto de vista, muy apolítica de entender las vanguardias. Las vanguardias plantean una cuestión de la política reducida a una cuestión de lenguaje artístico. Me parece que en el punto donde estas dos esferas autónomas justamente entran en colisión, en contacto, en contaminación, es donde estamos pensando en otra forma de entender lo político y lo artístico, a ese punto voy. Pero no me parece que sea una fórmula que haya que aplicar en todas circunstancias, me parece que tiene que ver con eso, con entender que son procesos que se dan en contextos bien definidos y que responden a su contexto, que son irrepetibles en ese punto, o cualquier repetición de ese implicaría su anulación (…).

N- Sí, es interesante esto último que dices porque pensaba qué pasa en esta relación entre un arte que se disuelve en la vida o una vida que se disuelve en el arte… Y en esto, con la técnica, ¿qué pasa aquí con la técnica misma del arte y con la técnica del mundo, de la funcionalidad del mundo. Ayer surgió el ejemplo del Constructivismo ruso, que señalaba Simón Marchan. Él decía que algunos de estos artistas terminaron disolviendo su trabajo en la producción misma. Considerando que estamos desarrollando nuestra labor en un universo que está excesivamente informado y tecnificado, un universo para el que el mismo gesto y la propia recuperación de esto que era una característica de lo inútil dentro del concepto de autonomía resulta corrosivo. Entonces ¿qué pasa ahí?
AL- ¿En qué estás pensando cuando hablas de lo técnico? Porque me parece que una cosa es la producción, o sea la cuestión de reivindicar para el arte una función, en ese caso una función útil, una utilidad, en ese sentido de enfrentamiento con la idea de arte inútil. Pero el vínculo con lo técnico puede tener que ver también con diferentes lenguajes artísticos

N—No más bien pensaba en la anulación del sistema de oposición o la anulación de la radicalidad que siento que tendría que ser una de las características del arte político. Lo pienso también con ejemplos que son mucho más cercanos; conozco gente, incluso aquí mismo en Barcelona, que viene del arte y que de pronto empieza a trabajar con colectivos de participación ciudadana, en todas estas temáticas, y terminan haciendo un trabajo súper específico, un afiche o un vídeo que (...)
AL— Poner al servicio del movimiento político, social o del que fuera determinado conocimiento técnico…

N- Lo que hacían TPS (3) que vinieron aquí… Claro, pero hay una diferencia
AL- … sí por ejemplo lo que terminaron haciendo gran parte de los artistas de “Tucumán arde” después de “Tucumán arde”: ponerse al servicio directo de las organizaciones sociales y políticas y trabajar más bien como ilustradores, hacían historietas sobre conflictos fabriles, ese tipo de cosas.

N- Pero en cosas mucho más simples, de organización…
AL- Claro, como renunciar a esta potencialidad de la Vanguardia experimental como herramienta política y decir, “bueno, lo que la política necesita es comunicabilidad, no? En esta tensión entre… Por eso, me parece que la tensión que vos estás intentando plantear más que con lo técnico tiene que ver con lo comunicable. El punto es ahí la tensión entre comunicabilidad e inutilidad o incomprensibilidad de lo artístico. Lo elitista del arte estaría en esta cosa de que no es popular, no es comprensible, comunicable. Entonces, en esa tensión los artistas que se politizan o que se vinculan a los movimientos político –social, terminan renunciando a esta dimensión de lo incomunicable del arte y pasan a ser como ilustradores de la letra de la política

N— Lo que decía TPS no? Con el tema de las pancartas, que a veces los colectivos no se identificaban con ciertos logotipos, símbolos que ellos querían proponer. Los que realmente identificaban a ciertos colectivos obreros eran otros y tenían que ceder y tenía que haber esta negociación.
AL- Igual el TPS filtra sus cositas, no? Como lo de Malevich, pero cierto que si se quiere son resoluciones muy sencillas y muy panfletarias, y ellos dicen “reivindicamos de alguna manera el panfleto y lo interesante es ver que en la producción del TPS hay una disociación muy profunda entre lo que hace el grupo como tal a nivel de los lenguajes visuales, y lo que hacen los individuos que componen el grupo más allá de su participación en el grupo. La obra de Magdalena es una obra muy sofisticada, muy elaborada, muy política también, pero que es una obra pensada para intervenir en el circuito artístico, es pintura abstracta. Muchas veces son instalaciones o lo que fuera, y cuando va a la acción política ahí adopta esta otra modalidad. Entonces ella ahí disocia su intervención como artista y su intervención como activista, que además es artista y entonces aplica este conocimiento técnico…

N—Te quería preguntar algo a partir de esto que estamos hablando. Aquí en Barcelona una de las críticas que más he observado entre los distintos colectivos que están trabajando arte y política desde distintas ópticas es la crítica a partir del alejamiento de la realidad. O sea entre unos y otros se critican estar tan o más alejados de la realidad. Hay unos que dicen “sí, nosotros trabajamos sobre la realidad” y luego vienen otros que están trabajando de otra forma y critican a los anteriores que no están tan cerca de la realidad, sino que están lejos. Entonces es una crítica constante…
AL— El punto es entender de nuevo que el arte está fuera de la realidad, es seguir entendiéndolo como una esfera autónoma y esa esfera autónoma tiene que vincularse a lo real, como si lo real fuera algo que está fuera. El arte es parte de lo real como cualquier otra actividad humana, no sé. En ese punto que es básico del materialismo cultural marxista, Raymond Williams es muy claro, la definición que hace Williams de lo que es cultura. Y dice “la cultura en una concepción idealista se entiende como por fuera de lo real, en una concepción materialista se entiende como procesos materiales de producción”. Eso también es arte. El arte es cultura en ese punto.

N—Pero ahí también se muestra el problema del materialismo vs. ideología porque claro, la gente que trabaja en la esfera de la crítica ideológica es gente que trabaja con la representación y casi siempre terminan teniendo problemas con la gente que es excesivamente materialista porque el materialismo como forma de acción política tiene unas herramientas súper determinadas, de relación directa con la economía, la huelga, el paro, y en cambio, la crítica ideológica que trabaja desde la representación, tiene tendencia a usar otro tipo de mecanismos como el escrito, la imagen…
AL— Lo que yo te diría, aunque no sé esto del materialismo asociado a huelga no me queda muy claro, pero diría que desde una perspectiva materialista el escrito es un objeto material; yo no renunciaría a eso como objeto material, y como una potencial mercancía también no?

N- En el fondo es como el problema que se muerde la cola
AL- Me haces recordar el efecto Duchamp..(…)

N— Un poco de lo mismo que estamos hablando ¿Qué importancia tendría en tu discurso el trabajo colectivo?
AL— ¿El trabajo colectivo en el arte o en mi trabajo como investigación?
AL— Bueno, yo formo parte de varios colectivos. No sé si va en ese sentido la pregunta… Pero me interesa mucho trabajar en grupo siempre.

N— En grupos multidisciplinares?
AL— Bueno, en principio en proyectos colectivos. Digamos, por ejemplo, hace unos años armamos CEDINCI (4), que es un Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierda en la Argentina, que reúne un montón de información, de investigación y revistas y libros y afiches y todo tipo de material sobre la cultura de izquierdas, entendida en un sentido muy amplio, no? Que recorre más de un siglo de historia en la Argentina en todas las tendencias e incluso las que no están en ninguna tendencia, de lo que son procesos culturales más amplios. Bueno, eso fue un proceso colectivo muy ambicioso, consolidado y que funciona muy bien y es un espacio muy importante. Los invito a ver la página y a vincularse a ella. Hay mucho material de América Latina, muchísimo.Sí tienen un archivo abierto al público y la idea es preservar material.

N- Además es una oficina…
AL— Sí es una biblioteca, una biblioteca y archivo

N- Sí, nosotros siempre tocamos el tema del colectivo porque finalmente en ciertos niveles es la única herramienta y el único recurso…
AL—Y por otro lado, no sé, hace tres o cuatro años, armamos un grupo de investigación también colectivo. Ya habíamos tenido otro, después se recicló en este nuevo que somos más de diez personas que trabajamos sobre diferentes casos de arte y política en Argentina desde principios del siglo XX hasta la actualidad. Y ese grupo se reúne a discutir, hay gente de distintas disciplinas. No sé si nos definiríamos como transdisciplinarios, pero efectivamente hay gente que viene de la sociología, de la Historia del arte, de la literatura y de la comunicación y se fueron incorporando en los últimos años muchos artistas. Tenían ganas de discutir con nosotros, sobre todo a partir de toda esta aparición de grupos nuevos, del 2001 para acá, gente del GAC, gente de ETC que forma parte del grupo y que tiene ganas de formarse teóricamente y de discutir sus propias prácticas y otras experiencias. Y es un lugar interesante, para mí es un lugar de interlocución…

N— ¿Y dónde es eso?
AL—En mi casa, a veces en la Facultad…

N- ¿En Buenos Aires?
AL- Sí, dónde podemos, en un bar… El grupo no tenía nombre y ahora se llama “Los Miserables”. Sí porque en respuesta sutil a una crítica que salió de un intelectual, así bastante importante del establishment local, que es Adrián Gorevic, que sobre todo se dedica a Historia de la Arquitectura y sacó un punto de vista en lo que es la revista, digamos de mayor trayectoria dentro del progresismo local, sacó una nota muy crítica hacia las nuevas formas del arte político en Argentina, muy pesimista y muy escéptico sobre estas nuevas experiencias, a partir de la censura que hubo sobre la muestra, la prohibición de la muestra de León Ferrari en diciembre del ante año pasado. No sé si conocen ese episodio. León Ferrari es uno de los artistas de Tucumán Arde, el de la cruz… Bueno, él tiene una trayectoria muy vasta, desde los 60 para acá, muy activo y muy interesante, y era una retrospectiva de él, él ya tiene 85 años, 86 cumple este año, una retrospectiva muy amplia de toda su obra, que, desde el avión que ustedes vieron en adelante, siempre fue una obra muy crítica hacia la Iglesia, planteando todos los vínculos entre la Iglesia Católica y el poder político y las Guerras Imperiales y el antisemitismo, y la tortura, y como eso ya está escrito en la Biblia, y bueno, muy muy ácido y muy cáustica su línea, toda su obra no? Y a pesar de que la Argentina se supone que es un país bastante laico, en México me imagino que esto hubiera sido intolerable, siempre generó en los grupos de la Derecha católica bastante reacción, es una obra muy dura, muy fuerte, y se abrió la retrospectiva en Recoleta, que es un centro oficial, un centro cultural que es muy importante en el centro de Buenos Aires, y empezó a haber una especie de bloqueo de grupos de la Derecha católica para que la gente no entrara, entraron a romper obras, pusieron infinidad de denuncias en la Justicia y finalmente lograron que un juez cancelara la muestra. Entonces hubo un revuelo fenomenal porque el Estado argentino salió a defender la reapertura de la muestra, un debate… Nunca se había discutido así, como en esos dos meses sobre el arte y la política, todo el mundo estaba discutiendo sobre León Ferrari. Se armaron colas fenomenales, programas televisivos de debate y todo; un efecto impresionante, un efecto así de recepción muy fuerte y bueno, finalmente, la muestra se reabrió. Todo esto venía a cuento de que apareció esta historia de Gorevic en contra, diciendo que la obra de Ferrari era panfletaria, que se quedaba en la pura idea y no había una resolución formal demasiado elaborada, ni sofisticada, muy en la tónica de lo que decía Marchan ayer, que la dimensión estética se perdía y que en los últimos años el encuentro entre arte y política se había reducido a una especie de brindis entre piqueteros y artistas en Palermo Hollywood, que es como un barrio muy juvenil. Una crítica de ignorancia de los procesos porque no está vinculado a nadie, lo mira muy de afuerista y muy descalificador y entonces el artículo terminaba como una expresión de deseos diciendo “esperamos que el miserabilismo del arte político de estos últimos años se revierta”. Entonces, tomamos la palabra y dijimos “Somos los Miserables”, no los miserabilistas, los Miserables. Así que bueno, ahí estamos, tenemos un nombre ahora.

N- Y luego, en tus viajes, ¿cómo has visto el funcionamiento de otros colectivos en otros lugares de Latinoamérica? ¿Crees que en estos momentos en esta esfera de arte y política hay un reflorecimiento del trabajo colectivo?
AL- Sí, por lo menos en la Argentina es muy evidente y no solamente en Buenos Aires, sino en muchas ciudades del interior hay muchos grupos que están trabajando en colectivo y les recomiendo mucho que miren un catálogo que se llama Creatividad colectiva, que no sé si lo vieron, de una muestra que se hizo en Kassel el año pasado. Hay un texto mío en ese catálogo que está fotocopiado en el material que les di; lo que está fotocopiado en realidad es la Introducción que hicieron las curadoras. Es un grupo que se llama “Who, How and for Who?” Son cuatro curadoras croatas, de la ciudad de Zagreb, que vienen haciendo cosas muy interesantes, justamente un grupo que trabaja colectivamente, y en el proyecto cultural que impulsan en Zagreb y en otros lugares, hicieron una muestra muy linda sobre “Los cien años del Manifiesto comunista”, y el año pasado hicieron esta muestra sobre “Creatividad colectiva” y lo que hacen es remontar, o sea juntaron a un montón de grupos, argentinos, brasileños, rusos, de Europa del Este, del resto de Europa y de Estados Unidos que vienen trabajando en esta idea de la elaboración colectiva de la obra y lo remontaron a una tradición de los años 60, desde grupos que ya vienen de las guerrillas de comunicación o cosas de los años 60 en los Estados Unidos, y por supuesto estuvo Tucumán Arde y otras cosas semejantes. O sea que me parece un material que si les interesa esta cuestión de lo colectivo está bueno que lo miren, y el catálogo está en el MACBA. Ah! Y creo que salió traducido parte del catálogo en la última “Brumaria” (5) .

N-- ¿Qué recursos artísticos producidos por colectivos tendrían desde tu punto de vista más incidencia en la transformación social?
AL—Aquí de nuevo diría que me parece que no se puede universalizar una respuesta, que siempre va a depender de qué contexto social específico estemos pensando. O sea el ejemplo que puse en la clase del martes tuvo que ver con la idea de la silueta para representar los desaparecidos que fue muy eficaz y contundente en ese momento y que sin embargo después al estandarizarse como recurso ya dejó de tener esa contundencia, pero que en un momento determinado en que la consigna de la “aparición con vida” fue la forma visual (…)Yo creo que lo que hay que evitar es un repertorio o una receta de recursos, me parece que hay que tener la sensibilidad y las antenas preparadas para detectar en cada momento qué posibilidad de visualizar, de llevar eso a algún tipo de obra, de acción o de imagen hay. No creo que haya un recurso en particular. Aunque sin duda la historia de estos movimientos en el último siglo está llena de recursos que son muy potentes todavía hoy, sin duda, y que se van reiterando, se van reciclando, se van reformulando, se van cargando de nuevas situaciones, claro dependiendo del contexto.

N- ¿Consideras positivo el uso de una imagen tipo marca para representar una acción política de esta índole?
AL- ¿A qué te refieres con “tipo marca”?

N- Actualmente, por ejemplo lo del TPS, que coge una imagen y le pone un medio slogan, o un logo y , por ejemplo aquí en Can Ricart, que es una lucha que están haciendo para…
AL- Sí, algo conozco

N- ¿…lo conoces? Pues también ha hecho un simbolito y … a veces parece que venden un producto, da esa sensación de marketing
AL- ¿…asimilados a ciertas formas o formatos de la publicidad?Yo no estaría definitivamente ni a favor ni en contra. Creo que depende por supuesto de cómo se use y del contexto. Y yo creo que lo que sí se da espontáneamente cada vez más es la gente que interviene sobre la publicidad de manera crítica y esto no es algo que tenga que impulsar un colectivo, se hace de una manera, por lo menos en Buenos Aires, es muy espontáneo que la gente intervenga sobre las publicidades callejeras.

N- Claro, aquí lo difícil es encontrar el límite, hacer un filtro entre la información que te están dando, porque a veces ves al Ayuntamiento usando como logo la flor de la marihuana pero el logo dice: “La María no te quiere. Ayuntamiento de Barcelona” pero el logo es la flor. Es muy contradictorio, y entonces es difícil a lo mejor para ciertos colectivos y en general para la ciudadanía hacer un filtro de esa información entre lo que está masificado para venta y consumo y lo que tiene un cierto público con intención de delatar ciertos desequilibrios sociales, o ciertos movimientos. Además hay modas en el diseño gráfico en el uso de tipografías y colores específicos, y es difícil saber si esto lo hizo el Ayuntamiento, o no, o si lo hizo un colectivo o esto de qué va. TPS tenía un tipo de letra y demás, socialista …
AL—Y además donde lo instalan, no? En la ropa de la gente que se está manifestando, no es una pared donde hay 300 afiches más, porque ahí se neutraliza con una cosa de sobre-información. Hay tanta información que es muy difícil que algo se destaque. Hay una saturación...

N- Quizás a lo que han apuntado algunas personas es al problema de pensar a través de símbolos que son muy generales, el problema mismo de que la estructura comportamental se va definiendo en torno a unos patrones que siempre son estándar. O sea que en la medida que el trabajo de la resistencia creativa, de la resistencia política, de la resistencia artística comienza a reproducir esta misma estructura va dejando de lado otras instancias que pueden ser más efímeras y espontáneas. En la medida en que vamos pensando, vamos estructurando, vamos representando a través de esos filtros casi canónicos vamos dejando a un lado…
AL- Sí, pero también es cierto que hay varias experiencias de grupos que adoptan estos formatos canónicos para subvertirlos de una manera incisiva no? Estoy pensando primero en el GAC con las señales de tránsito, que es un código definitivamente canónico, por no decir mucho más, y que ellos de alguna manera se mimetizan con ese código para subvertirlo, para generar un discurso crítico. O pienso en lo que hacen algunos grupos franceses, como el Bureau d'études y otros grupos o los Chain Workers que utilizan el discurso publicitario (…) Bueno, el punto es que esa visualidad está, nos bombardea cotidianamente.

N—Pero culturalmente, hay sitios donde el referente no es tan fuerte.
AL— ¿Por ejemplo?

N- No sé, pregunto. Yo me imagino que hay sitios donde la cosa funciona de otra manera a nivel de la reacción política. Me imagino, estoy jugando a imaginarme un estado, un orden de cosas donde la gente en vez de intentar deconstruir el código o el canon, o intentar reproducir el canon desde un contracanon, hace otra cosa distinta que es la espontaneidad: se cambia constantemente de nombres, se cambia constantemente de ropa, genera constantemente garabatos, ¡sabes? Se presenta bajo formas que siempre están cambiando… No sé, me da la impresión por lo menos desde acá que esto aquí prácticamente no funciona. En Argentina da la impresión de que es parecido a acá, por lo que tú cuentas.
AL— Sí, yo creo que se está tendiendo a globalizar bastante la escena. O sea que no es muy diferente lo que pasa acá de lo que pasa allá, en ese punto por lo menos; pero que siempre va a depender del contexto y de lo que estemos queriendo decir. Supongo que muchos de estos discursos críticos que toman como matriz el discurso publicitario o el formato para subvertirlo están también implícitamente más allá del contenido literal que tengan, implican una lectura crítica de la publicidad. Si un receptor se sorprende porque lo que espera que sea una señal de tránsito de golpe es otra cosa, seguramente va a empezar a mirar con una mirada mucho más extrañada y alerta, y crítica al resto de las señales que diariamente lo bombardean, a eso voy.

N- Es que aquí, como el fenómeno del diseño está muy presente porque todo está diseñado por el Ayuntamiento, siento que aquí particularmente se ha hecho esta corriente y ha alcanzado estos colectivos y las luchas tienen su logo y su presentación súper fashion. A lo mejor es el contexto…
AL- Tal vez lo más crítico sea no tener marca (…). No conozco que ninguno de los grupos de Argentina tengan una marca, definitivamente no. Pero bueno, todo depende de qué marca y de qué… Tucumán Arde tenía su logo, por ejemplo y funcionó bien. Eran logos autoadhesivos que se pegaban en todos lados y tuvo que ver con esta campaña incógnita que ellos generaron y estuvo bien. Pero bueno, estamos hablando del 68 y sin duda que corrió mucho agua bajo el puente: diseño, publicidad y todo eso.

N- Claro, el logo contra la guerra por ejemplo acá también (…) Claro todo el mundo tenía la bandera con el mismo símbolo (…) Sí, es difícil porque entras a cualquier local y ves una cantidad de flyers y documentos y casi todos y no te puedes enterar realmente de cuál es información y cuáles te están vendiendo algo, cuál es un bar. Inclusive dentro de los eslóganes… Es eso, aquí por lo que está pasando culturalmente.
N- ¿Creemos que es un poco difícil el rol que se puede asignar o cual tú asignarías en tu trabajo al llamado arte indígena o a lo indígena en Latinoamérica?
AL- ¿A lo indígena o a lo popular?

N— A lo indígena
AL- La verdad es que no me he metido mucho en ese tema. Sí me parece que hay discusiones interesantes dentro desde la Antropología del Arte o desde la Sociología incluso para pensar la diferencia entre lo popular y lo masivo. Y esto sería interesante para pensar también qué apropiaciones se dan de lo indígena a nivel de producto mercantilizado para el turismo, por ejemplo, y qué hay de popular en lo indígena hoy en determinados lugares. Por ejemplo en Argentina donde lo indígena está totalmente arrasado desde la Campaña del desierto en adelante la población indígena como tal no tiene identidad visible, a pesar de que hay población indígena sin duda, pero no tiene identidad nacional como etnia, de ninguna manera, es muy desigual, acotadísima. Entonces lo indígena pasa más bien por ser un objeto con determinada construcción vinculada a lo turístico (…) en México es otra situación y en Perú es otra y en Bolivia muchísimo más, o en Chile con los Mapuches es mucho más fuerte, pero en Argentina particularmente es un tema invisibilizado, fuertemente invisibilizado. A pesar de que como te decía cualquier persona se para en la Estación Constitución, que es una estación de tren central a las seis de la tarde y ve pasar población indígena, pero no le vayas a preguntar si son indios porque te matan, no son indios.

N- Y en tu trabajo nunca ha habido un acercamiento…
AL- No, la verdad es que no. Eso no quiere decir que no lo vaya a hacer, pero no por ahora no.

N- Pensando en la musealización de Tucumán Arde qué concordancias encuentras entre tu línea de investigación y la del MACBA.
Al- Como definirías la línea del MACBA. ¿Existe una línea de investigación sobre Tucumán Arde?

N— Sería sólo de registros. Pero no tanto de Tucumán Arde sino en general, cómo se inscribe Tucumán Arde dentro de esa línea.
AL- ¿Más allá del MACBA? Porque lo que me parece evidente es que en los últimos 10 años, Tucumán Arde se convirtió en una especie de recurso hipercitado por diferentes dispositivos curatoriales más allá del MACBA. Hoy es un referente inequívoco del arte argentino, más citado que Berni o que las obras más canónicas del arte argentino. Un efecto que a mí me impresionó mucho, un efecto del trabajo de investigación no solamente mío pero de toda la investigación que se pudo hacer porque Tucumán Arde hace 10 años era una obra inexistente desde el punto de que era una referencia mítica de la que no se sabía nada, no había fotos, no había documentos, no había nada. Y hoy tiene una corporeidad y una visibilidad, sobre todo, muy grande. Pero no solamente es una cuestión del MACBA, esto aparece en todas las muestras internacionales que se vienen haciendo. Aparece Tucumán Arde en el libro de Arte conceptual de Stimson, aparece en tercer lugar el manifiesto de “Tucumán Arde”, o sea tiene una predominancia muy grande no solamente para lo que serían estas nuevas versiones de los conceptuales globales, de conceptualismo latinoamericano, del conceptualismo no canónico, no angloamericano, etc., sino también desde otros dispositivos curatoriales, por ejemplo “Ex Argentina”, que tenía más la tesis, la idea del artista como militante o como investigador y ahí “Tucumán Arde” también aparece, o “Creatividad colectiva” la muestra que os comentaba recién, en Kassel, en la que “Tucumán Arde” apareció como un ejemplo de trabajo colectivo. Entonces desde diferentes hipótesis de lectura o de recorte aparece “Tucumán Arde” como una especie de espacio ineludible. Me parece que hay dos riesgos, básicamente frente a esta avalancha de lecturas. Un riesgo tiene que ver me parece a mí, con la banalización, que este conjunto de documentos pase a ser una obra más dentro de un museo, cuando además estos documentos no son la obra definitivamente, y no alcanzan a mostrar la complejidad y las dimensiones políticas y artísticas que tuvo esta obra. Me parece que es muy difícil en un museo mostrar “Tucumán Arde”, definitivamente, es muy complejo. Prefiero siempre decir que es mucho mejor un libro o una película quizás, algo que pueda incluir un relato y una contextualización precisa… En un museo realmente como dispositivo, no solamente “Tucumán Arde”, sino este tipo de obras tan complejas y procesuales, es muy difícil de mostrar.

N- Además, viendo la distancia histórica ya no existe la disyuntiva de decidir si se abre o no se abre (…)
AL- A mí no me parece mal que entre al MACBA. Me parece que era un efecto inevitable. No lo convertiría en una derrota ni en un triunfo, sino que es un acontecimiento que era esperable dada esta profusión de citas a “Tucumán Arde”. Hubiera sido muy raro que no entrara a algún museo importante. Y el MACBA está muy alerta a esas cosas, y está bien. Seguramente el año que viene comprarán Guayco y el CADA, sin duda. Están alerta y se abren a este tipo de experiencias que otros museos no, definitivamente. Pero me parece, que sí hay que tener en cuenta esto, que puede generar un tipo de lectura muy banal: “esto fue algo que ocurrió en los 60 en algún lugar de la Argentina y es parte del arte conceptual latinoamericano. Punto”. Y me parece que eso reduce de plana una serie de cuestiones que para mí son tremendamente intensas de esa experiencia. Y el otro riesgo que me parece que también hay que tener en cuenta es una cosa que sobre todo veo en algunos grupos de arte político actuales en Argentina que es un riesgo de mitificación, “Tucumán Arde” como padre de estas prácticas, es indudable, pero entonces aparece como un reservorio de recursos de lo que hay que hacer, que también es un error porque esa fue una obra precisa en ese contexto y repetirla no tiene sentido tampoco. Siempre cuento una anécdota de los chicos estos que hicieron fuentes rojas por segunda vez y les funcionó bien porque el agua era un charco, estaba tan decadente la fuente que ni siquiera se llenaba de agua, entonces funcionó perfecto. Pero digo como ahí lo que aparece es esta cosa del mismo recurso llevado a la práctica de la misma manera y ya no era un homenaje al Che que había sido el inicio , sino que era el homenaje a los que habían homenajeado al Che, ya se volvió una especie de gesto hacia dentro.

N- Sí, esto es interesante porque indirectamente hemos estado tratando este problema a lo largo de esta conversación. Me parece que el problema del documento vs. la acción. En estos momentos, en Europa en general hay una política que tiende a invertir más en el documento y el gesto mismo de la (...)
Al— (...)acción, eso no se puede cosificar, salvo que entre al museo. Es lo que pasa con todas estas prácticas que exceden lo institucional y que cuando finalmente se incorporan al discurso, al dispositivo institucional, lo que puede entrar es el registro. No hay otra forma de hacerlo entrar. Son los restos, los pobres restos materiales, un par de documentos de papeles amarillos, de fotos, y ahora, bueno, ahora todos los artistas hacen cualquier cosa y la registran, pero en los 60 eso era mucho más casual y mucho menos importante, ahora parece que el registro tiene una predominancia muy fuerte.

N- ¿A qué crees tú que se debe este problema?
AL— A la presión del arte, diría Marchan claramente. O sea en la medida que el arte se amplía y que estas acciones que eran antiartísticas en un punto, o que excedían el arte, o que lo ponían en tensión de manera brutal son incorporadas al relato canónico del arte, estos documentos, estos pobres documentos, estos pobres papeles amarillos que desenterramos, pasan a ser valiosos dentro del circuito institucional.

N— Es que me estoy acordando ahora, que invitamos a la SELAI a Alberto Caballero (6), es teórico del arte de Performance. Él ponía el origen de este problema del documento vs. acción en el Holocausto. Él decía que precisamente Europa había optado por el documento, por el objeto y no por el cuerpo como una especie de ejercicio de imposibilidad de acercarse hacia eso terrible, que era la maquinaria de la muerte.
AL- ... y América Latina optó por el cuerpo, pero para deshacerlo, en ese caso, porque ni siquiera guardó el documento, o sea la memoria de estas cosas en América Latina no existe, es muy duro trabajar sobre esto porque no hay registros, no hay documentos, no hay lugares donde se guardan los documentos. Los estamos construyendo muy de a poco y nos encontramos con eso. No estoy hablando solamente de procesos artísticos sino de procesos sociales, culturales, políticos, movimientos sociales, movimientos políticos… No hay documentos.

N- ¿Dónde situarías tú la acción en América Latina?
AL- No, estaba haciendo un juego de palabras con lo que vos me decías… Invirtiendo el razonamiento de bueno, si acá la acción…

N- No, pero continúa… ¿dónde situarías la acción? ¿en colectivos que están haciendo arte y política? ¿en artistas de performance que están intentando referirse a sus propios problemas? ¿en el gesto que lleva acabo el artista individual dentro de su taller?
AL— Supongo que todas ellas son formas válidas de acción. A mí siempre me interesa más pensar en formas de articulación de lo experimental del arte con lo experimental en la política, esas formas que transforman lo existente en cuestión, que inventan otras formas de vivir. No sé, esas formas de acción. Pero no solamente las ubicaría dentro del taller o en determinada disciplina artística. No diría, mira hoy la acción está en salir a, es el performance en la calle. Me parece que no es forma, que hay que buscar por dónde viene. En este momento en Buenos Aires, por ejemplo, hay movidas muy interesantes en varios circuitos, en el circuito de la poesía en el teatro experimental están pasando muchas cosas muy buenas y no solamente en el tema de los grupos artísticos callejeros y todo son formas válidas en el punto en que tengan esta intensidad de transformar, transformarse a sí mismos como sujetos y transformar su entorno, o postular esa transformación, al menos.

N— Para esta creo que tendrás pocas herramientas: ¿Cómo ves la situación artístico-política en Barcelona?
AL- Sí, es muy poco lo que sé. Estuve hablando algo con Marcelo (Expósito) y está muy preocupado con este rebrote del discurso de lo nacional dentro de la izquierda. Y hablé hoy con Jorge (Ribalta) que está muy preocupado con el destino de este lugar que me mencionaban (Can Ricart) donde hacían este proyecto, se ve muy preocupado por esto, entonces se ve que la perspectiva de lo que se está viviendo no es muy buena, la desintegración de los grupos. Pero estoy hablando por boca de otros.

N- Bueno, es que han luchado bastante y están un poco cansados.
AL- Y estas cosas tienen sus ciclos y tampoco se pueden …

N- (…) la represión preocupa a todos los colectivos (..) te das cuenta de que con todas las nuevas normas de civismo, son unas normas que entraron hace poco y sin embargo está entrando una represión en todos los ámbitos que causa pánico, que está generando un pánico de ni siquiera poder pensar en acciones sino piensas en la consecuente represión. Yo trabajo en muchos colectivos y pegábamos carteles en la calle o repartíamos panfletos y te sientes como muy controlado. Simplemente la imagen del policía en la calle lo ves todo el tiempo de una manera que se ha incrementado, en el tren, que ves constante, constante, el control, te golpean, pidiéndote la identificación. De finales de año para acá ha sido muy radical, muy rápido.
AL— Porque además está legislado ahora

N— Todo lo que se haga en la calle ahora tiene que pasar por la aprobación del gobierno y es un tema de debate en todos los colectivos, están restringiendo demasiado a nivel de la gente en la calle, la xenofobia. Los colectivos realmente están muy cansados de que trabajan y sin embargo no importa, todo el trabajo, todo lo conseguido (…)Porque yo veo como un retroceso del civismo, como sociedad, estas medidas las veo como un retroceso. En vez de madurar, al contrario, esto va hacia atrás, porque va a acarrear problemas graves sociales.
AL— Bueno el mundo está un poco en esa tónica…

N- (…) y que sea un gobierno de izquierda, que hace muchísimo ruido. Parece que lo hubiera hecho la ultra derecha y ya hace muchos años que los ciudadanos dicen que la izquierda nos ha quitado todo lo que no nos quitó incluso la derecha. Sí, es muy fuerte.
N— Bueno, por último ¿qué opinión te merecen iniciativas como la SELAI, Semana Latinoamericana de Arte Independiente?
AL— ¿Por qué no me cuentan un poco porque sólo sé lo que me contaron el primer día cuando se acercaron que me contaron un poquito. Sé que ahí se conocieron y que…

N- Fue una convocatoria lanzada desde Rosario (Argentina), lanzada por un grupo de estudiantes de una facultad de Arte a nivel latinoamericano por Indymedia a todos los sitios. Y de ahí surgió el asunto. Hubo gente que se enganchó y eso…
AL- Un encuentro que se hizo en Rosario, de artistas, para discutir las formas de acción, que fue en Septiembre de este año me parece?

N- No, no fue eso. El punto es que igual tiene una historia bien interesante porque esto surge de una revista que intentan sacar unos jóvenes que trabajan con arte y con literatura y tenía que ser el primer número de la revista. Y entonces habían planteado utilizar la revista para lanzar la convocatoria a nivel latinoamericano para organizar la SELAI y la revista nunca salió, pero quedó dando vueltas la idea. Entonces finalmente un chico del grupo de estudiantes de la Facultad de Arte lanzó la convocatoria por Internet y mucha gente contactó por ahí. Entonces la convocatoria tenía un carácter así digamos “antiimperialista”, intentaba hablar de Latinoamérica y de todas estas cosas y por eso fue acogida por grupos de gente muy joven que estaban trabajando con arte y política, pero interesante. Por ejemplo en Colombia, la gente que la acogió pertenece al Partido Comunista, en México en distintos lugares, gente que a lo mejor milita en partidos políticos y otra gente que no pasa por el filtro. Y ha sido como un organismo vivo que nace de un llamado más o menos anónimo, bastante informal, que cada uno recoge ese llamamiento y lo articula como quiere o como puede en sus propias circunstancias y a partir de ahí empiezan a surgir otras cosas. Lo que pasa con Barcelona es que Barcelona es un lugar bastante estratégico a la hora de pensar Latinoamérica, es un punto donde hay mucho latinoamericano y mucho latinoamericano artista, intelectual y además desde España se piensa Latinoamérica históricamente. Entonces se piensa como un doble espejo de Latinoamérica y por eso mismo la convocatoria nosotros pensamos que no podía tener aquí un código establecido porque ese código no estaba. Entonces la convocatoria se recogió acá y se reexpandió hacia acá mismo bajo la forma de una pregunta y así vino gente y así nos conocimos. Un experimento directamente o sea se abrió la convocatoria a través de mails y listas de correos. Fue muy abierta, abierta a cualquiera y llegó gente y con la gente que llegó armamos un equipo de trabajo y a partir de ahí todo lo demás, también recibimos algunas obras, se proyectaron videos.
AL- ¿ qué continuidad le piensan dar a esto?

N— Ahora mismo estamos trabajando el documento de lo que fue la SELAI, un documento audiovisual. Eso va a quedar ahí y bueno, nosotros mismos ya como colectivo… tenemos nombre nos llamamos Naves, sí es que es reciente. De ayer, para ser precisos.
AL— Tengo la novedad entonces,

N- La primicia, colectivo naves. Sí eso, entonces la SELAI sirvió para abrir contacto con mucha gente y nos está sirviendo también. Y la pregunta era cómo representamos Latinoamérica desde aquí. Cómo actuamos pensando en allá.... el hecho mismo de nacer como un experimento, de una convocatoria a través de la cual la gente no se conoce entre sí y empieza a armarse un diálogo, un grupo de trabajo…
AL- Sí, conocemos el tema

N— Además acá trabajamos con gente que está circulando. Este problema del tiempo se nota en una dimensión súper densa porque los latinoamericanos acá son o recién llegados o que están a punto de irse, es gente que está de paso, constantemente de paso. Entonces el trabajo, o la sistematización, el compromiso con estas personas no es un trabajo tan fácil
AL— Y eso que la gente que viene se quedan unos dos, tres años no?

N— Pero claro, la pregunta de todos es ¿cuánto tiempo te vas a quedar? Pues no sé. ¿Y te vas a quedar aquí para siempre? Pues no sé. El no sé es la respuesta y efectivamente es transitorio, entonces tienes siempre en tu cabeza que estás transitoriamente aquí.Dos problemas: uno, la sobrevivencia económica y otro el constante horizonte de irse, de estar de paso. Entonces trabajamos bajo estos condicionantes.
AL— Pero me parece que las condiciones de precariedad y de estar de paso son condiciones que van más allá del lugar físico donde uno se coloque. Nos pasa con los trabajos, Ahora sí, vivimos de esa manera. Esa estabilidad y certeza sobre donde vas a terminar tus días, en que cementerio te van a enterrar...

N- Claro, pero estando aquí es “tu tierra”. No es lo mismo estar perdido en tu país donde tienes muchas más herramientas para sentirte estable emocionalmente por los lazos que tienes toda tu vida, que estar aquí...
AL— y además aquí que no sé qué porcentaje debe haber de gente que está de paso…, con gente que no es originaria de acá. En ese sentido tienen todos un punto para trabajar con eso, con esa condición de extrañamiento, de no ser del lugar. Volvemos a la idea de Williams de la condición de extrañamiento, de la condición de emigrado, de otra manera de mirar...

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1) Para más detalles de lo que fue este seminario visitar:
http://www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=20810

2) Catedrático español, autor del ya clásico libro “Del arte objetual al arte del concepto”.

3)Para más info. del colectivo TPS visite :
http://www.proyectotrama.org/00/ASOCIADOS/WSF/tps.htmhttp://www.lafogata.org/003movi/movi5/mov_taller.htm

4) Véase:
http://www.cedinci.org/

5) Véase:
http://www.brumaria.net/

6) Alberto Caballero es director de Action Art :
http://www.geifc.org/actionart/