Hacia una actitud crítica

David Flores-Hora, joven historiador de arte, me hizo hace algunas semanas una entrevista sobre la exposición La persistencia de lo efímero, que actualmente estoy co-curando junto a Emilio Tarazona en el Centro Cultural de España. Entrevista que aborda diversos aspectos del arte de los años sesenta y del no-objetualismo que no habían podido ser abordados en otros medios de prensa.

Adicionalmente, luego de nuestra charla, le entregué a David una relación de títulos y ensayos a los cuales hice alusión en la conversación -que ha colocado al final del texto-, lo cual espero que pueda servir como aporte bibliográfico sobre el tema a investigadores o interesados en general sobre aquellos años y sus diversas lecturas.

David ha titulado la entrevista: "Hacia una actitud crítica", y aquí cuelgo las dos primeras preguntas a modo de introducción. La entrevista completa pueden leerla aquí.

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HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA
Entrevista a Miguel López, co-curador de la exposición
"La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)"

Por David Flores-Hora.

--Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la exposición que estás curando, habría que tener en cuenta el carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta investigación?

--Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más interesante es que tienes un texto de época que cataliza y canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, poco tiempo después de haber visto las experiencias más críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espacio –desde la definición del término, hasta fotografías del personal que lo administra, del plano arquitectónico y distrital, reproducciones de una invitación de la galería, una nota de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus características personales -51 años, ingeniero, etc- hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a cuestionar el discurso y espacio artístico en un intento de desmitificarlo, impulsado todo ello incluso por el clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado. Para Acha había una necesidad de confrontar críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución cultural”, así esta necesidad de poner en observación el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.


Es decir que aquel texto te señala también un giro en su pensamiento que bien puede ser percibido en sus escritos anteriores inmediatos. Acha enfatiza entonces un desplazamiento de lo que llama la vanguardia formal (el op-art, el pop-art, etc) hacia el activismo cultural (el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Medellín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar una serie de experiencias conceptuales que parten localmente de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se menciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc. Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de sistematización de la experiencia del conceptualismo local. De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición La generación del 68, de la cual fue curador y que atraviesa también de manera amplia esta década.

Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando finalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Reforma Agraria del gobierno del general Velasco en los años 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma sucinta en algunos otros textos.

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un discurso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de las personas de quien podríamos decir ha observado con escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘vanguardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Buntinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque considera que la transición que se produce hacia fines de los sesenta y en los setenta, en la obra de Ruiz Durand, condensa la situación más significativa de todo el período. La suya es sin duda una de las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa que se vuelvan a pensar aquellos años de transformaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas casi de forma inédita.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas experiencias de los sesentas y las califica como un “producto espontáneo y acrítico”, y algo de esa perspectiva ha redundado en que se insista posteriormente en que la mayor parte de esta producción temprana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzábamos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes referidas y fuera de toda historiografía, nos empezó a quedar muy claro que el llamado ‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a muchas de estas experiencias, no fue el velo que cubrió toda la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar (piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo que hoy podríamos denominar ‘arte conceptual’.


--Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación-curaduría? ¿Qué significó hacerla?

--Yo mantengo la idea que en todo proyecto, y especialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situación que exige que seas muy conciente de dónde y frente a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos puntos clave que me vienen a la mente: uno implica ponerte en perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de este tipo no sólo advierte la cantidad de vacíos de la cual está compuesta, sino que deja en claro que esos vacíos no son gratuitos e indican, de forma tácita, el modo en el cual se ha orientado el arte contemporáneo en las últimas décadas. Es como si la historia del arte peruano hubiera renunciando u obliterado en algunos momentos sus referentes más molestos y críticos a favor de la comodidad de lo más tradicional o de aquello que puede tener cierto éxito en el mercado. No lo digo en un sentido estricto o deliberado pero siento que algo de eso hay.
Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente, casi de inmediato, el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular con estas experiencias tempranas de conceptualismo de los 70’s o los Festivales de Contacta que impulsó Francisco Mariotti antes de formar E.P.S. Huayco.

El otro punto importante tiene que ver con la inscripción de muchas de estas obras en el imaginario de las distintas generaciones, pero especialmente de las más jóvenes. O dar acaso visibilidad a algunas propuestas que habían sido mencionadas pero tal vez nunca vistas, como por ejemplo una muy importante titulada Autorretrato (1972) de la artista Teresa Burga, que varios de mis amigos historiadores y críticos del arte han mencionado más de una vez pero sin haberla visto realmente. Allí adviertes también la forma en la cual se ha construido las precarias referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas ideas inscritas al respecto. 35 años después, ver finalmente exhibido Autorretrato es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.


Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u obras al permanecer totalmente obviadas por historia, salvo acaso las notas publicada en diarios y revistas de esos años, no habían podido ejercer ningún tipo de inflexión reflexiva sobre producciones posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experiencias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo. Todo ello como curadores nos parecía sumamente significativo y lo que tentábamos era la posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar a la práctica contemporánea actual.

Yo tengo además un interés muy particular por el arte conceptual y experimental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas, artistas, acciones, experiencias, que tengan un matiz esencialmente reflexivo, aquellas capaces de poner entre paréntesis y signos de interrogación nuestras ideas más confortables de lo que podría ser llamado arte. Que puedan contravenir o cuestionar los sistemas tradicionales de representación, que planteen nuevas formas de circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma. De coordenadas críticas es precisamente lo que carece nuestra frágil historia del arte, y eso se ve muy claramente en mucha de la producción más actual que aparece, en muchos casos, convertida en un signo más del espectáculo.

Hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en contacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios de los cuales se encontraban además alejados de la escena artística, me hizo acceder a una cantidad y densidad de sentidos e ideas que aún estoy asimilando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investigación con método y disciplina personal, y aunque eso a veces no es suficiente es quizá la única manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría e historia de arte contemporáneo pues lo único que tienes es el auto didactismo y el apoyo de tus amigos, a lo cual debes sumarle mucha constancia.

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[imagen 1: Emilio Hernández Saavedra, vista de montaje de Galería de Arte, donde se ve a la derecha las fotografías del personal de la galería y a la izquierda el plano de la planta baja de la sala. Lima, 1970 / imagen 2: Luis Arias Vera, Ah! ....Y el chino de la esquina? (detalle), pintura sobre cartón maqueta y flechas en vinyl sobre pared y suelo, original de 1965 (versión 2007) / imagen 3: Teresa Burga, Autorretrato (detalle), vista de instalación original, 1972]