Latinoamerica y la Vanguardia Musical

En el marco de la exposición Resistencias, primeras vanguardias musicales en el Perú se dictará, también en el Centro Fundación Telefónica, un interesante Seminario titulado 'Latinoamerica y la Vanguardia Musical'. Son seis fechas entre el 12 y el 31 de octubre, y en la cual se contará con la presencia de reconocidos compositores y teóricos de Perú (Edgar Valcárcel, Luis Alvarado, Leopoldo La Rosa, Miguel López y José Javier Castro), Argentina (Francisco Kropfl, Daniel Varela), Chile (José Vicente Asuar, Federico Schumacher) y Ecuador (Mesias Maiguashca).

Este Seminario constituye un aporte realmente valioso para la investigación musical, y una aproximación singular a las experiencias de los propios músicos de la época. Lo recomiendo especialmente, sobre todo por el gran esfuerzo que ha significado convocar a personas de la talla de Kropfl, Valcárcel, La Rosa, José Vicente Asuar, entre otros. Difícilmente se podrá volver a repertir una experiencia como ésta en Lima.

Copio la información circulada al respecto.

"La historia de la música electrónica y de vanguardia en Latinoamerica es muy amplia y se encuentra marcada por una serie de cambios políticos, económicos, ideológicos y científicos. En Chile y Argentina por iniciativa del Estado, se produjeron composiciones caracterizadas por presentar elementos electrónicos y multimedia que involucraron danza, teatro y proyecciones en vivo. Desde espacios como el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, y el Taller Experimental de Sonido de la Universidad Católica de Chile se fomentó el uso de nuevos lenguajes musicales, además de ser puntos de encuentro de toda una generación de nuevos compositores. Este seminario parte de la investigación realizada por Luis Alvarado acerca de las vanguardias musicales en el Perú y Latinoamerica."

Aquí el programa.

Primera fecha: "Vanguardias musicales en el Perú". Participan: Luis Alvarado, José Javier Castro, Edgar Valcárcel y Leopoldo la Rosa Jueves 12 de octubre a las 7:00p.m.
Descripción: El seminario se inicia con el primer conversatorio "Vanguardias musicales en el Perú", en el que Luis Alvarado (investigador), José Javier Castro (músico), Edgar Valcárcel (músico y compositor) y Leopoldo la Rosa (músico y compositor) nos hablarán sobre la Generación de los 50's, constituida por compositores peruanos que experimentaron con los nuevos lenguajes musicales propios de la música electrónica. En cierto modo, la vanguardia musical en el Perú es una historia de exilios y viajes que generaron intercambios culturales, siendo esta una buena oportunidad para poder encontrarnos con nuestro pasado musical.

Segunda fecha: "Latinoamérica, la Vanguardia y el Di Tella". Participa: Francisco Kröpfl (Argentina) Modera: Luis Alvarado (Perú) Martes 17 de octubre a las 5:00 p.m.
Descripción: Desde el "Espacio" de la Fundación Telefónica de Argentina vía videoconferencia, Francisco Kröpfl (compositor y teórico, recientemente homenajeado en Argentina) nos hablará de su formación y experiencia en la dirección de uno de los principales centros de producción musical en Latinoamérica, el Instituto DiTella de Buenos Aires. En el DiTella se produjeron un buen número de composiciones que actualmente circulan como piezas representativas de la historia de la música electroacústica en Latinoamérica. En 1967, Francisco Kröpfl, asume la dirección del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella. Ubicado en Buenos Aires, el Di Tella fue el punto de reunión para toda una generación de nuevos músicos latinoamericanos. Jóvenes compositores realizaron sus primeras experiencias musicales en torno a las posibilidades que les brindaban los medios electrónicos de aquella época. Los estudios gozaron de un enorme prestigio e incluían seminarios dados por compositores como Luigi Nono e Iannis Xennaquis.

Tercera fecha: "Música Experimental con medios Electroacústicos: Una perspectiva Crítica". Participa Daniel Varela (Argentina) y modera Luis Alvarado (Perú) Miércoles 18 de octubre a las 3 pm.
Descripción: Esta ponencia, dirigida por Daniel Varela (crítico de música argentino), propone una mirada sobre aquellos músicos que, valiéndose de medios tecnológicos han inventado sus propias soluciones a los problemas de crear música en las últimas décadas. El paradigma de asociar recursos tecnológicos al concepto de vanguardia artística no tardó en generar actitudes que oscilan entre el conservadurismo y la frivolidad. Los años aportaron híbridos análogos-digitales, samplers, sistemas con inteligencia propia, programas en tiempo real -como los MAX y HMSL- y la lista sigue. La resultante accesibilidad de la producción de instrumentos hizo posible que cada autor se identificara con los medios y procedimientos que mejor lo representaban. El problema excede las críticas sobre si la música concreta es referencial, figurativa o cinematográfica. Mientras se critica a la música interactiva o de live electronics de reproducir la situación de ejecutar instrumentos tradicionales, el exceso pseudocientífico propone el cálculo milimétrico de una obra en forma micro (sonido) y macro (forma) estructural.

Cuarta fecha: "¿Vanguardia o internacionalismo? Trayectos oblicuos de la Vanguardia Peruana". Participan Luis Alvarado (Perú) y Miguel López (Perú) Martes 24 de octubre a las 7:00 p.m.
Descripción: Esta sesión buscará articular una mirada vivaz sobre algunos momentos culminantes de las vanguardia plástica peruana de los años 60's, para generar luego reflexiones sobre los encuentros y divergencias con la llamada 'vanguardia musical' peruana. Para ello el marco de lectura será tan internacional como local advirtiendo las transformaciones culturales que impulsarían globalmente una respuesta crítica frente a los habituales sistemas de representación, fundiendo experiencias disciplinalmente divergentes como el teatro, la música y las artes visuales. El énfasis en el carácter experimental de la construcción de la obra será distinguido como una de las coordenadas de tránsito obligado para todo artista considerado entonces de vanguardia, intentando reconocer en estas proyecciones los indicios auténticamente críticos de una revolución en el campo del arte.

Quinta fecha: "Asuar y las variaciones". Participan José Vicente Asuar (Chile), Federico Schumacher (Chile) y modera Luis Alvarado (Perú). Jueves 26 de octubre a las 3 pm.
Descripción: En esta fecha, realizaremos una videoconferencia con Federico Schumacher (compositor e investigador) desde la Fundación Telefónica de Chile. Él nos hablara de los inicios de la música electroacústica en Chile y de la importante labor de José Vicente Asuar (compositor e investigador) en su desarrollo, quien estará presente. Jose Vicente Asuar, a inicios de los 50, trabajó con técnicas concretas de experimentación muy caseras, cuyo proceso de investigación desembocó en el "Taller experimental de sonido", que tuvo lugar en la Universidad Católica de Chile. El Taller construye los primeros generadores electrónicos de sonido del país. Una de sus piezas mas representativas fue "Variaciones Espectrales" (1959), primer trabajo latinoamericano de sonidos originados por los nuevos medios electrónicos. En Alemania funda y dirige los estudios de música electrónica de Karlsruhe (1960). Posteriormente, viaja a Venezuela (1966) donde construye el "Estudio de Fonología Musical" del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes.

Sexta fecha: Ecuador y Mesias Maiguashca. Participan: Mesías Maiguashca (Ecuador) y Luis Alvarado (Perú). Martes 31 de octubre. Hora por confirmar
Descripción: Desde Alemania conversaremos con Mesías Maiguashca, músico y compositor ecuatoriano de trayectoria ampliamente conocida en Europa, y figura representativa de la música electrónica en América Latina. Durante 1963 y 1964 estudió en el Instituto Di Tella. Desde 1966 hasta 1973 trabajó como asistente del Estudio de la Radio de Colonia con K. Stockhausen, una de las figuras centrales de la música del siglo XX.

Si les interesa además revisar previamente aquel contexto en América Latina, Federico Schumacher Ratti (invitado al Seminario) tiene una investigación destacable sobre la Música Electroacústica en Chile en esta web. Sobre la música electroacústica en Argentina recomiendo el texto colgado en la web del LIPM; y además la investigación de Federico Uslenghi -mencionado en el post anterior- junto a Ignacio Orobotg, Adolfo Subieta, y Federico Wiman, quienes publicaron "El desarrollo de la música electroacústica en Buenos Aires", en Revista del Instituto de Investigación Musicológica 'Carlos Vega', año XX, nº 18, Buenos Aires, 2004.

No se pierdan el Seminario!


[imagen 1: vista de exhibición Resistencias, Centro Fundación Telefónica / imagen 1: Francisco Kröpfl / imagen 2: José Vicente Asuar]

Resistencias de/por la historia

Agotado. Ultimamente las tareas se han multiplicado. Y ante tal oleada de trabajo muchas cosas que quería comentar se han quedado colgadas. Incluso, muchas cosas que quería hacer se han quedado colgadas. Tuve un primer medio año bastante calmo, con tiempo para investigar, para leer con tranquilidad, para hacer entrevistas, recopilar material y escribir a placer, sabía que el último medio año iba a ser de locura, pero no pensé que tanto!! De todas formas, las cosas van saliendo bien, con tropezones y todo, pero bien al fin.

Así que ante tal falta de tiempo comentaré brevemente sólo dos situaciones de los últimos días. Quedan muchas pendientes!!

1. El miércoles inauguró la exposición Resistencias: primeras vanguardias musicales en el Perú, en el Centro Fundación Telefónica, en el marco del Festival de arte sonoro Vibra. Audio Lima Experimental. Basada en una investigación personal de Luis Alvarado Resistencias se presenta como la primera parte de una investigación y recuperación mayor sobre la música de vanguardia peruana de los años 50, 60 y 70's. Un trabajo de documentación y rescate de una escena prácticamente olvidada, que incluye la presentación de tapas de lp's, recortes de prensa, partituras, obras gráficas y visuales, y de la propia música electrónica, con la presencia inclusive de un estupendo documental que Luis ha venido trabajando con perseverancia.

Esta puesta en escena es, como todo buen trabajo de inspección histórica, también una puesta en fricción. La recuperación que se hace establece también acentos críticos sobre las formas en las cuales se ha narrado la historia, la cual soslaya gran parte de esta experimentación musical. Experiencias audaces que en nuestro contexto actual se cargan de una relevancia singular. César Bolaños, Edgar Valcárcel, Leopoldo La Rosa, entre otros, se muestran como figuras vitalísimas de la experimentación electrónica en nuestro continente, combinando una sensibilidad muy específica y local con los procesos de actualización técnica y la contaminación de los lenguajes artísticos.

La pertinencia de una exposición como Resistencias pasa necesariamente por la interrogación directa de los referentes y la manera que tenemos de mirar la música contemporánea. Y además por intentar situar, por fin, la experiencia peruana dentro de un conjunto mayor de prácticas experimentales en el continente. ¡Y vaya que es importante esto último! Cuando estuve hace pocos meses por Buenos Aires intentando rastrear algunos datos para la investigación de Luis sobre la vanguardia musical, y la mía propia sobre la vanguardia plástica, tuve la oportunidad de visitar tanto los archivos del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, que fue parte del Instituto Di Tella), así como el LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical). En ambos espacios había una conciencia muy clara de la importancia de recuperar documentos, grabaciones y experiencias de la vanguardia de aquellos años, tomando en cuenta que el Di Tella fue uno de los centros más vitales de irradición cultural vanguardista en nuestro continente.


Allí pude conocer además a Federico Uslenghi, quien era de los pocos que había entrevistado y escrito sobre aquella misma escena en Argentina. Federico me mostró además los equipos con los cuales Bolaños y sus coetáneos habían realizado sus primeras exploraciones electrónicas, y que ellos conservan como valiosas reliquias en el LIPM -el cual es, por cierto, un estudio de primerísimo nivel-. Un trabajo como Resistencias se inserta entonces como una contribución muy acertada y enriquecedora dentro de la producción latinoamericana musical de vanguardia.


Sin embargo, me preocupa el hecho de que un trabajo tan significativo no tenga aún un soporte material que permita discurrir ideas y plantear interrogantes a largo plazo. La importancia de un catálogo no pasa únicamente por una labor de numeración y archivo de las imágenes expuestas como se podría pensar, sino en ser plataforma simbólica para la inscripción de nuevos tejidos interpretativos sobre ese segmento singular de la historia de la música peruana. La existencia de un documento que permita visibilizar esta escena para un público en general, y así como para futuros investigadores, no debería sólo ser un punto en la agenda sino la primera situación a salvar. ¿No es acaso el mayor problema de nuestra historia del arte reciente la falta de investigaciones, y -como la cereza que decora la torta- la ausencia casi total de publicaciones?

Creo firmemente que de esta materialización editorial mucho depende que Resistencias no sea otra estrella demasiado fugaz, en este nublado y bajo cielo de investigaciones críticas sobre nuestro pasado reciente.


2. Hoy viernes 13 a las 7 p.m., en el Museo de la Nación, se realizará el último concierto dentro de la exposición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación (1980-2005). Una sesión sorpresa de improvisaciones conjuntas entre Manongo Mujica, Bruno Macher, Valentín Yoshimoto y Tete Leguía. Con esta fecha se cierra la serie de conciertos, y luego el domingo 15 es el fin de esta exposición que estuvo 45 días abierta.

La exposición tal como la he señalado es una especie de tomada de pulso a 25 años muy disímiles a través de un cambio en las sensibilidades de los artistas. No era intención de la exposición hacer una recolección de propuestas 'representacionales' o 'icónicas' del concepto de 'urbe' o 'ciudad' como alguien despitadamente puede haber pensando (es decir no puros edificios, calles, taxis, combis, etc., etc.) En realidad era el subtítulo el que marcaba la pauta: una serie de 'imaginarios en transformación' a través de los cuales observar perspectivas divergentes sobre su experiencia como ciudadanos de nuestra capital, Lima.

Muy conciente de varias ausencias en la sala, esta exposición ya vista a la distancia no deja de parecerme valiosa. Intentar hacer un recuento de 25 años implica siempre un nivel de edición bastante grande, y además muy subjetivo. Pese a todo lo mas significativo es quizá la voluntad de articular procesos como las artes visuales, la música y la arquitectura, dentro de una complejidad contextual que devela sus proximidades y divergencias. Y poder presentar obras singulares para un gran conjunto de personas que no ha podido quizá nunca verlas, y rara vez dentro de un recorrido de casi un cuarto de siglo por nuestra historia del arte contemporáneo.

Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación (1980-2005) tal como se dijo es un proyecto más amplio, y comprende también un libro que aborda el mismo período histórico pero desde una mirada distinta a la de la exposición, más crítica, más analítica. El trabajo de escritura y edición ya está emprendido, y con ello esperamos contribuir de un modo evidente en este eriazo terreno local de publicaciones sobre arte contemporáneo.


[imagen 1: Edgar Valcárcel en concierto, y en foto personal / imagen 2: boletín de concierto del Grupo Nueva Música, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 1971. fotografía: miguel lópez / imagen 3: vista de exhibición Resistencias / imagen 4: Manongo Mujica, paisaje castrador, partituras, sin fecha, compuesto aproximadamente entre 1981 y 1984. fotografía: luis alvarado / imagen 5: vista de exhibición, en primer plano obra de Herbert Rodríguez, Perú, ensamblaje, 1984; rodeado de serigrafías de María Luy (Oh cultura, 1980), y del Taller N.N. (¡Viva el maoismo! [ma(o)rylin], y Vallejo construcción/destrucción, 1989), al fondo a la izquierda obra de Jorge Piqueras, David y Abisag, técnica mixta, 1987. fotografía de Eduardo Hirose / imagen 6: vista de cabina musical con gráfica, diseños y música chicha. fotografía: eduardo hirose / imagen 7: vista de exhibición, en primer plano escultura de Verónica Luyo, sin título, 2006; al fondo obra también sin título de Jorge Cabieses, 2005. fotografía de Eduardo Hirose]

El Toque Criollo en Sao Paulo

Más noticias breves y rápidas desde la Bienal de Sao Paulo: mañana martes por la noche Raimond Chaves presentará su charla musicalizada El Toque Criollo. Tal como lo señala Chaves, El Toque Criollo es "un relato de imágenes, música y palabras a caballo entre la lección de historia, la narración del viajero y el pase de diapositivas. Un proyecto articulado a partir de las cubiertas de viejos long-plays comprados en mercados de pulgas de América Latina y el Caribe."

"Restos de una industria cultural criolla que no dudaba en mezclar insolencia, ironía, sarcasmo y mal gusto con una absoluta falta de prejuicios para hablar de una manera directa e irreverente del contexto continental. Las portadas, que no sólo son valiosas por lo que muestran y por lo que a menudo esconden, sobrepasan la esfera del diseño, la memorabília y la referencia más estrictamente musical para llegar a ser algo más"


El Toque Criollo está también -además de Dibujando América- actualmente siendo presentado en el pabellón de la Bienal de Sao Paulo en forma de bloques temáticos de los discos. Espero pronto colgar algunas fotografías. Para más información específica sobre el concepto, datos y experiencias previas de El Toque Criollo véase aquí.

[todas las imágenes han sido tomadas de la página web de Raimond Chaves / un especial agradecimiento a G. por la información]

Sobre Fotografía: Conversatorio

Este miércoles 11 de noviembre, en el Museo de Arte de Lima a las 7:00 p.m., se llevara a cabo el conversatorio sobre la recientemente inaugurada Sala de Fotografía 'Juan Bautista y Carlos Verme'. La discusión tiene como coordenada interrogar "el lugar de la fotografía en el arte peruano contemporáneo", lo cual permite un excelente marco de discusión sobre las posibilidades de lo fotográfico como elemento descentrador y crítico del horizonte más tradicional del arte local. El panel además probablemente se permitirá discutir algunos aspectos de la actual exposición "Sobre fotografía" con la cual se ha inaugurado la Sala, curada por Jorge Villacorta y Natalia Majluf, una mirada que intenta poner en escena la fotografía como elemento de representación y reflexión durante su historia en estos últimos dos dos siglos (la selección reune imágenes de fotógrafos del Siglo XIX como Eugenio Courret, Juan Cazaux, Fernando Garreaud, Juan Manuel Figueroa Aznar, los Hermanos Vargas, así como de fotógrafos y artistas contemporáneos como Billy Hare, Carlos Domínguez, Mariella Agois, Miguel Aguirre, Roberto Fantozzi, Gilda Mantilla, entre otros).

Los expositores del conversatorio serán la fotógrafa Luz María Bedoya, el linguista Mario Montalbetti, el crítico de arte y curador Jorge Villacorta, la curadora y Directora del Museo de Arte Natalia Majluf y Miguel López -quien esto escribe-. El título de la mesa: "Sobre Fotografía: una autonomía esquiva". Recomiéndo no perdérselo, parece que va a estar muy bueno.

[imagen: Milagros de la Torre, de la serie Bajo el sol negro del Cusco, impresión en papel de gelatina de plata, 7 x 5 cm. 1991-1993. Colección del Museo de Arte de Lima, donación de la autora]

Dibujando en la Bienal

En estos días se viene inaugurando la 27º edición de la Bienal de Sao Paulo. En esta oportunidad la curaduría recayó en Lisette Lagnado, quien junto a un equipo curatorial (Cristina Freire, Rosa Martínez, Adriano Pedrosa, José Roca) y a un curador invitado (Jochen Volz), han articulado diversas miradas sobre el concepto eje de la Bienal: "Como vivir juntos", tomado de una serie de conferencias de Roland Barthes entre 1976 y 1977. Según señala la nota introductoria distribuida, la idea de esta Bienal es retomar además dos líneas de pensamiento del artista brasileño Helio Oiticica: la idea de "construcción" sobre las prácticas neo-concretas de comienzos de los sesenta, y su "adiós a la estética", lo cual debería traducirse en dos direcciones: "proyectos constructivos" y "programas de vida". No puedo aún hacer mayores comentarios al respecto porque no he tenido oportunidad de ver la muestra, pero espero recoger próximamente algunas opiniones locales e internacionales al respecto, y probablemente visitarla el proximo mes y enfrentarme por vez primera con una Bienal internacional.

Este texto inicial es para señalar sólo introductoriamente la participación de Gilda Mantilla & Raimond Chaves en esta nueva edición de la Bienal. Decir que son la 'representación peruana' -junto a Armando Andrade- sería muy inexacto porque una de las sorpresas de este año es justamente la eliminación de las 'representaciones nacionales'; la selección íntegra ha sido producto del diálogo entre los curadores.

Raimond & Gilda están presentando Dibujando B..., una variante libre de su proyecto Dibujando América, extendido justamente a raiz de la invitación a esta Bienal. Dibujando América es un recorrido abierto entre Caracas y Lima a través de notas, apuntes, escritos y dibujos. Un viaje que efectivamente permitió a ambos recorrer por tierra Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela, y con ello generar una memoria visual a través de su deriva. El método parece simple, la captura y registro de todo lo que les parecía importante de ser documentado, una edición en el día a día que mezcla la memoria personal con la experiencia directa.

Para Chaves & Mantilla parece importante la acción de dibujar como una manera de reflexión sobre el territorio. Esta 'puesta en acción' (del dibujo) se convierte entonces en uno de los elementos más significativos para la construcción ulterior del sentido en el proyecto, ya que parece no sólo aludir a una forma de comunicación muy ligado a lo personal y a lo afectivo y a sus formas de proyección colectiva, sino que opera como un procedimiento alegórico, incluso en su propia 'puesta en escena'. Así, la lectura de aquel segmento de nuestro continente parece entonces emerger como una composición aleatoria de noticias, fotografías, recuerdos, conversaciones, ideas, transfiguradas todas por el dibujo en una suerte de ideario personal de inquietudes y afirmaciones sobre su experiencia.

Ello no es ninguna sorpresa conociendo un poco la experiencia de ambos artistas. Ya Chaves con su Expedición al Dibujo (1999) habría de experimentar una forma de abierta de desplazamiento geográfico a través de un viaje con unos amigos hacia 'El dibujo', un 'lugar' muy cerca de la frontera venezolana -sobre ello y otros aspectos en la obra de Chaves véase esta estupenda entrevista realizada por José Roca-. O ambos en un proyecto más reciente como su Estación Móvil (2004), la cual produciría en Puerto Rico 'Hangueando, Periódico con Patas", y posteriormente 'Hangueando, Periódico de cordel" una publicación a modo de recopilación de las experiencias compartidas en diferentes comunidades principalmente de Puerto Rico. Así, Mantilla & Chaves armados una computadora portátil, un scaner, una impresora y una cámara fotográfica emprenden un traslado por experiencias individuales, invitando a las personas a generar su propia página de diario, su propia noticia, su propio acontecimiento. El libro es entonces un conjunto de testimonios personales que nunca terminan de dibujar este esquema cerrado y reducido al cual estamos habituados al momento de pensar diferentes formas de colectividad.

Pero el punto de conexión significativo que encuentro entre aquel 'Hangueando, Periódico de Cordel' y su actual Dibujando América -entre otros proyectos en el camino-, es justamente la voluntad de cuestionar las formas habituadas de construcción de realidad. Casi se podría decir que "Hangueando..." y Dibujando... operan de manera opuesta, por un lado recogiendo y visibilizando testimonios individuales sobre una geografía similar, y por otro produciendo una narración tan contingente como subjetiva de un travesía continental; pero ambos parecen des-habituar los modos convencionales que tenemos de consumir y aproximarnos a diversos escenarios.

Pensar el dibujo en tanto 'acto' -como lo hacen Chaves & Mantilla- permite rebasar los límites de la representación, apuntando y complejizando especialmente las condiciones culturales que le otorgan (y desplazan) su sentido. El dibujo así entendido se convierte en la mejor herramienta de investigación personal, una puesta en fricción de las zonas más silenciosas del propio imaginario; y quizá también la manera más lúdicamente inteligente de interrogar los límites de todo aquello que se vende como construcción de nuestro territorio, aquellos esquematismos previos que todos arrastramos y que parecen siempre someter nuestra mirada. Dibujando América, y esta nueva variante Dibujando B..., aparecen como intentos de sacudirse de toda restricción 'oficial' sobre nuestras imágenes y escrituras, ubicando en la asociación libre la forma más aguda del desmoronamiento de aquellos 'relatos' que intentan siempre 'administrar' la 'manera' de ser (y su representación) de los individuos y sus geografías.


[foto 1 : Raimond Chaves & Gilda Mantilla. del proyecto Dibujando América. 2006 / foto 2: carátula de libro 'Hangueando, Periódico de Cordel'. 2004 / foto 3: vista de instalación Dibujando América, Museo Patio Herreriano-Museo de Arte Contemporáneo Español , Valladolid, 2006]

Acomodos y re-acomodos en el arte peruano contemporáneo

Ante la imposibilidad de escribir nada el fin de semana pasado voy a colgar un par de segmentos del texto que leí el miércoles pasado en el Museo de Arte de Lima, en el conversatorio sobre la exposición Constelaciones. Mi idea era atravesar la exposición haciendo comentarios y señalamientos sobre la manera de aproximación al arte contemporáneo y a la historia que el curador podría haber tenido en cuenta al momento de articularla conceptualmente.

Así, la idea era tener pequeños bloques que se amarren en un eje (la importancia de la noción de' huella', de 'vestigio', de 'rastro' en la exposición) para mirar desde otras coordenadas el arte más actual, y recuperando ciertas preguntas -hacia el curador- que parecen hacerse desde el espacio indirectamente sobre la historia. En otro momento se podría desarrollar íntegramente esta mirada, pero quiero dejar insinuado, desde ya, el lugar que 'lo fotográfico' (ojo, no necesariamente la fotografía-en-tanto-imagen) parece jugar en la modulación singular de 'lo contemporáneo' en nuestra escena. Esta 'lógica' de la fotografía a la cual aludo -y aquí me remito también al teórico francés Philippe Dubois- me permite entonces desplazar el énfasis puesto en la pura representación (sea realista, abstracta, icónica o simbólica), o incluso en el objeto 'terminado', 'manufacturado', 'hecho'; significativamente, hacia el proceso, la idea, el acto. Procedimientos en donde parece imposible pensar el producto sin inscribir en él, el proceso del que es resultado (piénsese en la maquinaria reflexiva del francés que lo lleva a pensar la fotografía en tanto imagen-acto, inconcebible fuera de las circunstancias que le permiten ser, "inseparable de toda su enunciación"). Una vía que parece ofrecernos una tránsito de ida y vuelta constante, tan dentro como fuera de la representación, y que traza nuevas coordenadas de perturbación sobre la producción reciente.

Y son también éstas líneas las que me gustaría señalar este miércoles 11 de octubre, en el conversatorio 'Sobre Fotografía' en el Museo de Arte de Lima, para poder empezar a pensar la 'fotografía': no quiero entenderla ya como sólo una recolección de representaciones, sino como una inscripción de procedimientos. ¿Cuál es el 'lugar' de la fotografía en el arte peruano contemporáneo? parece ser la pregunta inicial de aquel diálogo; yo prefería pensar justamente cuál es su no-lugar, su zona de inestabilidad, su 'punto ciego'.

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Acomodos y re-acomodos
Anotaciones sobre el índice a través de Constelaciones

I. Quisiera entonces someter al arte peruano a una especie de ‘calibración fotográfica’ –utilizo este término de Rosalind Krauss-, e intentar, tomando como punto de partida la muestra Constelaciones, una suerte de re-ajuste o descentramiento del paradigma modernista extendido de manera directa o indirecta en nuestra escena. Esta ‘calibración’ implica no sólo un cambio de posición en la figura del artista-creador, sino además un reacomodo en la manera de aproximación del artista a la constitución de un signo que podríamos considerar artístico.

Esta idea del ‘calibraje’, de la cual he partido, puede ser leída llanamente como aquel proceso de reevaluación de la tradición artística –y más específicamente de lo pictórico y lo escultórico- a través de un giro crítico ubicado en los años Sesenta frente a la propia práctica creativa. Es decir aquel proceso que nos lleva, por ejemplo, a reemplazar para las jóvenes generaciones una figura como la de Pablo Picasso por la de Marcel Duchamp, y quizá de éste último por la puesta en escena reflexiva de las neovanguardias. No me interesa, sin embargo, detenerme en nombres propios, lo fundamental –y aquí lo formulo de otro modo- es advertir como ha habido un desplazamiento de un conjunto de propuestas esencialmente icónicas, esto es con un énfasis claro en lo iconográfico o en lo simbólico a través de lo metafórico, hacia procedimientos de creación en el orden de lo indiciario, es decir a través de procesos y relaciones semánticas constituidas sobre huellas, indicios, señalamientos. Quizá así dicho la diferencia no parezca demasiado evidente, pero quisiera pensar que al final de esta lectura la idea quedará un poco más clara.

Pensar el índice como coordenada en el trabajo de un segmento de la producción peruana actual establece ciertos desvíos, formas oblicuas de entender el significado. El index es aquel signo que alude a su referente no tanto por algún tipo de similitud formal o por alguna asociación general con el objeto, sino por su conexión dinámica –es decir espacio y tiempo-, una relación de contigüidad con los sentidos y la memoria para quien sirve de signo. Desde este lugar, la huella parece anteceder siempre a un tipo de lectura que intente ser puramente descriptiva o metafórica, o que intente restringir el significado a lo únicamente representado, perturbando toda frontera con su condición de testigo silencioso que simplemente señala. Esto –y ahora intento ser aún más claro- nos desplaza de una voluntad expresiva como la de Fernando de Szyszlo, que codifica líricamente sus sentidos a través de íconos que en muchos casos nos pueden remitir a lo precolombino, hacia marcas de exterioridad: el eventual desplazamiento de arena en la obra de Esther Vainstein, por ejemplo, o las marcas sobre papel fotográfico de un experimento con la luz, del joven escultor Félix Tapia, en otro ejemplo. Es decir, los rastros de una temporalidad aludida que no intenta ser metáfora para cumplir su cometido de ‘significar’: allí donde una duna de arena es simplemente el señalamiento de su origen geográfico o fabril, o donde unos granos de plata quemada sobre papel son la constatación fehaciente de la materialidad de la luz.

Estamos pues -ya pensando en este segundo paradigma- en un horizonte que a mí me gusta vincular con la estela del minimalismo. Un conjunto de formas que intentan desprenderse deliberadamente de toda ‘interpretación de realidad’, de todo ilusionismo. Pensar en el minimalismo –un serie de cubos de hierro de Donald Judd por ejemplo- implica pensar en las relaciones espaciales que el objeto plantea en el espacio, un ‘objeto’ que pretende ser pura presencia, que no intenta representar nada, ser solo materia. En el caso del arte peruano es obvio que no hubo minimalismo, pero quizá esta inquietud fue impregnada por ejemplos tempranos de instalación en nuestro medio, como la obra de Emilio Rodríguez Larraín o de la propia Esther Vainstein en los años ochenta. Rodríguez Larraín en una exhibición en la Galería Camino Brent denominada Un cuarto de escultura, de 1986, presenta la sala completamente cubierta de piedras perturbando el uso habitual del espacio. Aquella disposición horizontal erige además un pequeño emplazamiento cuadrado central que sugiere un monumento casi sagrado. Podemos decir entonces que la obra de Rodríguez Larraín se articula tanto a través de un reconocimiento de las piedras como elementos que comunican desde su materialidad –rocas que además habían sido tomadas del entorno de una Apacheta-, como también desde una constatación cabal del espacio –el título lo advierte- a través del acopio y circunscripción íntegra del lugar por las piedras.

¿Pero qué significa que algo comunique desde su materialidad? En ese caso concreto que el artista no elige las piedras porque ellas puedan servirle de soporte para algún tipo de representación ulterior, o para alguna construcción icónica sobre su superficie, sino que las distingue por su condición de vestigios naturales, y el grado de evocación que generan sobre un contexto específico, sobre un tiempo y espacio medianamente definido. Pero además –y esto es muy significativo- que las rocas no pretenden ‘ser’ más de lo son, es decir no pretenden aparecer como representación de un ‘algo-más’ (de una emoción o un estado interior, por ejemplo) o justificar su presencia a través de una metáfora, sino que se afirman en tanto existencia material y a través de ellas nos invitan a una forma de acontecimiento de la cual precede la experiencia que les otorga sentido.

Ya del Valle apuntaría una reflexión en estas coordenadas hace algunos años, defendiendo la naturaleza no-representacional de los documentos: “Todo documento es una construcción cultural –diría nuestro crítico en un ensayo hace dos años-, pero es, además, algo más que eso. Se remite a un elemento material irreductiblemente exterior propio del acontecimiento, a algo que ha dejado un rastro, pero que ya no está. Tal elemento otorga una información que no puede ser recogida mediante el recurso de la reflexión ni simbólica ni icónica o representacionalmente hablando, sino mediante una simple constatación”. Y es importante esto último porque ofrece justamente la vía de interrogación a la tentativa subjetiva o privada del modelo modernista, el rastro no responde entonces a un afectividad interior sino que funge de testigo mudo de un acontecimiento, de una situación, de una experiencia.

Aludo entonces nuevamente a un desplazamiento que parte del paradigma modernista de lo expresivo, de una construcción simbólica de signos entramados en la subjetividad del artista (puse el ejemplo de Fernando de Szyszlo), hacia formas de articulación del sentido como experiencia anclada desde lo externo, y que en el caso de Constelaciones, se hacen presentes a través de estéticas a aluden a lo cartográfico, fenómenos perceptuales, huellas humanas, huellas fotográficas, ironías conceptuales, poéticas sobre el lenguaje, estructuras constructivas, post-minimales, entre otras. Y ya en este punto he de advertir que la diferencia espacial en la exposición a este respecto es abrumadoramente diferenciada, es decir el espacio dedicado a los Modernismos –como los llama el curador- frente a las otras ‘constelaciones’ que plantean un apuntalamiento crítico frente a la abtracción lírica y al surrealismo, por lo cual me aventuro a lanzar una primera pregunta ¿Hay acaso en la exposición una reflexión silenciosa, pero muy crítica, sobre la instalación y ramificaciones del paradigma modernista en el arte peruano del último Siglo?

II. Si ha quedado clara la diferencia entre una aproximación indiciaria, que modula su sentido a través de un procedimiento metonímico, y una aproximación icónica o simbólica que busca ser representación mimética de algo o quizá construir el sentido a través de la sustitución de un signo por otro signo, entonces tal vez podría adentrarme en las relaciones que el curador ha tejido en la Sala. Quizá la primera de estas formas de exterioridad que uno advierte al entrar al espacio es el amplio corredor dedicado al arte geométrico local, dos eslabones prácticamente unidos que el curador denomina Constelación Geométrica y Constelación Geométrica con referentes locales. El amparo de las formas concretas nos coloca en el espectro de lo constructivo y lo perceptual, y obviamente en muchos de los casos, en una huida evidente de la mirada subjetiva y abstracta durante aquellos años de la mitad del Siglo XX. La formación de este núcleo de propuestas geométricas sugieren entonces los primeros indicios de, quizá, un racionalismo que contravendría completamente la condición gestual de gran parte de la producción pictórica de aquellos años. Incluso el propio Juan Acha –crítico de arte peruano- utilizaría dos términos fundamentales para examinar la obra de un artista de la Bauhaus como Josef Albers, quien expondría su ‘Homenaje al cuadrado’ en Lima en 1964. Acha aludiría entonces la resistencia de un sector del arte local a la propuesta del artista alemán por no considerarla suficientemente ‘expresiva’, refiriendo entonces la disyuntiva en dos elocuentes términos “construcción-expresión”.

Y menciono la obra del artista alemán porque su presencia fortalecería el interés de un conjunto de jóvenes artistas de la entonces vanguardia de los años Sesenta, entre ellos Gastón Garreaud de quien podemos ver dos estupendas piezas en la exposición. Y es también Garreaud el primero en introducir en sus construcciones geométricas, fragmentos de telares prehispánicos. Estas volumetrías combinaban la racionalidad lógica de las formas con alusiones iconográficas, pero además lo que es en sí mismo un vestigio arqueológico. Así lo que podría ser únicamente leído como patrones visuales en el tejido, es también la constatación material de una tradición en nuestro continente.

El filo duro también sugerido por las pinturas de Regina Aprijaskis coloca otro eje de discusión sobre lo geométrico, allí una propuesta como la de Jorge Eielson en sus variantes del paisaje infinito, o incluso con sus tensiones primeras de Quipus, sugiere una abstracción geométrica que pulsa los indicios de la memoria.

Pero plantear todo un horizonte ‘Geométrico’ como el expuesto, y que incluso podría extenderse hacia propuestas como Eclipse de Christians Luna, un triángulo isósceles suspendido de caña y sensores que devuelve al espectador la conciencia de su propia presencia cuando se acerca, o Laguna de Jorge Izquierdo, compuesta de 72 bacinicas a modo de escultura horizontal sobre el suelo, me inclina a pensar también si ésta es acaso la sugerencia del arte geométrico como una especie de punto ciego en el arte peruano. ¿Cómo advertir entonces la obstrucción de una orientación geométrica abstracta en décadas sucesivas? ¿Qué imposibilitó el establecimiento sostenido de preocupaciones sobre ‘lo abstracto’ que atañan arquetipos de lógica o racionalidad?

Miguel López (Lima, setiembre 2006)

[imagen 1: Emilio Rodríguez Larraín. Un cuarto de escultura. Instalación. Galería Camino Brent, 1986. Fotografía: José Casals. / imagen 2: vista de instalación Constelación Geométrica con referentes locales. En los extremos obras de Gastón Garreaud y al centro obra de José Carlos Ramos. Museo de Arte de Lima. fotografía: Juan Salas]

Últimos conciertos en Urbe & Arte!!!

Tareas y más tareas, por fin me he reactivado en la vida 'laboral' luego de un período de descanso largo. Aprovecho rápidamente en anunciar los últimos conciertos en Urbe&Arte. Van a estar buenísimos! No se los pierdan.

Mañana mesa sobre 'Constelaciones'

Hago un alto sobre mi última reflexión de la vanguardia y el 'no-objetualismo' para anunciar nuevamente el conversatorio del día de mañana, miércoles 27 de setiembre, sobre la exposición Constelaciones, en el Museo de Arte de Lima a las 6:30 p.m. en el Auditorio del Museo. Entre los expositores figuran Natalia Majluf -directora del Museo-, Augusto del Valle -curador de la exhibición-, Alfredo Márquez -artista visual- y quien esto escribe.

Vía el Gato Parlante me entero además que Natalia Majluf estará haciendo a las 5:30 p.m. una visita guiada a la exposición 'Sobre Fotografía', de la Sala de Fotografía recientemente inaugurada.

Hay entonces dos oportunidades excelentes para no dejar de visitar el Museo el día de mañana!! Cabe anotar que la exposición Constelaciones podrá apreciarse en las Salas del Museo hasta el 22 de Octubre.

[imagen: vista de sala de exhibición Constelaciones, en primer plano a la izquierda, Laguna de Jorge Izquierdo, un poco más al fondo a la derecha obra de Jorge Piqueras]

Traba ¿y la vanguardia peruana?

La semana pasada, del 19 al 22 de setiembre, se llevó a cabo en Colombia la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango: "Marta Traba y las batallas del arte en América Latina". El evento reunió a dos reconocidos críticos e historiadores de arte contemporáneo en América Latina para que abordaran el pensamiento de Traba, el méxicano Cuauhtémoc Medina -bien conocido en Lima ya que ha visitado nuestra ciudad en varias oportunidades-, y la argentina Florencia Bazzano-Nelson, quien ha venido investigando durante buen tiempo la producción escrita de Traba y sus relaciones con la escena colombiana y latinoamericana. Ella además ha colaborado recientemente con un significativo ensayo en el estudio introductorio de la esperada reedición que han hecho en Argentina del famoso libro de Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970. Este libro tan citado y referido por la historiografía de nuestro continente ha sido finalmente reeditado luego de más de treinta años por Siglo Veintiuno editores, del cual afortunadamente pude conseguir un ejemplar en mi último viaje a Buenos Aires, no sin dificultades: sólo encontré un libro en toda mi deriva de librerías porteñas, el último, al parecer, en la librería del MALBA.

Yo he tenido siempre cierta distancia frente al discurso más duro de Traba, aquel 'arte de la resistencia'. Una distancia cada vez más evidente para mí al entrar a investigar más a fondo la vanguardia local: aquellos aún inhóspitos años Sesentas y Setentas que nuestra historia del arte ha querido soslayar pero que, no me cabe ninguna duda, constituyen uno de los capítulos más significativos y productivos de un arte de cuño crítico en efervescencia, momentos claves que nos permitirán, quizá, re-visitar nuestro producción actual con ojos diferentes, y que se hace cada vez más imperioso de recuperar. Y es que además aquella diferencia personal con Traba siempre ha venido mediada por una figura otra, un crítico local rabiosamente obstinado que creería -hasta después de su partida del Perú en 1971- en el potencial revolucionario del arte de vanguardia: Juan Acha. Allí donde Traba veía el eventual sometimiento del arte 'latinoamericano' a los intereses norteamericanos, Acha veía la posibilidad de potenciar y revertir sus efectos alienantes a través de una crítica al consumo. Allí donde Traba señalaba la incompatibilidad del 'subdesarrollo' local de nuestros países con un arte de avanzada, Acha [1971] exigía más que nunca la presencia de la vanguardia como la vía más crítica para protegernos de la degeneración propia de una industrialización creciente. Y mientras Traba ensalzaba un -discutible- valor de 'identidad' y 'autonomía' propios de ciertas figuras de la modernidad plástica latinoamericana como Fernando de Szyszlo, Acha [1970] cuestionaba justamente aquel encierro emotivo que ofrecía, claro, "fina sensibilidad", pero ni la menor intención de hacernos pensar: "la disfrutamos pasivamente -diría nuestro crítico-, narcisistamente".

Un profundo escepticismo que Traba irradiaría ante lo 'nuevo' incluso localmente: el libro más significativo de los años 70's, Introducción a la pintura peruana (1976) de Mirko Lauer, vería en los argumentos de Traba el perfecto estímulo discursivo para eludir el arte más radicalmente crítico (aquellos primeros happenings, ambientaciones, ensamblajes y probablemente lo más significativo, aquel primer conceptualismo peruano), siendo reducido (casi) todo equívocamente a una suerte de calco irreflexivo del acontecer euro-norteamericano. "Artistas sin contexto" serían los términos de Traba, "producto espontáneo y acrítico" serían las de Lauer. Lo curioso es que Lauer no vio que tal vez en aquellos cambios más superficiales, en aquello que llevaba desde lo bidimensional a la ambientación, a la intervención espacial, a la acción, había no únicamente una transformación estética, sino significativamente un cambio en la manera de entender el arte, de producir y de consumirlo (el caso argentino es un perfecto ejemplo del desborde de lo 'artístico' hacia un interés crítico con proyección social). Una manera de minar la autonomía del arte, de derrotar la mitificación del artista y, en muchos casos, de combatir el carácter fetichista de la mercancía (Acha posteriormente acuñaría el término 'no-objetualismo' para definir este conjunto de prácticas críticas desmaterializadas, pero bien puede rastrearse aquel pensamiento desde algunas de sus ideas de mediados de los sesenta).

En fin, el panorama es muy complejo como para intentar definirlo en algunos pocos párrafos, pero podría insinuarse someramente y sin ningún afán dogmático dos modelos de pensamiento frente a la aparición de la entonces vanguardia local, uno reticente y derivado de la desconfianza frente a la escalada del 'terrorismo de las vanguardias', y otro anhelante de una forma de revolución cultural capaz de revertir las presiones del consumo a través del activismo artístico. Sin embargo otra inquietud que me asalta mucho últimamente es que aquella invisibilidad del segmento más radical de la vanguardia para la historia del arte peruano es también la invisibilidad de un impulso crítico que tenía como coordenada vital la transformación del campo artístico. Que lo que mejor haya sobrevivido hacia los 70's para la memoria histórica peruana -según los pocos tejidos discursivos- haya sido un fugaz pop, pero principalmente un arte abstracto y un surrealismo es un perfecto indicio de la estela de influencia de lo 'expresivo' y lo 'personal' para la producción posterior. Quizá por ello el arte experimental y crítico surja siempre a modo de experiencias insulares, con muy poca voluntad de recuperación y alusión a tentativas previas.

Y ello me recuerda de pronto la pregunta que un amigo curador me ha hecho llegar vía mail sobre "por qué tanta incidencia en el 'no-objetualismo'". Ahora -podemos llamarlo como queramos (arte conceptual, arte efímero, arte crítico, experimental, etc., etc.)- para mí la contrapregunta sería justamente ¿y por qué tanto silencio histórico alrededor del mismo durante tanto tiempo?

Adjunto abajo una interesante conversación entre la crítica Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, publicada recientemente en Arcadia, a raíz de la Cátedra de Arte, y que me llega vía Esfera Pública. Prometo responder a la anterior pregunta en el próximo post.

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¿Qué nos dejó Marta Traba?

No ha habido en Colombia una crítica de arte de la estatura mítica de Marta Traba. La historiadora del arte argentina Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, participantes de la Cátedra de Arte de la BLAA, conversaron para Arcadia sobre su invaluable legado.
Por Florencia Bazzano y Beatriz González


Beatriz González: Quisiera comenzar hablando de cómo conocí a Marta Traba, pues creo que los artistas jóvenes y los estudiantes de arte latinoamericanos pueden preguntarse hoy quién era esa mujer nómada que agitó el ambiente cultural no sólo de Colombia sino de otros países del continente. Recuerdo que la conocí cuando me inscribí en un curso de historia del arte del Renacimiento en Italia que dictó en la Universidad de América en Bogotá, en 1957. Viajé desde Bucaramanga. La universidad funcionaba en una casa colonial frente a la Iglesia de san Ignacio. El salón estaba abarrotado de gente, lo que probaba que apenas tres años después de llegada –en los primeros días de septiembre de 1954– ya había conquistado Bogotá. Dictaba el Renacimiento según el libro de Burckhardt Cultura del Renacimiento en Italia y el estudio de Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento. Para mí esos autores eran extraños. Ella, en cambio, me pareció fascinante, no sólo por su erudición sino por su capacidad para transmitir conocimiento. Quisiera preguntarte, Florencia, ¿cómo llegaste a Marta Traba? Porque tengo entendido que en las universidades norteamericanas sólo se la reconoce como novelista.

Florencia Bazzano: En general, todavía a Traba se la conoce como novelista, pero yo crecí en la Argentina y cuando entré a la Universidad de Texas, en 1983, ya venía con una formación en historia de las artes de la Universidad de Buenos Aires y podía acceder a fuentes en español sin problemas. En Texas tomé mi primera clase de arte latinoamericano moderno (la materia estaba prohibida en Argentina por la dictadura militar). La profesora Jacqueline Barnitz, una de las pioneras de esta área en los Estados Unidos, había conocido a Traba y siempre incluyó fragmentos de su libro Dos décadas vulnerables como parte de las lecturas obligatorias de sus clases. Sin embargo, no fue sino hasta fines de los ochenta, en el contexto del gran cambio metodológico que atravesó la historia del arte durante esos años, cuando me cansé de abordar la historia del arte latinoamericano desde teóricos europeos como Barthes, Foucault y Derrida, y me preocupé por encontrar teóricos nuestros que reflejaran mejor nuestra realidad e historia. Me di cuenta de que prácticamente no había estudios profundos ni sobre la crítica del arte latinoamericano ni sobre los críticos más importantes. Los escritos de Traba me parecieron la entrada perfecta a la construcción reflexiva de una historia de la crítica de arte latinoamericana. Traba no sólo era una figura monumental, fascinante y controversial, sino que también su práctica fue larga, variada y conectada a la de los críticos más importantes del continente. Ahora, tú que estabas cerca, ¿qué tipo de debates públicos en los que participó Traba ayudaron más a los artistas a definir su propio lugar en la historia del arte colombiano, sobre todo en referencia con los temas políticos y sociales que rechazó tan categóricamente durante los años cincuenta?

BG: Yo creo que fueron sus debates contra el muralismo mexicano los que les hicieron tomar conciencia a los artistas colombianos. Al manifestar su posición de una manera tan vehemente, quería plantear la independencia de la obra de arte de la dictadura que se imponía desde México y que había convertido el arte en auxiliar del sistema político. En Colombia se tuvo noticia del muralismo desde 1926. Sin embargo, sólo se impuso a partir de 1936. Para Traba, el muralismo mexicano fue una gran equivocación y el arte latinoamericano, su víctima. Con frases lapidarias condenó la exagerada influencia de aquel movimiento: “El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno”, dijo. Esa posición tan fogosa originó una brecha generacional en Colombia en la que artistas como Obregón, Botero, Grau y Ramírez Villamizar buscaron otros caminos de expresión. Cuando, en cierta forma, Marta Traba ganó la batalla, y de paso se ganó muchos odios, condujo el arte colombiano a un internacionalismo. Creo que esta nueva vía que tomó a comienzos del decenio de 1960 le produjo arrepentimientos. ¿Qué opinas?

FB: Como me dijo una vez Álvaro Medina, hacia mediados de siglo no se había creado todavía una ruptura vanguardista entre la generación de Ignacio Gómez Jaramillo y la de Alejandro Obregón. A pesar de la diferencia entre los modelos que luego se describieron como “nacionalista” e “internacionalista”, los miembros de estos dos grupos eran amigos y a menudo compartían una mesa de café. Fue la crítica dura y apremiante de Traba la que creó una ruptura en la escena artística que dio lugar a numerosos debates: por ejemplo, ella confrontó la crisis del paradigma modernista con su teoría del arte de la resistencia. ¿No te parece paradójico que mientras rechazó a la mayoría de los vanguardistas argentinos no tuvo mayor problema con artistas colombianos de vanguardia como tú y Feliza Bursztyn?

BG: Yo creo que la brecha se marcó con otra generación distinta a la mía y la de Feliza Bursztyn. Colombia fue el primer país de América en el que Marta planteó un programa pedagógico para educar visualmente al espectador. Tenía una voluntad de “puesta al día” combinada con una vocación didáctica y esto la condujo a la polémica en los inicios de la década de 1960, a la exclusión que produjo la ruptura, la brecha. Tarde o temprano íbamos a llegar a este punto: Traba y la aceptación de las vanguardias en Colombia. En junio de 1964 alertó sobre la necesidad de estar “al día”. Dijo que el pop latino americanizado de Carlos Rojas aspiraba a que este movimiento adquiriera “el tono de la malicia indígena”: “Básicamente, en Colombia no existen las condiciones para el ‘pop’, puesto que siendo un país subdesarrollado, los elementos industriales no pueden alcanzar esa categoría mítica que producen las promociones. Una mitificación de las conservas Fruco sería completamente postiza”, escribió en la Nueva Prensa. Por ello, cuando presentó por primera vez mi obra en la Bienal de San Pablo en 1971 prefirió hablar de “marginalidad” en lugar de nombrar corrientes internacionales. Me llama la atención que aceptó el arte pop en junio de 1964 y tres meses después, en septiembre, ya hablaba del “decaimiento del pop”.

FB: No es de sorprender el nivel de curiosidad por el pop que uno encuentra en Bogotá a mediados de 1964: Carlos Rojas fue uno de los primeros artistas en exhibir obras pop. Sin embargo, en septiembre de ese año las cosas cambiaron cuando Traba viajó a Argentina, donde fue jurado de la Bienal de Córdoba junto con Lawrence Alloway (el gran experto en arte pop). En esta visita Traba se encontró con un arte más experimental que el pop y concluyó que había un peligro con este tipo de arte nuevo “de inventores” que ella conectaba con las corrientes que venían de Estados Unidos. Creo que ese contraste entre el pop nacionalizado de Rojas y el tuyo, y el tipo de vanguardia que encontró en Argentina más tarde fue algo clave para su teoría del arte de la resistencia. ¿Cómo se vivieron entre los artistas jóvenes esos cambios cada vez más rápidos de vanguardias que desembocaron en la crisis del paradigma modernista? ¿Había conciencia de una influencia cultural de los Estados Unidos o no se le daba tanta importancia? Lo pregunto porque tanto en Argentina como en Colombia se notó un deseo de tratar temas más políticos o sociales en el arte y en la cultura en general, lo cual puso a Traba –que también participó en esta tendencia general– en una situación bastante vulnerable que desembocó en una orden de expulsión de Colombia, ¿no?

BG: Los artistas que estábamos surgiendo a partir de 1964, en contraposición con los adscritos al modernismo como Ramírez Villamizar, Obregón, Roda, Wiedemann y Negret, teníamos solamente pensamientos trasgresores. Antes que inscribirnos en un movimiento específico, queríamos escandalizar. Había de todo en las obras de los jóvenes, si se toman como ejemplo los Salones Nacionales. Experimentación, informalismo, pop, cientismo, arte comprometido, etc. Los que hacían arte político eran quienes tenían mas conciencia de la situación de Cuba y del imperialismo cultural de los Estados Unidos, si se puede llamar así. Marta estaba feliz en la Universidad Nacional. El rector, Patiño Roselli, la respetaba y el Museo de Arte Moderno en esos predios era un hervidero de creación. Traía escritores y artistas. Sin embargo, la universidad en 1966 y 1967 era una bomba de tiempo. La Nueva Prensa estaba en contra del gobierno. De modo que yo pienso que por un lado estaba su labor creativa en la Universidad y por otro su posición política en la revista. Era una convergencia a la que se le añade su posición contra el gobierno de Cuba por la represión a los intelectuales, que le acarreó la enemistad de la izquierda en la Nacional.

FB: Sí, es muy interesante y complicada la situación política de Traba durante esos años, pues ella era el árbitro más importante en las artes visuales de Colombia, desde sus cargos en la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno y sus programas de televisión. Sin embargo, encuentro en esa época un aparente deseo de mantenerse independiente de todos los grupos políticos, inclusive de los de izquierda, con los que hubiera tenido más afinidad. En ese sentido, su relación con la generación de los artistas que emergieron en los sesenta fue de menos distancias. Por un lado, ella ayudó a formar a estos artistas jóvenes. Pero, por el otro, esa generación también la cambió a ella al enseñarle a ver las posibilidades significativas o ideológicas del arte más experimental que se llevaba a cabo en Colombia. Traba tendía a rechazar al principio lo que no entendía, como por ejemplo el proyecto del Instituto Di Tella de ayudar a crear y exportar un arte argentino de vanguardia para que se lo considerara al mismo nivel del arte estadounidense o europeo. En realidad esto no era tan distinto de lo que ella había tratado de hacer con la generación de Ramírez Villamizar y Botero. Pero hacia fines de los sesenta la visión crítica de Traba cambió: en parte por su experiencia con los artistas colombianos y en parte porque apeló a otro marco teórico. Es sorprendente su admiración por obras como “Tucumán arde”, por ejemplo, una obra muy radical que a veces es difícil distinguirla del activismo político. Lamentablemente, para entonces, Traba ya no era parte de la vida diaria de Colombia. Siempre me ha llamado la atención algo que he escuchado a menudo en Bogotá y es que luego de su partida no ha habido más crítica de arte en Colombia. ¿Te parece cierto eso?

BG: Creo que la crítica de arte en Colombia cambió de estilo. No desapareció. Ya el crítico en los años setenta se había alejado del papel didáctico, de intermediario entre el público y la obra que caracterizó en gran parte el estilo de Marta Traba. que alguna vez afirmó: “Creo que entre nosotros la crítica debe ser didáctica y esclarecedora; necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de formularlos por sí solo”. Después de ella la crítica se personalizó mucho y su objetivo fue más que todo promocional.

[imagen 1: segmento de gráfica visual de la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arando: "Marta Traba y las batalles del arte en América Latina", tomada de su web / imagen 2: Emilio Hernández, El Museo de Arte Borrado, intervención en fotografía, 1970. Parte de una de las propuestas conceptuales más significativas de aquellos momentos culminantes de la vanguardia peruana. Tomada del catálogo de su exposición Galería de arte, una propuesta decidida a analizar críticamente el espacio de exhibición (galería Cultura y Libertad). Archivo Miguel López]

III Foro de la Cultura Solidaria en Octubre!!

Ya se viene la próxima edición del Foro de la Cultura Solidaria que en este tercer año refuerza su compromiso y ánimos de trabajar, desde el campo cultural y artístico, por una sociedad más abierta, solidaria e inclusiva. Como siempre el evento augestionado será en Villa El Salvador, el cual es desde ya buen tiempo un foco importante de irradiación artística que busca integrar desde la práctica a su comunidad, en un crecimiento humano que ellos sólo ven posible a través de experiencias sociales de (auto)organización, formación y discusión de ideas.

El III Foro de la Cultura Solidaria va del 15 al 22 de octubre del presente año, y las inscripciones aún siguen abiertas para presentar demostraciones, experiencias, proyectos e iniciativas a intercambiar bajo la premisa del actual eje temático del Foro: 'Lucha contra las desigualdades, democracia, poder y vida alternativa'.

Así que el llamado está hecho. La convocatoria para las inscripciones puede verse desde su web www.forodelaculturasolidaria.org, o sino puede solicitar más información escribiendo a forodelaculturasolidaria@yahoo.com

Adjunto además el documento de presentación e invitación para este III Foro.

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Villa El Salvador, Junio de 2006.

III Foro de la Cultura Solidaria
Semana del Arte Libre y Solidario
LUCHA CONTRA LAS DESIGUALDADES, DEMOCRACIA, PODER Y VIDA ALTERNATIVA
www.forodelaculturasolidaria.org

Señor(a).

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Reciban un caluroso saludo a nombre del FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, el cuál es un espacio de encuentro e intercambio construido de manera colectiva y horizontal por distintas personas, experiencias, proyectos y organizaciones con el fin de cohesionar múltiples iniciativas vinculadas al arte, el desarrollo y la transformación social. Este espacio surgió al constatar que la Cultura y el Arte no son considerados como prioridades para la mayoría de organismos públicos y privados en la ciudad, razón por la que consideramos imprescindible un espacio como este que nos permita compartir experiencias de formación, creación, promoción y gestión; y articular los esfuerzos.

En el año 2004 realizamos el I FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, que convocó a cerca de 15 000 asistentes y giró en torno a los temas de Identidad, Ética y Compromiso Social. En el 2005 realizamos el II FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, cuyos ejes temáticos fueron Democracia, Liderazgo, Diversidad y Transformación Social y convocó, aproximadamente a 27 000 personas, en su mayoría jóvenes y adolescentes. Es así que este año se busca la participación de diversos sectores de la sociedad civil que son y que quieran ser potenciales promotores de diversos proyectos culturales y de arte en Villa El Salvador, en Lima, en el Perú y en cualquier parte del mundo.

En estos tres años el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se ha consolidado como un proceso articulador, abierto a todos y todas, con actividades constantes durante el año: impulsando cátedras libres en Villa El Salvador y participando en distintas movilizaciones sociales y espacios de resistencia. Entre las actividades planteadas a realizarse durante la semana central del Foro tendremos: pasacalles, conferencias, talleres, eco-aldea (campamento), mesas de debate, exposiciones, proyección de videos, feria de libros, campaña de muralización, presentaciones artísticas, entre otras.

Este año el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se llevara a cabo del 15 al 22 de Octubre 2006, en Villa El Salvador. Los ejes temáticos que se desarrollaran este año son Lucha contra las Desigualdades, Democracia, Poder y Vida Alternativa.

A continuación les adjuntamos un documento con algunos datos específicos de cómo ser parte de esta maravillosa experiencia.


Un abrazo solidario. Los esperamos.

COMUNIDAD DEL RÍO HABLADOR, Colectivo ContranaturaS,
MOVIMIENTO SOCIALISTA SAPHICHAY, PARTIDO SOCIALISTA, PROGRAMA DE ESTUDIOS SOBRE DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL – NIGD, Vichama Teatro, MARJ, IRMA.
COMITÉ ORGANIZADOR

Lima Vibra!!!

Comento con alarmante atraso la apertura de VIBRA, Audio Lima Experimental, el Festival de arte sonoro que ATA y Telefónica han tenido a bien organizar en nuestra ciudad. Como no he asistido prácticamente a ningún evento musical por motivos laborales y médicos sólo puedo rápidamente comentar la muestra Audiogeneradores, que actualmente acoge la sala de Fundación Telefónica. Y según veo en un mail que me llegó anoche: la exposición sólo va hasta este Martes 26 de setiembre!! Espero que no dejen pasar esta última oportunidad de visitarla.

La exposición Audiogeneradores se comprende de tres instalaciones, la primera titulada Spacial Sounds del duo holandés Marnix de Niks y Edwin der Heide es una suerte de ente electrónico bastante intimidante que parece medir la presencia de los espectadores en su espacio para luego responder físicamente, girando sobre su eje de forma ostensible. La pieza alude quizá a alguna forma de inteligencia artificial que busca dinamizar su corporeidad física en relación a la de sus visitantes; así tanto la presencia ajena como la propia es experimentada a través de una convulsión enérgica que se dispara, la cual puede suscitar diversas reacciones en el espectador pero definitivamente nunca su indiferencia.

La segunda instalación es también por momentos una performance, rrrrrrrringtonarumori! es una intervención del músico peruano Valentín Yoshimoto (Rayobac, Babas, Retrasados de Hojalata) sobre celulares, los cuales aparecen convertidos de pronto es una serie de dispositivos musicales que configuran un concierto aleatorio de acuerdo al antojo de quien los manipule. El espacio se convierte entonces en una lúdica cabina de dj donde experimentar todo tipo de mezclas logrando rosar incluso con el absurdo. Valentín presentará este sábado 23 de setiembre la última sesión de rrrrrrrringtonarumori! en vivo, la cita es a las 6:30 p.m.
La tercera instalación titulada Audiotránsito reflex, situada en la parte central del corredor, aparece también como un señalamiento del desplazamiento de un sujeto en el espacio. El novel Colectivo Inaut presenta así una instalación interactiva que busca multiplicar los niveles de lectura sobre la propia acción de caminar en un espacio determinado. Así, tanto una serie de micrófonos de contacto como una cámara captan y reverberan la circulación de un espectador, magnificando y conviertiendo cada uno de sus pasos en un sonido aleatorio mientras su imagen se ve así transformada por el mismo sonido en una proyección frontal difusa.

AudioTránsito Reflex

Es significativo advertir como los tres trabajos mencionados hacen de la presencia del sujeto el eje central de la articulación sonora y visual, permitiendo percibir el espacio como un elemento más de la construcción de toda experiencia sensorial.

El mail anuncia además que este sábado 23, a las 7:30 p.m., se presentará Videoarchivos: registros de una sesión, la proyección de tres videos que presentan una mirada singular sobre la música electrónica y experimental de manos de sus propios creadores (N.E.O.S, Ertiub y Retrasados de Hojalata). Una oportunidad para advertir la singular confluencia entre propuesta visual y sonora a través de las nuevas herramientas digitales.

[imagen 1: Marnix de Niks y Edwin der Heide, Spacial Sounds, instalación sonora / imagen 2: afiche de última presentación de rrrrrrrringtonarumori! de Valentín Yoshimoto / video tomado del blog del Colectivo Inaut]

A través de la luz de una estrella

Estoy recuperado parcialmente de una doble cirugía que, sin significar un mayor riesgo para mi vida, me ha tenido tumbado en cama por prácticamente una semana. Recién ayer me he animado a dar algunos pasos más firmes, desplazándome por un lado o por otro de mi casa pero sin aún poder hablar fluidamente producto del dolor constante. De cualquier forma espero que ello ayude decididamente a mi salud bronquial y respiratoria tal cual fue previsto. Lo que si no fue nada previsto es justamente la cantidad de trabajo y compromisos acumulados que tendría para el momento de la operación, al punto de reconsiderarlo una y otra vez ya internado en la clínica la noche previa a la intervención. Y aunque si bien lo hecho, hecho está, me da pena haber tenido que suspender mi presencia para la conversación sobre la exposición de escultura joven que actualmente se viene presentando en el Museo de San Marcos. Estoy seguro que todo saldrá bastante bien.

Otra mesa de diálogo a la cual he sido amablemente invitado (y no me gustaría tampoco fallar) es la charla sobre la segunda exposición en el Museo de Arte de Lima del ciclo Miradas de Fin de Siglo -proyecto que intenta poner en perspectiva, a través de cuatro curadores invitados, el último siglo en artes visuales peruanas-, que en esta segunda oportunidad acoge el proyecto curatorial de Augusto del Valle titulado Constelaciones. Mi opinión sobre la exhibición es bastante favorable ya que considero que se han tejido redes nuevas que privilegian una mirada menos abocada a la representación y que, en cambio, distingue en las obras formas de exterioridad del propio lenguaje, tomando estéticas geométricas, cartográficas, perceptuales, etc. En ese horizonte muchas piezas parecen orientadas hacia un despliegue silencioso, casi de mero atestiguamiento. Un tipo de sensibilidad que yo asocio mucho con una estética indiciaria, la cual parece no tomarse mucho en cuenta para mirar el arte contemporáneo local, pero que comienza a aparecer significativamente en un conjunto de obras que Del Valle tenazmente ha intentado acentuar logrando aciertos muy valiosos en el espacio.

Debo aún, sin embargo, desarrollar adecuadamente las ideas para el miércoles. Pero me interesa dejar por mientras un texto personal que escribí hace varios meses en relación a la exposición: una especie de recorrido mental a través de claves que en ese momento consideré importantes para poder hacer mi propia lectura espacial. Algunas de ellas quedarán, otras serán reformuladas. Pero la pregunta para mí de pronto se vuelve importante: ¿acaso el curador intenta asomar un paradigma otro con esta exposición?, una forma de creación que huya deliberadamente de lo puramente icónico (mimético) o lo metafórico para hundirse en su condición material, de indicio, de silente huella, aquel «eso ha sido» que Barthes definiera desde una mirada fotográfica. Y es que si bien la estética indiciaria ha sido reevaluada significativamente desde la fotografía (Krauss, Dubois, Barthes, etc.) su aporte conceptual para comprender el arte contemporáneo es fundamental -piénsese que muchas prácticas críticas del modernismo artístico son justamente radicalmente indiciarias, el body art, el minimalismo, el land-art, gran parte del conceptualismo, etc). ¿Tendrá asidero mi inquietud, existe en nuestro arte contemporáneo acaso un interés inadvertido por la huella, por el índice?

El diálogo será en el propio auditorio del Museo este miércoles 27 de septiembre a las 6:30 p.m. Espero ya para aquel día haber recuperado íntegramente mi fuerza vocal. Pasen la voz!

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A través de la luz de una estrella
Claves conceptuales para una primera lectura de Constelaciones

“Las ideas son a las cosas
como las constelaciones a las estrellas”
Walter Benjamin «El origen del drama barroco alemán»

El Museo de Arte de Lima está presentado la segunda exposición de su ciclo Miradas de fin de siglo, una iniciativa que pretende incentivar la reflexión sobre nuestra historia del arte reciente a través de diversas aproximaciones a la colección del Museo. Este ciclo se compone de una serie de cuatro exposiciones en las Salas del Museo a cargo de cuatro curadores invitados (Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta). Augusto del Valle es el segundo en la lista, y con su proyecto titulado Constelaciones atraviesa las coordenadas históricas y estéticas que han configurado el arte peruano del último siglo.

Constelaciones está pensada como una simultaneidad de plataformas. Ordenamientos particulares que se componen de una serie de cuerpos en el espacio y de sus inmateriales vínculos, y que parecen aquí advertidos como un encadenamiento de energías singulares. Cada obra en la exhibición es el indicio de una exploración que intenta transitar por la estela que su propia existencia deja –cual luz de una estrella-, y que permite tejer nuevas redes semánticas que exceden lo puramente cronológico. Del Valle parece tratar a los objetos como si hubiera que develar un sentido oculto en ellos, operando con una mirada no estacionaria y entendiendo la formación de todo significado como una suma de operaciones alegóricas. Constelaciones no tiene un afán revisionista de la historia peruana y sin embargo dialoga e intercambia conceptos con las tensiones plásticas de nuestros últimos cincuenta años, enlazando indagación histórica con el necesario riesgo especulativo que su propio planteamiento exige.
De entrada el diseño museográfico nos advierte que la exhibición –y quizá nuestra historia toda- parece estar articulada significativamente por sus fricciones y sus cortes. Aquella tensión con la cual el curador abre la exposición presenta dos enfoques enfrentados desde fines de los años Treinta, por un lado la pintura La Santusa (1928) de José Sabogal, que representa al indigenismo y la demanda por un tipo de representación localista, y Composición (1957) de Ricardo Grau –quien pertenece al grupo de los ‘Independientes’- el cual buscará renovar el panorama de las artes plásticas a través de un formalismo pictórico autoreferencial. Dos posiciones que encarnan el movimiento oscilante entre referentes iconográficos vernaculares y los de una modernidad pretendidamente universal.

Verticales en el horizonte
Del Valle juega con dos conceptos claves que atraviesan su discurso y que remiten a formas distintas de aproximación de lo artístico: una orientada al reconocimiento subjetivo y metafórico de la interioridad del sujeto, donde los recursos de lo real sirven como plataforma de transformación y sustitución del sentido; y otra, donde una voluntad de despersonalización sobre lo representado se orienta tanto a lo conceptual, racional o geométrico, o así también a formas llanas donde el material puro se presenta como huella de un sentido que escapa a la mera iconografía.

El primer modelo el curador lo vincula al establecimiento del modernismo plástico encarnado por una abstracción pictórica que un grupo de jóvenes artistas limeños impulsaría desde mediados de los años Cuarenta (Fernando de Szyszlo, Sebastián Salazar Bondy, José Bresciani, entre otros). Este modernismo apostaría por un universalismo de las formas, reivindicando la presencia individual del artista y asimilando, en cierto momento, referentes prehispánicos como una búsqueda de identidad en lo ancestral. Así también en lo fotográfico las imágenes de José Casals, y la posterior presencia de Billy Hare y Fernando La Rosa señalarían el primer impulso concreto de una fotografía ‘modernista’ ya incorporada a las artes locales.
A este ‘modernismo’ plástico el curador contrapone las tres ‘constelaciones’ que se convierten desde ese momento en el núcleo conceptual de la exhibición: la primera llamada Constelación Geométrica, la segunda titulada Constelación Geométrica con Referentes Locales, y la última bajo el escueto rótulo de Constelación Pop-Conceptual. Tres plataformas que modulan una lectura audaz de la historia del último siglo, agrupando con agudeza un conjunto de coordenadas que atraviesan la asociación generacional a la cual se ha visto sujeta por algunas inspecciones críticas.
Es importante advertir entonces que la lectura que se permite Del Valle no es estrictamente historiográfica sino eminentemente conceptual, y que sus vínculos mas que señalamientos exhaustivos son intuiciones parciales pero bien orientadas, permitiendo descubrir nuevos horizontes para la reflexión histórico-crítica.


La Constelación Geométrica y la Constelación Geométrica con Referentes Locales son quizá las dos mayores sorpresas de la muestra. Del Valle entiende estas aproximaciones a lo geométrico como un intento de alejarse del carácter gestual de algunas formas de pintura subjetiva, pero así también como una tentativa de pura objetividad o realismo concreto. Su Constelación Geométrica enlaza en el espacio la temprana obra de Jorque Piqueras, Benjamín Moncloa y Emilio Rodríguez Larraín, todos ellos nutridos con una evidente influencia europea. Ya luego algunos de estos acercamientos a lo abstracto geométrico virarían –momentánea o permanentemente- hacia un diálogo con los referentes locales, muchos de ellos vinculados al paisaje (Regina Aprijaskis o Jorge Eduardo Eielson) o a ciertas reminiscencias de lo andino (Milner Cajahuaringa).

Con la articulación de ambas Constelaciones el curador parece inquirir las perspectivas históricas previas que, a su juicio, no han reparado lo suficiente en la presencia de una abstracción geométrica, la cual se suele asociar habitualmente al fulgor de formas visuales que viviría el arte local durante los años Sesenta. Sin embargo, las interrogantes que desprenden ambas ‘Constelaciones’ no intentan comparar el alcance de la abstracción geométrica en nuestro país en relación a sus pares latinoamericanos (Argentina, Brasil, Venezuela, Uruguay, por ejemplo, quienes impulsarían de modo divergente las aproximaciones a lo geométrico más significativas del continente), procurando en cambio identificar una sensibilidad que exceda a lo puramente estético, insinuando quizá la configuración de un incipiente cambio en la concepción de la propia experiencia creativa.

La Constelación Pop-Conceptual presenta también una alternativa significativa a la abstracción del modernismo plástico: primero con la reacción de la vanguardia artística limeña en los años Sesenta –articulada en y alrededor del grupo ‘Arte Nuevo’ y del crítico peruano Juan Acha-, y luego con un nuevo auge del no-objetualismo (una forma local de arte crítico y ‘desmaterializado’) a través de experiencias fuera de la galería y tomando recursos del arte conceptual y del accionismo (E.P.S. Huayco, Grupo Chaclacayo, Signo x Signo). Es importante advertir el énfasis que el curador hace de la presencia de lo fotográfico en esta Constelación, señalando al medio no como posibilidad de expresión personal y trascendente, sino exaltando su carácter de reproducción feroz y múltiple, asociado tanto a la cultura de masas como al uso más cotidiano de registro de lo actuado. Así, tanto los Motociclistas (1969) de Luis Zevallos Hetzel, Who (1968) de Rafael Hastings, Desaparición (1966) de Jorge Piqueras o la serie Memorias de la ira (1987) de Jesús Ruiz Durand, son pinturas que se valen directamente de su referente fotográfico, anunciando en algunos casos su origen explícito (Zevallos Hetzel, Ruiz Durand). Del mismo modo experiencias como la del Grupo Chaclacayo harían un uso de la fotografía como registro de acciones ‘semi-anónimas’ fuera de la ciudad, en un diálogo tan personal como colectivo con la violencia social y política que los propios reportajes de prensa ilustraban. La presencia de un retablo de Joaquín López Antay distingue también otro de los instantes decisivos del descentramiento del discurso modernista: la entrega del Premio Nacional de Cultura en 1976 ante la indignación de la artisticidad ‘culta’, situación que un crítico como Alfonso Castrillón señalaría intensa e incisivamente como la mejor acción de arte conceptual en el Perú. (Véase CASTRILLÓN, Alfonso. «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» Lienzo III, 3/4. Lima, Universidad de Lima, abril de 1982. pp. 65-75.)

Lugares ocultos
El trazado de estas tres Constelaciones parece también responder a un reconocimiento proyectivo que el curador advierte en la producción contemporánea: no de referencias puramente formales o técnicas, sino de una manera de enfrentarse a la construcción de situaciones y experiencias artísticas. Así, gran parte de la Constelación Geométrica con Referentes Locales advierte una preocupación particular por el espacio, entendiendo éste como una extensión poética del territorio o así también como experimentaciones en el campo de lo perceptual. La inclusión de las fotografías de Ricardo Villalba, de fines del siglo XIX, que documentan la construcción del ferrocarril del Sur, se vuelve el más significativo indicio de una indagación enigmática y particular por espacios liminares: allí donde se confunden las intervenciones de una incipiente tecnología con la entropía natural del terreno.
Existe entonces una doble operación de señalamiento: el paisaje transformado que aparece destacado por Villalba hace más de un siglo, y la habilitación del curador quien distingue una mirada particular (la de Villalba) que re-contextualiza, entrañando una red invisible donde el territorio se convierte en el testimonio o huella del desplazamiento. Vínculos que al ser conceptualmente ampliados configuran una suerte de recorrido por lo indiciario. Tanto la Estela (1991) de Carlos Runcie-Tanaka, como Poema (1977) de Jorge Eduardo Eielson, junto a la notable serie Paracas (1967) de Regina Aprijaskis e incluso el proyecto de los Refugios (1985) de Emilio Rodríguez Larraín, marcan un tránsito por los vestigios de la materia y de la memoria, allí donde asoma la objetualidad como elemento de reminiscencias poéticas (Runcie-Tanaka, Eielson, Rodríguez Larraín), o donde la sugerencia de una abstracción imprecisa anuncia silenciosa las transformaciones de la costa (Aprijaskis, Eielson).
Esta vertiente última del espacio y del material asociada a un conceptualismo inicialmente cimentado en la precariedad de sus soportes (E.P.S. Huayco, Signo x Signo) parece generar también espacios intermedios que el curador reconoce bajo el nombre de Tránsitos. Zonas suspendidas que insinúan nuevamente una reflexión sobre ciertos íconos culturales (Jorge Piqueras, Daniel Pajuelo), pero más significativamente una singular orientación a lo no-representacional (y a una estética de la huella) explorando las condiciones relacionales del espacio como Eclipse (2005) de Christians Luna, un triángulo isósceles de cañas y sensores que devuelve al espectador la conciencia de su propia presencia física; o evocando una suerte de fragilidad individual y colectiva a través de formas mínimas o pobres, como la escultura horizontal Laguna (1996) de Jorge Izquierdo, compuesta de 72 bacinicas, o el Cuartucho (2005) de Juan Javier Salazar que invierte irónicamente una habitación y su definición al cruzar dos ‘paredes’ de esteras, estableciendo su sentido no a través de aquello que circunscribe el espacio sino de su ausencia.

La presencia enfrentada de la serie Cronologías (1998) de Fernando Bryce y las imágenes de Trampa para el vacío (2004) de Félix Tapia establece también una vía oblicua de tránsito del lenguaje. Mientras que Bryce anuncia a través del copiado sistemático de imágenes una suerte de frontera del sentido que sobrepasa y vicia toda iconografía, las huellas de Tapia se extienden como el señalamiento del propio vacío. Un desmontaje que en la obra de Bryce delata no sólo la irrisoria escritura histórica de nuestro país, sino, y más significativamente, el acto (espacio y tiempo) desde el cual nuestro investigador-artista modula una serie de grafías de tinta sobre papel: los rastros alegóricos de nuevas narrativas tan delirantes como las primeras. Rastros que en la obra de Tapia se constituyen en las marcas arbitrarias de un experimento científico: la simple constatación de la presencia desnuda de la luz, energía pura convertida por un efecto natural (luz difractada) en un patrón armonioso que pareciera intentar perforar el papel y todas sus convenciones (¿un agujero negro del sentido acaso?). Huella humana y huella natural que indican, ambas, los resquicios invisibles del significado. La revolución de un signo que pareciera intentar escapar o anteceder a un lenguaje convertido ya en sentido cultural –en consenso cultural-, descolocándolo, o ubicándolo, al menos, en el umbral de sus propias fronteras.

La presencia de instalaciones como Paracas (versión 2006) de Esther Vainstein o Zona de lagunas (mentales) (2004) de Alejandro Jaime remarca un tipo de mirada sobre el espacio, ya sea a través del desplazamiento natural o su observación geográfica. O incluso inspeccionando locaciones virtuales: Inkarri (2005), instalación de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, presenta un dispositivo electrónico de lógica asociativa intertextual que libera estructuras narrativas arbitrarias como nuevas formas de construcción de sentido.


Pero es quizá en el último vértice de la sala donde se generan los diálogos más agudos de la exhibición toda: en una calculada oposición un monitor sobre el suelo reproduce Bomba y la bataclana en el baile del vientre (1999) de Elena Tejada, un tránsito corporal y crítico a través de zonas marginales o anónimas; y ubicado exactamente al dorso, la pequeña mesa con el televisor tapiado de la serie tv-set (2003) del artista neoconceptual Iván Esquivel, quien con su habitual mirada irónica nos devuelve al grado cero del lenguaje de un medio tan localmente llamado a ser puramente representacional y electrónico. Y en los extremos de aquel espacio, en un diálogo impenetrable, la serie de fotografías Punto ciego (1997) de Luz María Bedoya y la instalación Frontera (2000-2006) de Gino Marchini –bardas negro-amarillas sobre pared-, disuelven sus márgenes en un mismo horizonte. Piezas ambas que parecen pronunciadas desde la lejanía: una distancia tan corporal como mnémica que nos conduce por las huellas de un fluir rápidamente obstruido. El señalamiento que opera en Frontera –y que es también apropiación- restituye los límites de nuestra presencia, indagando en la idea del tránsito humano bajo la plena conciencia que éste se configura desde la necesidad delirante de remarcar todo extremo posible de la cultura. Es así que el artista toma y devuelve un signo muerto pero re-significado: la reinserción de las vallas horizontales corta el espacio, invitando y cancelando –todo en uno- la posibilidad misma de desplazamiento. Una demarcación geográfica pero también lingüística, y que parece querer ser puro indicio de lo exterior. Las fotografías de Bedoya señalan también un lugar fuera de todo lugar. Sus imágenes ocultan un grado último y enigmático del sentido, que exige movernos tan dentro como fuera de la representación fotográfica. Así, cada marca de kilometraje alude a un recorrido paradójicamente incierto, un espacio donde toda diferencia parece anulada, y donde el tiempo aparece como una suspensión de instantes sumados pero que no agregan nada sobre lo dado. Punto Ciego advierte la existencia de algo invisible a la mirada, algo que escapa al registro vivo y a lo representado, y que irrumpe como un siseo en el tamiz argéntico de la imagen. Cada detalle es entonces el hito de un recorrido imposible. Un extravío que es también la pérdida de nuestro cuerpo. Y la del propio lenguaje.


Pero esta zona de inconsciencia óptica bien podría ser desplazada a la deriva curatorial: Del Valle parece transitar también por segmentos de su memoria, regiones ocultas que conectan y recolectan lugares y objetos. Y es desde esta superposición de fragmentos, de esta acumulación aleatoria de restos, que la esencia benjaminiana de su escritura emerge como una interacción de objetos que es así también la de las ideas. Una mirada exploradora que dialoga con las impresiones personales y el horizonte de la historia, y que le permite trabajar no sobre la acumulación de piezas sino a través de sus intersticios, depositando una serie de pistas –documentos, revistas, catálogos- para el espectador-paseante. Así, Constelaciones se esfuerza en presentarnos no sólo una interpretación sino una experiencia; una en donde todo aquello que se ofrece a la mirada parece cuidadosamente pensado para transformarla.

Miguel López
Lima, junio de 2006

[imagen 1: catálogo de mano de exhibición Constelaciones / imagen 2: José Sabogal, La Santusa, óleo sobre lienzo montado sobre nórdex, 65 x 56 cm., 1928, Colección MALI; y Ricardo Grau, Composición, óleo sobre lienzo, 80.5 x 130 cm., 1957, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 3: Vista de exhibición Modernismos. En primer plano: José Tola. La mujer roja, técnica mixta sobre madera, 263 x 184 cm., 1986, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 4: vista de exhibición Constelación Geométrica. fotografía: Juan Salas / imagen 5: Benjamin Moncloa, Zoo, acrílico sobre nórdex, 97 x 130 cm., 1956. Colección MALI / imagen 6: Jorge Eielson, Progresión gris (3), técnica mixta sobre madera, 120 x 122 cm., 1966. Colección MALI / imagen 7: Vista de exhibición Constelación Pop-Conceptual. fotografía: Juan Salas / imagen 8: Jesús Ruiz Durand, de la serie Remember Fernandito 3 (Uchuraccay) (de la serie Memorias de la ira), acrílico sobre tela, 65 x 81 cm, 1987 / imagen 9: Regina Aprijaskis. de la serie Paracas, acrílico sobre nordex, 35.5 x 22 cm., 1967 / imagen 10: Vista de exhibición Tránsitos, Jorge Izquierdo, Laguna, 1996, instalación de medidas variables; y Juan Javier Salazar, Cuartucho, esteras y fierro, 2005. Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 11: Fernando Bryce, de laserie Cronologías, 30 x 24 cm., 1998, Colección MALI / imagen 12: Félix Tapia, Trampa para el vacío, registro de luz sobre papel, 25 x 20.1 cm., 2004 / imagen 13: Iván Esquivel, sin título #4, de la serie tv-set, televisor, mesa y madera, 2004, Colección MALI / imagen 14: Gino Marchini, Frontera, vista parcial de instalación, triplay y pintura, 2000-2006. fotografía: Juan Salas / imagen 15: Luz María Bedoya, Punto Ciego, copia a la plata en soporte baritado, 30 x 40 cm., 1997]

Para Jorge Villacorta

Vía mail de Carlos Runcie-Tanaka me llega esta información como una muestra más de apoyo a nuestro querido amigo Jorge Villcorta. Pasen la voz!



(para agrandar hacer click en la imagen)