APRUEBAN LEY QUE FACULTA A BELLAS ARTES
A OTORGAR TÍTULOS DE NIVEL UNIVERSITARIO
La Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú – ENSABAP, se dirige a la comunidad bellasartina y a la opinión pública para comunicar que el día de ayer jueves 29 de noviembre a las 14:04 horas, el Pleno del Congreso de la República ha aprobado la Propuesta Legislativa que faculta a la ENSABAP, a la Escuela de Bellas Artes del Cusco “Diego Quispe Tito” y al Conservatorio Nacional de Música para otorgar el grado de bachiller y el título profesional que permitirá a los egresados acceder a estudios de post grado (Maestría y Doctorado) en el país y en el extranjero, así como ejercer la docencia universitaria.
El dictamen de la Comisión de Educación recaído en los Proyectos de Ley N° 1570-2007 y 567-2006 que modifica la Ley Universitaria N° 23733, fue sustentado por la legisladora Hilda Guevara Lazo y aprobado con 63 votos a favor, ninguno en contra y tres abstenciones.
Esta noticia es un logro académico alcanzado por las citadas instituciones educativas. La ENSABAP, alcanza este objetivo luego de un trabajo coordinado desde el año 2001 entre la gestión de la Escuela y los congresistas y asesores de la Comisión de Educación, habiendo proporcionado permanentemente la información y la fundamentación requeridas para este fin.
Agradecemos la atención y difusión que puedan brindar al presente comunicado.
Lima, 29 de noviembre de 2007.
La Dirección de Proyección Social y Cultural
Oficina de Imagen Institucional
viernes, noviembre 30, 2007
miércoles, noviembre 28, 2007
Jueves 28: Presentación de Juanacha y semi cierre del año en La Culpable
Mañana es la presentación de Juanacha nro 1, la revista a la que hemos dedicado estos últimos meses del año de trabajo en La Culpable. Para cerrar con broche de oro el 2007 (aunque tendremos un par de actividades más en diciembre), contaremos con la presencia de Los Destellos, favoritos exponentes de la cumbia peruana y dolor de pies asegurado para el viernes. Imperdible!!
domingo, noviembre 25, 2007
Latin American Modernism, the Sequel
Roberta Smith escribe en el New York Times una reseña sobre la exposición New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: Selections From a Decade of Acquisitions que Luis Pérez-Oramas, recientemente designado curador de arte latinoamericano del MoMA, viene presentando en esta institución hasta febrero del próximo año. Entre la selección de artistas se encuentran desde figuras del modernismo latinoamericano hasta posicionamientos más contemporáneos y críticos como Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar, Félix González-Torres, Ana Mendieta, Los Carpinteros, Vik Muñiz, León Ferrari, Fernando Bryce, entre varios otros. A continuación el artículo.
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Latin American Modernism, the SequelBy ROBERTA SMITH
New York has been invigorated by a one-two punch of Latin American Modernism this season. The first blow was “The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art From the Patricia Phelps de Cisneros Collection,” at the Grey Art Gallery at New York University. That show’s main drawback is that it will return home to Mrs. Cisneros in two weeks. Now the Museum of Modern Art is weighing in with a similarly long-titled exhibition whose 250-plus pieces are here to stay: “New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: Selections From a Decade of Acquisitions.”
While the Grey Gallery show stops around 1970, this one takes the many-splendored history of Latin American modernism right up to the present, to exhilarating and enlightening effect. It has been organized and sensitively installed by Luis Pérez-Oramas, who joined the Modern in 2003 and last year became its curator of Latin American art, the first curatorial position there to be designated by geography instead of art medium.
While the Modern has been remiss in displaying the Latin American works in its collection, it is hardly a late arrival to the field. It focused primarily on Mexican art during the 1930s, but by 1941 it was systematically collecting art from across the region and was the first museum in the world to do so. (Even Latin American museums tended to collect only national artists.) By 1943 MoMA was able to muster an exhibition (organized by Lincoln Kirstein) of around 270 Latin American works from its collection. Today this collection is probably the largest and most comprehensive of its kind.
Acquisitions in this area dropped off in the 1970s and ’80s, even as broadly international exhibitions like the 1971 “Information” had a strong Latin American representation. Still, MoMA’s Latin American holdings now number more than 3,500. The current exhibition has been selected from some 530 pieces added since 1996.
Until the late 1950s the museum’s acquisitions tended to favor figuration, whether Social Realist, Surrealist or Magic Realist. The recent acquisitions — mostly purchases — reflect a process of both catch-up and course correction. As in the Grey Gallery show, the latest additions emphasize abstract artists whose primary points of departure were Russian Constructivism and the more idealistic geometry of Mondrian. The show begins with the work of Joaquín Torres-García, a colleague of Mondrian in Paris in the late 1920s whose return to Uruguay in 1934 helped spread the gospel of abstraction in Latin America.
The styles that emerged there after World War II ran both parallel to and in opposition to developments in the United States, especially the scale of Abstract Expressionism and the material opulence of Minimalism. But it intersected fruitfully with contemporary European developments like Group Zero and Arte Povera, played an essential role in Op Art and helped spawn a version of Conceptual Art that valued the collaborative, the implicitly political and the ephemeral. This in turn set the stage for artists who have emerged since the mid-1980s, among them Ana Mendieta, Felix Gonzalez-Torres, Vik Muniz and Fernando Bryce.
The selection here covers quite a bit of this ground, with large clusters of works by several artists and lots of inter-generational back and forth, both intended and unconscious. More than a dozen historic works from the late ’40s, the ’50s and the early ’60s, about half of which are gifts from Mrs. Cisneros, lay out various concerns of Latin American art.
Foremost is a conception of abstraction as unusually body oriented and actively engaged with either the optics of perception or the possibility of function. These ideas crop up early in a beguiling gamelike sculpture from 1945 by Alejandro Xul Solar; it deconstructs the compartments of Torres-García’s canvases into a series of painted blocks that look eminently touchable.
A more austere hanging sculpture by Gyula Kosice made of hinged strips of brass (1948) may be the world’s earliest example of Arte Povera; its casualness echoes in adjustable sculptures by Lygia Clark and later on Mira Schendel, whose woven rice-paper piece from the mid-1960s is one of the exhibition’s highlights. The idea of adjustability continues with Hélio Oiticica’s brightly colored box (which gains immeasurably from a higher pedestal than in previous appearances) and Cildo Meireles’s folding-rule sculptures from the early ’70s.
Some works imaginatively cross-fertilize aesthetic approaches. Black-and-white paintings and works on paper by Carmen Herrera, Willys de Castro and Hércules Barsotti split the difference between Op Art and more traditional geometric abstraction, which means they are dazzling without being dizzying. Jesús Rafael Soto achieved a similar fusion of Op Art and assemblage, making brilliant use of things like driftwood and tangles of old wire in two works here.
A related sensibility is at play in a sculpture from 1962 by Sérgio Camargo in which a chunk of driftwood is partly encrusted, as if by a crystal formation, with masses of small wood dowels painted white. The use of found material reaches opposing apotheoses in Ernesto Neto’s modest drawings (two use saffron) and Mr. Muniz’s large color photograph “Narcissus, After Caravaggio” (2005), which is the result of skillfully marshaling a pile of junk into an old-master image. And the emphasis on black and white abstraction is picked up, unexpectedly, in three small ink drawings by Gabriel Orozco.
This show repeatedly reminds us that art can be made out of almost nothing, and that strong color is a viable substitute for large size. The point is made early on in a group of 10 resolutely abstract collages from 1950 by Alejandro Otero of Venezuela that simultaneously pursue the implications of Mondrian’s “Broadway Boogie-Woogie” and of Matisse’s cut-outs, and in the small, bright free-standing forms in gouache on cardboard of Lygia Pape’s marvelous “Book of Creation” from 1959-60. Ms. Pape’s faith in color obviously echoes in Oiticica’s work but also in Santiago Cucullu’s new prints, in which bright abstract swirls are punctuated by dark, sinister images redolent of the clandestine events that riddle so much of Latin America’s recent history. Also relevant are Rivane Neuenschwander’s colored-over newspaper comic strips. These in turn echo Álvaro Barrios’s earlier use of newspapers; in the mid-1970s he persuaded a Colombian daily to publish his pastels and collage images regularly.
An obsession with fine lines, either organized or running free, is evident in drawings, prints and paintings on paper from the early ’60s by Gego (Gertrude Goldschmidt) and by León Ferrari. It can be followed through the show in Waltercio Caldas’s tiny printed-word drawings from the 1970s, a single extraordinary ink and pencil drawing by Eduardo Stupía from 1985 and, more recently, the drawings of the collective Assume Vivid Astro Focus (on acetate) and José Damasceno.
Plenty of other conversations and cross-references contribute to the richness of this exhibition, as do largely excellent selections, including, on the recent end, works by Los Carpinteros, Eugenio Dittborn, Abelardo Morell, Alfredo Jaar and Arturo Herrera. The implicit message throughout is that the house that classic Modernism built has always been more inclusive than previously thought, and is getting bigger all the time.
[imagen: Una pieza sin título de 1959-6, de Jesús Rafael Soto, en la exposición del MoMA]
While the Grey Gallery show stops around 1970, this one takes the many-splendored history of Latin American modernism right up to the present, to exhilarating and enlightening effect. It has been organized and sensitively installed by Luis Pérez-Oramas, who joined the Modern in 2003 and last year became its curator of Latin American art, the first curatorial position there to be designated by geography instead of art medium.
While the Modern has been remiss in displaying the Latin American works in its collection, it is hardly a late arrival to the field. It focused primarily on Mexican art during the 1930s, but by 1941 it was systematically collecting art from across the region and was the first museum in the world to do so. (Even Latin American museums tended to collect only national artists.) By 1943 MoMA was able to muster an exhibition (organized by Lincoln Kirstein) of around 270 Latin American works from its collection. Today this collection is probably the largest and most comprehensive of its kind.
Acquisitions in this area dropped off in the 1970s and ’80s, even as broadly international exhibitions like the 1971 “Information” had a strong Latin American representation. Still, MoMA’s Latin American holdings now number more than 3,500. The current exhibition has been selected from some 530 pieces added since 1996.
Until the late 1950s the museum’s acquisitions tended to favor figuration, whether Social Realist, Surrealist or Magic Realist. The recent acquisitions — mostly purchases — reflect a process of both catch-up and course correction. As in the Grey Gallery show, the latest additions emphasize abstract artists whose primary points of departure were Russian Constructivism and the more idealistic geometry of Mondrian. The show begins with the work of Joaquín Torres-García, a colleague of Mondrian in Paris in the late 1920s whose return to Uruguay in 1934 helped spread the gospel of abstraction in Latin America.
The styles that emerged there after World War II ran both parallel to and in opposition to developments in the United States, especially the scale of Abstract Expressionism and the material opulence of Minimalism. But it intersected fruitfully with contemporary European developments like Group Zero and Arte Povera, played an essential role in Op Art and helped spawn a version of Conceptual Art that valued the collaborative, the implicitly political and the ephemeral. This in turn set the stage for artists who have emerged since the mid-1980s, among them Ana Mendieta, Felix Gonzalez-Torres, Vik Muniz and Fernando Bryce.
The selection here covers quite a bit of this ground, with large clusters of works by several artists and lots of inter-generational back and forth, both intended and unconscious. More than a dozen historic works from the late ’40s, the ’50s and the early ’60s, about half of which are gifts from Mrs. Cisneros, lay out various concerns of Latin American art.
Foremost is a conception of abstraction as unusually body oriented and actively engaged with either the optics of perception or the possibility of function. These ideas crop up early in a beguiling gamelike sculpture from 1945 by Alejandro Xul Solar; it deconstructs the compartments of Torres-García’s canvases into a series of painted blocks that look eminently touchable.
A more austere hanging sculpture by Gyula Kosice made of hinged strips of brass (1948) may be the world’s earliest example of Arte Povera; its casualness echoes in adjustable sculptures by Lygia Clark and later on Mira Schendel, whose woven rice-paper piece from the mid-1960s is one of the exhibition’s highlights. The idea of adjustability continues with Hélio Oiticica’s brightly colored box (which gains immeasurably from a higher pedestal than in previous appearances) and Cildo Meireles’s folding-rule sculptures from the early ’70s.
Some works imaginatively cross-fertilize aesthetic approaches. Black-and-white paintings and works on paper by Carmen Herrera, Willys de Castro and Hércules Barsotti split the difference between Op Art and more traditional geometric abstraction, which means they are dazzling without being dizzying. Jesús Rafael Soto achieved a similar fusion of Op Art and assemblage, making brilliant use of things like driftwood and tangles of old wire in two works here.
A related sensibility is at play in a sculpture from 1962 by Sérgio Camargo in which a chunk of driftwood is partly encrusted, as if by a crystal formation, with masses of small wood dowels painted white. The use of found material reaches opposing apotheoses in Ernesto Neto’s modest drawings (two use saffron) and Mr. Muniz’s large color photograph “Narcissus, After Caravaggio” (2005), which is the result of skillfully marshaling a pile of junk into an old-master image. And the emphasis on black and white abstraction is picked up, unexpectedly, in three small ink drawings by Gabriel Orozco.
This show repeatedly reminds us that art can be made out of almost nothing, and that strong color is a viable substitute for large size. The point is made early on in a group of 10 resolutely abstract collages from 1950 by Alejandro Otero of Venezuela that simultaneously pursue the implications of Mondrian’s “Broadway Boogie-Woogie” and of Matisse’s cut-outs, and in the small, bright free-standing forms in gouache on cardboard of Lygia Pape’s marvelous “Book of Creation” from 1959-60. Ms. Pape’s faith in color obviously echoes in Oiticica’s work but also in Santiago Cucullu’s new prints, in which bright abstract swirls are punctuated by dark, sinister images redolent of the clandestine events that riddle so much of Latin America’s recent history. Also relevant are Rivane Neuenschwander’s colored-over newspaper comic strips. These in turn echo Álvaro Barrios’s earlier use of newspapers; in the mid-1970s he persuaded a Colombian daily to publish his pastels and collage images regularly.
An obsession with fine lines, either organized or running free, is evident in drawings, prints and paintings on paper from the early ’60s by Gego (Gertrude Goldschmidt) and by León Ferrari. It can be followed through the show in Waltercio Caldas’s tiny printed-word drawings from the 1970s, a single extraordinary ink and pencil drawing by Eduardo Stupía from 1985 and, more recently, the drawings of the collective Assume Vivid Astro Focus (on acetate) and José Damasceno.
Plenty of other conversations and cross-references contribute to the richness of this exhibition, as do largely excellent selections, including, on the recent end, works by Los Carpinteros, Eugenio Dittborn, Abelardo Morell, Alfredo Jaar and Arturo Herrera. The implicit message throughout is that the house that classic Modernism built has always been more inclusive than previously thought, and is getting bigger all the time.
[imagen: Una pieza sin título de 1959-6, de Jesús Rafael Soto, en la exposición del MoMA]
Exposición de Herbert Rodríguez
Lamento la poca actividad en el blog en la última semana, pero entre la conferencia del viernes pasado, las clases, la entrada a imprenta de Juanacha y una exposición que inaugura en 10 días el tiempo simplemente fue inexistente. Se inauguraron además, el jueves pasado, dos exposiciones en el Museo de Arte de Lima que espero también comentar. De momento colgaré notas varias que quedaron pendientes. Aquí reproduzco una que apareció en el número de la revista Caretas de la semana pasada sobre la exposición antológica de Herbert Rodríguez, tomada de Zona de Noticias.
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Rey de QuilcaPor Rebeca Vaisman
Cultural: Antología de la disconformidad en muestra que reúne el trabajo plástico de Herbert Rodríguez desde los 70's
En su trinchera, el suelo parece pintado de sangre y sudor. Sus armas desperdigadas ocupan, ahora, casi todo el espacio. Las municiones son disparadas por su propia y rápida boca, porque la mejor defensa aquí es no dejarse cagar: ¡pum, pum, pum! Esta es la casa de Herbert Rodríguez, artista plástico y peleador, ambos, por vocación. La guerra la libra allá afuera.
Cuando era un estudiante flaco y respondón de la Facultad de Arte de la PUCP, su consigna era no cumplir un año más que treinta. Estaba seguro que luego de esa edad era más posible dejarse seducir, y él no quería vivir para tranzar. "Eso me lo propuse cuando decidí, en mis primeros años en la universidad, que sí quería ser artista", cuenta ahora Rodríguez, a sus casi cincuenta. "Pero estaba muy claro que esa era una carrera en la que probablemente no iba a tener éxito. Así que mi decisión fue morirme peleando".
Pasó los treinta: no murió, no transó, y hasta ahora, no ha dejado de pelear. Por eso, no es gratuito ni alarmista el título que reúne tres décadas de obra plástica en el Museo de Arte de San Marcos: De la Guerra a la Casona: vestigios, despojos, desechos. Y es que muchos de sus objetos evidencian el maltrato de la calle, porque para la calle fueron pensados. Son restos que, para el artista, muestran la vulnerabilidad del arte contemporáneo peruano. "Jodido, ¿no?", comenta.
Recorriendo las cuatro salas que reúnen su obra, se puede estar o no de acuerdo con la voz iconoclasta y neurótica de comienzos de los ochenta; con el ex Huayco; con el grito radical y subte, ideologizado y plasmado en pinturas, grabados, collages, murales, instalaciones y performances públicas; se puede cuestionar su estadía de dos años en Londres, en los noventas, y su vuelta a Quilca, ahora desde las profundidades del Averno. De ese Averno al que se le prendió fuego el año pasado para desalojar las huestes que Rodríguez dirige. De ese que no se va a ningún lado, hasta que no haya una restitución económica por los daños recibidos.
La muestra -curada por Juan Peralta– va acompañada de la presentación de una investigación de Rodríguez sobre historia última del arte local e internacional, un conversatorio sobre arte contemporáneo y la promesa de un taller de contracultura dirigido por el mismo Rodríguez. Si es o no posible enseñar mañas transgresoras desde un aula, habrá que esperar y ver. Mientras tanto, la última reflexión del artista: "Creo que ahora se puede constatar que la mía no necesariamente es una línea de trabajo que lleva al suicidio o la inmolación. ¿Por qué tener miedo a morirte de hambre, si igual te vas a morir de hambre? Si no hay oportunidades del sistema, bueno, pues entonces haz lo que te gusta y ya".
A él, eso lo ha mantenido vivo.
Cuando era un estudiante flaco y respondón de la Facultad de Arte de la PUCP, su consigna era no cumplir un año más que treinta. Estaba seguro que luego de esa edad era más posible dejarse seducir, y él no quería vivir para tranzar. "Eso me lo propuse cuando decidí, en mis primeros años en la universidad, que sí quería ser artista", cuenta ahora Rodríguez, a sus casi cincuenta. "Pero estaba muy claro que esa era una carrera en la que probablemente no iba a tener éxito. Así que mi decisión fue morirme peleando".
Pasó los treinta: no murió, no transó, y hasta ahora, no ha dejado de pelear. Por eso, no es gratuito ni alarmista el título que reúne tres décadas de obra plástica en el Museo de Arte de San Marcos: De la Guerra a la Casona: vestigios, despojos, desechos. Y es que muchos de sus objetos evidencian el maltrato de la calle, porque para la calle fueron pensados. Son restos que, para el artista, muestran la vulnerabilidad del arte contemporáneo peruano. "Jodido, ¿no?", comenta.
Recorriendo las cuatro salas que reúnen su obra, se puede estar o no de acuerdo con la voz iconoclasta y neurótica de comienzos de los ochenta; con el ex Huayco; con el grito radical y subte, ideologizado y plasmado en pinturas, grabados, collages, murales, instalaciones y performances públicas; se puede cuestionar su estadía de dos años en Londres, en los noventas, y su vuelta a Quilca, ahora desde las profundidades del Averno. De ese Averno al que se le prendió fuego el año pasado para desalojar las huestes que Rodríguez dirige. De ese que no se va a ningún lado, hasta que no haya una restitución económica por los daños recibidos.
La muestra -curada por Juan Peralta– va acompañada de la presentación de una investigación de Rodríguez sobre historia última del arte local e internacional, un conversatorio sobre arte contemporáneo y la promesa de un taller de contracultura dirigido por el mismo Rodríguez. Si es o no posible enseñar mañas transgresoras desde un aula, habrá que esperar y ver. Mientras tanto, la última reflexión del artista: "Creo que ahora se puede constatar que la mía no necesariamente es una línea de trabajo que lleva al suicidio o la inmolación. ¿Por qué tener miedo a morirte de hambre, si igual te vas a morir de hambre? Si no hay oportunidades del sistema, bueno, pues entonces haz lo que te gusta y ya".
A él, eso lo ha mantenido vivo.
miércoles, noviembre 21, 2007
I Encuentro Internacional sobre la Imagen Contemporánea
En el marco del VI Festival Internacional de fotografía Mirafoto 2007, se realiza el I Encuentro Internacional sobre la Imagen Contemporánea. Como no tengo la información en soporte virtual he escaneado la programación del tríptico. Se inicia hoy miércoles 21 de noviembre hasta el viernes 23, de 6 a 9 pm., en el Auditorio de Fundación Telefónica (Enrique Villar cdra. 2. Santa Beatriz).
En esta oportunidad se han invitado a tres críticos de la fotografía y teóricos franceses realmente fantásticos y que recomiendo mucho: Paul Ardenne -quien escribe para ArtPress y tiene varios libros publicados sobre la imagen, uno en colaboración con Régis Durand-; André Rouillé -catedrático de Paris VIII y director de http://www.paris-art.com/-; y Patrick Talbot -director de la Escuela Superior de la Fotografía de Arles y de la publicación Inframince-. También hay invitados latinoamericanos de Ecuador, Colombia, Venezuela y Bolivia, para ver el programa completo hacer click en la imagen. Están advertidos!
sábado, noviembre 17, 2007
viernes, noviembre 16, 2007
miércoles, noviembre 14, 2007
Hoy, presentación del libro 'Residencial San Felipe' en el MALI
PRESENTACIÓN DE LIBRO
Residencial San Felipe
Philippe Gruenberg y Pablo Hare
En el marco del VI Festival Mirafoto presentamos el segundo libro de la serie MALI FOTOGRAFÍA, sobre la muestra "Residencial San Felipe” de Philippe Gruenberg y Pablo Hare, que se exhibe en el MALI hasta el próximo martes 13.
Texto principal de Rodrigo Quijano, curador de la exposición.
Participan: Philippe Gruenberg, Mario Montalbetti y Rodrigo Quijano.
Miércoles 14 de noviembre de 2007
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del MALI
INGRESO LIBRE
Residencial San Felipe
Philippe Gruenberg y Pablo Hare
En el marco del VI Festival Mirafoto presentamos el segundo libro de la serie MALI FOTOGRAFÍA, sobre la muestra "Residencial San Felipe” de Philippe Gruenberg y Pablo Hare, que se exhibe en el MALI hasta el próximo martes 13.
Texto principal de Rodrigo Quijano, curador de la exposición.
Participan: Philippe Gruenberg, Mario Montalbetti y Rodrigo Quijano.
Miércoles 14 de noviembre de 2007
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del MALI
INGRESO LIBRE
lunes, noviembre 12, 2007
Ojo al Dato - Abierta Convocatória Brasil/America Latina - Residencia en CAPACETE en Río de Janeiro
Transmitimos la información que desde Río de Janeiro nos hace llegar Capacete Entretenimientos respecto a su convocatoria de residencias.
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Anunciamos,
Estan abiertas las inscripciones para 2 residencias de 2 meses cada una en Capacete - Rio de Janeiro, Brasil, para el año 2008.
1 residencia para un brasileño
1 residencia para un sudamericano
Pueden inscribirse artistas, criticos, curadores, arquitectos, DJs y otros profesionales oriundos de diferentes campos de pensamiento.
Los interesados en inscribirse tienen que desarrollar una propuesta apartir del contexto dado para estas residencias:
Se parte del presupuesto que Brasil haya ignorado su pasado de dictadura militar (1964 - 1985), su período reciente mas oscuro.
Consecuentemente hay que redefinir prioridades e identidades en un espacio multiracial, tomando en cuenta simultáneamente los conflictos que absorbem las interecciones en nuestros dias, que no pueden ser explicadas como un mero choque de clases sociales, pero sí como "complejos lugares de convivencia" (Gilroy) o "zonas de contacto" (Pratt), en las cuales la desigualdad de anteriores dependencias es prolongada y contestada.
Las residencias incluyen:
- Pasaje para Rio de Janeiro, ida y regreso
- Todos los gastos de hospedaje
- 1000 USD de pro-labore
Sobre las inscripciones:
La ficha de inscripción ha de pedirse escribiendo a residencia@capacete.net Una vez completada ha de ser enviada junto con la propuesta de proyecto, via email, en formato PDF a la misma dirección.
Si lo encuentra necesario, puede enviar un CD/DVD incluyendo fotos o films, que describan su trabajo y/o proyecto para la residencia.
Enviar el material a la siguiente direccion:
CAPACETE entretenimentos
Assunto / Residência
Rua do Russel 300/601
Rio de Janeiro 22210 010
Las inscripciones seran recibidas hasta el 31 de Diciembre de 2007.
La selección será realizada hasta el fin de Enero de 2008.
Más información en http://www.capacete.net/
Esta residência é cordenado por CAPACETE - com apoio de Triangle Arts Trust de Londres, em associação com lugar a dudas na Colombia, KISOKO na Bolivia e EL BASILISCO na Argentina
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Anunciamos,
Estan abiertas las inscripciones para 2 residencias de 2 meses cada una en Capacete - Rio de Janeiro, Brasil, para el año 2008.
1 residencia para un brasileño
1 residencia para un sudamericano
Pueden inscribirse artistas, criticos, curadores, arquitectos, DJs y otros profesionales oriundos de diferentes campos de pensamiento.
Los interesados en inscribirse tienen que desarrollar una propuesta apartir del contexto dado para estas residencias:
Se parte del presupuesto que Brasil haya ignorado su pasado de dictadura militar (1964 - 1985), su período reciente mas oscuro.
Consecuentemente hay que redefinir prioridades e identidades en un espacio multiracial, tomando en cuenta simultáneamente los conflictos que absorbem las interecciones en nuestros dias, que no pueden ser explicadas como un mero choque de clases sociales, pero sí como "complejos lugares de convivencia" (Gilroy) o "zonas de contacto" (Pratt), en las cuales la desigualdad de anteriores dependencias es prolongada y contestada.
Las residencias incluyen:
- Pasaje para Rio de Janeiro, ida y regreso
- Todos los gastos de hospedaje
- 1000 USD de pro-labore
Sobre las inscripciones:
La ficha de inscripción ha de pedirse escribiendo a residencia@capacete.net Una vez completada ha de ser enviada junto con la propuesta de proyecto, via email, en formato PDF a la misma dirección.
Si lo encuentra necesario, puede enviar un CD/DVD incluyendo fotos o films, que describan su trabajo y/o proyecto para la residencia.
Enviar el material a la siguiente direccion:
CAPACETE entretenimentos
Assunto / Residência
Rua do Russel 300/601
Rio de Janeiro 22210 010
Las inscripciones seran recibidas hasta el 31 de Diciembre de 2007.
La selección será realizada hasta el fin de Enero de 2008.
Más información en http://www.capacete.net/
Esta residência é cordenado por CAPACETE - com apoio de Triangle Arts Trust de Londres, em associação com lugar a dudas na Colombia, KISOKO na Bolivia e EL BASILISCO na Argentina
sábado, noviembre 10, 2007
Ciclo de documentales sobre Bjork en el Centro Cultural Ricardo Palma de Miraflores, hoy sábado 10 y domingo 11
Ciclo de documentales sobre Bjork en el Centro Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores
* El sábado 10 se realizará un conversatorio a cargo del crítico Jorge Villacorta a las 7.00 p.m.
Los días 10 y 11 de noviembre, se presentará el ciclo de documentales “Video Bjork” que reúne cuatro trabajos: Inside, Bjork, Triumph of a Heart, Minuscule y Medulla que muestran diversas facetas de la vida de la famosa artista. Presentaciones en vivo y extractos de videos-clips, además de entrevistas con reconocidos artistas que han colaborado con Bjork en distintas etapas de su carrera musical, caracterizan este interesante ciclo de video. El sábado 10 el horario es de 4.00 a 10 p.m. y el domingo 11 desde las 6.00 hasta las 9.00 p.m. en el Auditorio del Centro Cultural Ricardo Palma, Av. Larco 770, Miraflores. Entrada libre.
A través de este ciclo, los fanáticos de Bjork podrán hacer un recorrido por su carrera y conocer más de su arte.
Inside Bjork, del director Chris Walker, es un documental de 50 minutos que cuenta los inicios de Bjork en Islandia, donde ella misma relata sus primeros pasos en la música y su evolución, poniendo mucho énfasis en el aspecto visual de su trabajo. Intervenciones de Tom Yorke (Radiohead), Missy Elliot, Beck, Elton John, Sean Penn hablando de su admiración sin límites por esta “extranjera que vino del frío”.
Minuscule, es un documental (50 mns) de Ragnheidur Gestsdóttir sobre la gira promocional del disco Vespertine en donde se puede ver a Bjork en vivo en teatros de ópera alrededor del mundo. Aquí vemos una Bjork que muestra algunas inseguridades respecto a su trabajo en ese momento: “un disco introvertido, doméstico y de picos emocionales silenciosos”. Incluye entrevistas con la arpista Zeena Parkins, los ingenieros de música concréte Matmos.
Triumph of a Heart es un “detrás de cámaras” del videoclip del mismo título, de una canción salida del disco Medulla en torno al cual el director de cine Spike Jonze hizo un video clip bastante peculiar: Bjork aparece ebria en bares de Islandia cantando a capella con gente común, y en otro momento, un personaje-gato parece convertirse en su pareja, y ella debe rendirle cuentas.
Finalmente, Medulla: La parte interna o profunda de una estructura animal vegetal es un documental de 45 minutos sobre el álbum Medulla, (rodado de Ragnheidur Gestsdóttir). Sobre el cual, Bjork dice: “Iba a llamar al álbum INK (tinta) porque quería que fuera como esa sangre negra de 5000 años que esta dentro de nosotros. Algo en mi quería dejar fuera a la civilización, rebobinar hasta antes...¿Dónde está el alma humana?”. Participan diversos artistas, como: Mike Patton (Faith No More), entre otros. Un verdadero placer audiovisual.
Coordinación y producción del ciclo, Sybille Castelain.
Si requiere Más información sobre los documentales al mail: sybillecastelain@yahoo.co.uk, cel: 9370-5751.
* El sábado 10 se realizará un conversatorio a cargo del crítico Jorge Villacorta a las 7.00 p.m.
Los días 10 y 11 de noviembre, se presentará el ciclo de documentales “Video Bjork” que reúne cuatro trabajos: Inside, Bjork, Triumph of a Heart, Minuscule y Medulla que muestran diversas facetas de la vida de la famosa artista. Presentaciones en vivo y extractos de videos-clips, además de entrevistas con reconocidos artistas que han colaborado con Bjork en distintas etapas de su carrera musical, caracterizan este interesante ciclo de video. El sábado 10 el horario es de 4.00 a 10 p.m. y el domingo 11 desde las 6.00 hasta las 9.00 p.m. en el Auditorio del Centro Cultural Ricardo Palma, Av. Larco 770, Miraflores. Entrada libre.A través de este ciclo, los fanáticos de Bjork podrán hacer un recorrido por su carrera y conocer más de su arte.
Inside Bjork, del director Chris Walker, es un documental de 50 minutos que cuenta los inicios de Bjork en Islandia, donde ella misma relata sus primeros pasos en la música y su evolución, poniendo mucho énfasis en el aspecto visual de su trabajo. Intervenciones de Tom Yorke (Radiohead), Missy Elliot, Beck, Elton John, Sean Penn hablando de su admiración sin límites por esta “extranjera que vino del frío”.
Minuscule, es un documental (50 mns) de Ragnheidur Gestsdóttir sobre la gira promocional del disco Vespertine en donde se puede ver a Bjork en vivo en teatros de ópera alrededor del mundo. Aquí vemos una Bjork que muestra algunas inseguridades respecto a su trabajo en ese momento: “un disco introvertido, doméstico y de picos emocionales silenciosos”. Incluye entrevistas con la arpista Zeena Parkins, los ingenieros de música concréte Matmos.
Triumph of a Heart es un “detrás de cámaras” del videoclip del mismo título, de una canción salida del disco Medulla en torno al cual el director de cine Spike Jonze hizo un video clip bastante peculiar: Bjork aparece ebria en bares de Islandia cantando a capella con gente común, y en otro momento, un personaje-gato parece convertirse en su pareja, y ella debe rendirle cuentas.
Finalmente, Medulla: La parte interna o profunda de una estructura animal vegetal es un documental de 45 minutos sobre el álbum Medulla, (rodado de Ragnheidur Gestsdóttir). Sobre el cual, Bjork dice: “Iba a llamar al álbum INK (tinta) porque quería que fuera como esa sangre negra de 5000 años que esta dentro de nosotros. Algo en mi quería dejar fuera a la civilización, rebobinar hasta antes...¿Dónde está el alma humana?”. Participan diversos artistas, como: Mike Patton (Faith No More), entre otros. Un verdadero placer audiovisual.
Coordinación y producción del ciclo, Sybille Castelain.
Si requiere Más información sobre los documentales al mail: sybillecastelain@yahoo.co.uk, cel: 9370-5751.
"Experiencias Envolventes" - Exposición "Emergentes: el desafío digital del arte latinoamericano"
En la edición digital de hoy sábado del suplemento Babelia del rotativo español El País aparece la reseña, que aquí reproducimos, de la exposición que curada por José-Carlos Mariátegui tiene lugar en Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón, España. La muestra "Emergentes: el desafío digital del arte latinoamericano" que exhibe, entre otros, Ambiente de estereo realidad 4, el trabajo en común de los limeños Juan Carlos Martinat y Enrique Mayorga, se inaugurará el próximo jueves y permanecerá abierta al público hasta finales de mayo del año entrante.
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REPORTAJE: Exposición
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REPORTAJE: Exposición
Experiencias envolventes
Carlos Jiménez 10/11/2007
En un cuarto vacío, dos brazos autómatas hacen pompas de jabón, sobre las que se proyectan imágenes de seres vivos que apenas se distinguen porque han sido captados desde ángulos extraños. En otra sala la experiencia es distinta: estás a oscuras y sólo escuchas los sonidos musicales que responden a tu desplazamiento en el espacio. Afuera, los espectadores te ven en una pantalla como unas manchas blancas que avanzan, retroceden o titubean en medio de un flujo incesante de puntos que representan las partículas atómicas con las que vas chocando en medio de la oscuridad. Y hay también una gran sala iluminada por 100 focos, 99 de los cuales parpadean con el mismo ritmo con que lo hace el corazón de los 99 visitantes que te han precedido en la visita. El foco restante parpadea según tu ritmo cardiaco cuando coges con las manos los sensores que registran y graban las pulsaciones del corazón.
Éstas son tres de las experiencias sensoriales envolventes que ofrecen las 10 obras incluidas en esta exposición de artistas latinoamericanos contemporáneos, cuyo trabajo está tan implicado con las nuevas tecnologías que resulta inseparable de ellas. Artistas que comparten tanto la pasión por las posibilidades creativas abiertas por la informática y por la robótica como un cierto cuestionamiento del impacto de las mismas en la conciencia y en los comportamientos humanos. Los une igualmente el hecho de que son una suerte de bandada de rara avis en un continente como América Latina donde la infraestructura científico-técnica, así como la investigación básica son todavía muy precarias, si se exceptúan hasta cierto punto los casos de México o de Brasil. Y donde la mayoría de los artistas que son sus contemporáneos limitan sus tratos con las nuevas tecnologías de la imagen al vídeo o a la fotografía digital. Artistas, en suma, situados en la tensa encrucijada donde se dan cita la revolución permanente de las tecnologías de la imagen, los desafíos de la investigación científica, el arte contemporáneo, la explosión informática, el juego, la invención, la crítica, el entretenimiento y, cómo no, el mercado y su globalización.
Pero aun con tantos puntos en común estos artistas no forman un conjunto homogéneo, tal y como lo advierte José-Carlos Mariátegui, el comisario de la exposición, que señala la existencia entre ellos de dos grupos: "En el primero", explica, "están los artistas que están trabajando en procesos de investigación similares a los de la investigación científica, y que por lo tanto son conscientes de que un proyecto determinado no cierra el proceso, que después de cada proyecto concluido la investigación continúa. En el otro grupo están los que aunque tienen un campo especulativo y de investigación, lanzan productos ya acabados, que tienen un valor de mercado, un valor artístico como obra per se".
Al primer grupo pertenecen decididamente Rejane Antoni y Daniela Kutschat, la pareja de investigadores brasileños que exponen OP_ERA: Haptics for the 5th dimension -la segunda de las tres mencionadas arriba- que no es una pieza aislada sino que hace parte de una línea de investigación iniciada en 1999 cuyo objetivo, según ellos mismos declaran, es "desarrollar plataformas multisensoriales para orientar conceptos espaciales". Se supone que el visitante, después de la experiencia de atravesar el cuarto a oscuras con la única orientación que ofrecen los sonidos que responden a sus movimientos, comprenda mejor que los espacios donde habitualmente nos movemos no están vacíos sino colmados por partículas atómicas en movimiento contra las que continuamente chocamos sin darnos cuenta. El proyecto OP_ERA se sitúa así en el límite entre las investigaciones que analizan objetivamente la interacción efectiva entre los cuerpos humanos y el espacio circundante y las piezas interactivas que intentan expandir nuestro conocimiento acerca de la naturaleza del espacio que nos rodea. Y es por esta razón por la que podría funcionar eficazmente en la sección didáctica de un museo de ciencias naturales. Como también podría hacerlo Proxemia, una instalación robótica interactiva ideada por la argentina Mariela Yeregui, en la que un conjunto de esferas de acrílico ruedan por el suelo de una sala oscura como globos de luz. Son pequeños robots autopropulsados que cuando se rozan entre sí o se rozan con un espectador cambian inmediatamente tanto de trayectoria como de color de la luz. Es evidente que esta obra aleccionaría a niños y adolescentes sobre el significado de proxemia, que es la disciplina que investiga las relaciones de cercanía y distancia entre los cuerpos fijadas por las distintas culturas humanas. De hecho, cuando se expuso en Buenos Aires los niños jugaron con las esferas como si fueran balones de fútbol.
Al grupo que está más orientado hacia el arte pertenece el mexicano Rafael Lozano-Hemmer, quien -como señala Mariátegui- "a pesar de tener un equipo de trabajo estable y desarrollar auténticos procesos de investigación lleva adelante obras que se quedan en un resultado tangible. Él está más ligado de hecho a los trabajos artísticos". Tanto que representó a su país en la pasada edición de la Bienal de Venecia con una extraordinaria exposición individual que, bajo el título paradójico de Hay cosas que pasan más veces que todo el tiempo, reunía en las salas del Palazzo Van Axel seis piezas entre las que se contaba Almacén de corazonadas, la instalación que asocia los latidos de corazón con 100 luminarias mencionada al comienzo de este artículo. Esta obra resulta, sin embargo, relativamente simple si se la compara con la complejidad de Frecuencia y volumen, una de las instalaciones de la muestra de Venecia, en la que los cuerpos de los espectadores se convertían en antenas de frecuencias radioeléctricas, que sintonizaban en tiempo real cualquiera de los 16 canales disponibles cuando se movían de un lado a otro y que aumentaban o disminuían el volumen de la señal recibida si se acercaban o se alejaban de la gran pantalla donde se proyectan sus sombras. La fábula del moderno Prometeo contada por Mary Shelley, reinterpretada en la película Terminator o en los replicantes de Blade Runner da un nuevo giro de tuerca en esta pieza de Lozano-Hemmer, en la que nos convertimos en la que los espectadores, que somos nosotros mismos, terminamos convertidos en cyborgs, o sea, en el acoplamiento indisoluble del hombre y de la máquina. El propio cuerpo es una antena sólo cuando se convierte en parte integrante de un circuito cerrado de emisión y recepción.
Pero quien se decanta aún más claramente que Lozano-Hemmer por las opciones artísticas es Mariana Rondón, una conocida realizadora de cine venezolana, que diseña obras como la que ahora expone y que es la primera de las mencionadas arriba. Se titula Llegaste con la brisa I.5 y como ya se dijo incluye una máquina que suelta burbujas al aire que antes de reventar sirven de pantallas efímeras. Ella asocia esta pieza con la entropía que amenaza los proyectos de la ingeniería genética de crear vida artificial, pero igual podría asociarse con la desaparición de las ilusiones en esta época de absoluta hiperrealidad. Si como decía Jean Baudrillard, "cuanto más nos acercamos a la perfección realista de la imagen, más pierde su potencia de ilusión", ¿por qué no poner en escena esa desilusión mediante un juego de pompas de jabón que se deshacen antes de que puedan ilusionarnos las imágenes que en ella se proyectan?
América Latina parece eternamente condenada a que la identifiquen con unos cuantos tópicos con los cuales José-Carlos Mariátegui está sin embargo en franco desacuerdo. "En esta muestra", afirma vehemente, "no hay ningún elemento que diga que es una muestra de latinoamericanos. No hay ningún elemento temático de ese estilo, ni ninguna referencia directa a los conflictos sociales o al contexto del subdesarrollo. Si algo hay, en cambio, es una preocupación bien importante por el explosivo crecimiento de información a escala mundial, que se espera que en 2010 sextuplique su volumen actual. Éste es un tema candente no sólo en Occidente sino también en las megalópolis asiáticas y en Ciudad de México, São Paulo, Buenos Aires...". Las piezas que abordan de manera más directa este problema son Divergencia. Diferente de cero, del argentino Mariano Sardón, y Ambiente de estereo realidad 4, de los peruanos Juan Carlos Martinat y Enrique Mayorga. En la primera, las palabras de prestigiosos textos artísticos, científicos y literarios proyectados sobre las páginas en blanco de dos libros se desordenan y dispersan cuando los espectadores aplauden o meten ruido de cualquier otra forma. En la segunda, unas impresoras imprimen flyers con las frases que produce la unión de "Tú" y "Ellos" con los resultados de la búsqueda aleatoria en Google de los términos "debería" y "deberíamos". Los flyers son dejados caer dentro del cubo donde está cada impresora cuando la frase está encabezada por "Tú" y son arrojados fuera del mismo cuando "Ellos" es el pronombre que encabeza la frase.
"Cuando tú manipulas la información como lo hacen estas dos obras", aclara Mariátegui, "puedes entender que la información a la que accedes normalmente ya ha sido, de una forma u otra, manipulada. Nunca vemos la información en bruto, siempre vemos una representación de la información".
En su empeño por apartarse las imágenes tópicas de América Latina, la exposición Emergentes deja por fuera una tema que sí es específicamente latinoamericano porque remite directamente a las características específicas de su geografía. "Es verdad que no hemos querido cuestionar los temas que normalmente se asocian con América Latina", afirma Mariátegui, "porque lo que queríamos era mostrar qué cosas son las que investigan los artistas que viven y trabajan allá y los que, aunque son de allá, no hacen su investigación en América Latina, como es el caso de Rafael Lozano-Hemmer, que trabaja en Canadá; el de Fernando Orellana, que trabaja en Nueva York; o el de Rodrigo Derteano, que trabaja entre Suiza y Alemania. Pero, en cambio, queríamos evidenciar que hay temas que no se investigan, entre los cuales el más importante es sin lugar a dudas el de la investigación biológica. Tomando en cuenta que estamos en un momento en el que en el mundo a la información se le concede el máximo valor, es lamentable que un tema que sí tiene que ver con nuestro continente porque tiene que ver con su geografía, con el hecho de que América Latina está situada en una zona geográfica donde el nivel de riqueza en información biológica es altísimo. Me parece que éste es un tema que ha sido pobremente investigado por los artistas incluidos en la exposición, que son más bien gente que tiene un pensamiento crítico. Cierto, hay algunos proyectos que hacen referencia al tema biológico pero que no inciden sobre esta problemática en América Latina, donde sí es un elemento que se podría politizar y se podría debatir. Hay un texto, incluido en el catálogo de la muestra del sociólogo brasileño Laymert García Dos Santos, que es uno de los primeros que ha hecho hincapié en la enorme importancia de la información y en la subvaluación, que se le da información genética, a la información biológica en América Latina, especialmente la del área amazónica. Esperamos que el ensayo de García Dos Santos contribuya a abrir ese debate", concluye Mariátegui.
viernes, noviembre 09, 2007
Entrevista a Víctor Delfín
En la última edición de la revista limeña Caretas aparece una entrevista al artista Víctor Delfín que de pronto aporta elementos al diálogo suscitado por uno de los últimos posts de este blog. A pesar de que buena parte de sus argumentos me parecen desfasados y erróneos estos están tan extendidos y son de uso tan corriente , hasta en artistas y curadores jóvenes, que de pronto alguien se anima a darles la vuelta... o la puntilla de una vez.
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Personajes:
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Personajes:
Ochenta años y una muestra en Villa El Salvador para celebrarlo. Víctor Delfín está de fiesta.
Delfín al Galope
En el cruce de las avenidas César Vallejo y Revolución, en Villa El Salvador, media docena de caballos están listos para salir al galope. Delante de ellos, Víctor Delfín, su creador, se aburre de posar frente a la cámara y lanza al reportero gráfico un rotundo: “Ya no jodas, pues”.
El escultor ha decidido festejar sus ochenta años de vida con una exposición lejos del circuito galerístico tradicional, y ha llegado hasta VES con sus caballos, toros, reptiles y peces bajo el brazo. “No gano nada, pero me divierto”, explica. Y se divierte al ver sus cometas agitadas por el viento de una ciudad levantada sobre la arena, y también al escuchar la explicación espontánea de un transeúnte al ver tanto animal de fierro: “¡Arte!”.
Ya de vuelta a su casa-taller en Barranco, Delfín habla de solidaridad y explica que el arte es una cuestión de fe y que las convicciones no se derrumban nunca.
–¿Qué viene después de esta exposición?
–Esa es una pregunta bien jodida, porque es un sueño que se realiza gracias al entusiasmo de varias personas, pero voy a ser bien crudo, los ciudadanos de Lima no tienen idea de lo que es la obra de arte, porque lo que ven son algunas creaciones heroicas de artistas peruanos, pero no conocen el arte universal. No es posible que en el Perú no haya un museo de arte contemporáneo. Es probable que mucha gente se muera sin ver un Picasso o un Frank Stella.
–¿Necesariamente hay que haber visto un Picasso para apreciar una obra de arte?
–Claro, porque eso te da la medida de lo que es la calidad artística y el grado de modernidad que tiene una obra. Y una de las cosas que he descubierto aquí en Villa El Salvador es que ya la idea de hacer un arte cerrado hasta en el propio museo ya resulta demodé, ya eso como que fue, el arte tiene que salir a la calle y estar al alcance de todo el público. Va a parecer una contradicción lo que te voy a decir, pero el público si bien no ha visto un Picasso ya sabe que existe y se pregunta dónde está. Entonces, ese público está huérfano de esa melodía, y entonces hay que dársela.
–¿Qué nuevas exploraciones estás realizando?
–Creo que todo es dinámico y me voy a morir con la idea de cambiar la sociedad en que vivo. Ya no hablamos de manera provinciana sobre nuestra casa o nuestra calle, sino que la transformación universal nos hace pensar qué va a pasar con el agua, con el calentamiento de la Tierra, con los bosques, ya sabemos que la felicidad no se termina en la esquina, en el barrio, sino que hay que buscarla globalmente. París era una fiesta, toda esa vaina ya pasó. Hay una realidad bien cruda. Nos interesa qué mierda está pasando en Irak. Nos manifestamos en contra de Bush por unanimidad.
–Pero la globalización también lleva al desencanto.
–No, yo soy un hombre muy positivista. Es imposible que el hombre permanezca frío ante la brutalidad de otro ser humano, es el principio de solidaridad contemporánea. (MDP)
jueves, noviembre 08, 2007
Crítica y Conflicto: El Caso Albarracín
Bogotá se llena en octubre de espectáculos artísticos: al parecer no es suficiente con Fotográfica Bogotá, que está acaparando un número considerable de los espacios de exhibición con muestras, conferencias y fotomuseos que han invadido toda la ciudad, dando a ver casi más de lo que se alcanza; y digo que no ha sido suficiente porque se siguen inaugurando prósperos eventos, ferias y festivales artísticos por todo el circuito de museos y galerías, tanto que en los paraderos de buses del centro y norte no se pelean entre sí durante este mes las publicidades del indio Pielroja con los culos de las Chicas Águila, sino la silueta de
Ya desde el mes pasado y por lo que queda de año el gobierno de Chile ha venido, y seguirá, impulsando un conjunto de grandes muestras de arte contemporáneo chileno en la ciudad, bastante desiguales y en apariencia dirigidas a un público juvenil alienado por el esténcil, la nueva gráfica gringa y el revival del pop art que nunca deja de venderse bien. Luego viene el plato fuerte: entre el 18 y el 23,
Me pregunto entonces por las razones de esta cada vez más grande erupción de capitales en los octubres artísticos de Bogotá que, si bien nos traen fotos de Goicolea, Witkin y Andrés Serrano, curadurías de Rosa Olivares y exposiciones con obras de Warhol y Koons llegadas de Chile para ser exhibidas tiradas en el piso de unos montajes confusos y poco dicientes, parecen más pensados para atraer grupos de turistas y señores con gruesos anillos de oro que andan todo el mes buscando qué comprar.
En un momento en que vemos montañas de dinero salido de quién sabe dónde fluyendo en las campañas políticas, computadores narcoparamilitares que nos entregan listados de empresas fachada en las que, casi sin excepción aparece la compra y venta de arte entre sus objetos sociales, intercambios artísticos interamericanos planteados como abrebocas de acuerdos comerciales mucho más grandes y siempre ligados a la privatización de alguna empresa del Estado, y millonarias partidas presupuestales del distrito mezcladas con donaciones empresariales que caen en manos de fundaciones “sin ánimo de lucro” para la realización de carísimos proyectos de bajo impacto social, es hora de ver cómo le salimos al paso a prácticas muy comunes y muy ilegales presentes en la historia de nuestra reciente cultura nacional.
Porque una cosa son las buenas intenciones de
Reedición de 'Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973'
Editorial Metales Pesados de Chile presenta hoy, en el Museo Nacional de Bellas Artes, la sumamente significativa reedición de Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973 de Nelly Richard. Un libro vital, publicado originalmente en 1986, y que con los términos de 'escena de avanzada' se permitió aludir, analizar y vincular una serie de prácticas experimentales y críticas dispuestas a confrontar el campo político dictatorial y represivo del entonces gobierno de Pinochet.
martes, noviembre 06, 2007
Pensando en voz alta 1 (de mi insatisfacción generacional)
"–Y correr riesgos...
–Desgraciadamente, tal y como se entiende hoy la producción cultural, comprometerse es un trabajo hercúleo. El sistema consigue liquidar el valor de nuestra acción cultural y política (si es que son cosas distintas), de nuestro compromiso. "
(respuesta de Pep Agut a entrevista de David G. Torres)
–Desgraciadamente, tal y como se entiende hoy la producción cultural, comprometerse es un trabajo hercúleo. El sistema consigue liquidar el valor de nuestra acción cultural y política (si es que son cosas distintas), de nuestro compromiso. "
(respuesta de Pep Agut a entrevista de David G. Torres)
Muy significativo lo que acabas de colgar en el post anterior, querido Raimond. A Pep Agut le preguntan sobre 'correr riesgos', y él constata lo que a todas luces es -espero- evidente: que el sistema logra liquidar nuestro compromiso. La pregunta, sin embargo, quisiera desplazarla hacia algún punto, incierto aún para mí: ¿dónde está nuestro compromiso?
Correr riesgos es justamente lo que siento no pasa, y desde hace rato. Es una constatación triste, complicada y llena de contradicciones internas. Yo, francamente, no se donde está nuestro compromiso. E incluso creo que para ciertos consensos ya no hace falta seguir articulando 'compromiso' y 'arte' en una misma oración.
Resulta complicado para mí decirlo porque hurgo en la contradicción de mi trabajo diario. Es decir, en llevar un trabajo de dirección y curaduría desde las Salas de Miraflores, pero sabiendo muy en el fondo que es muy improbable que lo más interesante pase justamente allí. Yo espero que lo más interesante sea capaz de escapar de allí. Lo espero como el anhelo tonto y utópico que siempre me acompaña, y que aún cree que el espacio de conflicto del arte no está en las salas de exhibición sino fuera de ellas. Es decir, acaso la única certeza personal que me permite seguir caminando en esta senda es aquella que me insiste en que el arte debe ser, hoy más que nunca, un espacio de conflicto.
Qué triste sentir también que todos tienen sus ojos en esas salas por cualquier otra razón, y casi nunca por la necesidad de plantear preguntas pertinentes, apuntar a la posibilidad crítica de su desmontaje o a la confrontación con el espacio y lo que representa. Todos quieren ser exhibidos pero casi ninguno quiere pensar. Pero en fin, no me molesta tal vez tanto de generaciones ya mayores a la mía, pero lo que sí francamente me incomoda tiene que ver con el poco diálogo generacional que encuentro día a día en este mismo aspecto. Siento que todos están esperando armar su rentable negocio pero nunca reflexionar en lo implica haber ya renunciado al arte como un campo de disentimiento.
En un momento como el presente donde el MALI Contemporáneo está creciendo interna y externamente, donde el MAC-Lima está en vías de consolidarse, e incluso donde Micromuseo ya tiene una red de intercambios latinoamericanos articulados, en este momento donde todo parece abrirse hacia la nueva supercarretera de lo internacional y parece ser posible pensar en una institucionalidad real, siento que se hace también cada vez más patente un nuevo y más conformista modelo del artista ‘exitoso’. Un modelo incorporado incluso ya de arranque en lo más jóvenes, quienes vienen con el chip instalado de antemano: su termómetro personal del triunfo, medido en términos de curadores y subastas. Un modelo muy complicado de impugnar al actual ritmo que vamos.
Me queda claro que pocos son los que están planteando preguntas críticas en esta escena, y más pocos aún los que todavía tienen ganas de hacerlo. No debería molestarme tanto pero me produce mucha tristeza generacional tener veintitantos años y sentir que casi nadie tiene ganas de luchar por nada en este campo, o constatar que un común criterio expositivo sigue siendo la comodidad del fondo blanco en relación a la productividad de las compras en sala.
Todo ello viene vinculado a la falacia absurda de seguir pensando que tenemos una escena en crecimiento por la aparente ‘exportación’ de estos capitales locales o su visibilidad internacional, antes que por la configuración y localización de problemas y puntos críticos de discusión necesaria en la esfera pública. El arte está siendo reducido a su convencionalidad máxima.
Jorge Villacorta me decía hace varios años que para él, ser curador, se trataba principalmente de tener sueños e ilusiones, y yo creo haberlo entendido a mi manera: para mi se trata de fantasear con que el arte es efectivamente uno de los últimos espacios de resistencia de un mundo que se está yendo de a pocos a la mierda, y acaso su posibilidad última de revelar y contestar al inadmisible y ridículo consenso que nos envuelve cotidianamente. Fantasía que yo quisiera no sentir tan lejana pero que la veo en mis contemporáneos más alejada que nunca. Quisiera seguir pensando en que el arte debería ser un lugar para hacer la diferencia, o como diría mi buena y siempre combativa amiga Suely Rolnik: instaurar posibles.
Correr riesgos es justamente lo que siento no pasa, y desde hace rato. Es una constatación triste, complicada y llena de contradicciones internas. Yo, francamente, no se donde está nuestro compromiso. E incluso creo que para ciertos consensos ya no hace falta seguir articulando 'compromiso' y 'arte' en una misma oración.
Resulta complicado para mí decirlo porque hurgo en la contradicción de mi trabajo diario. Es decir, en llevar un trabajo de dirección y curaduría desde las Salas de Miraflores, pero sabiendo muy en el fondo que es muy improbable que lo más interesante pase justamente allí. Yo espero que lo más interesante sea capaz de escapar de allí. Lo espero como el anhelo tonto y utópico que siempre me acompaña, y que aún cree que el espacio de conflicto del arte no está en las salas de exhibición sino fuera de ellas. Es decir, acaso la única certeza personal que me permite seguir caminando en esta senda es aquella que me insiste en que el arte debe ser, hoy más que nunca, un espacio de conflicto.
Qué triste sentir también que todos tienen sus ojos en esas salas por cualquier otra razón, y casi nunca por la necesidad de plantear preguntas pertinentes, apuntar a la posibilidad crítica de su desmontaje o a la confrontación con el espacio y lo que representa. Todos quieren ser exhibidos pero casi ninguno quiere pensar. Pero en fin, no me molesta tal vez tanto de generaciones ya mayores a la mía, pero lo que sí francamente me incomoda tiene que ver con el poco diálogo generacional que encuentro día a día en este mismo aspecto. Siento que todos están esperando armar su rentable negocio pero nunca reflexionar en lo implica haber ya renunciado al arte como un campo de disentimiento.
En un momento como el presente donde el MALI Contemporáneo está creciendo interna y externamente, donde el MAC-Lima está en vías de consolidarse, e incluso donde Micromuseo ya tiene una red de intercambios latinoamericanos articulados, en este momento donde todo parece abrirse hacia la nueva supercarretera de lo internacional y parece ser posible pensar en una institucionalidad real, siento que se hace también cada vez más patente un nuevo y más conformista modelo del artista ‘exitoso’. Un modelo incorporado incluso ya de arranque en lo más jóvenes, quienes vienen con el chip instalado de antemano: su termómetro personal del triunfo, medido en términos de curadores y subastas. Un modelo muy complicado de impugnar al actual ritmo que vamos.
Me queda claro que pocos son los que están planteando preguntas críticas en esta escena, y más pocos aún los que todavía tienen ganas de hacerlo. No debería molestarme tanto pero me produce mucha tristeza generacional tener veintitantos años y sentir que casi nadie tiene ganas de luchar por nada en este campo, o constatar que un común criterio expositivo sigue siendo la comodidad del fondo blanco en relación a la productividad de las compras en sala.
Todo ello viene vinculado a la falacia absurda de seguir pensando que tenemos una escena en crecimiento por la aparente ‘exportación’ de estos capitales locales o su visibilidad internacional, antes que por la configuración y localización de problemas y puntos críticos de discusión necesaria en la esfera pública. El arte está siendo reducido a su convencionalidad máxima.
Jorge Villacorta me decía hace varios años que para él, ser curador, se trataba principalmente de tener sueños e ilusiones, y yo creo haberlo entendido a mi manera: para mi se trata de fantasear con que el arte es efectivamente uno de los últimos espacios de resistencia de un mundo que se está yendo de a pocos a la mierda, y acaso su posibilidad última de revelar y contestar al inadmisible y ridículo consenso que nos envuelve cotidianamente. Fantasía que yo quisiera no sentir tan lejana pero que la veo en mis contemporáneos más alejada que nunca. Quisiera seguir pensando en que el arte debería ser un lugar para hacer la diferencia, o como diría mi buena y siempre combativa amiga Suely Rolnik: instaurar posibles.
"Hércules" de Pep Agut
En la última edición digital de El Cultural, suplemento semanal del rotativo madrileño El Mundo aparece una interesante entrevista de David G. Torres -co-editor de la publicación digital hecha en Barcelona A-Desk- con el artista catalán Pep Agut con motivo de su exposición "Hércules" en una galería de la ciudad condal. Ojalá despierte algún tipo de dudas e interrogantes y ayude a la reflexión en el medio local.
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Pep Agut. Foto: Santi Cogolludo.
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Pep Agut. Foto: Santi Cogolludo.Hércules es la nueva exposición de Pep Agut (Terrassa, 1961) en Barcelona. Un artista de una generación que supuso un relevo frente a la eclosión de la pintura en los ochenta, recuperando las prácticas conceptuales de artistas como Muntadas, Francesc Torres o Francesc Abad. Rigor conceptual y compromiso que ha dejado profunda huella en el arte producido en la Ciudad Condal y que vuelve a estar presente en su exposición para el nuevo espacio de la galería Dels Àngels: Angels Barcelona. Tres piezas forman Hércules: un contrato, que es la pieza en sí, y que asegura que en cada nueva versión, en cada nueva compra, perderá valor económico; una performance, y su documentación, en la que el artista con los zapatos clavados el suelo permanece “expuesto” durante toda la inauguración; y Hércules espectacularizándose una fotografía que en palabras de Pep Agut es “un retrato de lo que no muestra un retrato. De como se produce la imagen del artista/héroe”.
–Hércules entra en cuestiones de economía, derecho, legalidad, precio, valor, mercado...
–La legalidad vigente entra con todo su peso. El artista es una figura legal y el espacio del arte está dejando de ser el espacio público por excelencia. Y sin embargo, creo que la producción cultural ocupa el único espacio verdaderamente público que queda en occidente, porque no se construye sobre normativas cerradas: sin distinciones de género, edad, capacidad económica, se puede entrar y salir con plena libertad.
– ¿Tiene que ver su contrato con la devaluación del arte?
–No se trata de una pieza sólo sobre la devaluación, también sobre la plusvalía. La plusvalía es un aumento de valor que se obtiene sin hacer nada, y en cambio en arte el valor depende de la acción. Plusvalía es un término económico opuesto al de producción cultural. Por eso es importante que el contrato estipule una norma legal cerrada por la cual está completamente garantizada la devaluación económica de la pieza.
Desde el compromiso
–Un contrato real y legal.
–Sí. Lo ha elaborado el bufete de abogados Enric&Enrich. No es la estetización, ni la representación de un contrato. Entre otras reglas, estipula que el coleccionista tiene que aceptar la apertura completa de los derechos de explotación de la pieza, que quedan a disposición del público para que haga lo que quiera. Por eso tenía que ser real. Además no podía ser de otra forma, después de tantos años defendiendo la necesidad de un compromiso auténtico en arte, no podía caer en la trampa de construir un espacio de juego en el que los compromisos se venden. Habría sido fácil transportar una parte de la realidad y entrar en ese juego de ficción que ha conseguido imponer el capitalismo; implicaría contribuir a hacer del espacio del arte algo inofensivo.
–Habla de abogados, de contratos, ¿no lleva eso mucho tiempo?
–No es una ocurrencia de un día. Ha llevado años de trabajo y la implicación de muchas personas para que todo encajase. Nada que ver con todo eso tan tonto y a la moda de la implicación de medios y demás. No era fácil combatir la idea aurática de original y las leyes que la amparan, ni redactar el propio texto, ni hablar, insisto, del papel de artista, que no es el mismo que el papel de la asociación de artistas, etc.
–¿Reivindica el espacio del artista y del arte y hace una crítica al actual sistema de las artes?
–Y a mi propia condena a usarlo. Por contrato, tengo que asumir determinados compromisos porque ese contrato acota la identidad del artista en el espacio económico y de valores de cambio en el que se ha convertido el arte, pero también, acota la identidad del coleccionista y media para arruinar ese proceso mercantil que está contribuyendo a la ruina cultural.
–Usted queda expuesto, de hecho se exponía, literalmente, durante la performance de la inauguración.
–Toda práctica artística parte de la iniciativa de alguien que está dispuesto, o desea, cierto exhibicionismo.
–Y correr riesgos...
–Desgraciadamente, tal y como se entiende hoy la producción cultural, comprometerse es un trabajo hercúleo. El sistema consigue liquidar el valor de nuestra acción cultural y política (si es que son cosas distintas), de nuestro compromiso.
–¿Rigor y compromiso han sido siempre premisas de su trabajo?
–Los procesos de estetización, de pérdida de contenido, implicación y compromiso que han sufrido las prácticas artísticas han llegado a hacer del rigor una cuestión de proceso técnico. El rigor garantiza la calidad cuando en realidad debería ser la base de una toma de posición ética. Un discurso estético puede crecer solamente sobre una posición ética.
–Pero parece que el arte está alejado de la realidad: no participa de una discusión pública.
–El del arte es hoy por hoy un mundillo absorbido por el mercado que ha encontrado en él un altavoz fundamental para la expansión del sistema.
Desde el sentido del humor
–¿De ahí lo hercúleo del título?
–El fracaso de la misión está garantizado de antemano: combatir ese sistema es un trabajo imposible.
–Que lo entienda como una misión fracasada implica que hay mucho sentido del humor en ello.
–Puedo ser muy tedioso y muy serio. Pero es que el sentido del humor se confunde con una cosa vaga. Antiguamente hablar del humor era hablar del estado de salud de alguien: sus humores. El sentido del humor es la distancia que puedes tomar frente a ti mismo y la situación que te afecta. Es reírse de uno mismo y de los otros. No tiene que ver con hacer gracia. Puedes ver mi exposición con una sonrisa en la boca o con cara de enfado. Pero no renuncio a mis alusiones pedantes para unos, cultas para otros. Me coloco delante de un cuadro negro, que se refiere a Malevich, pero también es el cuadrado negro de esta ciudad... Un engaño, ése es nuestro legado cultural.
–Hablando de Barcelona: su trabajo se relaciona con una tradición conceptual y marca una línea posterior de trabajos desarrollados aquí.
–Después de mi exposición en el MACBA en 2000 creo que quedé apartado, en cierto sentido, de la escena local y ya no soy tan deudor de ella. Soy una especie de outsider. Si gozo de algún respeto por parte de los demás viene de esa independencia. Ahora bien, sigo de cerca el trabajo de algunos artistas muy jóvenes, tengo mi compromiso con ellos y una gran voluntad de debate. Pero, con mis compañeros de generación, en estos últimos años, se ha perdido la solidaridad y la colaboración. Es un error semejante a la generación precedente de los conceptuales históricos, asumiendo papeles también de outsiders y francotiradores. Seguro que sería preferible decir lo contrario, pero mentiría. Por eso me he acercado a artistas generacionalmente muy distantes y con sensibilidades muy distintas, pero con muchas posibilidades de diálogo e ilusión.
A propósito de la charla "Cuestión de género: Rosemarie Trockel, la mujer y el arte"
Escribí este texto hace un par de semanas para el conversatorio que hubo en el Mali con motivo de la exposición de la artista alemana Rosemarie Trockel, que se puede ver hasta el 11 de noviembre. Nunca había participado en uno, ni hablado en público más que preguntando como tal, desde el otro lado de la mesa, así que decidí preparar algo. Pero Jorge Villacorta, que moderaba, tenía muy clara la estructura a seguir, basada en algunas preguntas específicas que quería hacernos a las invitadas (Elida Román, Susana Torres, Gabriela Germaná y yo) y finalmente no hubo ocasión de leer lo que escribí. Así que lo comparto con ustedes gracias a la invitación de Miguel y Raimond.
............
"Cuestión al género"
Hace un par de semanas recibí un inesperado y misterioso paquete. Me sorprendió que estuviera dirigido a la “señora Eliana Otta”, porque todavía no me han llamado así lo suficiente como para que no me sorprenda. Me sorprendió luego ver que me invitaban a un conversa torio acerca de una artista cuyo trabajo no me era tan familiar, y sobre todo que se titulara “Cuestión de género: Rosemarie Trockel, la mujer y el arte”.
Este título me hizo plantearme algunas preguntas, comenzando por tratar de pensar qué podría tener alguien que decir acerca de una categoría aparentemente tan amplia como “la mujer y el arte”, y al mismo tiempo sesgada, al demarcar precipitadamente su contenido con la explícita señalización de sus límites. Problemática de género + dos puntos + una artista alemana + cuatro mujeres en una mesa y un moderador hombre.
Lo primero que se me vino a la cabeza fue un libro que compré hace varios años, y cuyo título nunca ha dejado de suscitar comentarios burlones de parte de mis amigos. “Mujeres artistas”, la compilación editada por Uta Grosenick, fue durante varios años de universidad, uno de los parches a los que más recurrí en el intento por rellenar vacíos dejados por la deficiente formación teórica que recibí.
En esa urgencia por conocer y tratar de encontrar posibilidades de identificación para alimentar el trabajo artístico, un libro llamado “Mujeres artistas” sonaba casi como la solución a los problemas de una chica que no sabía cómo decidir si su arte era femenino o no, si tomar esa decisión era necesaria, o si se mantenía vigente la queja de las Guerrilla Girls que treinta años atrás llamaban la atención acerca de que cualquier arte hecho por mujeres es llamado feminista. Durante un buen tiempo dediqué cada noche a leer el libro hasta terminarlo, pero ahora tratando de recordar el trabajo de Rosemarie Trockel, caí en cuenta que no había llamado mi atención entonces. En esa época en que mis búsquedas estaban orientadas concientemente hacia lo hecho por las minorías, era mejor si éstas eran visibles y fáciles de ubicar al ser presentadas en libros como ese. Y las artistas que más me interesaban eran aquellas capaces de expresar rotundamente sus cuestionamientos. El exhibicionismo auto biográfico de Tracey Emin, Natacha Merritt o Elke Krystufek, la efectividad y claridad del sentido del humor de Adrian Piper, eran algunas de las características con las que me conquistaban mis nuevas ídolas. Reconociendo el trabajo de Trockel con motivo de esta charla y gracias a esta exposición pensaba en el poco sentido de resumirla o presentarla con los pesados rótulos de “género” o de “mujer y arte”, justamente cuando parece ser alguien que se preocupa por dejar los suficientes cabos sueltos como para que las certezas cedan paso a las preguntas cuando nos acercamos a su trabajo, así como los reclamos al agudo comentario en voz baja.
Cuando vi la “Máquina de pintar” por primera vez, la posición vertical del pincel que pende sobre el lienzo extendido en el suelo me hizo recordar inmediatamente la performance “Vagina painting”de Shigeko Kubota y algunas de las acuarelas expuestas me remitían a Marlene Dumas y sus expresivas imágenes de sexualidad gozosa. Así confirmo que mi cabeza está llena de referentes concretos, explícitos y que de ellos se han alimentado por mucho tiempo mis ideas acerca del arte, y mis dudas acerca de lo femenino y los caminos del feminismo. Pero no hay nada de sexualidad, ni de goce, ni de cuerpo protagónico en el trabajo de Rosemarie. Sobre todo, no hay nada explícito. La ambigüedad que caracteriza la mayoría de sus trabajos y la ironía que subyace, evidencian una voluntad por desestabilizar la actitud con la que nos acercamos a una obra: la mirada que estamos acostumbrada a darle y lo que esperamos encontrar en ella. Una voluntad que puede emparentarse con la de quienes han tratado de cuestionar acerca de los límites en las relaciones de poder y de lo asumido consensualmente como dado, es decir: lo femenino con sus formas tradicionales de creatividad, el rol de los artistas y sus protagonismos en momentos determinados. Pero en este caso siempre con una mirada desconfiada, que no revela sus intenciones inmediatamente y que se preocupa por mantener el propio ego controlado, alerta frente a cualquier pretensión de endiosar al artista.
Algo que demuestra la capacidad subversiva de sus inexactitudes es un trabajo como el BB/BB, donde un difuso dibujo presenta los rostros de Bertolt Brecht y Brigitte Bardot fusionados como por un error perturbador. El rostro andrógino y enigmático nos deja con la interrogante acerca de la identidad del retratado o retratada en cuestión, mientras los rasgos reconocibles se divierten confundiéndonos.
Sorprende la complejidad de las ideas mezcladas con los sencillos trazos, que parecen casi fallidos: la mirada de Brecht y nuestra imposibilidad de aprehender su imagen nos recuerdan su insistencia en evidenciar la distancia entre espectador y obra, mientras que la frivolidad atribuida a un ícono como B Bardott se vuelve relevante cuando nos enteramos que constantemente daba diferentes imágenes de sí misma a sus fans, como intentando desmitificar su condición de estrella de cine. Deconstruyendo y reconstruyendo públicamente su identidad, hacía tambalear ligeramente su propio altar. Trockel le presta atención a las mutaciones, a las metamorfosis y señala los límites difusos que componen los cambios re huyendo a cualquier gesto autoritario.
En un libro que me regalaron hace un par de años, “Arte y feminismo”, sólo aparece un trabajo de Trockel y en foto chiquita. Quizá porque los compiladores tuvieron que aceptar que a pesar de que trabaja con hilos y hornillas, probablemente su intención no es ser abanderada de ninguna causa. Que acercarnos a grandes temas con las palabras más grandes suele espantar las sutilezas y adormilar nuestras habilidades para relacionarnos con lo ambiguo, con el enigma de la puerta entre abierta, con la sorpresa de reconocer los ojos chiquitos de un dramaturgo alemán compartiendo rostro con los voluptuosos labios de una antigua femme fatale, en un territorio donde toda categoría parece ser inexacta, absurda, insuficiente.
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"Cuestión al género"
Hace un par de semanas recibí un inesperado y misterioso paquete. Me sorprendió que estuviera dirigido a la “señora Eliana Otta”, porque todavía no me han llamado así lo suficiente como para que no me sorprenda. Me sorprendió luego ver que me invitaban a un conversa torio acerca de una artista cuyo trabajo no me era tan familiar, y sobre todo que se titulara “Cuestión de género: Rosemarie Trockel, la mujer y el arte”.
Este título me hizo plantearme algunas preguntas, comenzando por tratar de pensar qué podría tener alguien que decir acerca de una categoría aparentemente tan amplia como “la mujer y el arte”, y al mismo tiempo sesgada, al demarcar precipitadamente su contenido con la explícita señalización de sus límites. Problemática de género + dos puntos + una artista alemana + cuatro mujeres en una mesa y un moderador hombre.
Lo primero que se me vino a la cabeza fue un libro que compré hace varios años, y cuyo título nunca ha dejado de suscitar comentarios burlones de parte de mis amigos. “Mujeres artistas”, la compilación editada por Uta Grosenick, fue durante varios años de universidad, uno de los parches a los que más recurrí en el intento por rellenar vacíos dejados por la deficiente formación teórica que recibí.
En esa urgencia por conocer y tratar de encontrar posibilidades de identificación para alimentar el trabajo artístico, un libro llamado “Mujeres artistas” sonaba casi como la solución a los problemas de una chica que no sabía cómo decidir si su arte era femenino o no, si tomar esa decisión era necesaria, o si se mantenía vigente la queja de las Guerrilla Girls que treinta años atrás llamaban la atención acerca de que cualquier arte hecho por mujeres es llamado feminista. Durante un buen tiempo dediqué cada noche a leer el libro hasta terminarlo, pero ahora tratando de recordar el trabajo de Rosemarie Trockel, caí en cuenta que no había llamado mi atención entonces. En esa época en que mis búsquedas estaban orientadas concientemente hacia lo hecho por las minorías, era mejor si éstas eran visibles y fáciles de ubicar al ser presentadas en libros como ese. Y las artistas que más me interesaban eran aquellas capaces de expresar rotundamente sus cuestionamientos. El exhibicionismo auto biográfico de Tracey Emin, Natacha Merritt o Elke Krystufek, la efectividad y claridad del sentido del humor de Adrian Piper, eran algunas de las características con las que me conquistaban mis nuevas ídolas. Reconociendo el trabajo de Trockel con motivo de esta charla y gracias a esta exposición pensaba en el poco sentido de resumirla o presentarla con los pesados rótulos de “género” o de “mujer y arte”, justamente cuando parece ser alguien que se preocupa por dejar los suficientes cabos sueltos como para que las certezas cedan paso a las preguntas cuando nos acercamos a su trabajo, así como los reclamos al agudo comentario en voz baja.
Cuando vi la “Máquina de pintar” por primera vez, la posición vertical del pincel que pende sobre el lienzo extendido en el suelo me hizo recordar inmediatamente la performance “Vagina painting”de Shigeko Kubota y algunas de las acuarelas expuestas me remitían a Marlene Dumas y sus expresivas imágenes de sexualidad gozosa. Así confirmo que mi cabeza está llena de referentes concretos, explícitos y que de ellos se han alimentado por mucho tiempo mis ideas acerca del arte, y mis dudas acerca de lo femenino y los caminos del feminismo. Pero no hay nada de sexualidad, ni de goce, ni de cuerpo protagónico en el trabajo de Rosemarie. Sobre todo, no hay nada explícito. La ambigüedad que caracteriza la mayoría de sus trabajos y la ironía que subyace, evidencian una voluntad por desestabilizar la actitud con la que nos acercamos a una obra: la mirada que estamos acostumbrada a darle y lo que esperamos encontrar en ella. Una voluntad que puede emparentarse con la de quienes han tratado de cuestionar acerca de los límites en las relaciones de poder y de lo asumido consensualmente como dado, es decir: lo femenino con sus formas tradicionales de creatividad, el rol de los artistas y sus protagonismos en momentos determinados. Pero en este caso siempre con una mirada desconfiada, que no revela sus intenciones inmediatamente y que se preocupa por mantener el propio ego controlado, alerta frente a cualquier pretensión de endiosar al artista.
Algo que demuestra la capacidad subversiva de sus inexactitudes es un trabajo como el BB/BB, donde un difuso dibujo presenta los rostros de Bertolt Brecht y Brigitte Bardot fusionados como por un error perturbador. El rostro andrógino y enigmático nos deja con la interrogante acerca de la identidad del retratado o retratada en cuestión, mientras los rasgos reconocibles se divierten confundiéndonos.
Sorprende la complejidad de las ideas mezcladas con los sencillos trazos, que parecen casi fallidos: la mirada de Brecht y nuestra imposibilidad de aprehender su imagen nos recuerdan su insistencia en evidenciar la distancia entre espectador y obra, mientras que la frivolidad atribuida a un ícono como B Bardott se vuelve relevante cuando nos enteramos que constantemente daba diferentes imágenes de sí misma a sus fans, como intentando desmitificar su condición de estrella de cine. Deconstruyendo y reconstruyendo públicamente su identidad, hacía tambalear ligeramente su propio altar. Trockel le presta atención a las mutaciones, a las metamorfosis y señala los límites difusos que componen los cambios re huyendo a cualquier gesto autoritario.
En un libro que me regalaron hace un par de años, “Arte y feminismo”, sólo aparece un trabajo de Trockel y en foto chiquita. Quizá porque los compiladores tuvieron que aceptar que a pesar de que trabaja con hilos y hornillas, probablemente su intención no es ser abanderada de ninguna causa. Que acercarnos a grandes temas con las palabras más grandes suele espantar las sutilezas y adormilar nuestras habilidades para relacionarnos con lo ambiguo, con el enigma de la puerta entre abierta, con la sorpresa de reconocer los ojos chiquitos de un dramaturgo alemán compartiendo rostro con los voluptuosos labios de una antigua femme fatale, en un territorio donde toda categoría parece ser inexacta, absurda, insuficiente.
domingo, noviembre 04, 2007
Ars Brevis, exposición antológica de Paulo Bruscky curada por Cristina Freire
Comparto con alegría la invitación que me hace llegar mi querida amiga Cristina Freire desde Sao Paulo. Y no es para menos ya que este jueves 8 de noviembre se inaugura Ars Brevis, una muy significativa retrospectiva sobre los más de 40 años de trabajo del artista Paulo Brusky, una pieza clave para entender el experimentalismo y la vanguardia brasileña desde fines de los 60s. Esta exhibición de casi 150 obras reunidas, curada por Cristina, es la primera mirada antológica sobre su obra y viene acompañada con la presentación del libro Paulo Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia, por lo cual la alegría es doble. Cabe destacar el trabajo de Freire en este campo específico ya que, además de haber sido reciente co-curadora de la última Bienal de Sao Paulo, ha realizado proyectos como Arte Conceitual e Conceitualismos. Anos 70 no acervo do MAC-USP (2000), (quase) Efêmera Arte registros de performances, ações e situações (2001), Espaço experimental de Liberdade: MAC-USP anos 70 (2002), entre varios otros sobre la producción efímera brasileña de los 60s/70s que habitualmente suele ser limitada a nombres como los notables Helio Oiticica, Lygia Clark o Arthur Barrio.
Ojalá puedan asistir los que estén en Sao Paulo. Yo por lo pronto ya tengo inmensas ganas de poder revisar el libro!!
Ensayo sobre arte contemporáneo en Colombia (lanzamiento)
Premio Nacional de Crítica
Ensayo sobre arte contemporáneo en Colombia
Lanzamiento:
1. Libro “Ensayos sobre arte contemporáneo en colombia / 2006- 2007”:
Unland: the orphan´s tunic
La escultura como lugar del testimonio y trazo de la memoria—Juan Carlos Guerrero Hernández
Crítica laica en un estado laico: cánones y microcánones
Pablo Batelli Gómez
Panacea phantastica
Santiago Rueda Fajardo
Caminar, explorar, olvidar
Miguel Rójas Sotelo
2. Libro “Los pasos sobre las huellas / Ensayos sobre crítica de arte”
3. Convocatoria
“Premio Nacional de Crítica / Cuarta Versión 2007-2008”
*Conferencia
“Crítica y experiencia”
Bernardo Ortiz
Jueves 1ro. de noviembre, 2007, 5:30 p.m.
Sala de música [Campito] / Universidad de los Andes
Carrera 1ra. #18 A - 10 / Bogotá / 3 32 44 50
* El objetivo de esta convocatoria es que usted participe en el Premio Nacional de Crítica. La experiencia dice que una convocatoria, para garantizar una generosa y acertada participación, debe contar con unas bases sólidas y no sólo publicitarse con la promesa de un llamado triunfal (“¡Y el ganador es…!”), o recurriendo al apetito económico (“¡Son $10.000.000.00 (diez millones de pesos)!”); el dinero no lo es todo en la vida y, como lo dice un tango para referirse a un momento efímero de gloria, “tus triunfos, triunfos pasajeros”.
Este premio es un apoyo a la crítica de arte en Colombia y surge de dos instituciones: el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes, pero es necesario señalar que el marco institucional y académico de la convocatoria no significa que los textos recibidos tengan que usar el tono cancilleresco con que se redactan los discursos oficiales o que este espacio para la crítica sea el mismo lugar donde se sustentan tesis, se apuntalan tratados o se verifican las juiciosas conclusiones de una monografía. No, el tipo de texto que exige el Premio Nacional de Crítica es ajeno al tedio formal de cierto tipo de producciones institucionales o académicas y no se pide en ningún lugar que, para establecer una conversación con el lector, los textos deban invocar hasta la saciedad a una infinidad de autoridades a través de referencias eruditas, enjambres de citas a pie de página y reportes bibliográficos. Los textos deben estar dirigidos a un lector atento y no a un cuerpo ilustrado de jurados. Al respecto es útil el diagnóstico que Carolina Ponce de León hace sobre la crítica de arte y la escritura en su libro “El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000”: “Por vía del lenguaje, la crítica ha mantenido el arte dentro de la estructura de clase que rige la sociedad colombiana. A pesar de proferir una crítica didáctica, parece que los nuevos críticos no piensan su oficio en términos de comunicación o de afinar un lenguaje acorde a los medios: diferenciar lo que se escribe para un medio masivo como un periódico, del texto para revistas especializadas o del género televisivo, por ejemplo. A la ‘ausencia de crítica’ hay que sumarle el agravante de que la poca que hay no ‘comunica’”.
En resumen, el Premio Nacional de Crítica sí exige que los textos afinen su lenguaje de acuerdo a un tipo de escritura, pero el género literario por el que se convoca es el que mayor libertad da al pensamiento crítico y es más afín a los hábitos de lectura de toda persona curiosa e inquisitiva: se pide un ensayo*.
Si usted llegó hasta este último párrafo es porque tal vez le interesa participar en esta convocatoria. El Premio Nacional de Crítica es una iniciativa de carácter anual que está abierta a pensadores provenientes de todo tipo de disciplinas que, interesados por el arte contemporáneo en Colombia, estén en capacidad de darle forma a sus ideas a través de la escritura de un ensayo; ahora, usted debe escribir un texto que tenga entre 1000 y 5000 palabras y enviarlo siguiendo las instrucciones que se indican en la convocatoria. Manos a la obra.
* Se recomienda leer el libro “El Ensayo, entre la aventura y el orden” de Jaime Alberto Vélez. Editorial Taurus, Bogotá, 2000.
Ensayo sobre arte contemporáneo en Colombia
Lanzamiento:
1. Libro “Ensayos sobre arte contemporáneo en colombia / 2006- 2007”:
Unland: the orphan´s tunic
La escultura como lugar del testimonio y trazo de la memoria—Juan Carlos Guerrero Hernández
Crítica laica en un estado laico: cánones y microcánones
Pablo Batelli Gómez
Panacea phantastica
Santiago Rueda Fajardo
Caminar, explorar, olvidar
Miguel Rójas Sotelo
2. Libro “Los pasos sobre las huellas / Ensayos sobre crítica de arte”
3. Convocatoria
“Premio Nacional de Crítica / Cuarta Versión 2007-2008”
*Conferencia
“Crítica y experiencia”
Bernardo Ortiz
Jueves 1ro. de noviembre, 2007, 5:30 p.m.
Sala de música [Campito] / Universidad de los Andes
Carrera 1ra. #18 A - 10 / Bogotá / 3 32 44 50
* El objetivo de esta convocatoria es que usted participe en el Premio Nacional de Crítica. La experiencia dice que una convocatoria, para garantizar una generosa y acertada participación, debe contar con unas bases sólidas y no sólo publicitarse con la promesa de un llamado triunfal (“¡Y el ganador es…!”), o recurriendo al apetito económico (“¡Son $10.000.000.00 (diez millones de pesos)!”); el dinero no lo es todo en la vida y, como lo dice un tango para referirse a un momento efímero de gloria, “tus triunfos, triunfos pasajeros”.
Este premio es un apoyo a la crítica de arte en Colombia y surge de dos instituciones: el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes, pero es necesario señalar que el marco institucional y académico de la convocatoria no significa que los textos recibidos tengan que usar el tono cancilleresco con que se redactan los discursos oficiales o que este espacio para la crítica sea el mismo lugar donde se sustentan tesis, se apuntalan tratados o se verifican las juiciosas conclusiones de una monografía. No, el tipo de texto que exige el Premio Nacional de Crítica es ajeno al tedio formal de cierto tipo de producciones institucionales o académicas y no se pide en ningún lugar que, para establecer una conversación con el lector, los textos deban invocar hasta la saciedad a una infinidad de autoridades a través de referencias eruditas, enjambres de citas a pie de página y reportes bibliográficos. Los textos deben estar dirigidos a un lector atento y no a un cuerpo ilustrado de jurados. Al respecto es útil el diagnóstico que Carolina Ponce de León hace sobre la crítica de arte y la escritura en su libro “El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000”: “Por vía del lenguaje, la crítica ha mantenido el arte dentro de la estructura de clase que rige la sociedad colombiana. A pesar de proferir una crítica didáctica, parece que los nuevos críticos no piensan su oficio en términos de comunicación o de afinar un lenguaje acorde a los medios: diferenciar lo que se escribe para un medio masivo como un periódico, del texto para revistas especializadas o del género televisivo, por ejemplo. A la ‘ausencia de crítica’ hay que sumarle el agravante de que la poca que hay no ‘comunica’”.
En resumen, el Premio Nacional de Crítica sí exige que los textos afinen su lenguaje de acuerdo a un tipo de escritura, pero el género literario por el que se convoca es el que mayor libertad da al pensamiento crítico y es más afín a los hábitos de lectura de toda persona curiosa e inquisitiva: se pide un ensayo*.
Si usted llegó hasta este último párrafo es porque tal vez le interesa participar en esta convocatoria. El Premio Nacional de Crítica es una iniciativa de carácter anual que está abierta a pensadores provenientes de todo tipo de disciplinas que, interesados por el arte contemporáneo en Colombia, estén en capacidad de darle forma a sus ideas a través de la escritura de un ensayo; ahora, usted debe escribir un texto que tenga entre 1000 y 5000 palabras y enviarlo siguiendo las instrucciones que se indican en la convocatoria. Manos a la obra.
* Se recomienda leer el libro “El Ensayo, entre la aventura y el orden” de Jaime Alberto Vélez. Editorial Taurus, Bogotá, 2000.
Convocatoria - I Coloquio de Estudiantes en Artes Plásticas y Visuales de la Ciudad de Bogotá
Convocatoria
I Coloquio de Estudiantes en artes plásticas y visuales de la Ciudad de Bogotá desde la Universidad distrital, Facultad de artes ASAB, convocamos a todos los estudiantes de artes de la ciudad a participar en el Coloquio de artes a realizarse en el Centro de Eventos (primer piso) de la Biblioteca Luis Angel Arango.
Para participar enviar al email coloquioasab@gmail.com un abstract de la ponencia que tenga relaciòn con la Investigaciòn en las artes en tres àmbitos:
1.- Investigaciòn teòrica
2.- Investigaciòn-creaciòn
3.- Investigaciòn dirigida a la intervención en instituciones.
Han participado hasta el momento estudiantes de la ASAB, de la Universidad Nacional de Colombia, estudiantes de la Universidad de los Andes, estudiantes del Bosque.
Los esperamos el dia 9 de Noviembre de 8:30 a.m. a 5:00p.m. en la biblioteca.
Liliana Cortès
I Coloquio de Estudiantes en artes plásticas y visuales de la Ciudad de Bogotá desde la Universidad distrital, Facultad de artes ASAB, convocamos a todos los estudiantes de artes de la ciudad a participar en el Coloquio de artes a realizarse en el Centro de Eventos (primer piso) de la Biblioteca Luis Angel Arango.
Para participar enviar al email coloquioasab@gmail.com un abstract de la ponencia que tenga relaciòn con la Investigaciòn en las artes en tres àmbitos:
1.- Investigaciòn teòrica
2.- Investigaciòn-creaciòn
3.- Investigaciòn dirigida a la intervención en instituciones.
Han participado hasta el momento estudiantes de la ASAB, de la Universidad Nacional de Colombia, estudiantes de la Universidad de los Andes, estudiantes del Bosque.
Los esperamos el dia 9 de Noviembre de 8:30 a.m. a 5:00p.m. en la biblioteca.
Liliana Cortès
Delfín: 80 años. Nota de prensa
NOTA DE PRENSA
DELFIN: 80 AÑOS
EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA
La Casa Taller Delfín y la Municipalidad de Villa El Salvador, tienen el agrado de anunciar la presentación de la Exposición Retrospectiva “Delfín 80 años”. Esta muestra celebra los 80 años de vida del Maestro Víctor Delfín, y cuenta con más de 120 obras originales del artista, incluyendo la proyección de material audiovisual de archivo y la presentación de libros sobre el artista.
La muestra busca promover las artes y la creatividad en poblaciones que viven y trabajan en contextos urbanos emergentes, de esta forma se pretende hacer accesible la obra de Víctor Delfín a un público masivo como un referente del arte contemporáneo; y ejemplo de un ciudadano comprometido con el desarrollo social, la lucha por la democracia, el respeto a los derechos humanos y la mejora en la calidad de vida de sus compatriotas.
La exposición se realizará en el distrito de Villa El Salvador, del 10 de Noviembre de 2007 al 5 de Enero de 2008
Inauguración: 10 de Noviembre de 2007
Lugar: Cruce de la Av. Revolución y Av. César Vallejo
Hora: 12:00p.m.
DELFIN: 80 AÑOS
EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA
La Casa Taller Delfín y la Municipalidad de Villa El Salvador, tienen el agrado de anunciar la presentación de la Exposición Retrospectiva “Delfín 80 años”. Esta muestra celebra los 80 años de vida del Maestro Víctor Delfín, y cuenta con más de 120 obras originales del artista, incluyendo la proyección de material audiovisual de archivo y la presentación de libros sobre el artista.
La muestra busca promover las artes y la creatividad en poblaciones que viven y trabajan en contextos urbanos emergentes, de esta forma se pretende hacer accesible la obra de Víctor Delfín a un público masivo como un referente del arte contemporáneo; y ejemplo de un ciudadano comprometido con el desarrollo social, la lucha por la democracia, el respeto a los derechos humanos y la mejora en la calidad de vida de sus compatriotas.
La exposición se realizará en el distrito de Villa El Salvador, del 10 de Noviembre de 2007 al 5 de Enero de 2008
Inauguración: 10 de Noviembre de 2007
Lugar: Cruce de la Av. Revolución y Av. César Vallejo
Hora: 12:00p.m.
sábado, noviembre 03, 2007
Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. Nueva publicación del CAIA
Y ya que estamos en el contexto de Argentina, aprovecho para anunciar que el mes pasado se puso en circulación el volumen que compila las memorias del IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XII Jornadas CAIA, las cuales bajo el título de Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido tuvieron lugar entre el 25 y 29 de setiembre del presente año. Esta última reunión sirvió también para presentar la nueva web del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte), la cual luce totalmente renovada y dinámica, y que detalla tanto la lista completa de sus publicaciones como los seminarios y actividades públicas así como otra información de interés. Es significativo notar la importancia que esta Jornadas CAIA -que ya va en su XII edición- han cobrado para la investigación internacional pero especialmente para la latinoamericana, y que con un espacio como la Fundación Espigas -que apoya también el proyecto de investigación del ICAA mencionado en el post anterior-, y que con revistas como Ramona, entre otras instancias, han logrado hacer de la discusión argentina uno de los desarrollos más altos y relevantes de nuestro continente.
Este último volumen de 544 páginas de las Jornadas CAIA compila también un ensayo que escribí en colaboración con Emilio Tarazona en junio de este año, titulado "Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años Sesenta. Una coordenada de rastro apenas perceptible", el cual aborda específicamente las tres primeras ambientaciones presentadas en tres días consecutivos del mes de noviembre de 1965. Este ensayo, aún inédito en Lima, fue leído por vez primera por Emilio Tarazona en Buenos Aires la última semana de setiembre -yo me encontraba entonces en Alemania-.
Y aunque el tiempo no me ha dado para poder leer el libro y comentarles sobre algunos de los otros varios textos que allí se editan -el índice lo pueden encontrar en la web-, me parece que el tema de las 'imágenes perdidas' es sumamente sugerente, o al menos yo lo he asociado inversamente a eso que Benjamin aludía como "la historia de los vencedores" y la necesidad que tengo de pensar esos espacios liminares o acontecimientos que quedaron oscurecidos, por diferentes motivos, dentro de los 'grandes relatos' de eso que solemos llamar 'historia del arte'.
Este último volumen de 544 páginas de las Jornadas CAIA compila también un ensayo que escribí en colaboración con Emilio Tarazona en junio de este año, titulado "Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años Sesenta. Una coordenada de rastro apenas perceptible", el cual aborda específicamente las tres primeras ambientaciones presentadas en tres días consecutivos del mes de noviembre de 1965. Este ensayo, aún inédito en Lima, fue leído por vez primera por Emilio Tarazona en Buenos Aires la última semana de setiembre -yo me encontraba entonces en Alemania-.
Y aunque el tiempo no me ha dado para poder leer el libro y comentarles sobre algunos de los otros varios textos que allí se editan -el índice lo pueden encontrar en la web-, me parece que el tema de las 'imágenes perdidas' es sumamente sugerente, o al menos yo lo he asociado inversamente a eso que Benjamin aludía como "la historia de los vencedores" y la necesidad que tengo de pensar esos espacios liminares o acontecimientos que quedaron oscurecidos, por diferentes motivos, dentro de los 'grandes relatos' de eso que solemos llamar 'historia del arte'.
Copio un fragmento del texto introductorio al libro, firmado por la Comisión Directiva del CAIA:
"La historia del arte, en apariencia dedicada exclusivamente al estudio de las imágenes más visibles y reconocidas, también ha mostrado, desde sus orígenes, un interés sostenido por aquellas otras producciones que por diferentes motivos fueron dejadas en las sombras. De logros menos espectaculares -o propósitos menos problemáticos- que los exhibidos por los relatos basados en las "grandes obras", se trata de un campo fértil para indagar en los variados mecanismos de la censura, del olvido como contracara necesaria de la memoria, del descuido intencional o casual. En esta ocasión, CAIA buscó abrir un espacio de reflexión y discusión, a partir de un recorrido de temas y problemas vinculados con las obturaciones de la imagen; la censura y la autocensura como mecanismo frente al miedo, como estrategia de resguardo o lealtad o, en el plano material, como arrepentimientos o borramientos; el rescate de artistas, imágenes y relatos "olvidados" por la historiografía y los guiones curatoriales; el análisis de la crítica y el público como legitimadores e instrumentos de la censura."
"La historia del arte, en apariencia dedicada exclusivamente al estudio de las imágenes más visibles y reconocidas, también ha mostrado, desde sus orígenes, un interés sostenido por aquellas otras producciones que por diferentes motivos fueron dejadas en las sombras. De logros menos espectaculares -o propósitos menos problemáticos- que los exhibidos por los relatos basados en las "grandes obras", se trata de un campo fértil para indagar en los variados mecanismos de la censura, del olvido como contracara necesaria de la memoria, del descuido intencional o casual. En esta ocasión, CAIA buscó abrir un espacio de reflexión y discusión, a partir de un recorrido de temas y problemas vinculados con las obturaciones de la imagen; la censura y la autocensura como mecanismo frente al miedo, como estrategia de resguardo o lealtad o, en el plano material, como arrepentimientos o borramientos; el rescate de artistas, imágenes y relatos "olvidados" por la historiografía y los guiones curatoriales; el análisis de la crítica y el público como legitimadores e instrumentos de la censura."
Espero que puedan adquirir este y otros volúmenes de su serie de Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, realmente valen la pena.
Documents of 20-th Century Latin American and Latino Art
Este martes 6 de noviembre se realizará una sesión de conferencias públicas, en el MALBA, en el marco de la reunión de investigadores latinoamericanos del proyecto Recovering the critical sources for Latin American and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas (ICCA) que Mari Carmen Ramírez impulsa desde el Museo de Houston desde hace algunos años. La sección editorial local de este mismo proyecto, que está coordinada por Gustavo Buntinx, Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, arranca el trabajo a inicios del 2008, lo cual podría significar un impulso notable para la publicación y circulación de documentos que echen nuevas luces sobre la producción visual peruana del siglo XX. Me extenderé sobre este mismo asunto en un post posterior, y adjunto de momento el programa e invitación que me hace llegar la Fundación Espigas para la sesión del martes (se pide confirmar asistencia).
....
Martes 6 de noviembre
Sesión Pública
Museo de Arte Latinoamericano (MALBA)
Buenos Aires
9.30 Café encuentro en el MALBA.
10:00 Palabras de bienvenida
Mauro Herlitzka, Fundación Espigas
Mari Carmen Ramírez, ICAA-MFAH
ICAA Documents Project Presentation
Mari Carmen Ramírez, ICAA-MFAH
11:00/ 13:20 Presentaciones especiales, sesión mañana
María C. Gaztambide, ICAA-MFAH (United States), “¿Qué debe ser el arte americano?: Una indagación americanista en las páginas de la Revista de Avance”
Leticia Torres, CURARE (Mexico), “Integración plástica”
Heloisa Espada, FAPESP (Brazil), “O debate em torno da I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956 – 1957)”
Marco Antonio Pasqualini de Andrade, FAPESP (Brazil), “O Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte de 1959: Contradições da síntese das artes”
13:30 Lunch
14.15 Visita guiada a la Colección Costantini
15:00/ 18:30 Presentaciones especiales, sesión tarde
Roberto Amigo, Fundación Espigas (Argentina), “Antonio Berni. De la guerra fría a la ‘guerra sucia’.”
Sofía Frigerio, Fundación Espigas (Argentina), “Las Bienales Americanas de Arte.”
Patricio Muñoz Zárate, Universidad de Playa Ancha (Chile), “Olvido y des-memoria. Un cambio de década difícil: Arte en Chile de los ‘60 a los ‘70”
Cristina Rossi, Fundación Espigas (Argentina), “Julio Le Parc y el lugar de la resistencia”
Tere Romo, UCLA (Estados Unidos), “Towards a Critical Mass: Documenting the State of Chicano Art”
Natalia Pineau, Fundación Espigas (Argentina), “el Rojas”/“Arte argentino de los ‘90”
Sesión Pública
Museo de Arte Latinoamericano (MALBA)
Buenos Aires
9.30 Café encuentro en el MALBA.
10:00 Palabras de bienvenida
Mauro Herlitzka, Fundación Espigas
Mari Carmen Ramírez, ICAA-MFAH
ICAA Documents Project Presentation
Mari Carmen Ramírez, ICAA-MFAH
11:00/ 13:20 Presentaciones especiales, sesión mañana
María C. Gaztambide, ICAA-MFAH (United States), “¿Qué debe ser el arte americano?: Una indagación americanista en las páginas de la Revista de Avance”
Leticia Torres, CURARE (Mexico), “Integración plástica”
Heloisa Espada, FAPESP (Brazil), “O debate em torno da I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956 – 1957)”
Marco Antonio Pasqualini de Andrade, FAPESP (Brazil), “O Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte de 1959: Contradições da síntese das artes”
13:30 Lunch
14.15 Visita guiada a la Colección Costantini
15:00/ 18:30 Presentaciones especiales, sesión tarde
Roberto Amigo, Fundación Espigas (Argentina), “Antonio Berni. De la guerra fría a la ‘guerra sucia’.”
Sofía Frigerio, Fundación Espigas (Argentina), “Las Bienales Americanas de Arte.”
Patricio Muñoz Zárate, Universidad de Playa Ancha (Chile), “Olvido y des-memoria. Un cambio de década difícil: Arte en Chile de los ‘60 a los ‘70”
Cristina Rossi, Fundación Espigas (Argentina), “Julio Le Parc y el lugar de la resistencia”
Tere Romo, UCLA (Estados Unidos), “Towards a Critical Mass: Documenting the State of Chicano Art”
Natalia Pineau, Fundación Espigas (Argentina), “el Rojas”/“Arte argentino de los ‘90”
Taller de Rogelio López Cuenca en La Panera
Taller de Rogelio López Cuenca: El Paraíso es de los extraños
Taller de artista a cargo de Rogelio López Cuenca“El Paraíso es de los extraños. Un (des)viaje por los arabescos de la construcción”
Del 12 al 15 de noviembre de 2007
Centre d’Art la Panera
www.lapanera.cat
La imagen del mundo árabe-islámico pasó - aun antes de los atentados del 11 de Septiembre de 2001- desde la caída del muro de Berlín, a ocupar el puesto dejado vacante por el fantasma del comunismo como otro total en el imaginario occidental. Este papel de encarnación del mal no es por otra parte, una novedad histórica para el Islam: no sólo España nace contra al Andalus, Europa misma se idea frente al Islam. El Islam suscita un rechazo absoluto, inapelable, innegocilable; funciona ofreciéndonos un espejo invertido, en negativo, de nuestra propia imagen: representa todo aquello que no somos. “El Paraíso es de los extraños” nace con la intención de propiciar ocasiones de desmontaje de esa insidiosa construcción identitaria, de acercamiento a una realidad a la que se niega su carácter dinámico, múltiple y contradictorio y, lo más importante, íntima e inevitablemente sometida a la red de interrelaciones que caracteriza nuestro mundo y nuestro tiempo. El proyecto consiste, además de la celebración de exposiciones y del mantenimiento de una página web, en un ciclo de talleres dedicados al análisis de la presencia y el tratamiento en las artes (tanto las Bellas Artes tradicionales, pintura y escultura, como la fotografía y el cine) y en los medios de comunicación (en sus espacios informativos y en la publicidad) del Islam y los árabes, concretando nuestro análisis en la imagen de la mujer árabe-musulmana, Marruecos en tanto que el “otro” más próximo, Al-Ándalus y los fenómenos migratorios contemporáneos como ejemplo del ambiguo tratamiento del conflictivo “otro-en-nosotros”.Estos talleres se han realizado hasta ahora en Arteleku (San Sebastián), la UNIA (Universidad Internacional de Andalucía , Sevilla), el Centro de Historia de la Ciudad (Zaragoza) y La Casa Encendida (Madrid).
Rogelio López Cuenca Nació en Málaga en 1959. Poeta y artista visual, es también miembro fundador del colectivo Agustín Parejo School, grupo dedicado a desarrollar un arte crítico frente a situaciones locales. Filólogo de formación, su trabajo explora los iconos y lenguajes del mundo contemporáneo, reutilizándolos bajo una perspectiva irónica que ofrece una relectura poéticamente sutil a la vez que ácida y crítica de la realidad social.Desde 1989 realiza intervenciones en espacios públicos de diferentes ciudades de Europa y América, participando en las bienales de arte contemporáneo de Johannesburgo (1994), Manifesta 1 (Rótterdam, 1996), Lima (2002), Sao Paulo (2002) y Estambul (2003).
www.lopezcuenca.com
LUGAR: Centre d’Art la Panera
Pl. de la Panera, núm. 2 25002 Lleida
Tel. 973 262 185
www.lapanera.cat
HORARIO: de 17 a 20 h
PRECIO: 20 €
Plazas limitadas
Fecha límite de inscripción: Viernes, 9 de noviembre de 2007
Taller de artista a cargo de Rogelio López Cuenca“El Paraíso es de los extraños. Un (des)viaje por los arabescos de la construcción”
Del 12 al 15 de noviembre de 2007
Centre d’Art la Panera
www.lapanera.cat
La imagen del mundo árabe-islámico pasó - aun antes de los atentados del 11 de Septiembre de 2001- desde la caída del muro de Berlín, a ocupar el puesto dejado vacante por el fantasma del comunismo como otro total en el imaginario occidental. Este papel de encarnación del mal no es por otra parte, una novedad histórica para el Islam: no sólo España nace contra al Andalus, Europa misma se idea frente al Islam. El Islam suscita un rechazo absoluto, inapelable, innegocilable; funciona ofreciéndonos un espejo invertido, en negativo, de nuestra propia imagen: representa todo aquello que no somos. “El Paraíso es de los extraños” nace con la intención de propiciar ocasiones de desmontaje de esa insidiosa construcción identitaria, de acercamiento a una realidad a la que se niega su carácter dinámico, múltiple y contradictorio y, lo más importante, íntima e inevitablemente sometida a la red de interrelaciones que caracteriza nuestro mundo y nuestro tiempo. El proyecto consiste, además de la celebración de exposiciones y del mantenimiento de una página web, en un ciclo de talleres dedicados al análisis de la presencia y el tratamiento en las artes (tanto las Bellas Artes tradicionales, pintura y escultura, como la fotografía y el cine) y en los medios de comunicación (en sus espacios informativos y en la publicidad) del Islam y los árabes, concretando nuestro análisis en la imagen de la mujer árabe-musulmana, Marruecos en tanto que el “otro” más próximo, Al-Ándalus y los fenómenos migratorios contemporáneos como ejemplo del ambiguo tratamiento del conflictivo “otro-en-nosotros”.Estos talleres se han realizado hasta ahora en Arteleku (San Sebastián), la UNIA (Universidad Internacional de Andalucía , Sevilla), el Centro de Historia de la Ciudad (Zaragoza) y La Casa Encendida (Madrid).
Rogelio López Cuenca Nació en Málaga en 1959. Poeta y artista visual, es también miembro fundador del colectivo Agustín Parejo School, grupo dedicado a desarrollar un arte crítico frente a situaciones locales. Filólogo de formación, su trabajo explora los iconos y lenguajes del mundo contemporáneo, reutilizándolos bajo una perspectiva irónica que ofrece una relectura poéticamente sutil a la vez que ácida y crítica de la realidad social.Desde 1989 realiza intervenciones en espacios públicos de diferentes ciudades de Europa y América, participando en las bienales de arte contemporáneo de Johannesburgo (1994), Manifesta 1 (Rótterdam, 1996), Lima (2002), Sao Paulo (2002) y Estambul (2003).
www.lopezcuenca.com
LUGAR: Centre d’Art la Panera
Pl. de la Panera, núm. 2 25002 Lleida
Tel. 973 262 185
www.lapanera.cat
HORARIO: de 17 a 20 h
PRECIO: 20 €
Plazas limitadas
Fecha límite de inscripción: Viernes, 9 de noviembre de 2007
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