Teresa Burga en la Bienal de Venecia y el MALBA

A sus casi 80 años, Teresa Burga tuvo una presentación destacada en la Bienal de Venecia titulada "Todos los futuros del mundo", bajo la curaduría del nigeriano Okwui Enwezor. Burga llevó a este evento obra de los años 70 pero también obra reciente, y su presencia se hizo posible gracias al compromiso de PROM-PERÚ, quien apoyó el desplazamiento de la artista hasta Italia.

Este año Burga presenta también una exposición individual titulada "Estructuras de aire" en el MALBA, uno de los museos más importantes de América Latina. Coloco un extracto de la publicación del catálogo que acompaña a esta última exposición y como homenaje al bueno año de Teresa en el panorama internacional. Aquí Teresa habla en primera persona de su experiencia de retornar a las escenas del arte contemporáneo luego de más de dos décadas de ausencia. La entrevista completa se puede leer en el catálogo del MALBA.

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“Lo más cerca posible del azar”[1]

Una conversación con Teresa Burga

Por Miguel A. López (Curador)

Miguel A. López: Tú trabajo está recibiendo mucha atención en el momento actual.

Teresa Burga:  Sí, a mi me ha sorprendido la atención que está teniendo, pero en realidad mucho de todo ello viene del exterior ya que en el Perú siento que todo sigue bastante igual. Eso es algo que no me explico, nunca me he explicado por qué tanto rechazo ante mi obra. Una suerte de menosprecio, siempre lo he sentido pero no me lo explico.

M. Yo lo que creo es que existe un historiografía local muy frágil y eso hace que muchos no sepan que es lo que ha ocurrido en nuestro pasado inmediato…

T. No lo se. Pero fue por eso que cuando Emilio Tarazona y tú fueron a la casa a preguntar por mí, diciendo que les interesaba conversar conmigo y revisar mi obra no les creí nada.[2] Finalmente accedí pensando “bueno pues, que pasen y vamos a ver qué resulta”, pero yo de verdad estaba convencida que no había nada que recuperar. Fue todo un proceso. De hecho recién ahora he empezado a observar una serie de cosas que no veía en mi propio trabajo. Sobre todo ver la última exposición que hicimos en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart en 2010, con tanta obra reunida y tan bien montada, es muy diferente, te cambia la perspectiva.

M. Hay muchas cosas que tú hacías sin tener la voluntad de que sean obra de arte.

T. Yo creo que para que la obra sea “obra” tú no tienes que generarla como obra. En el momento en que piensas en generarla como obra ya se murió, en el momento en que tú dices: “esta es la obra”, ya se acabó. Tienes que generarla como no-obra. Vuelves a generar otra y otra pero siempre pensando en no terminar. Además el arte no es algo que vas a hacer bonito para vender. A veces siento que cuando haces un arte que no es para vender es como si estuvieras atacando. Me parece curioso pero yo creo que muchos se sienten atacados.

Suena contradictorio pero cuando comencé a trabajar en arte en los años 60, cuando estaba en la escuela, todo lo vendía. Hablo de la época cuando hacía “expresionismo contenido”, como a veces dice Emilio Tarazona, porque era lo contrario al expresionismo tradicional, desbordado, dramático, emocional... No era el expresionismo festivo de las pinturas de Víctor Humareda digamos.[3] En ese primer momento todo se vendía bastante bien, era bastante aceptada, salía mucho en la prensa. Pero en el momento en que me empecé a alejar de las artes tradicionales para hacer lo que yo quería ya no era tan simpática. Cuando empiezo a romper lo figurativo, a poner papeles, recortes de periódico en el lienzo y lentamente me voy al objeto, ahí ya dejo de ser tan encantadora para un sector del ámbito artístico. Te estoy hablando de la etapa en que integro el grupo Arte Nuevo (1966-1967),[4] en donde produzco una serie de piezas pop caladas al estilo de afiches recortados, y en ese época los afiches para muchos eran la antítesis del arte. Y bueno, en ese momento es que comienza a marcarse cierta distancia, y que finalmente termina en un ninguneo que es lo peor que te pueden hacer, porque si te critican al menos te dieron algo de fama pero si no te critican ni hablan de ti se va muriendo lentamente el interés.

M. Pero cuando el grupo Arte Nuevo nació en 1966 a través de una reivindicación del pop, del happening y de las ambientaciones, declarando que el arte reciente era un arte de las cosas y de lo inmediato, se armó una polémica muy grande…

T. Sí, pero tengo la sensación de que la polémica fue muchas veces alimentada por habladurías, por lo que se decía, muchos artistas y críticos se fueron contra nosotros tal vez sin saber lo que estábamos realmente haciendo. A mí esa parte del arte no me interesaba. El arte es una cosa y los ataques gratuitos son otra. Siempre me digo: “tú haz tu trabajo y se acabó”. Lo importante es que lo que estás haciendo es algo que realmente quieras hacer, si eso es así entonces simplemente tienes que hacerlo.

Yo desde la universidad estaba medio en pleito porque en la Católica hay varios cursos de pintura al óleo, y todos tienen que hacer óleo y aprender a armar su paleta. No sé si seguirán todavía. La paleta yo jamás la hice porque me pareció inconcebible perder mi tiempo poniendo las pastitas por aquí y por allá; y el óleo me fastidió toda mi vida porque es pegajoso, te ensucia, y nunca seca porque Lima es demasiado húmeda. Entonces uno tenía que estar llevando al taller una secadora, una estufa... Yo no tenía paciencia para estar esperando a que seque ese óleo para ponerle recién la segunda mano, se ensuciaba todo. Entonces agarré unas latas de pinturas látex para pared marca “Tekno” y con eso empecé. ¡Qué rapidito pintaba! Y al final simplemente le ponía un poquito de óleo por aquí y otro poquito por allá. Algunos me decían “eso no es óleo”, y yo respondía “pero igualito se ve”. “Se va a caer” me decían otros, y hasta ahora están ahí las pinturas enteritas. No se han caído porque es pintura de pared. Y es que en realidad al final el dibujo estaba bien, las obras estaban bien resueltas. Ya te imaginas que desde ese momento yo ya no estaba siendo muy simpática, pero uno tiene que hacer lo que tiene que hacer aunque eso no le guste a otros. Aunque también, si te gusta mucho lo que estás haciendo, duda.

M. ¿En qué momento decidiste irte del Perú?

T. Terminando la universidad me vinculé al grupo Arte Nuevo durante dos años (1966-1967), y luego de eso viaje a Chicago en 1968 pero realmente yo no decidí irme del Perú. En esos momentos unos amigos me dijeron: “Están dando unas becas Fullbright, ¿por qué no postulas, tal vez resulta que te vas?”. “Ah bueno” dije, y fue lo mejor porque en cierto momento empecé a sentir que no había mucho que hacer. Y así fue que me presenté a la beca. No recuerdo bien como era el procedimiento pero la universidad tenía un rol importante y sucedió que la Católica presentó a otra persona, a un amigo mío, pero de cualquier forma yo presenté mi papel y finalmente llegó a las personas que elegían los becarios en Estados Unidos. Y creo que luego de la deliberación finalmente ellos dijeron: “Preferimos a esta artista frente al otro que viene sólo a hacer grabado”. Recuerdo que yo presenté un proyecto donde declaraba mis intenciones que hacer arte experimental. Quizá entonces no sabía del todo bien que exactamente era el arte conceptual y el arte no-objetual, pero esas eran las cosas en las que estábamos metidos en Lima entonces y fue lo que presenté. Y me mandaron de frente al sitio donde estaban todos lo que hacían este tipo de arte: la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, y ahí me enteré de todo un gran movimiento de arte conceptual...

1968

M. Tu viaje a Chicago fue justo antes del golpe militar del general Velasco que ocurre en octubre de 1968 en el Perú y que tendría consecuencias en el plano social y cultural…

T. Sí. Curiosamente yo conocía a muchos militares dado que mi padre tenía esa formación e incluso había sido agregado naval en París.[5] Conmigo no tuvieron ningún problema porque yo nunca los ataqué de forma directa. Por ejemplo, en 1974 hice el proyecto multimedia 4 mensajes en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), que era un juego sobre el lenguaje y los significados pero que de alguna manera aludía a la situación de la telecomunicación en momentos donde los canales estaban siendo expropiados, pero ellos no se enteraban, era muy difícil darse cuenta. Tanto fue así esa singular convivencia que para la inauguración de la exposición Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 en 1972, en la cual presento un análisis médico de mi persona, fueron los propios ministros, la esposa del general Velasco, la mamá, la tía, todititos, con seguridad del Estado.[6] Fue similar a cuando el entonces democráticamente elegido presidente Fernando Belaunde asistió a la inauguración del proyecto Perfil de la mujer peruana que hice con Marie-France Cathelat en 1981, una gran investigación sociológica sobre el papel y los modos de participación de la mujer de clase media en la ciudad. Recuerdo que Belaúnde apareció con todos sus ministros, y naturalmente también vino la Seguridad. Entraron, vieron la obra, se quedaron curiosos, creo que hasta felices… Pero ese éxito inicial contrastó siempre con la recepción general y el poco tiempo que estuvieron expuestas: 4 mensajes se exhibió poco más de una semana, Perfil de la mujer peruana con las justas llegó al mes, y Autorretrato fueron sólo dos semanas. Más era el tiempo que una se tardaba en montar…

Pero volviendo al contexto militar, recuerdo que cuando fui a presentar una primera versión de 4 Mensajes como propuesta para participar del Festival INKARI que organizaba un organismo del gobierno (SINAMOS – Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social), donde habían generales y coroneles, les dije: “aquí está mi obra”, y ellos me replicaron: “nosotros queremos obra ´peruana”. “¿Y qué es mi obra?” les respondí. “No tiene sentido peruano” me dijeron. “Ah, bueno”.[7] En ese momento un número importante de las propuestas que el gobierno podía promover eran imágenes de campesinos o bodegones con fruta. ¡Nunca vi tanta fruta dibujada! Todos mis amigos pintaban frutas, se volvieron unos expertos. ¡Qué horror!

M. Claramente el retorno a una Lima en 1971 bajo el régimen militar significó un cambio drástico para ti luego de la efervescencia experimental que vivías en Chicago, y según lo que dices marcaba también ciertos límites para tu propia producción. ¿En ningún momento pensaste en residir allá?

T. Yo no podía quedarme en Estados Unidos porque el Perú me necesitaba. No es chiste. Recuerdo que estaba en una reunión en la casa de una amiga en Washington con varios invitados, entre ellos el Ministro de Educación de Colombia. Esta persona justamente estaba creando una escuela de arte  o algo parecido, y me pidió que vaya para colaborar con ellos. Entonces un delegado ministerial del Perú que también estaba allí le dijo: “¿Cómo es posible que te quieras llevar a Teresa cuando el Perú la necesita?”. Y yo le dije: “Pero si en el Perú no me van a dar trabajo, no me van a dar nada como artista. En cambio, él me está ofreciendo ingresar a una universidad seria y a un sitio de investigación”. “No Teresa, te equivocas, apenas llegues me hablas” me respondió. Al volver nunca lo encontré ¡y era mi amigo! Lo peor es que tus amigos se desaparecen a veces, ni te conocen. Y como no tenía ese prometido trabajo de artista pues tenía que optar: o pintaba frutas para vender y sobrevivir, cosa que no quería ni podía hacer, o simplemente me dedicaba a otra cosa. Entonces analizando vi que yo había estudiado estructuras y que podía aprovechar esos conocimientos para diversas labores. Rápidamente me vi trabajando en la Aduana donde me quedé casi tres décadas.

M. Volvamos a 1968. Para cuando tu recibes la beca Fullbright ya prácticamente habías dejado de pintar.

T. Se podría decir que sí. Muchas de mis últimas obras fueron mandadas a hacer. A veces yo hacía alguna figura o gráficas pero la mayor parte del tiempo venían mis amigas a pintar a partir de mis instrucciones y bocetos, todo el que quería participar, después yo hacía la exposición. En las ambientaciones tampoco hacía nada. Mi premisa era que yo no debía poner mi subjetividad ni mi mano, eso me llevó a incluso no querer escoger los colores. De hecho en todos en las últimas esculturas que hago en Lima, piezas pop geométricas con representaciones coloridas, las figuritas y los colores eran elegidos al azar. Si han salido bonitos es por pura suerte…

M. Tu renuncias a la idea del gesto y de la mano del artista en las obras como una manera de rechazar o criticar cierta concepción muy artesanal del arte que entonces era la norma.

T. Sí. Yo quería escapar del gusto del artista y de este ensimismamiento subjetivo, porque lo peor que puede hacer un artista es complacerse a sí mismo y complacer al público. Siempre lo he creído. En eso estoy de acuerdo con Duchamp que decía: “En el momento en que te guste la obra quiere decir que ya te equivocaste por completo”. Así también mi intereses eran bien eclécticos, claramente Duchamp fue significativo, pero también miraba a Velásquez o Picasso… no había una lógica. También por ejemplo los italianos futuristas. No era una persona que buscara una historia o una sola carrera para seguir como referencia, para mi son más importantes las ideas en un momento dado. Lo que sugieren por ejemplo los surrealistas: soltar una frase aleatoriamente y que esa frase me lleve a mí a realizar la obra.

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[1] Fragmentos de una conversación en directo realizada en el Museo de Arte de Lima el 5 de diciembre de 2011, como parte del ciclo de diálogos MALI Uno a uno.

[2] Se refiere a la primera visita de los curadores Emilio Tarazona y Miguel A. López a la casa de la artista en 2006. En 2005 Tarazona la había ya visitado como parte de su investigación sobre ‘accionismo’ en el Perú. En 2011 Tarazona y López presentan la primera retrospectiva de su obra titulada Teresa Burga. Informes. Esquiemas. Intervalos. 17.9.10, en las salas del ICPNA de Miraflores y del ICPNA de San Miguel. La exposición viaja luego a Alemania con la co-curaduría adicional de Dorota Biczel, bajo el nombre Die Chronologie der Teresa Burga. Berichte, Diagramme, Intervalle / 29.9.11, en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart. Ver Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima, ICPNA, 2011.

[3] Víctor Humareda (Puno, 1920 – Lima, 1986) fue un pintor expresionista peruano cuya gran parte de su colorida obra pictórica fue un reflejo de su vida intensa en la ciudad, muchas veces festiva y desbordada, pero también triste y desencantada.

[4] El grupo Arte Nuevo se formó en 1966. Sus integrantes estables fueron Luis Arias Vera, Gloria Gómez Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos Hetzel. En su primera presentación participó también Víctor Delfín. El grupo Arte Nuevo fue el actor principal de la ofensiva de experimentación y vanguardia plástica (arte pop, op, arte geométrico, ambientaciones y happenings) que irrumpe a mediados de los años 60 en Lima. El grupo fue muy cercano al crítico de arte Juan Acha. Ver: Miguel A. López: “F(r)icciones cosmopolitas. Redefiniones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo – Colección Museo de Arte de Lima, Lima, MALI, 2013, pp.16-45.

[5] En 1961 el padre de la artista es designado como Agregado Naval en la Embajada del Perú en París, ciudad a la cual sería luego destacado como Agregado Militar el entonces general de brigada Juan Velasco Alvarado. Durante dos años en París los padres de la artista estrechan relaciones con el general Velasco, quien desde 1968, por medio de golpe de Estado, comandó el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. Estos vínculos se mantienen luego de la muerte del padre de Burga a fines de los 60, y convocan con intermitencia a la artista y a su madre a encuentros con personas vinculadas al ámbito militar. (Conversaciones de Miguel López con la artista, marzo-abril de 2010).

[6] Autorretrato es una instalación realizada a partir de documentación médica y diagramas, como un electrocardiograma, fonocardiogramas, un levantamiento topográfico del rostro de Burga, fotografías de frente y de perfil, informe bioquímico de la sangre de la artista, entre otros, los cuales proveían una aproximación científica sobre el cuerpo de la artista. La obra se divide en tres áreas: “Informe Rostro”, “Informe Corazón” e “Informe Sangre”.

[7] Sobre las relaciones entre el trabajo de Burga y el gobierno militar peruano ver: Miguel A. López, “Conceptualismos ‘Fallidos’. Extravíos estéticos y pulsiones políticas en la obra de Teresa Burga”, en Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima, ICPNA, 2011, pp. 80-102.