Artes Visuales en Venezuela 1998-2008 - Félix Suazo

Concepción: Jesús Fuenmayor / Félix Suazo
Edición de imágenes: Jesús Fuenmayor
Redacción: Félix Suazo


Balance: un relato incompleto

Ante la necesidad de plantearse un balance de la cultura artística venezolana en el lapso comprendido entre 1998 y 2008, pareciera obligado mencionar los avatares de la sociedad y la política nacional durante este período, toda vez que los mismos se presentan como marco general. Sin embargo, una cosa es el condicionamiento contextual al que obedece toda propuesta artística y otra la relativa independencia con la cual se desenvuelven los procesos creativos, en tanto que fenómenos marcados por cierta especificidad discursiva. Indudablemente, el ascenso de Hugo Chávez a la presidencia de la república en 1998, la adopción de una nueva constitución en 1999 y la tentativa fallida de modificar algunos de sus artículos en 2007, los sucesos del 11 al 13 de abril de 2002 y el paro petrolero acontecido entre finales de ese año e inicios del 2003, entre otros hechos históricos, han incidido en la atmósfera cultural del país, aunque no agotan los matices y singularidades de la producción artística o, al menos, no se dejan ver con la misma fuerza en todos y cada uno de los casos.

En consecuencia, los comentarios que siguen plantean un enfoque de cierta flexibilidad donde se alternan de manera puntual una serie de aspectos de orden crítico, institucional, conceptual y expositivo que han influido en la configuración y reacomodo del campo de las artes visuales en el país, sin que estas aparezcan estrictamente sujetas a una causalidad general. En resumen, esta no es -ni puede ser- una historia canónica del arte, sino un relato que no reniega de la parcialidad del punto de vista de sus autores en tanto que observadores críticos y actores de la escena artística venezolana a lo largo de los diez últimos años. En tal sentido, se evitarán los juicios dicotómicos del tipo "cuarta-quinta republica" y "publico-privado", los cuales podrían dar una visión muy estrecha del panorama contemporáneo. Igualmente se prescindirá de exponer los hechos de manera consecutiva, como si todos ellos respondieran a un devenir único. Preferimos hablar desde o sobre los sucesos más relevantes del período, comentar los comportamientos del circuito expositivo, analizar las variables que incidieron en la construcción del consenso artístico y considerar la presencia del arte local en el ámbito internacional.

Sucesos: Crónica roja del arte venezolano

Sin ánimos de ser exhaustivo, anotaremos a continuación varios acontecimientos que ponen de relieve la atmósfera de tensión e incertidumbre que ha predominado en el panorama cultural y artístico desde 1998. El deterioro y vandalización del patrimonio público, la censura a proyectos artísticos y el robo de obras arte, entre otras cuestiones polémicas, configuran una especie de "crónica roja" del arte venezolano. La querella administrativa protagonizada por Funda Patrimonio, la Alcaldía del Municipio Libertador y la UCV en torno a la fractura de la estatua de Maria Lionza el 06 de junio de 2004 transparenta las inconsistencias y ambigüedades de las normativas de conservación de los bienes públicos y, lo que es más importante, el impacto que estas pueden tener sobre el imaginario colectivo.

Bajo esta óptica se pueden analizar también las reacciones motivadas por la demolición del Muro de inducción Cromática de Carlos Cruz-Diez que se encontraba en el puerto de la Guaira, estado Vargas, hecho acaecido en octubre de 2005. Añádase a ello los casos de La esfera Caracas de Jesús Soto en la autopista Francisco fajardo, la Fisicromía mural de Carlos Cruz Diez y el Abra Solar de Alejandro Otero en plaza Venezuela, todas ellas en situación de deterioro severo hasta que fueron recuperadas con el apoyo de La Estancia, brazo cultural de PDVSA, entre 2007 y 2008.

Una situación aún más delicada es la que envuelve al Monumento a Colón en el Golfo Triste, el cual fue derribado el 12 de octubre de 2004 por grupos progubernamentales que identificaban la esfinge del navegante genovés con un emblema imperialista y genocida.

Sucesos de este tipo prefiguran lo que entre nosotros se ha convertido en una verdadera "batalla por los símbolos" y una expresión de la territorialización de los conflictos políticos que han tenido lugar en Venezuela a lo largo de estos últimos años como también se manifiesta con las divergencias que se han producido entre los Municipios Chacao y Libertador, a propósito de las esculturas y murales que se han emplazado en el corredor vial que conecta ambos municipios; de un lado el muro cinético de Juvenal Ravelo, del otro la escultura de Paul del Rio, así como una secuencia de paisajes naturales, como si con esto se re-editara la antigua polémica entre los partidarios de una modernidad abstracta y los representantes de la tradición figurativa.

En diciembre de 2002, un año después de la escandalosa destitución de Sofía Imber, Directora y Fundadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, así como del resto de los directores de las instituciones museísticas del momento, la prensa nacional hace pública la noticia del robo de la Odalisca con pantalón rojo de Henry Matisse, obra fundamental de la citada institución. La chispa que activó el anuncio proviene de una serie de e-mails de advertencia enviados por un galerista venezolano establecido en Miami, quien había visto en oferta la importante pieza. Las pesquisas comenzaron hasta que se determinó que el cuadro que se encontraba en las bóvedas del museo no era el original. Pese a la intervención de organismos internacionales como la Interpol, hasta la fecha no se han establecido claramente quien o quienes fueron los responsables de este hecho, ni tampoco ha aparecido la pintura robada.

Pero uno de los capítulos más controversiales del prontuario de las artes visuales en Venezuela está relacionado con los problemas de censura o autocensura de obras de arte, generalmente por motivos políticos. En 2003 Javier Téllez declina participar en la 50 Bienal de Venecia por discrepar de las políticas gubernamentales, postura que anuncia en carta abierta del martes 04 de marzo de ese año, mientras el proyecto City Rooms de Pedro Morales, el otro artista que representaría al país en el evento, es vetado por el Viceministerio de Cultura alegando que la obra contenía elementos dañinos a la imagen internacional de Venezuela. Sin embargo, el tema de la censura no es algo que sólo se ejerce desde las instituciones oficiales como ocurrió con algunas fotografías que no se mostraron durante el Mes de la Fotografía Caracas 2003, promovido por la Alianza Francesa bajo el auspicio de la Embajada gala en Venezuela, cuyas autoridades prohibieron la presencia de los trabajos que tuvieran carácter político.

Episodios como estos no están aislados de otra serie de eventos del mismo tenor como la desincorporación de un dibujo con la imagen de Simón Bolivar dándole de comer a los cochinos y un busto de Esequiel Zamora que formaban parte de la instalación Delirio sobre el Chimbo Raso de Héctor Fuenmayor, quien concibió la obra para la muestra Retomando el Volumen presentada por el Museo Alejandro Otero en el año 2004. Un año después, en el 2005, la dirección del Museo de Arte Contemporáneo decide retirar una Infografía de David Palacios que estaba seleccionada para la exposición Cuerpo Plural, al considerar que la relación establecida por el artista entre las fisicromías de Carlos Cruz-Diez y los informes de derechos humanos era una propuesta inapropiada, pues al maestro del cientismo debía ser homenajeado y no cuestionado.

Los hechos comentados sólo refieren un escueto muestrario de lo que hemos descrito como la "crónica roja" del arte venezolano y cuya gravedad tal vez merecía ser recogida por las páginas de sucesos, junto a los delitos comunes, el hurto de bienes, los asesinatos y los secuestros.

Medios y voces: construcción del consenso

Aunque algunas vertientes del pensamiento estético de los últimos años afirman que en la era actual el campo del arte está gobernado por la divisa del todo vale, es importante analizar de qué manera algunas figuras, temas y tendencias alcanzan notoriedad y reconocimiento publico, fenómeno en el que confluyen al menos cuatro variables: la crítica, la curaduría, el coleccionismo y la enseñanza del arte. Los criterios que emanan de estas disciplinas o ámbitos inciden en la valoración o menosprecio de tales o cuales obras y en el consecuente reconocimiento de la trayectoria de un artista o una corriente.

En medio de la ya persistente superposición de capas generacionales de distinta orientación estética, el período transcurrido entre 1998 y 2008 revela algunas emergencias significativas que poco a poco han ganado la atención de los especialistas y el público. Así destacan la incursión en la problemática de género (feminismo, transexualidad), la deconstrucción crítica de la modernidad (sobre todo, en lo relativo, a la tradición constructiva y abstracta), la resurrección del discurso corporal, el cuestionamiento de la lógica institucional (en particular, la museística) y la búsqueda de nuevas conexiones entre memoria y el archivo, entre otros. Con el debilitamiento de la crítica de arte y la disminución de los espacios destinados a esta disciplina, ha sido la actividad curatorial la que ha marcado las pautas en este sentido. Tanto es así, que uno de los temas de debate más frecuentes en la escena artística nacional ha estado relacionada con el protagonismo del curador y la resistencia (explícita o velada) que manifiestan algunos artistas y funcionarios ante esta situación.

No obstante las carencias y debilidades de la crítica de arte local, se pueden mencionar casos muy puntuales como el de la columna Motor Visual que escribe Gerardo Zavarce para El Nacional y las agudas colaboraciones de Roldán Esteba Grillet para el periódico Tal Cual. Igualmente, hay que comentar el papel jugado por el periodismo cultural a través de entrevistas, crónicas y artículos informativos, sobre todo a partir de la serie de reportajes críticos de El Nacional y El Universal sobre la situación de los museos nacionales, las demandas gremiales del sector cultural y la crisis del patrimonio urbano, temas de gran vigencia e impacto durante estos diez años. Cabe añadir que las páginas de las revistas Art Nexus y Arte al Día han publicado artículos monográficos y reseñas de exposiciones colectivas e individuales, llenando el vacío dejado por la ausencia de esta clase de publicaciones periódicas de carácter especializado en el país y contribuyendo a la divulgación del arte contemporáneo local en el ámbito regional.

Por otro lado, en la medida en la crítica ha visto decrecer su liderazgo, algunas tentativas historiográficas han conseguido abrirse paso en el estrecho panorama editorial del país. Baste señalar los trabajos del fallecido Juan Carlos Palenzuela sobre fotografía, escultura e historia del arte venezolano. Además de esto, hay algunos estudios monográficos de otros autores que se han consagrado a personalidades del arte moderno venezolano como Armando Reverón, Gego y Alejandro Otero, los cuales no sólo vienen a suplir una demanda de conocimientos cada vez más exhaustiva sino que también han contribuido a la conformación de un horizonte de mayor nitidez para aquellas propuestas que proyectan su sentido a partir de una revisión crítica de la tradición moderna. Acontecimiento relevante fue la publicación del Diccionario de Artes Visuales de Venezuela en el 2005, coordinado por el erudito Alejandro Salas, el cual se distingue por registrar la trayectoria de algunos jóvenes creadores, brindando un material biográfico de utilidad académica e informativa.

De forma moderada pero sostenida, el apoyo del coleccionismo privado y corporativo también ha contribuido al posicionamiento y consolidación de algunos artistas, temas y tendencias. En tal sentido, destaca la actividad de la Fundación Cisneros y la Colección Mercantil, organizaciones que además de reunir un número significativo de piezas modernas y contemporáneas, también están invirtiendo recursos considerables el estudio y divulgación de su patrimonio a través de publicaciones y exposiciones que circulan dentro y fuera del país. Como ejemplo de ello se encuentran los proyectos Jump cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil en la America Society (2005) y CIFO (2007) y La geometría de la esperanza: Abstracción geométrica latinoamericana desde la Colección Patricia Phelps de Cisneros realizada en el Museo de Arte de Blanton en 2007.

La configuración del actual panorama artístico le debe mucho a la consolidación académica del IUESAPAR, única escuela de arte con rango universitario en el país, en cuyos salones han ejercido la docencia una serie de artistas, investigadores y curadores como Antonieta Sosa, Consuelo Méndez, Víctor Hugo Irazábal, Luis Enrique Pérez Oramas, Sandra Pinardi, Ariel Jiménez, William Parra, Zacarías García y Nan González, entre otros. Bajo ese magisterio se han formado varias generaciones de creadores que hoy tienen una participación destacada en la escena visual local entre los que se encuentran Cipriano Martínez, Blanca Haddad, Juan Araujo, Pietro Daprano, Andreína Rodríguez, Nayarí Castillo, José Vívenes, Déborah Castillo, Starsky Brines, Richard Pérez y Enay Quintero. El protagonismo alcanzado por estos artistas y el apoyo que han recibido de parte de los principales espacios y eventos expositivos del país, ha sido visto con suspicacia por algunos sectores críticos que definen este grupo como la “generación curada”.

Un papel definitorio en la reactivación del lenguaje fotográfico corresponde a la labor formativa desarrollada por el taller Roberto Mata, la ONG Nelson Garrido y el Núcleo Fotosensible de Rodrigo Benavides. Fuera de esto, la situación de la enseñanza del arte en el resto del país arrastra una serie de dificultades que ya se han vuelto crónicas (limitaciones administrativas, bajo nivel académico, problemas de infraestructura, etc.)

Re-localizaciones: comportamientos del circuito expositivo

De 1998 a 2008 el circuito expositivo local manifiesta notables modificaciones. Espacios consolidados y de gran tradición que pierden su protagonismo (particularmente los museos nacionales), mientras otros mantienen la oferta de exhibiciones en medio de las dificultades económicas y las tensiones sociales (Freites, Ascaso, D`Museo, TAC, La Cuadra, Spativm, entre otros). Lugares de exposición que se trasladan de su sede original como la Sala Mendoza (de la Avenida Andrés Bello a la Universidad Metropolitana) o que desaparecen como La Sala Alternativa, establecida desde hacía varios años en las Mercedes. O espacios nuevos surgidos del apoyo de los gobiernos locales como la magnífica labor del Centro Cultural Chacao y otras iniciativas más sintomáticas como en el Centro de Arte del Hatillo, contribuyen a configurar los nuevos tejidos de la comunidad artística de la capital. Entre aquellos y estos, muchas veces en sitios de la ciudad poco frecuentados, aparecen otros recintos de carácter independiente, generalmente consagrados al arte contemporáneo: La Galería Fernando Zubillaga, Oficina # 1 y Periférico Caracas en el Centro de Arte Los Galpones ubicado en Los Chorros (2005), La Carnicería: Arte Actual en la California Sur (2006), el Anexo en San Bernandino (2007).

Salvo contadas excepciones, las instituciones oficiales se han ido inclinando hacia la presentación de colectivas monumentales, bienales y certámenes, registrándose una disminución inversamente proporcional de las muestras individuales. Esto ha generado fuertes controversias en el ámbito cultural, sobre todo a partir de las llamadas megaexposiciones realizadas por iniciativa del Ministerio de la Cultura en 2003 y 2005, en un intento por compendiar la producción artística nacional. Similar efecto han tenido las tres ediciones del Certamen Mayor de las Artes. Capítulo Artes Visuales que han tenido lugar en 2005, 2006 y 2008. En estos casos, los temas en conflicto son los de la inclusión y la calidad.

En medio de la diatriba, se han llevado a cabo varias tentativas dedicadas a la revisión y análisis de las posibilidades creativas de algunos medios, destacando exposiciones como Videohabitats (Museo de Bellas Artes, 2000), Video (Museo de Arte Contemporáneo, 2002), Retomando el volumen (Museo Alejandro Otero, 2004) y Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil (Museos de Arte Contemporáneo del Zulia, 2005). Añádase a ello las memorables antologías consagradas a algunos pioneros de la contemporaneidad en Venezuela, activos desde finales de la década del sesenta como Antonieta Sosa (2000), Diego Barboza (2001), José Ramón Sánchez (2002) y Claudio Perna (2004), entre otros. No obstante, todavía un amplio número de propuestas y artistas de esa generación a los cuales aún no se les han hecho estudios retrospectivos, por lo cual permanecen en un limbo entre dos aguas donde no se define con claridad si se trata de “creadores emergentes” o “jóvenes maestros”. Esta situación ha impulsado una de las vertientes dominantes en la programación del Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, espacio que ha dedicado muestras individuales de gran envergadura a creadores vinculados a la corriente conceptual como Roberto Obregón (2006, 2007), Héctor Fuenmayor (2007) y Eugenio Espinoza (2008), mientras se prepara para incluir los proyectos de Pedro Terán y Alfred Wenemoser en futuras exhibiciones. Dicho esto, es importante reconocer que la dinámica del circuito expositivo, sus contracciones y reacomodos, también incide en la construcción del consenso artístico o, cuando menos, funciona como síntoma de sus principales inclinaciones.

Profetas en tierra ajena: presencia del arte local en el ámbito internacional

Durante estos diez años, no es posible describir y analizar los itinerarios recorridos por el arte venezolano sin considerar la presencia de los creadores locales en la escena internacional. Es importante destacar que tales incursiones se producen en diversos niveles en la medida en que se trata de un territorio ampliamente diversificado donde se superponen distintas lógicas de circulación y legitimación. De manera muy general podemos distinguir, al menos, el gran circuito compuesto por bienales, ferias y museos metropolitanos, los circuitos paralelos que reprochen los mecanismos del modelo dominante a menor escala desde centros de arte y espacios de exhibición regionales y los circuitos alternativos que se movilizan en torno redes independientes, residencias de artistas y becas. A grandes trazos, este es el marco en el cual se desenvuelven los creadores vernáculos en el exterior, independientemente de su lugar de residencia actual.

Aunque fuera del ámbito generacional de las producciones emergentes, las obras de Armando Reverón y Gertrude Goldmicht han conquistado atención de instituciones internacionales de gran influencia como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA, 2007) en el caso del primero y The Museum of Fine Arts de Houston (MFAH, 2006), el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA, 2006) y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA, 2006), en el caso de la segunda. Lo sucedido con Reverón y Gego es expresión del interés que se está manifestando en los Estados Unidos, Europa y la propia América Latina por los formidables “anacronismos” de los maestros de la modernidad continental y las heterodoxas proposiciones de algunos representantes de las corrientes de renovación de los años 60 y 70 como los brasileños Helio Oiticica y Ligia Clark.

En lo que respecta al arte contemporáneo y particularmente los núcleos que actualmente exhiben una trayectoria entre 10 y 20 años de trabajo, se registra una presencia sostenida en los circuitos internacionales, en algunos casos con relevancia excepcional. Así tenemos a Arturo Herrera y Javier Téllez en la Bienal del Whitney del 2002 y 2008, respectivamente; a Beto Gutiérrez, Juan Carlos Rodríguez, Nelson Garrido, Sara Maneiro y Yucef Merhi en la Bienal de Valencia, España, en 2007; a Antonio Briceño y Vincent + Feria en la Bienal de Venecia, Italia, en 2007; a Daniel Medina, Alfred Wenemoser, Mariana Bunimov, Luis Simón Molina-Pantin) en la Bienal de Gwangju, Corea, en el 2008, por sólo citar los ejemplos más relevantes.

Luego están las participaciones en eventos regionales como la 7ma, 8va y 9na Bienal de la Habana, Cuba, a la que asisten consecutivamente Emilia Azcárate, Alessandro Balteo, Ricardo Benaim, Luis Molina Pantin, Claudio Perna y Conny Viera en el 2000, Nan González, Pepe López y Mariana Monteagudo en el 2003, Navarro-Bonadies, Jaime Castro, Sara Maneiro y Carlos Germán Rojas en el 2006. En ese rango de confrontación internacional se encuentra la VII Bienal de Cuenca, Ecuador, en la que Alexander Apostol obtiene el Premio por la obra “Residente pulido. Caracas Suite” y a la que también concurren Amalia Caputo y Juan Araujo. Igualmente destaca la 6ta Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil, en la que participan Muu Blanco, Juan Araujo, José Gabriel Fernández y Jaime Gili en el 2007. También en 2007 se produce La I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina, donde las representantes venezolanas son Nan González y Magdalena Fernández.

Aunque un tanto fatigosa, la enumeración precedente pone de relieve la extensa y diversa agenda internacional del arte venezolano, a la cual se suman las becas de estudio, las residencias y los reconocimientos otorgados a los creadores locales en la escena foránea. Baste resaltar los casos de Javier Tellez, quien obtiene la Jhon Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, NY, en 1999, y el premio obtenido por Jaime Gili en octubre de 2008 a propósito del Concurso Art All Aronund, convocado por el Maine Center for Creativity en Portland, Maine, en Estados Unidos.

Como se ha visto, la inserción de creadores locales en los distintos niveles de articulación que poseen los circuitos globales, revela un posicionamiento satisfactorio aunque aún no ha alcanzado todo su potencial. Aún se requiere de la acción concertada y, sobre todo, sistemática de la institucionalidad cultural, de manera de facilitar mayores recursos presupuestarios, editoriales y divulgativos para que esos esfuerzos tengan mayor efectividad y coherencia. Por lo pronto, las tentativas oficiales se han concentrado en el envío y presentación internacional de exposiciones centradas en los patrimonios museales, labor que ha permitido el reconocimiento y disfrute de este importante legado en distintas localidades del planeta. Ese contraste, abre otra discusión respecto al relativo desequilibrio que existe entre la promoción exterior del arte consagrado y la poca atención dedicada a las producciones contemporáneas, cuestión que excede los propósitos de este artículo.

Caracas, octubre de 2008


[tomado de revista plus de Chile]