Signo x Signo, los 80, la historia y el deseo

Algún tiempo atrás el filósofo e historiador peruano Augusto del Valle amenazaba con abrir un blog. Grande ha sido mi sorpresa al encontrar un reciente comentario suyo aquí con un link que nos permite descubrir ya una bitácora con varias de las ideas que ha venido trabajando en años recientes. Así que esto es sin duda un motivo para celebrar. El nombre de su blog es 13 monos. No he tenido demasiado tiempo para revisarlo pero el más reciente post de esta nuevo blog es precisamente sobre un tema que me resulta profundamente interesante. Augusto plantea una primera reflexión sobre Signo x Signo, el título de una exposición en 1979 pero también el nombre con el cual se referió a un colectivo de arte en medio del auge del no-objetualismo a inicios de los 80.

El texto me parece clave por muchos motivos que desprendo rápidamente: el primero es que se sugiere la necesidad de revisar las formas en las cuales la historiografía ha situado un conjunto de coordenadas visibles en torno a aquella década, más aún cuando se remite a la compleja transición de los 70 a los 80. Es más que evidente que el retorno de Huayco E.P.S. no agota ni el 10% de las posibilidades de pensar políticamente un escenario de múltiples violencias. Y más aún yo me atrevo a pensar--no sin conocimiento de causa--que no se trata precisamente de lo más interesante del período aun cuando Huayco sin duda cataliza una de las transformaciones críticas más radicales de aquel panorama (pensemos por ejemplo en la experiencia del Grupo Chaclacayo sin duda un espacio al margen al interior de la represión de la época).

El segundo motivo es que pone nuevamente sobre la mesa el tema de los colectivos de arte desde fines de los 70 y particularmente durante los 80. Enumerarlos es una tontería pero no me extrañaría tampoco que se pueda hacer un gesto de extrañamiento ante tal afirmación ya que la exigua historia del arte local ha dado pocas señas de querer volver a pensar políticamente aquel periodo (sin duda la publicación que con más rigurosidad y agudeza ha abordado la etapa ha sido EPS Huayco. Documentos, que publicó Gustavo Buntinx y que varias otras veces ha sido mencionada aquí). Aunque incluso hablar del historia del arte local sea exagerado ya que de reflexiones históricas es precisamente de lo que carecemos. Parece que la situación fuera inversamente proporcional al número de subastas que están habiendo.

El tercer motivo es que interroga el papel que cumplen determinadas categorías o etiquetas al momento de construir una topografía del periodo. Augusto alude a un momento concreto durante la elaboración que hacíamos del libro Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) que salió publicado en 2007: la discusión en torno a si Signo x Signo era o no un colectivo de arte. Nuestras posiciones entonces eran enfrentadas pero no del todo inflexibles, ya que para mi la historia del arte no es un ingenuo dar cuenta de lo hay (esa labor positivista del detective de lo invisible es precisamente todo lo que rechazo del historiador convencional) sino que produce y performa los sujetos (políticos) de los cuales pretende dar cuenta. Así, ya muy foucaltianamente diría que me importa menos el entender qué es, sino el qué es lo que lo hace posible. Importa pensar entonces que permitió que una categoría como no-objetualismo haya servido, aunque sea fugazmente, para articular en un lugar y momento específico un conjunto de experiencias contra los sistemas tradicionales de representación, o considerar qué tensiones se encuentran en ese modo de hacer de un crítico de arte local que percibe, proyecta y nomina determinadas formas de colectividad en la escena, por mencionar dos de los puntos allí mencionados. Agregaré un elemento más que quizá a Augusto le resulte jugoso. Y es que Hugo Salázar del Alcázar no solamente autoafirmó el nombre del colectivo de Signo x Signo (siendo él crítico de arte y participante directo) sino también dio nombre a uno de los grupos más radicales de la época: el Grupo Chaclacayo. Es precisamente con algunas de las visitas en la época que hacía Hugo Salazar a la casa que compartían Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos, que el nombre se desliza en uno de sus primeros textos (y uno en particular aún hoy inédito). La conjunción no es menor ni casual. Es también Hugo Salazar del Alcázar uno de los motores principales de una experiencia como Por el derecho a la Vida en 1985, y cuyo video recuperado y digitalizado presentamos hace algunas semanas en Lima. Las conexiones son mucho más complejas y aún del todo inesperadas.

Lo cual me lleva al cuarto motivo, y es que precisamente poco se ha pensado la historia a traves de estos movimientos menores, transversales. Hugo Salazar del Alcázar es una de piezas móviles pero no la única para pensar como se entramó una particular reflexión sobre la época, que atraviesa configuraciones interesantes de pensar entre el discurso socialista y un conjunto de práctivas visuales que estaban alterando el repertorio de sus modos de hacer visible en el espacio público. No es casual que no solamente artistas sino incluso comentaristas y críticos importantes (me viene a la mente todos los escritos de Roberto Miró Quesada) hayan quedado aún hoy sepultados. Es evidente que nuestra historia ha cancelado y reprimido varios obstáculos quizá más problemáticos e incómodos de pensar en el proceso de construcción de cierto consenso triunfalista que imagina hoy el futuro más promisorio y boyante de las artes visuales locales.

Pero mál haríamos en considerar que se trata simplemente de seguir ensanchando las paredes de la historia para continuar acumulando sucesos como si se tratara de un costal sin fondo. Algo me empieza a interesar de varias de estas situaciones es pensar cómo ciertas formas de hacer micrpolíticas perforan las consignas dadas. Me pregunto también cómo generar espacios discursivos que no se agoten en el mero señalamiento de lo dado ni en la fijación del acontecimiento sino que puedan irrumpir frente a cualquier teleología, contra toda geografía. Mi pregunta es precisamente sobre qué puede hacer posible la historia, que espacios de imaginación radical abre, qué flujos desregula, que cuerpos desclasifica, ya que su práctica es en esencia política.

Un quinto motivo no menos importante es que este texto en su blog nos promete--sino incluso que obliga--una reflexión continua y más extendida sobre el tema, y que parece Augusto estar preparando desde ya.

Antes de reproducir el post me parece importante dejar señalado adicionalmente una omisión importante de reparar: el video del cual se extrae el still del video de Lima en un árbol, fue recuperado con el apoyo de ATA pero bajo la iniciativa de Micromuseo ("al fondo hay sitio"), y presentado en el Centro Cultural de San Marcos cuando Gustavo Buntinx era director del mismo. (Actualizado 26/10/09)

Reproduzco ahora el post de Augusto. Sobre este asunto y sus múltiples aristas he venido trabajado con Augusto de forma cómplice aunque independiente, con fructíferos antagonismos de por medio, y espero que en algunos años toda esta charla y debate pueda volcarse de una manera violenta en la escena. Algo que permite alterar nuevamente nuestras cartografías del deseo.
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El extraño caso de Signo x Signo (1979-1981)
por Augusto del Valle

El final de la década de 1970 en el Perú y en Lima, en particular, fue muy importante para las artes visuales. El distrito de Barranco se había convertido en un lugar interesante desde el punto de vista de los acontecimientos culturales y allí, del 27 al 30 de julio de 1979 tuvo lugar la ahora mítica Contacta' 79, en el Parque Municipal de ese distrito, en el Puente de los Suspiros y en el Auditorio Parroquial. Sobre este acontecimiento todavía se ha dicho poco, casi siempre estimulando la idea de que lo que vino después fue más vanguardista y no-objetual, así, por ejemplo, el trabajo de E.P.S. Huayco, un colectivo de arte acerca del cual Gustavo Buntinx ha escrito ya innumerables ensayos.

Esto es algo más que sabido y aunque probablemente existan fuertes razones para dudar de ello, eso no es lo que me propongo hacer en esta ocasión. Claro, me refiero a que si bien no resulta evidente de suyo que las prácticas estéticas promovidas por E.P.S. Huayco hayan sido, necesariamente, ni las más vanguardistas ni las más no-objetuales, por ahora lo más importante es hacer énfasis en otros tipos de prácticas. Lo que este breve texto quiere señalar es, en cambio, hacia la existencia de otra escena vanguardista, muy cercana a la anterior, sin duda, pero divergente de esta. En ese mismo mes de julio de 1979, pero a comienzos, el arquitecto Giusepe Manigrasso, había convocado a un grupo de jóvenes entre artistas y arquitectos. Provenientes de los estudios en arquitectura, Hugo Salazar del Alcázar y Wiley Ludeña, juntaron sus esfuerzos con otros que venían de los estudios en artes visuales, Patricia López-Merino y Armando Williams. La revista Caretas, importante semanario local dedicado a los temas de política y coyuntura, en la fotocopia que vemos al inicio de este breve texto, termina su nota hablando de la aparición de un grupo de arte conceptual, uno que, además pretende mirar a Lima bajo cierta perspectiva:


El ejercicio de documentar la existencia concreta de este grupo de arte conceptual peruano ha pasado por distintas etapas. Hace unos años, cuando junto con un grupo de amigos hacíamos el libro Post-Ilusiones/ Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), me di con la sorpresa de que uno de mis amigos más queridos dudaba de la existencia de este colectivo.

Su convicción se basada en que, al haber entrevistado a alguno de los ex-integrantes, había quedado convencido, por este testimonio de parte, de que, simplemente, el colectivo aludido nunca había existido. Y que tal colectivo, propiamente, había sido un invento del historiador del arte Alfonso Castrillón. Confieso que la idea me era sumamente atractiva. ¿Cuántos historiadores han creado entelequias que luego aparecen actuando en los hechos culturales como si se tratara de personas y acciones concretas, con obras específicas y detalles de cuya veracidad nadie duda? La idea no solo me cautivó en ese momento, sino que, al tener mucho del espíritu lúdico con el que el conceptualismo se había propuesto desmitificar las ideas establecidas acerca del arte como objeto para ser contemplado, no dejaba de proponerse como una sólida hipótesis. Además todo esto ya empezaba a tener un temple parecido a aquel que encontramos en las historias que cuenta Jorge Luis Borges cuando nos hace ver cómo algunos de sus protagonistas son héroes acaso ya olvidados e invisibilizados por intereses subalternos. Intereses que siempre quieren borrar con un solo gesto, la importancia de la imaginación y de la fantasía en la concreción de los hechos, me digo a mi mismo (ya en tono paranoico aunque sublime).

Pero el asunto es que Signo x Signo aparece mencionado como colectivo no solo por Alfonso Castrillón. Encontramos una referencia a él en un artículo escrito en 1983 por Hugo Salazar del Alcázar (1955?-1996), quien habla de este no-objetualismo bajo la idea de que se trataba de un segundo momento del conceptualismo en el Perú, puesto que el primero había existido entre 1965 y 1975. No es este un lugar para entrar en detalles acerca de las características que Salazar del Alcázar le atribuye al primer conceptualismo local, solo diré que su interés es, en lo básico, constatar la aparición de un horizonte crítico que anima los nuevos proyectos, pues "En el 79 encontramos trabajos que nos dan estas nuevas señas. Las propuestas Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga Y Marie France Chatellat, los trabajos del grupo Signo x Signo (Patricia López, Armando Williams, Rossana Agois, Wiley Ludeña y Hugo Salazar), junto con los eventos de Alfonso Castrillón y sus alumnos de San Marcos, plantean un acento nuevo respecto de la tradición anterior".

Dos cosas. La primera: quien escribe aquí es el propio Hugo Salazar. Esto coloca, nuevamente, la atención en que se trata de un nuevo testimonio de parte de un ex-integrante, solo que esta vez dicho testimonio es afirmativo con respecto a la existencia del colectivo. La segunda: en la lista de miembros aparece un nuevo integrante, Rossana Agois, vinculada a la escena de la arquitectura local. Esta constatación nos permite ir construyendo una idea un poco más precisa acerca de este colectivo. Atribuir, por ejemplo, una naturaleza más elástica al posicionamiento de los miembros con respecto a su participación como artistas, pues resulta claro el anclaje del colectivo respecto a una mirada desde las coordenadas del urbanismo y la arquitectura. Sin duda, el verdadero interés de Signo x Signo, estuvo más en la elaboración de proyectos que en la reivindicación de la naturaleza artística de sus ideas. Más aún, la mirada que haya podido tener cada miembro del colectivo acerca de sí mismo, imagino, no pasó por una idea fija de artista, sino más bien por una circunstancia precisa de participación.


Es interesante hacer notar, finalmente, en esta hoja de proyectos, aparecida en la revista Utópicos (n° 1) de octubre de 1982, la importancia crucial que se le otorga a dos que muestran intervenciones sobre el espacio de la ciudad de Lima. Estas aparecen como programáticas: la calle es intervenida, el acontecimiento celebrado. El primero es del colectivo E.P.S. Huayco, Arte al paso, el segundo de Signo x Signo, Lima en un árbol. En la ficha, como se puede notar, no aparece el nombre de ambos colectivos sino solo los integrantes del proyecto específico. Hay un elemento transgresor en ambas propuestas, puesto que se invade un espacio público, sin más. Más específicamente, Lima en un árbol, persigue interrumpir el flujo en una arteria principal del centro de la ciudad colocando un árbol en el cruce de dos avenidas muy transitadas. Hecho que ocurre, en la puesta, por cerca de 30 minutos, tal como aparece documentado por un vídeo.


Allí, vemos al propio Hugo Salazar quien mediante una soga que cruza la calle ha amarrado el árbol a un grifo de agua que está tras un carro que aparece en el primer plano de la imagen. Con el tiempo Salazar se convertiría en un animador de la escena cultural, como crítico de teatro y como comunicador. En la segunda mitad de la década de 1980 su trabajo en la radio con su programa Cultura Viva, al medio día, mostraría una riqueza de contenidos por sus comentarios acerca de la música popular, la danza, las artes visuales y, por supuesto, la literatura y el teatro. Gracias a las horas que lo escuché, a las entrevistas y otras piezas de audio que su programa difundía a lo largo de esos años difíciles (tiempo en el que la violencia exhibía su rostro más cruel) es que guardo un vivo recuerdo de su manera de aproximarse a la cultura pues en medio de una intensa sensación de inseguridad y precariedad logró, a pesar de todo, que uno juntara poesía y estética a un intenso deseo de afirmación de la vida.

Para el contexto latinoamericano, sin embargo, 1981 significa el final de la década de 1970. Es el momento más importante del crítico de arte Juan Acha (1916-1995), quien ese mismo año es invitado por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Colombia, a dirigir lo que se llamó el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Este megaevento, venía acompañado por una exposición de arte no-objetual. Por una extraña situación, me pude vincular, hace poco, con esta importante institución colombiana y grande fue mi sorpresa cuando, después de un inventario de sus archivos, surgieron intactos los documentos de una serie de proyectos de Signo x Signo, nunca realizados.

Todo parece indicar que su existencia, ahora que ha pasado tanto tiempo, nos viene junto con su evidencia documental, de un país vecino, Colombia. Y que tal existencia viene al encuentro de nuevas convicciones con respecto del sentido relacional del arte no-objetual, es decir, aquella que destaca la importancia que hoy en día tiene la "mediación" en las artes visuales. Una mediación que es al mismo tiempo participación e interacción entre diversos actores sociales y culturales en contextos específicos: el barrio, el trabajo, la vida misma. La importancia que antes tuvo el objeto para las artes visuales (y que aún lo tiene en el mercado del arte y en los museos tradicionales) señala hacia formas de experiencia y de participación en proyectos en los que, al fin y al cabo, se logran satisfacer importantes necesidades estéticas mientras nuevas formas de precariedad y dominio se yerguen amenazantes en el horizonte.


[El documento que aparece en imagen, al comienzo de este texto, está tomado de Caretas, n° 560, 9 de julio de 1979, Lima-Perú, p.65. Los dos proyectos están tomados de la revista Utópicos, n° 1, octubre de 1982, Lima-Perú, p.8. La imagen de Hugo Salazar del Alcázar ha sido extraída del video de Lima en un árbol, recuperado en 2002, por Alta Tecnología Andina (ATA). El video también circula en la plataforma youtube de Internet.]