Más textos teóricos / Pinceles, palos, manchas... de Serge Guilbaut

La web del MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, ha habilitado muy recientemente una nueva sección desde donde descargar libremente en pdf una serie de textos que se han ido produciendo en el marco de sus exposiciones y que han circulado ya a través de sus publicaciones. La autoría de los textos va desde la socióloga holandesa Saskia Sassen hasta teóricos e historiadores tan decisivos como Serge Guilbaut o el filósofo francés Alan Badiou. Los textos están todos en español lo cual lo convierte en un aporte fabuloso para la reflexión contemporánea.

Uno de los textos más notables de los publicados momentáneamente en esta web es sin duda el ensayo de Guilbaut titulado "Pinceles, palos, manchas: algunas cuestiones culturales en Nueva York y París tras la Segunda Guerra Mundial", incluido como texto central del catálogo de la exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946 - 1956, una publicación dedicada a repensar los vínculos entre el discurso formalista norteamericano, representado por la figura del crítico Clement Greenberg pero no solamente, y la conformación de un nuevo diagrama de poder geopolítico occidental en el marco de la guerra fría. El libro, con sus casi 800 páginas, recopila y confronta material bibliográfico de primera mano que junto a los ensayos intentan reconsiderar el desplazamiento y el rol de determinadas estéticas prontamente consolidadas y expandidas a lo largo de diversas esferas -incluida por supuesto América Latina-, haciendo foco en el papel del 'arte' como una arma de dominación política al interior de la propia guerra. Un libro imprescindible que si tienen oportunidad de comprarlo no lo duden ni por un segundo.

Es importante destacar que la editorial Tirant Lo Blancht ha publicado también recientemente en español el libro de Guilbaut De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, que es también parte de las reflexiones que el historiador francés desarrolla hace 25 años sobre este tema. Otra publicación muy recomendable del mismo autor en español es la edición que hizo CURARE, en 1995, de varios de sus ensayos bajo el título de Sobre la desaparición de ciertas obras de arte.

Copio aquí un fragmento del texto "Pinceles, palos, manchas..." antes mencionado. El ensayo completo de Guilbaut se puede leerse y descargarse gratuitamente desde aquí.
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Pinceles, palos, manchas: algunas cuestiones culturales en Nueva York y París tras la Segunda Guerra Mundial
Serge Guilbaut

«Entre las personas que he conocido se hallan Eluard, Sartre, Hugnet,
Man Ray, Virgil Thompson, Hans Arp y algunos más. Están todos
majaretas, todos sin excepción.»
Clement Greenberg en una postal a su madre,
13 de mayo de 1939

«Es en todo caso agradable comprobar que cerca de nosotros, al otro lado
de un Atlántico cada vez más estrecho, existe un mundo nuevo en el que
habitan personas cuyos ojos ni han visto ni han leído demasiado, y cuyo
intelecto es relativamente inocente.»
Jean Cassou, «Un punto de vista francés»,
28 de noviembre de 1954

«Si tanto él [Harold Rosenberg] como los otros supieran leerla [su obra]
como es debido, eso supondría el final del capitalismo de estado y del
totalitarismo.»
Barnett Newman a Dorothy Gees Seckler, 1962

«Hay que proteger este arte, porque a fin de cuentas
es una “empresa artística libre”.»
Alfred Barr y Nelson Rockefeller a Henry Luce,
a propósito del expresionismo abstracto, en una carta de 1949

A mi entender, estas cuatro citas definen bastante bien en qué consistió el período que va desde la Liberación de París hasta la aceleración de la Guerra Fría tras la represión de la revolución de Hungría en 1956. Por una parte tenemos a Clement Greenberg, que en 1939 ya se ha formado una idea bastante ajustada de que Francia no tiene nada que ofrecer al mundo, nada de auténtica calidad. Tras haber conocido de primera mano el mundo de los surrealistas, este le parece demasiado lejano de lo que filosóficamente le interesa, tanto que no parece capaz de entender las complejidades del ambiente intelectual francés. Parece como si los sentimientos que desvela en esta breve postal a su madre hubieran arraigado desde luego en lo más profundo de su ánimo, pues durante el resto de su vida iba a tratar por todos los medios de encontrar sustitutos a todos esos majaretas en los artistas serios y/o hedonistas de Nueva York. Este malentendido en que se incurre con respecto a otras culturas y a otras políticas no se circunscribe a Clement Greenberg, lo cual no deja de ser curioso. Basta con leer un artículo de Jean Cassou, director del Musée d'art moderne de la ville de Paris, de fecha ya avanzada, de 1954 exactamente, para comprobar el abismo enorme que existe entre los dos establishments culturales. Cassou ve en los norteamericanos una inocencia, una ingenuidad como solo posee quien no está lastrado por la experiencia intelectual. Esta refriega de tópicos lleva algún tiempo en funcionamiento, y no deja de ser extraño que a día de hoy siga en activo. La fuerza, la violencia, la capacidad de expansión de las obras norteamericanas aún contrasta de manera ventajosa con los cuadros de pequeño formato, las obras débiles y más preciadas de los artistas franceses. Los propios franceses se han tragado esta idea, y ven a los norteamericanos como seres «duros y dispuestos». Ni qué decir tiene que todos estos tópicos son objeto tratado en esta exposición.

El segundo conjunto de citas, las de Nelson Rockefeller y Barnett Newman, también compendian en gran medida algo que se halla en el corazón de esta época: la dificultad propia de aceptar, de comprender, de interpretar e incluso de comentar la producción de un arte que trata de definir la angustia, las esperanzas y los deseos de una nueva generación recién salida de la guerra. El lenguaje artístico, tanto en Francia como en Estados Unidos, se ha visto confrontado con una tradición visual parapetada, con las fórmulas canónicas y establecidas, con fuertes ideales en el terreno ideológico. Esa es la razón de que tantos artistas, algunos de ellos por cierto muy buenos, activos entre 1945 y 1956, a menudo no fueran motivo de la percepción de la historia del arte ni tampoco de los museos, o que fuesen olvidados del todo,
víctimas de una fuerte ideología formalista confeccionada a partir de los escritos de Clement Greenberg, con frecuencia sumamente diestros, y que en Estados Unidos se formularon de modo que presentase un frente unificado y nacionalista, a menudo en contra de los objetivos proclamados por los propios artistas (en el caso de Barnett Newman o Clifford Still).

Descolonización de la mirada
Descolonizar la mirada de Occidente es uno de los objetivos principales de esta exposición. La idea consiste en dejarnos llevar sin rumbo por la cultura de la posguerra inmediata sin las orejeras formalistas que se fabricaron ex profeso en el centro de Nueva York... o de París, por cierto: orejeras que acorralan la mirada del dentro de un marco sumamente limitado y limitador. Lo que se aspira a lograr es que la exposición no sirva para reconfigurar el canon mediante la adición de unos cuantos nombres, sino que ofrezca un espacio en el que sea posible abarcar la extraordinaria diversidad cultural generada en ciudades como París y Nueva York, durante la época en que Occidente estaba reorganizándose, repensando las identidades nacionales después de la Segunda Guerra Mundial (1944-1956).

La exposición documenta este periodo muy concreto, que vio el tránsito de las alegrías de la liberación y la reconstrucción a las tinieblas y los temores de la Guerra Fría, para terminar con alborozo o con asco, según sea el color político del cristal con que se mire, en una incipiente cultura del consumismo, seguida por una desestalinización que radicalmente transformó Europa y Norteamérica después de 1956.

Como este período fue un momento crucial en la reconstrucción nacional y en la reorganización social de Francia y de Estados Unidos, la producción artística pasó a ser un territorio vital en la disputa de diversos debates ideológicos en liza durante la Guerra Fría; como la «bomba» era algo a lo que no se podía recurrir, el arte y la cultura en general se convirtieron en las armas preferidas de muchos. Picasso y Newman estarían ardorosamente de acuerdo en esto.

El proyecto de esta exposición, así pues, no consiste solo en presentar sobre las paredes del museo una sucesión de obras de artistas conocidos, de éxito, sino también en sumergirlas dentro del debate candente al que sus obras de arte se dirigían de hecho o en el que estaban directa o indirectamente implicadas. Las obras de arte, por así decir, se ponen «en situación», vulnerando de ese modo la inviolabilidad del cubo blanco y la camisa de fuerza construida por una tradición poderosa, formalista o especializada. Al introducir en la discusión otros discursos, además de la pintura y la escultura, presentes en el espacio del museo, se tiene la esperanza de que las obras de arte puedan verse y comprenderse como parte vital que son de un diálogo más amplio, un diálogo apasionante, sobre la identidad en sus dimensiones nacional, individual y social, abordando un momento importante de la reorganización generalizada. Las películas, los periódicos, los elementos de archivo, las entrevistas y los programas de radio, se sitúan frente a las obras de arte con el objeto de articular ideas en torno a la construcción del modernismo incipiente de posguerra. Las actividades y los pronunciamientos de la vanguardia se yuxtaponen a propósito con el fin de mostrar qué cruciales llegaron a ser las decisiones estéticas durante la Guerra Fría, cuando el simbolismo y la propaganda ocuparon el centro de la escena.

Lo que se propone hacer la muestra, en primer lugar, es devolver a la vida muchos de los cuadros que hoy se hallan congelados en un espacio sin significado propio, en el que su estatus de celebridad ha vaciado los significados vitales que tuvieron anteriormente las propias obras, reemplazadas por la signatura de la mercancía. Ahora bien, es asimismo importante mostrar el significado histórico de otras proposiciones olvidadas y borradas de la historia lineal y canónica. Sin embargo, es preciso que seamos muy claros en un aspecto esencial: el propósito de la yuxtaposición crítica no consiste en crear otra inversión revisionista, sino que se trata de plantear una conversación en torno a algunas de las razones por las cuales determinadas decisiones, tomadas bajo grandes presiones culturales y políticas, pasaron a ser centralesz y dominantes en Francia, así como en Estados Unidos. Este fenómeno, al fomentar que ciertas cosas se hagan visibles, eclipsó rápidamente la comprensión completa y en toda su magnitud de otras posibilidades estéticas. Aclarar la mecánica de la elección será el propósito central de esta presentación.

Así pues, la exposición trata acerca de un breve momento histórico, 1944-1956, durante el cual la producción cultural llegó a tener una tremenda importancia social y política. El marco cronológico que aquí se emplea nos permite tener presentes las muchas batallas en las que estuvo envuelto el arte, así como el contexto en el que se producían la pintura y la crítica. Acontecimientos clave, como las exposiciones de 1946, el «affaire de Boston» (1948-1950) o el impulso propagandístico de Estados Unidos en Europa (en torno a 1952), así como las reacciones que suscitó, pasaron a ser parte importante en la recepción y en la construcción del arte. El arte y los acontecimientos históricos circulan en tándem en esta exposición, no a modo de causa y efecto, sino de manera simbiótica. Se invocan la moda, el cine, la radio, el arte y la política para que sirvan de alerta ante el espectador y llamen su atención sobre el alto nivel de integración de la estética y la política en una época de reconstrucción de las identidades nacionales y del reconocimiento internacional.

Los cuadros que se presentan de este modo, en un diálogo con su historia particular, en relación con los problemas del período, se tornan marcadores sensibles en el caos de la vida cotidiana, y permiten al historiador no solo analizar los parámetros de un terreno del discurso, sino también las características de una cultura capaz de producir tales imágenes. Dicho de otro modo, articulan, cristalizan, ponen de relieve cuestiones específicas de las que se hace eco, a menudo con manipulaciones, la propia crítica de arte. Así como los nudos visuales de un cuadro integral de Jackson Pollock dan coherencia a la forma interna, los cuadros dispuestos en el caos aparente de la vida cotidiana funcionan del mismo modo. Los cuadros se sumergen en su propio tiempo, al cual hablan a la vez que este les habla, conscientes, aunque todavía no formados del todo, inmersos en un perpetuo proceso de llegar a ser. No solo proponen algo que ver: también proponen algo que leer, algo sobre lo que pensar.

Con objeto de evitar el peligroso escollo de la sobreinterpretación, sin embargo, conviene tener críticamente en consideración los deseos y estrategias de los artistas, porque al menos inicialmente los artistas no estuvieron dispuestos a admitir que se atribuyera a su arte ningún significado en aras de una recepción perversa que no podían controlar (véanse las virulentas cartas que Clifford Still, Barnett Newman y Mark Rothko escribieron a Greenberg). Por eso, la muestra no rehuye la presentación simultánea de obras de arte y de los diversos discursos críticos que desencadenaron, con la intención de poner sobre aviso al espectador de las importantes diatribas intelectuales y políticas en que estuvo envuelta la cultura visual, razón por la cual fue en definitiva la auténtica fuerza subyacente. Este es un hecho particularmente cierto en el intenso período de la Guerra Fría, cuando los artistas produjeron imágenes basadas en posturas específicas, cuyo objetivo era la confrontación de otras, subrayando en el proceso determinados puntos estéticos y políticos. El análisis detallado de las imágenes y las estrategias del discurso son cruciales para un entendimiento del muy diverso despliegue de producciones artísticas, y de la violencia a que dieron pábulo sus posturas estéticas.

Es interesante señalar que las ideas nuevas que reflejan un abanico de interpretaciones distintas del papel de los artistas aparecieron en primer lugar en una serie de revistas y periódicos que participaron plenamente en la reconstrucción de Occidente. Estoy pensando naturalmente en Les Lettres Françaises, Combat, Art d’aujourd’hui, Rixes, Phases, Les Deux Sœurs, Arts y Cimaiseen París, así como en Partisan Review, Possibilities, Tiger’s Eyey The New Iconographen Nueva York.

La lectura de los cuadros de posguerra en una muestra como la que presentamos, así pues, debiera ser todo lo contrario de su consumo. Debiera ser una tarea activa, interpretativa, y no solo una obsesión por la inteligente articulación de la lógica interna en la construcción de las obras de arte. Esta lógica, que en sí misma es crucial, debiera estar asimismo conectada con
una estrategia de producción unida a sus posibilidades históricas, complementada por un estudio de su utilización en la cultura en general. Este es el marco que proporciona la exposición. Al elegir determinadas opciones y descartar otras que asimismo estaban disponibles, el artista toma determinadas elecciones estéticas que son sumamente significativas en el contexto de la producción. Por eso decidimos proponer, en el transcurso de la exposición, salas vacías de contexto, en las que las obras de arte aparecen dialogando entre sí, caso de que no se hallen en confrontación directa. La reaparición rítmica del espacio neutro del museo permitirá que las obras hablen, como se suele decir habitualmente, aunque esta vez hablarán a los visitantes con cierto conocimiento de fondo sobre el razonamiento que subyace a ellas, acumulado en las salas anteriores. Estas «salas de reflexión» permitirán al espectador de hoy en día leer y evaluar los mensajes y las cuestiones en liza a que los artistas individuales han dado la categoría de imágenes, en referencia a su propio tiempo y a la historia de su oficio, dentro de todas sus complejidades y contradicciones, de modo que el ojo del espectador con suerte quede sorprendido y encantado por los nuevos descubrimientos y las posibles interpretaciones.

Ahora por fin parece posible una reevaluación del poderoso arte norteamericano y francés de la época, ya que un mundo global en desarrollo por fin está poniendo en tela de juicio y está deconstruyendo ideológicamente los discursos centralizados y canónicos. En efecto, la producción cultural de los años cincuenta se ha asimilado a tal extremo que en los círculos académicos el arte producido durante el periodo de la inmediata posguerra se ha considerado de un modo casi exclusivo de acuerdo con criterios desarrollados durante la Guerra Fría por parte de críticos de arte avispados, pero partidistas, que construyeron un camino nuevo hacia la calidad dejándose llevar por el torpedo de Alfred Barr casi a ciegas, en medio de su propio mapa formalista y muy preciso. Aquí lo esencial es permitir que las decisiones estéticas que se tomaron en condiciones específicas sean reevaluadas, para captar así la calidad de ciertas expresiones que durante mucho tiempo ni siquiera han tenido la ocasión de ser expuestas, debido al rígido régimen de la crítica de arte y de las prácticas museísticas en general. Analicemos, así pues, este proceso mediante el cual se configura la cultura y el gusto.

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