Latinos e integrados, entrevista a Cuauhtémoc Medina

Aquí cuelgo una segunda entrevista con Cuauhtémoc Medina realizada en Argentina, a propósito de su visita a Buenos Aires para ArteBA '08 y su alejamiento del departamento de arte latinoamericano de la Tate Modern de Londres.
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Latinos e integrados

Está por terminar su período como curador de Arte Latinoamericano en la Tate, de Londres. Habla de la relación entre los artistas americanos, los museos y el mercado.

Que es un hecho que el arte latinoamericano entró en el mainstream global, que ya es incluso un "requisito" para el prestigio de museos e instituciones culturales centrales y que "por primera vez latinoamericanismo e imperialismo no son opuestos". Todo eso y más, como que el coleccionismo en instituciones públicas de la Argentina no se reactivó como en Brasil o México y que "hay una presión por construir instituciones públicas de a de veras", disparó y explicó Cuauhtémoc Medina (México, 1965), licenciado en Historia y doctorado en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex en Inglaterra, investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México, curador de arte latinoamericano en la Tate de Londres y miembro de Teratoma, grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos.

Medina estuvo en Buenos Aires para coordinar mesas de debate sobre Arte global/arte latinoamericano: nuevas estrategias en el auditorio de ArteBA08, la feria de galerías en La Rural, y también participó en el ciclo Nueve curadores discuten su obra, en el Centro Cultural de España.

–¿Qué buscan en lo latinoamericano los centros de legitimación?

–Ya no se trata de lo que buscan los europeos o los estadounidenses. El relato cultural y artístico global involucra con diferencias de poder a todos. La historia del arte reducida a la de los países de la OTAN voló en pedazos, porque la crítica a los argumentos del modernismo marcó multitud de momentos históricos no tomados en cuenta y porque circuitos de críticos, artistas, coleccionistas abrieron la botella y no hay manera de volver a cerrarla. Sobre todo desde los 90, se empezó a operar sobre la base de la inclusión. Al principio algunos museos pensaban que tenían que hacer la exhibición Blockbuster latinoamericana para no regresar al tema después. Otras veces estuvieron motivados por satisfacer la demanda de representatividad de las minorías. Pero la opción fue elegir artistas de elite en lugar de la cultura de esas minorías emergentes en el norte. Hoy quizás esas instituciones estén buscando mantenerse como referenciales, pero el contexto es más complejo, con narrativas y circuitos económicos dispersados globalmente.

–¿Cómo evalúa este escenario?

–Diría que es infinitamente mejor porque implica que les es necesario interactuar con el arte del Sur. Ése es un requisito del prestigio y del poder artístico hoy.

–¿Los museos se convirtieron en uno de los principales grupos de coleccionistas de arte latinoamericano?

–Hay instituciones latinoamericanistas como el Museo de Houston o el Malba. Hay otras que tienen programas generales, como Tate, que incorporaron el arte latinoamericano como parte sustancial. Hay coleccionistas privados, corporativos, como Daros en Suiza. Quizás no haya nadie como Daros en términos de cantidad de obras compradas, pero no opera en la construcción de la historia del arte global. En esos términos, me parece más interesante plantear las diferencias de funciones.

–En Buenos Aires se critica que las instituciones culturales no tengan perfiles definidos y que las colecciones públicas contemporáneas se formen en gran parte con donaciones.

–Mira, no conozco suficientemente el día a día de aquí. Pero me queda claro que no se reactivó el coleccionismo de instituciones públicas de la misma manera que en Brasil o México. También me queda claro que, en cambio, sí hay una cierta presión por crear instituciones públicas de veras. Lo que está por hacerse y se está haciendo de manera paulatina en la región es la fundación de museos públicos reales, entidades que tengan la capacidad invertir fondos estatales y convocar empresas e individuos, que tengan prestigio per se y que puedan definir sus políticas de forma autónoma, con fines sociales. Lo más avanzado es la Pinacoteca de San Pablo.

–¿Qué rol ocupa el mercado?

–El escenario es complejo. Pero deberíamos percibir que antes teníamos burguesías nacionales que podían jugar a apoyar a sus movimientos modernistas, como en Brasil, o a hacer como que no ocurría la cosa, como en Argentina, donde un par de coleccionistas genios pudieron comprar todo porque eran los únicos que podían aportar alguna clase de recursos. Hoy tenemos un circuito donde hay una burguesía internacional, que va de un lado a otro en avión, que intercambia prestigio, que aprende de las instituciones y compite por visibilidad mediante el mercado del arte.

–¿Cuáles son las ventajas y desventajas?

–Permitió, por ejemplo, que coleccionistas entiendan que intervenir con los museos no es tirar el dinero, sino una manera de activar su propio espacio de visibilidad y de acción. Y que coleccionar para una acumulación de objetos en un living no tiene sentido, sino hay debate sobre el canon. Pero si hay distorsión es porque hay formas artísticas que están queriendo hacerse cargo de ese territorio sin ninguna sustancia.

–¿Qué lugar tiene el arte argentino en el mundo?

–El arte adquiere hoy importancia en términos de movimientos, individuos, objetos, debates, que pueden ser vistos en una trama más general, no es cuestión de nacionalidades.

–¿El acceso al circuito no responde también al modo de hacerse visible que los artistas y cada país encuentran?

–Pero lo que accedió al mainstream es el arte latinoamericano. Por primera vez latinoamericanismo e imperialismo no son opuestos. No sé si es bueno o malo. Se pueden hacer estructuras latinoamericanistas en el Norte con millones de dólares, pero siguen siendo latinoamericanistas.

–¿No se trató, sobre todo del brasileño y mexicano, con apoyos oficiales y/o privados?

–Ha sido muy importante el concretismo y el neoconcretismo. O la manera en que cierta búsqueda de definir la condición de la ciudad y de la sociedad en conflicto por la globalización encontró en la Ciudad de México un punto de referencia. Pero eso no acarrea al arte mexicano, acarrea la importancia del trabajo de Santiago Sierra o de Carlos Amorales o de Francis Alÿs y dos o tres textos. Lo que hay que marcar es que ni la narrativa del arte argentino, ni las competencias entre artistas en el mercado local, ni la representación de la idea de arte argentino, por ejemplo, es lo que está en juego. Lo de León Ferrari es arte que ha hecho una reflexión sobre un problema general: la complicidad entre la Iglesia católica y la violencia. Entiendo que la manera en que esta construcción que es el Estado-nación quiso crear a sus sujetos es que ellos creyeran que su mundo estaba pautado por la participación en la esfera nacional. Pero no es así como consumimos cultura ahora. ¿O cuándo vamos a ver Goya pensamos en España?