Entrevista a Luis Pérez-Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA

La semana pasada la revista Cambio publicó una entrevista con Luis Pérez-Oramas, recientemente nombrado curador de arte latinoamericano del MoMA, en relación con la exposición Nuevas perspectivas del arte latinoamericano que viene presentando en estos días en el Museo. Reproduzco la entrevista completa y además aquí se puede leer un comentario, también de Alejandro Nieto, sobre la exposición mencionada.

.......

Entrevista a Luis Pérez-Oramas curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York
por Alejandro Nieto

La muestra abarca un periodo de tiempo muy extenso, desde 1930 hasta el 2006. ¿Cuál fue el criterio para seleccionar sólo 200 obras en una colección de más de setenta años?

La muestra no tiene un criterio curatorial cronológicamente consistente. No pretende decir: "esto es lo que pasó en América Latina entre 1930 y el 2006". Realmente esta es una selección de obras realizadas que el museo ha adquirido reciéntemente. Dentro de esas nuevas adquisiciones hay formas de subrayar el interés en determinados periodos y artistas que probablemente no fueron los que se coleccionaron con mayor intensidad en los años pasados. Estamos poniéndole atención a artistas, movimientos, periodos, momentos que quizás en el pasado no vimos con tanta atención como ahora. ¿Cómo hacer que eso tenga una consistencia curatorial? Ese es un desafío que intenté resolver a través del montaje, organizando esas obras en función de sus propias familiaridades internas, en función de lo que me parecía a mí que ellas convocaban como diálogo con nuestras obras, y creo que eso se logró bastante bien, porque se llegó a dos unidades que están en dos pisos distintos. Una va digamos de una representación bastante consistente, de obras del neo constructivismo latinoamericano a obras latinoamericanas que hablan de temas como el espacio público, el espacio politico y social, o literalmente, de la construcción. La otra es una unidad que se mueve desde temas relativos a la gestualidad, a la línea libre, orgánica, y termina en arte contemporáneo un poco más politico.

¿Qué crees que es lo más representativo que tiene que decir esta muestra?

Diría que hay tres cosas que me llaman mucho la atención como problema general que tiene que ver con el trabajo del arte latinoamericano de este país y que creo que están de alguna manera representadas.

Primero es que hubo en América Latina desde muy temprano, en el siglo XX, desde los años 30, una continuidad de las vanguardias europeas constructivas, en el caso del constructivismo y de la abstracción geométrica, que generó una transformación de ese legado en formas artísticas que las instituciones internacionales, Europa y Estados Unidos desconocían hasta muy reciente data. En ese sentido, hubo en América Latina artistas que anticiparon investigaciones de los minimalistas o de los artistas del arte povera. Por ejemplo, alguien decía comentando la "estructura móvil articulada" de Gyula Kosice del año 48, que fue la primera escultura de arte povera en la historia del mundo.

Segundo es que el arte conceptual latinoamericano es diferente del arte anglosajón en el sentido en que aún cuando muchas de sus estrategias fueron basadas en el lenguaje, no pareciera que ninguna de ellas estuviera dirigida a subrayar la idea o la ilusión de la desmaterialización del arte. Es decir que el arte conceptual latinoamericano es también, o sigue siendo un arte de la materia, del arte como objeto, de la presencia del objeto y del cuerpo, y eso está muy claro en las obras de León Ferrari y en la obra de Victor Grippo, por su importancia dentro del contexto argentino.

La tercera cosa es que no existe en América Latina y no es justo pensar que existe un asunto que sería figuración contra abstracción, o imaginario contra estructura, sino que coexisten y cohabitan desde siempre formas artísticas que trabajan el tema de la imaginación, de la imaginería y de la representación mimética y formas artísticas que trabajan el tema de la auto reflexividad, de la estructura, de la autonomía formal y plástica de las estructuras y de la abstracción, y eso es una cosa que muy claramente se ve sintetizada, como resuelta, en la obra de artistas más contemporáneos, como Carlos Amorales, Gabriel Orozco, Ernesto Neto o Fernando Bryce.

¿Cuáles son tus tres piezas favoritas de "Nuevas perspectivas del arte latinoamericano"?

¡Jajaja esa es una pregunta muy difícil! A ver... ¡lo que pasa es que mis piezas favoritas de ahora no van a ser las mismas favoritas de mañana! Yo creo que son: "La Droginia" de Mira Schendel, el dibujo del "Lamento de la sangre" de León Ferrari y "La Marioneta I Ching" de Alejandro Xul Solar. Con respecto a esta última, siento una fascinación por el hecho de ser Borgiano, y ese objeto enigmático, misterioso que es la marioneta habla de Borges y de la posibilidad de inventar mundos posibles, que fue lo que hizo Xul Solar toda su vida, intentó inventar lenguas, y lenguas de azar. Además, no puede negarte mi natural inclinación hacia "La construcción en blanco y negro" de Joaquín Torres-García o "El bólido" de Oiticica.

Volviendo a mi lista de tres, "La Droginia" estaría siempre incluída, porque es una pieza de las más radicales que se han hecho en América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Conozco pocas piezas en donde un artista ha logrado combinar a la vez la idea de la nada y de la plenitud al mismo tiempo. El dibujo del "Lamento de la sangre" de León Ferrari es un dibujo clave porque es ese momento en donde trabajando el automatismo del gesto pero interpretando un poema de Rafael Alberti, toma importancia la escritura en la obra de Ferrari, y establece que el paso siguiente va a ser escribir el dibujo. Ahí se inventa entonces el arte conceptual latinoamericano.

Mis favoritas son las fotografías de Enrique Metinides. Me parece que representan ese cinismo latino que finalmente resulta muy poético. Hay algo ahí del humor y de la idiosincracia latina que sin duda es muy particular y diciente. Varios artistas de Latinoamérica han trabajado su obra desde la reportería gráfica. En el caso de Colombia, Beatríz González, por ejemplo. ¿Cómo ves tú ese fenómeno de abordar el arte desde la reportería gráfica?

Me parece extraordinario que señales a Beatríz, porque yo pienso que es una de las grandes artistas latinoamericanas del siglo XX, y alguien de quien lamentablemente todavía no tenemos una pieza importante. Para retomar tu pregunta, creo que el tema de la fotografía de prensa es muy importante y en la muestra hay dos grandes fotógrafos documentalistas, uno ellos es Metinides, que es un artista mayor, una figura increiblemente importante, y el otro es Leo Matiz, colombiano, quien fue desde los años 40 hasta su muerte un artista que hizo obras fotográficas en vinculación con lo que sucedía en el mundo, teniendo a eso que sucede en el mundo como la idea del accidente, que es una cosa que alimenta la obra de Metinides y que es un concepto fundamental para entender el arte contemporáneo, y particularmente el arte del siglo XX, que surge desde Marcel Duchamp para acá: la idea de que las formas no solamente se producen por una intensión, sino que también se producen accidentalmente, y así como se producen accidentalmente las formas, también se producen los eventos, y esos eventos alimentan el imaginario, la posibilidad de la representación, y por supuesto el arte. Yo creo que ese tema del accidente y del accidente literalmente hablando en el caso de Metinides, del drama de la vida diaria, y del accidente como elemento constitutivo de la forma de su obra, son nociones fundamentales para entender el arte contemporáneo. Pienso por ejemplo en Gabriel Orozco, o también, otra vez en Ernesto Neto, que son artistas que trabajan precisamente a partír de ese fenómeno.

Hay otro artista colombiano que me parece muy interesante que hayas destacado en la muestra, es Álvaro Barrios, quien inserta su obra en ediciones de periódicos locales en Colombia. ¿Por qué te resultó relevante su trabajo?

Una de las cosas que a mi más me llama la atención de la gráfica popular de Álvaro Barrios es que lo interesante en sus obras no es solamente la calidad de las imágenes en sí que están insertas en el periódico, sino su potencia de contraste con el periódico mismo. La significación de la obra de Barrios viene entonces por el contraste que se produce entre una representación que tiende siempre a ser una especie de ironía de formas simbolistas y lo que constituye el día a día que alimenta a la prensa, y que volviendo a la pregunta anterior no es sino el accidente, que puede ser, como en el caso de una de las piezas que tenemos en la muestra, el accidente como catástrofe, como muerte natural, o como evento festivo. Yo creo que lo que hace Álvaro Barrios es insertar el arte en la vida, y eso es un ejercício muy interesante, porque te habla de la posibilidad de un arte conceptual precísamente no intelectualizado y no idealista como suele ser la mayor parte del arte conceptual anglosajón, sino un arte conceptual que se maneja en su presencia con los eventos de la vida ordinaria y no de su desaparición. Uno puede pensar que hay obras de arte conceptual clásicas, que fueron inserciones de obras en prensa, como por ejemplo las "Casas de América" de Dan Graham, pero esas inserciones tendían a opacarse precisamente en el medio en el que se insertaban, pero en el caso de Barrios no, aquí la inserción de la grafica popular en el periódico tiende a resaltarse por contraste con las materias de accidentes que constituye el contenido de la prensa. El otro elemento que me parece importante en la obra de Álvaro Barrios es toda esa ironía permanente con relación a la figura de Marcel Duchamp, que es una manera de tomarse muy en serio y al mismo tiempo muy a la ligera una de las figuras fundadoras del arte moderno.

Hay una "nueva generación" de artistas colombianos que está empezando a tener gran reconocimiento en el exterior. Hablo por ejemplo de Oscar Muñoz, Doris Salcedo, Maria Fernanda Cardozo, Jose Alejandro Restrepo. Quisiera saber tu opinión al respecto del momento que ellos están viviendo en el arte.

Yo creo que en general es muy interesante lo que está pasando en nuestras escenas nacionales. Estamos gozando de la posibilidad de conocer mejor esas escenas por dos razones, la primera porque la internacionalización de los productos simbólicos es cada vez más fácil. No me gusta usar la palabra global ni globalización, pero obviamente el diálogo y la comunicación entre un artista en Bogotá y otro en Nueva York es más fácil que en los años 50 y en los años 60. Por otra parte creo que hay una relectura de la importancia del arte latinoamericano desde la segunda mitad del siglo XX desde la academia y el museo norteamericano, lo cual genera un interés por los artistas más jóvenes. Yo creo que todos esos artistas que mencionaste son de una gran significación. Algunos de ellos, como Maria Fernanda Cardozo, Oscar Muñoz o Doris Salcedo ya son figuras enormes en la escena del arte internacional. Otros son quizas menos conocidos, pero yo creo que igual son muy interesantes. Creo que hay una escena muy interesante en Colombia por ser vista. Nosotros en el MoMA estamos empeñados en hacer lo que yo llamo arqueología a corto plazo, y se basa en la preocupación por el hecho de que las instituciones mayores de los Estados Unidos no coleccionaron a los artistas que dieron lugar a esas escenas... por ejemplo en Colombia Salcedo o Caro, para nombrarte algunos de esos artistas del conceptualismo colombiano temprano... Beatriz González también. Creo que es importante hacer esa arqueología a corto plazo, es decir, apurarse en tener obras importantes de ellos, porque de otra manera la lectura que se tendrá en el futuro de la creación contemporánea va a estar incompleta, y yo pienso que por ejemplo es muy importante entender a Beatriz González para llegar a comprender a Doris Salcedo. Sin eso se pierde un eslabón fundamental.

También estamos empeñados en seguir coleccionando arte latinoamericano, como siempre lo hizo el MoMA desde los inicios, como arte contemporáneo. Fíjate que cuando el MoMA empezó su colección latinoamericana coleccionaba a Diego Rivera, Jose Clemente Orozco o Gonzalo Ariza por ejemplo, para nombrarte un artista colombiano moderno clásico que está en el MoMA... los coleccionaba porque eran artistas contemporáneos. Esas son adquisiciones de obras contemporáneas de entonces ¿no? y el empeño es hacerlo también ahora, es decir, seguir coleccionando en esos términos.