Villacorta: Ten years after

Cuelgo la conversación con Jorge Villacorta recientemente publicada en Juanacha, realizada en un intento de contraponer momentos y lecturas a diez años de su conferencia sobre la crítica de arte dictada en 1997 en el Museo de Arte de Lima.

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Villacorta: Ten years after

Juanacha buscó a Jorge para preguntarle en qué ha cambiado la escena artística diez años después de su charla exhumada del Museo de Arte de Lima y aquí publicada por primera vez. El resultado: una pieza crítica como pocas, en la re-mirada y en la reelaboración del propio Villacorta casi sin quererlo ni saberlo (la grabadora corría sin que él se hubiera percatado), con una mirada específica y particular, espontánea y casi fresca, inusitada para el medio.

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Jorge Villacorta: Me había olvidado de esto (leyendo el texto de su charla). No me parece que haya cambiado necesariamente, sólo se ha complejizado.

Juanacha: ¿Cuáles serían esas complejidades?

JV: Para empezar hace 10 años nadie preveía, por ejemplo, que iban a desarrollarse los referentes pop con los referentes populares, no de la forma en que se ha dado. Y dentro de esa forma hay discursos inteligentes y lúcidos pero hay muchos de superficie. Un discurso inteligente y lúcido me parece lo que hace [Philippe] Gruenberg con Mi Cholo y uno apasionado y lúcido me parece el de Christian Bendayán con su pintura, sobre todo en su última muestra. También hay algo que en esa charla yo no he dicho: que un crítico como Luis Lama también generó una escuela, de la que es director. Yo en ese momento no lo había notado.

J: Pero aun no estaba…

JV: ¡Si había, pero yo no la pesqué! Esa escuela se fundó el 93, pero todavía no daba frutos. Lo que pasa es que todo el mundo la describía como una escuela de tías (risas). ¡Pero esas tías de Corriente Alterna ahora son galeristas! Y, bueno, ahora también Corriente está lanzando artistas al medio.

J: Hace rato. Pero ahí tu paralelo se vuelve más interesante cuando hablas de Teófilo Castillo en tu charla.

JV: Ahora hay gente interesante que sale de Corriente pero no son del gusto de Lucho, no? Gente cuya mirada tal vez, solo tal vez, es ingenua pero en la sinceridad es interesante Pablo Patrucco… Recuerdas esa exposición en la Galería Lucía de la Puente donde presentó esos enormes dibujos a carboncillo con retratos de obreros. Bueno pero no era santo de la devoción de Lama. Creo que lo pasa es que lo que Lucho [Lama] quiere como egresado de Corriente es un exponente de un tipo cool. Por eso le gustan las niñas ricas pues (risas). Tiene que ser algo cool y Pablo no lo es.

J: Pablo es… culto.

JV: Tiene un transfondo culto sí: nieto de un gran crítico literario (Estuardo Núñez), hijo de una artista de nota propia y de un científico. Además, la esposa de Estuardo Núñez fue una indigenista: Cota Carvallo ¿no? Tiene una estructura de referentes familiares que es muy interesante.

J: Y eso es algo que la escuela no puede modificar, digamos.

JV: No, no puede y parece mentira pero ahí es cuando te das cuenta que eso moldea.

J: Ahora, si eso moldea y la escuela no puede moldear ¿cuál es el papel de la crítica? Tú habías mencionado de cómo la crítica había generado su propia escena en el momento de la creación de Bellas Artes…

JV: Claro porque no había escuela, la crítica la genera. No se la dan al crítico pero se la dan a Sabogal que sí sabía escribir. En este caso de Corriente, los auspiciadores, los socios hacen posible que el crítico no sólo la genere sino que sea su director. Ahí lo que es interesante es que son empresarios que naturalmente habían sido los sponsors de una institución como el IAC, que no está tan lejos de la agrupación Espacio…

J: En términos ideológicos…

JV: Sí.

J: Volviendo al tema de la crítica. En esa ocasión en el museo, tú lanzas un deseo, que es el que se cultive más la crítica ensayo. Pero el ensayo no es un género que se cultive mucho en el Perú y además se confunde mucho con la monografía o con la mera opinión.

JV: Yo tenía una esperanza en ese momento. Yo veía casi cada capítulo o cada segmento de Introducción a la pintura del siglo XX como un ensayo independiente…

J: Que es lo que probablemente era en un principio…

JV: No lo sé, nunca le he preguntado eso a Mirko Lauer. En todo caso, tiene eso. En ese sentido era que pensaba que podía interpretarse la noción de ensayo. Recuerda que en ese momento lo que yo tenía en mente era el Hueso Húmero no. 18. Desde la plástica, sí. Del año 84.

J: Que era el último gran referente que teníamos de crítica en esa época, Lauer y Hueso Húmero.

JV: Y los ensayos eran entre historia del arte, o mejor entre la perspectiva del curador, que Alfonso Castrillón produjo para la Galería del Banco Continental en Tarata. Y también aparece a fines de los 80, la revista Márgenes con el famoso texto de Gustavo Buntinx, La Utopía Perdida.

J: En otro lugar tú mencionas una autocensura y un intento de desmarcarse de una aventura política.

JV: Tal vez la mejor forma de verlo es señalando quiénes eran la excepción. Por ejemplo con Eduardo Villanes. La charla es tres años después de Gloria Evaporada.

J: Cuando Eduardo ya estaba fuera de Lima entonces. ¿Donde estaban los demás?

JV: Juan Javier Salazar había producido el Cojín-Perú, la tela impresa de Sacsayhuamán y Página Libre, que no sé cuál era su tiraje, había impreso en la página central una imagen a doble espacio de Perú: País del Mañana.
Había una especie de circulación filtrada o mediada a un gran público que hablaba sobre el Perú. Antes no habían circulado imágenes de eso. ¿Pero no te parece que JJ en su sobre-exposición ha perdido? La pieza que no ha perdido nada es la de la caja de fósforos. Pero el cojín sí, el cojín se ha vuelto más gaseoso. Cojín alfiletero, incluso, que quizás piensa que puede tener un efecto de vudú sobre el Perú (risas).

J: Tú dejaste de escribir el año 95. Tenías prácticamente 2 años sin escribir al momento de esta charla. Has escrito cosas muy puntuales, o textos curatoriales o presentaciones.

JV: Lo que pasa es que cuando pierdes la disciplina de sentarte una vez a la semana a cumplir con el pedido de un diario o de una revista después es difícil retomarla. Con los textos curatoriales, yo siempre he tenido la idea de que si te encargan una retrospectiva por ejemplo tienes que acercarte a algo histórico. Cuando hice la antología de [Carlos] Revilla por encargo del Museo de Arte en el 96, y se me pidió el texto, lo que traté de hacer fue construir un ensayo en el que el peso de lo histórico y las fortunas críticas de los 60s y 70s en Europa estaban en juego en la escritura. Y ahí es cuando empecé a perder el filo crítico, porque tienes que atenuar tus discrepancias. En un caso concreto, que fue el siguiente caso con [Ramiro] Llona, la cosa fue contraproducente. Yo pensé que hacía lo correcto al tratar de explicar todas las etapas por las que había pasado Llona en su aprendizaje de la pintura y el desarrollo pictórico y resultó siendo una suerte de serie de estaciones de la cruz en el que cada situación era como un artista distinto. El odió el texto y a mi me parecía… es que los conceptos eran distintos. ¡Para mi esa era una retrospectiva de mitad de carrera y eso implica que tú no puedes reventarle cohetes a alguien en esa situación porque falta otra mitad!. Yo traté de hacer lo que yo pensé lo que un historiador de arte hubiera hecho, pero resultó siendo como el texto de un científico: como si estuvieras poniendo qué compuestos químicos entran en una reacción. Las curadurías por encargo te hacen perder definitivamente la brújula. Es muy difícil sobrevivirlas.

J: ¿Cuál es el rol de un texto en ese caso?

JV: Para mi, el rol de un texto es esclarecer, para que el lector vea que en el arte más reciente muchísimo se aprende del arte inmediatamente anterior, y que aquello que parece una ruptura resulto siendo al cabo de unos años, parte de una tradición. Para mí Ramiro Llona era un ejemplo muy claro de ese caso.

J: Retomando el tema del debate postmoderno que en realidad no se dio en las artes visuales (sí en la literatura, por ejemplo), tú señalas que hubo un gesto irresponsable de parte de quienes lo mencionaron sin debatirlo. ¿Qué queda de ese debate?

JV: Qué malo eres… (risas) Es decir, ¡porque ni siquiera puedes decir ahora 10 años después que haya un arte orientado a desmantelar las construcciones de género! Por ejemplo, el único que ha hecho un trabajo serio sobre arte gay es Giuseppe Campuzano con lo del Museo Travesti, fotos de distintos periódicos de los años 50s, fotos de chicos en las comisarías. Lo expuso en San Marcos y es increíble, como su DNI rosado, que es sobrecargado, pero es gracioso y significativo.
Respecto del trabajo de [Alfredo] Yuyo Márquez, creo que al menos en una sola obra, en La Pacha-Kuti, ha logrado hacer un cruce tipo descarga eléctrica. Pareciera una dérive situacionista, como cuando en sus textos políticos ponían fotos de chicas en bikini o chicas desnudas en la revista de la Internacional Situacionista, o esos cómics que buscan ser sensuales pero que en los globos tienen textos de definiciones de teoría política. Lo de Yuyo pareciera que está hecho con más sensualidad y al mismo tiempo con más carga eléctrica. Hay como una irreverencia al colgar esta Iris Loza azul con alitas, como una especie de krishna travesti sobre un fondo de referencias andinas y textiles prehispánicos, casi como si clavaras a Cristo sobre un fondo porno.. porque hay tanto respeto por esta cosa prehispánica que ese es el problema y Yuyo lo manejó muy bien. Pero…para nada me parece que sepa sacar lecciones a futuro. Con respecto a estas cosas no se escribió nada, aunque Gustavo Buntinx se encargaba de escribir sus propias páginas porque si él no escribía él sabía que nadie más lo iba a hacer. Pero volviendo a eso, diez años después, sin embargo, Alfredo hace algo infinitamente más débil con este video que presentó en la galería 80m2. Es como si no entendiera por cual camino ha transitado ya. Este recorrido por la fotografía andina del sur con textos que parecen escritos por Iván Esquivel, como que quiere ser serio y a la vez relajado, pero le sale algo “elegante” que Juan Carlos Verme podría tener en su sala en exposición permanente ¿no?

J: Es un poco duro lo que dices pero en el fondo lo de 80mts no tiene un discurso muy resuelto y parece un acercamiento muy emocional al tema de su homenaje.

JV: El ha hecho eso mucho mejor. Incluso desanquilosando algunos discursos como los de Gustavo Buntinx o los de Ángel Valdez con los que ha participado. Pero nunca ha trabajado mucho por sí solo, excepto cuando ha hecho este cuadro que cito arriba.

J: Has llegado al trabajo de Alfredo Márquez un poco hilvanando los temas del debate postmoderno y el tema de cómo se han procesado los debates políticos por otro lado.

JV: Lo que pasa es que Alfredo es de los pocos que no caen en el historicismo, sino hacen una construcción potente a partir referentes que aluden a distintos momentos del arte, de la historia en el Perú y capaz de sacar chispas de ellos. Es como si realmente tuviera esta noción einsensteiniana del montaje en donde tú pones una idea al costado de otra y ves como salta la chispa y la idea nueva que tiene que calarle el cerebro al espectador.

J: ¿Es esta una tendencia del tipo de producción local? Muchas cosas tienden a verse en esa sintaxis de la seriación y en el peor del los casos de la sintaxis del zapping.

JV: Así es pero en el zapping no salta la chispa. Pero donde yo encuentro más perdido todo es en el espacio de la abstracción. Ahí es donde se pagan las consecuencias de la agrupación Espacio. Porque, por Dios, tú puedes tener una cosa de Mariella Agois que es algo muy serio, pero tienes cosas increíblemente malas al costado.

J: ¿Si se ha perdido en el universo de la abstracción, qué se ha ganado por otro lado?

JV: Lo que se ha ganado es ambiguo, pero creo que es valioso. ¿Te acuerdas de ese poema de José Antonio Mazzotti que termina diciendo “Métete la realidad en el poema”? Por ejemplo, yo creo que [E.P.S.] Huayco, a pesar de la utilización de Sarita Colonia no se había metido la realidad en la plástica. Bueno, exagero y cargo las tintas, pero cuando tú ves el video de Huayco que Mariotti editó en Suiza, te das cuenta que él todavía está modelado en torno a Sinamos. Termina con una canción de Víctor Jara el video. Tenía esta visión de la revolución…

J: ¿Te refieres a una visión muy oficial de la revolución?

JV: Sí, te comienzas a dar cuenta que lo que los estaba animando es eso. En el primer trabajo te das cuenta que hay una intelectualización militante que logra desplazar a segundo plano el hecho artístico y te das cuenta que al menos en la intención no están haciendo trabajo plástico. Creo que ellos no supieron qué estaban haciendo cuando hicieron la Sarita. Ellos deben haberse dicho “¡Ya! hacemos esto sobre latas de leche porque es el soporte de la alimentación”

J: Ah, sin duda.

JV: Ese tipo de actitud programática literal se transforma.

J: ¿Pero te refieres a que a estas alturas ellos no son los responsables del objeto acabado como objeto estético?

JV: En el fondo aquello que no puede ser ideológicamente exacto al estilo marxismo ochentero y dejas algunos cabos sueltos y piensas en fervor revolucionario te acercas a un espacio en el que revolución y factor religioso se encuentran y se dan la mano y es como una especie de nuevo nacimiento de lo sagrado. Y yo creo que la Sarita del Km. 54 tenía eso potencialmente eso. Y cuando ahora los sobrevivientes de eso, los que viven aquí, los ex Huayco o los ex NN van ahí hay una especie de nostalgia y devoción secular.

J: ¿Es lo mismo que hace Yuyo [Alfredo Márquez] en la galería 80m2: un panteón?

JV: Es como si lo único vivo de ese pasado inmediato fuera la Sarita. De repente lo que uno esperaba en esa época es que a través del icono se generara un discurso.

J: De las varias muestras que han habido recientemente, da la impresión de que han creado cierto tipo de canon. Arte & Urbe, la muestra que co-curaste, se propuso además como una mirada a la cultura urbana de los últimos 30 años. Entre las limitaciones que señalas acerca de cómo ciertos discursos no han tenido eco en las artes visuales, ¿qué parte de eso se ve en una muestra como esa?

JV: Pues la sensación terrible de que los únicos que realmente articularon una comunidad fueron los Subterráneos. Los arquitectos están divorciadísimos de esa idea en ese momento. Es la diferencia entre la Unidad Vecinal no. 3 de Cartucho Miró Quesada y las Torres de Limatambo. Es locazo. Un sitio es razonable para vivir y el otro sitio es bien al límite. Los arquitectos parecen haber perdido la decencia mínima como para ponerse en los zapatos del otro. Y claro hay menos oportunidades de este tipo. El problema es que no medimos realmente lo que Fujimori nos estaba robando. Y cuando la posibilidad crítica en la política desapareció (cosa que ya había desaparecido bajo el primer Alan García), al ser acallada y castigada terminó extrayendo lo que quedaba de posibilidad crítica y de debate en la vida limeña.

J: Además los espacios críticos se redujeron durante la dictadura, incluidos los de la calle, pero sobre todo se redujeron los espacios para escribir. En el momento en que tú das esta charla el 97, virtualmente todos los espacios críticos habían desaparecido.

JV: Es muy difícil recuperar esa perspectiva crítica una vez que esta desaparece. Y respecto del tema anterior creo que sólo recientemente ha surgido una noción de comunidad entre los artistas, pero es una comunidad que ha surgido en base a las enormes oportunidades de mercado que también se han aparecido. Es como que todos son amigos en función de “Ah ya, nuestra suerte va a mejorar” o algo por estilo (risas), pero no lo son ideológicamente. Hay una cosa rara. Pienso que dentro de todo el único espacio donde sobrevivió la crítica fue en las revistas de rock, no veo que los artistas visuales tengan eso.

J: ¿Qué le hizo la reducción de la crítica a las artes visuales? Porque es raro el hecho de que la reducción de la crítica parecería no haber hecho ningún efecto negativo en una escena que ahora se ve exitosa (o por lo menos así nos la quieren vender). Parecería que la escena ha subsistido e incluso ha crecido sin necesidad de aparato crítico y ahora la crítica pasa a verse como algo innecesario, sin uso. Incluso la figura del curador prefiere verse como la de un funcionario y como dices tú las cosas con las que puedes discrepar desde esa posición -sobre todo si es un encargo- son mínimas.

JV: Lo que pienso es lo siguiente: cuando tu agarras un Artforum, el número anual y ves las propuestas que los críticos han elegido resaltar. Una vez más la brecha entre lo que se hace aquí y se hace en otros lados es enorme. La crítica en las revistas de este tipo sigue siendo un elemento oposicional al mercado del arte. Porque en la crítica en tanto ejercicio existe una especie de prurito de visión. Del tipo quien tiene la visión de los próximos trendsetters. El crítico es una especie de filtro o dispositivo de decantamiento de las agendas políticas. Por ejemplo la que escribe crítica puede ser una mujer afroamericana, puede ser gay, o puede ser un marxista o un conservador inteligente y cada uno defiende a sus artistas. El espacio está planteado así.

J: De acuerdo pero ese es sobre todo el caso norteamericano, en esos sitios la realidad está “recortada” de ese manera también. Es decir podría haber un crítico de arte desde la perspectiva del creacionismo, por ejemplo. ¿Acá porqué deja de suceder eso? ¿Son los patrones de discusión, los parámetros con los que miramos la realidad local menos claros que en otros lados?

JV: Yo creo que es también porque nos hemos formado autodidactamente y sin respaldo académico. Nosotros lo hemos hecho casi por hobby. Y ahí está la gran pregunta. El medio sigue considerando que el artista no necesita educarse de esta manera.

J: ¿Qué es el medio ahí? ¿La cultura dominante que ampara el mercado local?

JV: Si te das cuenta ni Corriente Alterna, ni la Católica, ni Bellas Artes ponen énfasis en qué tipo estructura intelectual tienen sus alumnos. Para las humanidades y las ciencias sociales es algo distinto. Aunque en el caso de las letras sucede algo similar con el rebajamiento progresivo de la figura del poeta. Al artista plástico nunca le ha tocado eso. Y aunque yo reconozco que en la república de las letras hay una caída aun hay sus Baylys y todo el asunto mediático, pero es un asunto mediático con el que no puedes discrepar. La prensa peruana no te permite discrepar.

J: Bueno no está diseñada para eso...

JV: Así es y ya no estamos bajo Fujimori. Pero en la prensa definitivamente o escribes o no escribes. De hecho siempre se prefiere escribir sobre sus propios fotógrafos: Renzo Giraldo, Sergio Urday, Mayu Mohanna, hasta a Hans Stoll o a Marina García Burgos.

J: Bueno pero ahí ya salimos del terreno del arte, no?

JV: Pero el público se confunde. Marina García Burgos hace una muestra de mujeres golpeadas en el Centro Cultural de España. Esa muestra es un escándalo. En cualquier país del mundo las feministas ya hubiera quemado la casa! ¿Cuál es el sentido de que maquilles a personalidades del mundo del espectáculo local para que parezcan mujeres golpeadas? ¿No es ese el simulacro en su sentido más absurdo? Es el simulacro como legado de Fujimori. Y ¿los retratos de Vanessa Robbiano como de distintos orígenes étnicos? Eso es realmente insultante. ¿O todavía están dispuestos a ese paternalismo degradado? Porque eso es lo que es.

J: ¿Dónde se genera entonces el discurso crítico? En la prensa ya no está.

JV: ¿En algo está, no? O debería. Yo pienso que hay reputaciones infladas en todos los ámbitos de la cultura. Pero hay momentos en los que sólo parece haber eso. Y se han ido muchos de los generadores de discursos críticos. Elena Tejada, [Eduardo] Villanes, [Fernando] Bryce, por ejemplo.

J: ¿Cómo ves esta diáspora de artistas peruanos y cómo la relaciones con este supuesto auge del arte peruano?

JV: Hay cosas que te hacen sentir súper bien y cosas que te hacen sentir en duda. Cuando yo dije en el CAAC que ponía la mano al fuego por Alfredo Márquez, lo decía por que él es de los pocos que pueden producir algo como Katatay. Pero también quisiera ver de qué manera alguien como Ishmael Randall, sin traicionarse en su actitud hacia los objetos y los materiales y sobre todo su peso, densidad específica, logre definir para su escultura un espacio en el que sin necesidad de anclarse en lo peruano y logre al menos citarlo elocuentemente. Es uno de los pocos que podría también.

J: Hace diez años no se veían las líneas de este proceso. Primero esta migración masiva de artistas hacia afuera y tampoco era previsible que esto fuera a armar casi un discurso en torno de este “éxito”.

JV: No sé si esto esté pasando en otros sitios. En Argentina o Brasil fue como más “natural” que los artistas se midieran casi como de igual a igual con lo que pasara en el resto del mundo. Por ejemplo la Bienal de Sao Paulo hizo que una serie de referentes artísticos imperantes en los 50s fueran actualizables. Por ejemplo la abstracción de corte constructivo, la abstracción fría, tuvo así su ingreso en Brasil. Lo mismo que en Argentina. O en Chile la performance. Aquí no se vio nada eso. Lo que quería decirte es que nosotros estamos haciendo el salto, como un salto al vacío. Espero que los artistas tengan sus paracaídas propios.

J: ¿Porque la crítica va a estar en el piso esperándolos?

JV: (Risas) Porque aquí no les van a pedir definición… pero afuera sí. Además si tu no te naturalizas europeo o norteamericano siempre necesitas a la crítica de tu país. El crítico de afuera va a buscar a su colega local.

J: ¿Y hacia dónde se dirige el arte peruano sin un aparato crítico?

JV: Creo que la crítica tiene una actitud pasiva. Del monumento El ojo que llora recién se habla ahora que la han hecho añicos. Se trató hace un tiempo de hacerlo pero nadie quiso. Hubo una cosa entre Hugo Neira y Ernesto Hermoza en su programa de canal 7. Ahora es imposible mirar críticamente El ojo que llora porque ahora se ha dado una situación en que te tienes que poner del lado del monumento. Neira dijo que le parecía precipitado hacer ese monumento, como si con él se quisieran acallar las críticas sobre los resultados de la CVR. A mi me parece que como monumento es deficiente. De todas formas no soluciona nada hacer un monumento en ese debate.

J: ¿Que dirías ahora de tu conferencia diez años después?

JV: Que es una conferencia que corresponde al arte pre-nuevos medios en el Perú. Es previa también a Documentos. Trés décadas de fotografía en el Perú (1960-1990), la primera mirada sobre la fotografía en su conjunto en el Perú. Recién el año anterior había sido el primer festival de videoarte y la primera Bienal de Lima no había tenido aun la cantidad de videoarte que tuvo después. Y varias cosas así. La pintura no ha decaído, se ha reafirmado contrariamente a lo que se dice. Pero muchos pintores quizás han decaído.
A mi me parece que ahora a los artistas les van a poner una presión cada vez más fuerte. Duchamp decía que los artistas no necesariamente saben lo que hacen ni que tampoco es exactamente bueno que sepan lo que hacen. La crítica a veces puede cumplir con ayudar al artista a esclarecer lo que está haciendo. La inserción del artista local en el mercado internacional no va a ser suave ni blanda.
Aquí no se trabaja mucho en realidad, pero afuera es durísimo. No hay respiro. Y como aquí no hay crítica tampoco tienes un mínimo de exigencia. O sea, los galeristas no le dicen a un artista “no cuelgues eso porque es malo”. Se cuelga todo, hay que vender. Y la poca crítica que hay tampoco es muy rigurosa consigo misma. Creo que las posiciones son muy poco claras en realidad. Ni de los que escriben es clara. El espacio de las artes visuales se ha hecho más complejo. Ahora tienes galeristas con vocaciones internacionales, tienes una especie de coleccionismo joven por fin, que está en formación y que está autoeducándose. Tienes todo el asunto de la creación en nuevos medios y tienes artistas y gente que está empezando a trabajar en algo que se espera que desemboque en curadurías desde fuera. Definitivamente ser curador es glamoroso en el Perú de hoy, definitivamente hay quienes lo ven así. Mientras que ser crítico ya no tiene ese glamour.