Entrevista a Douglas Crimp

El último número del boletín Agenda MACBA (Invierno, 2008) trae una corta entrevista con el crítico norteamericano Dogulas Crimp que aquí reproduzco. También se puede leer su editorial El arte tras los feminismos en este link.

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Entrevista a Douglas Crimp

Pregunta: Para empezar, me gustaría que comentara el origen de su proyecto Before pictures, y que explicara por qué volver ahora sobre ese período de comienzos de los setenta, por qué utilizar su testimonio personal y cómo se vincula a sus intereses críticos y vitales previos.

Respuesta: Durante el año 2000, recopilé los ensayos que había escrito sobre el sida entre 1987 y 1998 en un libro que titulé Melancholia and Moralism. El título se me ocurrió al darme cuenta de que todos los ensayos traslucían un argumento contra la narrativa moralizante que persistía sobre los gays y el sida: que la liberación sexual conducía a la destrucción de manera inexorable. Con el tiempo, fui hablando de mis ideas con muchos amigos, en especial amigos más jóvenes integrados en el movimiento del sida, y en varias ocasiones me dijeron: «Debes escribir sobre el ambiente gay en la década de 1970». Esa insistencia encajaba con una sugerencia más esporádica que surgía en ocasiones al contar tal o cual historia de mi vida: «Deberías escribir unas memorias». Pensaba sobre ambas ideas de vez en cuando, pero solamente comencé a pensar en serio en un proyecto sobre la década de 1970 cuando por casualidad el Museo Guggenheim me invitó a dar una conferencia en el marco de la exposición de Daniel Buren «The Eye of the Storm» (el ojo de la tormenta), que tuvo lugar en 2005. Era notorio que yo había estado presente cuando se retiró la obra de Buren de la Sexta Exposición Internacional Guggenheim en 1971, conocido incidente por el que el museo intentó desagraviarle tres décadas más tarde. De manera paradójica, había encontrado un armazón para mis memorias de la vida gay liberada en la década de 1970 en la ciudad de Nueva York: los comienzos de mi carrera como crítico de arte. Los dos llamamientos estaban lo bastante alejados entre sí para favorecer, al escribir, la clase de curiosas yuxtaposiciones que entonces percibía en mi vida.

P: En el análisis que hizo en la conferencia que dió en el MACBA, «Action around the edges», sobre la vida en el Soho a comienzos de los setenta, describía un entrecruzamiento nunca del todo visible y no exento del todo de conflicto entre la escena artística y la queer. ¿Podría comentar, desde su experiencia personal, los términos en que se producía la coincidencia entre la búsqueda de nuevas configuraciones subjetivas en uno y otro ámbito?

R: Relacionar la sexualidad con el arte contemporáneo era algo que había intentado hacer en el libro que había empezado sobre las películas de Andy Warhol. También eso comenzó como una especie de proyecto autobiográfico. Que me iniciara en el mundo queer de Nueva York se debió a que anduve con la gente de la fábrica en el bar Max's Kansas City a finales de la década de 1960. Lo que unía ambos proyectos era el declive de la ciudad industrial de Nueva York, donde se podía vivir con poco dinero en espacios provisionales. En 1969, me mudé a un ático de la calle 23, situado en una esquina que estaba en diagonal con el Chelsea Hotel y a poca distancia de Max's. Aquel ático había sido durante años el estudio del pintor expresionista abstracto Jack Tworkov, pero Tworkov se había mudado hacía poco justo dos manzanas al sur, a la calle 21, la calle en la que Willem De Kooning, Rudy Burckhardt y Edwin Denby eran vecinos. A menudo veía a Denby por el barrio; aunque entonces no sabía que se le consideraba el crítico estadounidense de danza más perspicaz de la posguerra, pronto lo vería actuar en las primeras obras de Robert Wilson. Chelsea también era un barrio –más hacia el oeste, junto al río Hudson– donde estaban los «bares de cuero» de Nueva York. Hacia 1971, buscando plan por las calles de noche, vi a hombres con atuendo de cuero y toda la parafernalia correspondiente. Nunca antes había visto nada parecido. Estaba intrigado y excitado, además de asustado, así que una noche seguí a uno de aquellos tipos y acabé en el Eagle's Nest, un bar que antes había sido un pub de estibadores llamado Eagle Kitchen. El Eagle's Nest, rebautizado Eagle, aún existe, ahora ubicado más al norte, en la calle 28, pero hasta que el lejano Chelsea, más al oeste, llegó a ser el nuevo distrito de las galerías de arte en la década de 1990, el viejo Eagle en la esquina de las calles 21 y Oeste se consolidó como bar gay y ambiente de sex-club durante tres décadas.

Todo el Bajo Manhattan era como un laboratorio de experimentos artísticos y sexuales a principios de la década de 1970. Se empezaron a fundar los legendarios espacios de arte alternativo y performance: 112 Greene Street, The Kitchen, Anthology Film Archives, Artists Space, Franklin Furnace. Gordon Matta-Clark y sus amigos abrieron el restaurante Food en el Soho. La Gay Activist Alliance arrendó un parque de bomberos del Soho que no se utilizaba, lo convirtió en su sede y empezó a celebrar bailes los sábados por la noche. A lo largo de la década de 1970, la discoteca nació en una serie de clubes de baile del Soho: the Loft, Flamingo, the Gallery, Paradise Garage. Sin embargo, aquella fermentación no se dio en un clima pacífico de vive y deja vivir. Había todo tipo de conflictos, desde los más extremos –la lucha por preservar el distrito del esquema planeado por Robert Moses para comunicar Brooklyn con Nueva Jersey por medio de una autopista que habría supuesto la demolición de una enorme franja del Soho– hasta los más nimios –un folleto titulado «NO MÁS DISCOTECAS EN EL SOHO» incluía la frase: «La música se convierte en un arma que hace añicos la paz y el sueño de las familias del Soho». Pero ¿y la gente que había vivido anteriormente en el barrio durante años, los italoamericanos del South Village y Little Italy? ¿Y los trabajos en la industria ligera que durante un breve período de tiempo coexistieron con los estudios de los artistas y las galerías de arte? Ni artistas ni gays tenían respuestas para estas preguntas en la época. De hecho, las preguntas no se plantearon hasta mucho más tarde, cuando, durante la década de 1980, miembros de la comunidad artística y una comunidad queer más joven se vieron envueltos en conflictos relacionados con el aburguesamiento del Bajo East Side y el desplazamiento de otros grupos de neoyorquinos de la clase trabajadora, fundamentalmente negros y latinos.

P: En su proyecto de memorias, y en general en todo su trabajo crítico, la ciudad de Nueva York tiene el papel protagonista. La ciudad aparece en sus escritos como lugar de experimentación e hibridación y como escenario de conflictos, pero también se presenta como un espacio en continuo cambio. ¿Podría, para terminar, comentar el modo en que la particularidad de ciertas prácticas artísticas, así como la de otras experiencias de construcción subjetiva, está unida a la temporalidad específica de la ciudad?

R: Por mi parte, durante la década de 1970, conocía poco las fuerzas históricas que contribuyeron a reestructurar la geografía de clases de la ciudad de Nueva York, reestructuración de la que muchos de nosotros fuimos los beneficiarios temporales, si bien de manera no deliberada. Los artistas encontraron espacios amplios, bien situados, en los que hacer su obra y mostrarla, y los gays hallaron toda clase de espacios periféricos en los que encontrarse y toquetearse –muelles abandonados del río Hudson, camiones aparcados en la calle Washington del West Village, esquinas oscuras debajo de la High Line, el ferrocarril elevado que iba del West Village, atravesando Chelsea, a la calle 35 (que se está convirtiendo en un «parque en el cielo» diseñado por Diller Scofidio + Renfro que afianza el nuevo desarrollo inmobiliario de Chelsea). En muchas de las mismas clases de «espacios sobrantes» donde los gays encontraron lugares para reinventarse a sí mismos como personas liberadas sexualmente, los artistas imaginaron nuevas maneras de hacer arte. Gordon Matta-Clark «destruyó» el muelle 52 transformándolo en su famosa obra Day's End. Joan Jonas se apropió de más de diez manzanas en el barrio de Manhattan TriBeCa, que se habían despejado para desarrollar la Battery Park City, para hacer su performance Delay Delay y, finalmente, una versión cinematográfica basada en ella y llamada SongDelay. Edificios «destruidos», performances en solares vacíos, películas… ¿Qué era todo aquello? Ahora damos por sentado que el arte toma estas formas de entre miles de otras. Nosotros también lo hicimos entonces, aunque por otras razones: porque vivimos en una época de cambios trascendentales en nuestra ciudad que nos proporcionaron grandes oportunidades para experimentar. Pocos de nosotros se dieron cuenta en la época de lo fugaz que sería nuestra oportunidad.