Entrevista a Catherine Millet

El último número de A-Desk trae una muy significativa entrevista con la crítica de arte y escritora francesa Catherine Millet. Millet estuvo muy vinculada a la escena del conceptualismo francés y europeo durante los tempranos setenta y durante toda la década, escribiendo notables ensayos que son referidos por diversos historiadores y críticos (Lucy Lippard enumera una serie de documentos en su famoso Six Years... por si a alguien le interesa buscarlos), escribiendo incluso -dato curioso- un artículo sobre una exposición del artista peruano Rafael Hastings en la galería Yvon Lambert, titulada El vacío, en febrero de 1970 -obra vuelta a presentar luego de 37 años en la reciente La persistencia de lo efímero... que curamos y exhibimos en Lima el mes pasado-.

Esta entrevista aborda temas referidos a la importante revista Art Press que Millet dirige desde 1972, así como sus perspectivas sobre la crítica de arte, la escena francesa, la curaduría e incluso sobre su novela La vida sexual de Catherine M, tan comentada en tiempos recientes. La entrevista la realiza David G. Torres, y aquí la reproduzco íntegra.
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Entrevista a Catherine Millet
Crítica de arte y directora desde 1972 de Art Press
DAVID G. TORRES


DGT: 35 años de Art Press.
CM: El primer número apareció a finales de 1972, así que a final de año cumplirá 36 años. Art Press es una revista de arte contemporáneo con muchas rúbricas sobre lo que llamamos las artes vivas (teatro, performance...), mucha literatura, que siempre ha sido importante en Art Press y, cada vez más, cine. Otras cosas que caracterizan a Art Press son que es una revista bilingüe, desde 1992 se edita en francés e inglés y, por otra parte, nuestros dossieres abordan cuestiones, quizá no directamente políticas, pero sí ideológicas que tocan temas como la libertad de expresión, racismo, antisemitismo, etc.

DGT: ¿Cual es su financiación?
Es una revista independiente financieramente. Lo que implica que vivimos en condiciones económicas limitadas. Los salarios y derechos de autor son bajos, pero somos completamente libres. Es excepcional en la prensa en general y en la prensa artística.

DGT: Vive de las ventas y de la publicidad.
CM: Depende de los periodos. Cuando el mercado del arte iba bien, teníamos mucha publicidad de galerías: venta y publicidad iban al 50%. Cuando no ha sido así, ha sido más importante la venta que la publicidad. Por eso hace diez años con la crisis económica en arte, sufrimos menos que otros porque éramos menos dependientes de la publicidad.

DGT: Art Press es una revista de arte contemporáneo, pero ¿su especificidad frente a otras, es esa atención a la literatura, el teatro, el cine...?
CM: Sí, es una de sus claves y es deliberada. Desde el principio hemos querido mezclar los artículos -arte y literatura, vídeo, performance- sin poner un apartado danza, performance o artes plásticas. Además siempre hemos tenido colaboradores polivalentes: nos hemos dirigido a personas con distintos centros de interés y, al mismo tiempo, les hemos atraído, podían interesarse por las artes plásticas y, al mismo tiempo, por el teatro o la filosofía. A menudo los colaboradores de Art Press intervienen en diferentes ámbitos.

DGT: Pero, es sobre todo una revista de arte contemporáneo.
CM: El arte contemporáneo es el eje principal. Una revista debe tener un eje principal. También por razones comerciales: los anunciantes deben reconocerse, hay que ser realista; y el público de arte contemporáneo debe estar seguro de que va a encontrar el máximo de actualidad en artes plásticas.

DGT: Frente a la especialización anglosajona, esa idea de la cultura como un todo es muy francesa.
CM: En la época moderna, esa idea de la cultura en Francia se remonta a los surrealistas, por ejemplo, que era una agrupación de escritores, pintores, cineastas, lo que hoy podríamos llamar performance... que tocaban todo.

DGT: Al hablar de Dadá, siempre hablamos desde el arte, pero ahí había de todo y casi lo de menos era el arte.
CM: Lo vimos el año pasado cuando el Centre Georges Pompidou hizo la exposición sobre Dadá: había obras de arte, pero sobre todo aquella vitrina con kilómetros de documentos. En todo caso, la huella dejada por Dada está muy presente en papeles. Necesariamente, Dadá era iconoclasta.

DGT: La cuestión de la ideología tan presente en Art Press también forma parte de una tradición cultural francesa: una cierta resistencia o una posición crítica, sobre todo, pensando que Art Press empezó en 1972, bajo el influjo del estructuralismo.
CM: Es una cuestión que explico siempre para señalar de dónde viene la revista. En 1972 no estábamos muy lejos de 1968. Los que fundamos la revista estábamos aún enganchados a ese estado de efervescencia y puesta en cuestión generalizada. Aunque algo de eso se ha perdido, evidentemente, seguimos comprometidos. Por ejemplo, hace unos años nos posicionamos claramente frente a una campaña de la extrema derecha contra el arte. Pero, frente a la política cotidiana no hay un compromiso especial. No somos de derecha ni de izquierda, somos simplemente intelectuales, estamos del lado de los artistas y, en todo caso, ejercemos una resistencia o una vigilancia. No hay un a priori, más bien se trata de ejercer un pensamiento crítico, sea el que sea el color político de los discursos. No tomaremos una posición concreta frente a la campaña presidencial. Hay colegas que sí lo hacen, otras revistas más jóvenes han tomado partido por tal o cual candidato. Art Press jamás lo hará.

DGT: Quizá en arte se habla mucho de política y poco de esa vigilancia.
CM: Esta mañana un artista me ha llamado reaccionando al último editorial que he hecho. En él hablaba de algunos artistas chinos que cotizan a precios muy elevados en Christie's. Para polemizar un poco, me pregunto ¿qué hace Hans Hacke? Porque él ha puesto la cuestión sobre de dónde viene el dinero del arte. Sabemos que ese arte chino está sostenido por los hombres de negocios chinos y sabemos, más o menos, como funciona la economía china: no hay derecho a huelga, jornadas de 15 horas diarias durmiendo en el lugar de trabajo, etc.

DGT: Lo peor del comunismo y lo peor del capitalismo.
CM: En efecto. Simplemente, ponía en relación la economía china con los precios de los artistas chinos y sugería a Hans Hacke que hiciese una encuesta al respecto como hizo sobre la Fundación Cartier o la colección Ludwig hace tiempo. El artista que me llamaba me decía que mi editorial le había hecho reflexionar: porque él mismo había ido a China a exponer. Y que si hace quince años hubiese sido invitado por Sudáfrica lo habría rechazado. No habría ido a un país con apparheid. Lo habría denunciado, tomado posición. Pero, hoy nos invitan a China y vamos.En definitiva, creo que hay una gran desmovilización del medio artístico. ¿Por qué? Claro, está el mercado que tiene mucho poder y los artistas tienen que luchar en su interior; también ha habido mucha desilusión en la lucha política, que no ha llevado a gran cosa. Esto explica una parte de esa desmovilización. Personalmente, pienso que aún sabiendo que se trate de utópico, hay que continuar luchando por cierta utopía.

DGT: Como crítica perteneces a una generación implicada en el conceptual, con un compromiso político...
CM: Esa cuestión política está ligada a la situación tal y como se presentaba en Francia y, más que al conceptual, al movimiento Supports-Surfaces, pintores muy politizados. El conceptual anglosajón, según mi punto de vista, está ligado a problemáticas del formalismo, quizá Victor Burgin ha tenido una conciencia social. Después del conceptual puro y duro -Kosuth y Art&Language en sus primeras exposiciones en las que no había verdaderamente nada a ver y todo a leer en ficheros, etc.- hay una evolución y no estoy segura de que haya habido verdaderamente un fondo político muy fuerte. Paradójicamente, más tarde Art&Language se reapropió de ciertas prácticas pictóricas y empezaron a interrogarse por arquetipos como la figura de Lenin. Interrogaron imágenes que eran leídas como imágenes revolucionarias y mostraron su ambigüedad o su posible desviación, en definitiva, las pusieron en crisis. Ahí hubo una apuesta deliberadamente política, aunque justamente se tratase de la deconstrucción de las imágenes políticas, más que de la adhesión a una ideología o a un discurso. Y para eso hizo falta que saliesen de esa posición pura y dura, que se acercasen a las imágenes. Es una de las cuestiones que más me ha interesado. Siempre he seguido la evolución de Art&Langage con mucha atención.

DGT: Si no recuerdo mal escribiste un libro que se titulaba “Textes sur l’Art conceptuel”.
CM: Se trataba de una recopilación de artículos. En todo caso, creo que he contribuido a la introducción de esa forma de arte en Francia. Mi interés en ello venía por mi formación, alimentada del estructuralismo. El conceptual que se apoyaba en Wittgenstein, aun siendo una tradición muy distinta de la estructuralista, implicaba una reflexión sobre el lenguaje. Y ahí me reconocía. Al mismo tiempo, paradójicamente, a través de los artistas conceptuales conocí lo que era importante en la tradición pictórica del arte moderno. En Francia hay un corte con la Escuela de Nueva York por razones históricas...

DGT: ...porque robaron la idea de arte moderno.
CM: Y por eso estamos tan poco contentos... En todo caso, soy de la generación que ha redescubierto la Escuela de Nueva York, finalmente, a través del conceptual. Fue Kosuth quien me habló de Ad Reinhardt, y Donald Judd y Sol Le Witt quienes me hablaron de Barnett Newman, tan simple como eso.

DGT: En este sentido, siempre me ha sorprendido que fuese el mismo Greenberg quien diese el argumento de su refutación al hablar de teatralidad.
CM: Absolutamente. Si vemos las cosas de cerca, el arte conceptual es la consecuencia última del razonamiento formalista. Evidentemente, Greenberg jamás lo habría aceptado. Igualmente, recuerdo haberlo escrito en un artículo y que Kosuth dijese que Catherine Millet no comprendía nada. Pero continúo en mi posición, estoy persuadida que Kosuth, aun habiendo apoyado su carrera sobre la crítica de Frank Stella, lo que ha producido es la última consecuencia de ello.

DGT: Incluso la crítica antiformalista americana se tomó al pie de la letra la idea de teatralidad, que es una noción de Greenberg.
CM: Algún día podremos estudiar cómo esa generación post-Greenberg nació del formalismo. Dentro del discurso formalista produjeron su revés.

DGT: ¿Cómo ves la relación con toda esa crítica americana postformalista?
CM: En primer lugar, está bien traducida al francés, aunque con cierto retraso. Y hay toda una generación de críticos e historiadores que se han apoyado en ello, confirmando la teoría francesa, que está continuamente citada en los textos de Rosalind Krauss. Bajo mi punto de vista, hay ahora una generación interesante de críticos en Francia. No es gente que haga una crítica militante, con críticas diarias diciendo ésto está bien o ésto no, sino que son ya historiadores del periodo contemporáneo. Personas como Jean-Pierre Criqui o que publican en Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Es un gran trabajo, pero no de compromiso con la realidad.Diría que la historia del arte ha retomado sus derechos. Por ejemplo, el trabajo de Georges Didi-Huberman, sin duda uno de los autores sobre los que se está más atento, aporta una relación con la historia de la cultura, en un sentido amplio, o con la historia de las imágenes, que alarga enormemente el campo. Quizá, con el tiempo, nos demos cuenta que gran parte de la crítica debe su herencia a una aproximación casi antropológica del hecho cultural. Considerando, además, que se apoya en el hecho de que el mundo del arte también se alarga cada vez más. Frente a obras que vienen de China o África hay que modificar los modos de aproximación o refinarlos.

DGT: ¿El territorio de la crítica ha sido tomado de una parte por la historia y de otra por lo que se llama visual studies?
CM: Sí. Decía que en Art Press damos libertad total a los textos y según hablamos me doy cuenta que poco a poco han ido tomando ese carácter. Han ido desapareciendo las citas a Deleuze o Benjamin, ya no Greeberg, un poco Rosalind Krauss, y poco a poco las obras se ponen en relación con otros hechos, otros objetos culturales que no pertenecen necesariamente a la historia del arte.

DGT: ¿Se ha perdido el factor juicio o la idea de valor?
CM: Hace exactamente un año hicimos un número que se correspondía con la exposición “La force de l'art”, carta blanca a una docena de jóvenes críticos que elegían entre diez y quince artistas franceses cada uno. Paralelamente pedimos a críticos que trabajan en Art Press un texto para explicar su visión de la escena francesa hoy y explicarnos con que obras se comprometían. Fue difícil obtener los textos. Claro que hicieron sus elecciones. Elecciones argumentadas de manera muy personal. Jamás tan teorizadas o fundadas como hacíamos...

DGT: ...antes.
CM: Sí, antes. No estábamos decepcionados por la calidad de los textos, que eran muy buenos, pero quizás sí por la respuesta a la cuestión que poníamos. A lo mejor ya no es posible responder. Quizá ya no creemos en la teoría o estamos decepcionados también por ella, porque no ha dado explicaciones globales sobre el arte. Y así, nos contentamos con juicios subjetivos. Para mi, no es suficiente. O, tal vez, estamos en un momento de cambio. Por ejemplo, Bernard Mercadé más que referencias artísticas daba referencias literarias. Veremos que va a pasar con ello.

DGT: Es una visión pesimista sobre la situación de la crítica de arte.
CM: No, porque al mismo tiempo se trabaja mucho y con entusiasmo. Quizá es un momento de espera. Frente a 1972, cuando empezó Art Press, la situación hoy es mejor. Mi punto de vista desde una posición privilegiada -dirijo una revista que acoge muchos jóvenes autores y he visto pasar ya algunas generaciones- es que hoy hay una calidad, de formación y de cultura más vasta, y con más posibilidades de publicación. No soy nada pesimista, hay una generación de colaboradores de entre 25 y 30 años que están haciendo un trabajo verdaderamente productivo.

DGT: Además de la amplitud del campo ha aparecido la figura del curator, y muchos críticos de arte también son curators.
CM: Intento ser muy prudente en esta cuestión. Ha habido un momento en el que algunos decían que el montaje de una exposición es un discurso. Hay un uso del lenguaje en nuestro sector en el que no importa qué puede devenir discurso: una comida exquisita y bien equilibrada es casi un discurso. Siempre me he opuesto a ello. Escribir, transponer conceptos en palabras es una actividad específica, no asimilable a colgar una exposición, por mucho que esté hecha inteligentemente. No creo que sea un trabajo de la misma sutileza intelectual que cuando escribimos un texto o analizamos las obras. Eric Troncy en Francia defiende vehementemente que una exposición que ha concebido es una exposición firmada por él casi como el equivalente de un texto. No estoy de acuerdo. Aunque creo que esa actitud está desapareciendo, que entre la gente más joven no hay la consideración de que una exposición es una proposición tan fuerte como un texto.En todo caso, no son actividades excluyentes. Hay críticos muy comprometidos que al mismo tiempo hacen exposiciones, desde Restany a Germano Celant.

DGT: Pero entra la cuestión de la independencia.
CM: Claro, cuando haces una exposición estás en un marco económico o institucional que forzosamente puede limitar tu acción crítica. En todo caso, el crítico tiene que hacer uso de su libertad y la institución debe tener la libertad de aceptar la crítica.

DGT: En la relación entre crítica y escritura, no sólo has escrito crítica sino también una novela, “La vida sexual de Catherine M”. Y que creo que guarda relación con un libro tuyo anterior, “El crítico de arte se expone”. De alguna manera me parece que uno es la continuación del otro.
CM: Retrospectivamente, también lo creo. En “La vida sexual de Catherine M” también me expongo, en todos los sentidos. Exponerse es mostrarse y también tomar riesgos. Por otra parte, el trabajo crítico está ligado a un trabajo sobre el lenguaje. Hay que inventar el lenguaje sobre el cual explicas las obras que has elegido. Me interesa la cuestión de la posibilidad de la novela, una cuestión planteada hace más de un siglo. Creo que cada vez es menor la distancia entre escrituras que podríamos llamar documentales, científicas o para-científicas y la escritura que llamamos literaria. Lo que cuenta es la calidad de la escritura.

DGT: La crítica en tanto que creación guarda relación con la literatura más que con el quehacer del artista. Una literatura que toma excusas para hablar. Es una posibilidad de escritura contemporánea.
CM: Si piensas en alguien como Roland Barthes, es un escritor, un filósofo... Tiene una calidad de lenguaje, de escritura, formidable. Soñaba con ser un novelista y jamás escribió la novela que soñó. Pero nos da igual, ha dejado una obra que tiene esa calidad literaria. Hace poco releía sus “Mitologías” y en su análisis de la vida cotidiana hay una calidad semejante a la que tuvo Balzac u otros novelistas del XIX. En todo caso, prefiero leer las “Mitologías” que a un novelista actual que plagia a Balzac.

DGT: ¿Barthes fue una referencia para “La vida sexual de Catherine M”?
CM: No, para nada pensé en él. No tenía muchas referencias para ese libro. Después me di cuenta de la referencia de Melville, en el tipo de aproximación, en una técnica de Melville según la cual antes de hablar de una persona que está delante, se distancia mucho y luego se va aproximando poco a poco. Creo que eso sí me ha marcado: partir de una visión muy alejada para acabar muy cerca.

DGT: ¿Cómo ha afectado “La vida sexual de Catherine M” a tu trabajo de crítica? Sobre todo después del éxito que ha supuesto.
CM: Me ha hecho ser más exigente en la calidad de la escritura. Y es un problema. Cuando eres periodista eres periodista y no puedes pasarte tanto tiempo sobre una página como cuando escribes un libro. Si tienes que hacer un artículo rápidamente para Art Press no puedes darle la misma calidad. Y sin embargo tengo una tendencia a ser demasiado perfeccionista. Además de eso, ha afectado poco.

DGT: Para acabar: ¿cual es tu visión del arte hoy?
CM: Personalmente, me siento ligada a artistas que clasificaríamos del lado formalista, jóvenes artistas y curiosamente muchas mujeres, aunque como crítica de arte no soy especialmente feminista. En Francia hay una generación de jóvenes mujeres artistas que hacen obras indefinibles como instalación o escultura. Pienso en Tatiana Trouvé, Claire-Jeanne Jézéquel o Elisabeth Ballet. Artistas bastante inclasificables en el panorama actual. Por otra parte, me interesan artistas que trabajan la imagen, entre el cine y el arte, como Clarisse Hahn que hace películas que muestra en galerías o centros de arte y al mismo tiempo películas casi documentales. También Pascal Convert, una excepción y uno de los los raros artistas hoy que está preocupado por la cuestión política con esculturas, que me parecen magníficas, a partir de imágenes con un fuerte poder político que encuentra en la prensa, como la imagen de Bin Laden que hemos visto mil veces en la televisión.

DGT: Son todos franceses... crees que es un momento interesante en Francia.
CM: Como se dice siempre: hay algunas personas que hacen cosas interesantes. Como se organiza la escena es otra cosa. No creo que la escena en sí sea interesante, falta tejido social.