sábado, enero 06, 2007

Sobre las necesidades críticas de nuestro arte contemporáneo

Espero compartir el interés de construir una escena artística basada esencialmente en la reflexión sobre la práctica. ¿Cuál es el interés de La Culpable en armar estos espacios de intercambio como los antes referidos? Simple: la imperiosa necesidad de recuperar el debate y el intercambio de ideas como coordenada capital de sentido en el arte contemporáneo. Personalmente no veo más horizonte que entender la creación artística como un ejercicio que moviliza el pensamiento, que exige del sujeto-artista una posición crítica frente a su contexto, a su realidad, al momento en el cual vive. Para mí no existe más eje vital que la posibilidad de interrogar abiertamente las convenciones sobre las cuales nos movemos. Y me interesa que quede claro, así que redundo: nuestro momento actual demanda una actitud capaz de deshabituar los modelos, los protocolos, las formas. ¿Y a qué viene todo esto? Quizá por nada en particular, pero la conversación que sostuve hace momentos con unos amigos insta a que deje en clara mi posición: me molesta en particular tanto academicismo tardío, tanta pedagogía anacrónica, tanto oficio trasnochado, tanto modelo romántico y tanta expresividad desbordada.

La urgente necesidad de armar -y esto es comentario personal-, desde el Espacio La Culpable, una plataforma para el intercambio de ideas no solo advierte la displicencia de nuestra escena por modular áreas de movilización discursiva, sino también la inapetencia generalizada por situar la labor creativa bajo líneas críticas. Me gustaría decirlo de un modo más amable pero no encuentro la forma. Como dice mi amigo R. es necesario desmarcarse de la idea de que lo artístico es "algo que sólo se ve y no algo de lo cual se participa". Por lo cual invitar a cada artista a que oriente ejes de lectura de su trabajo no sólo demanda una postura reflexiva del autor frente a su obra, sino que apuesta por una circulación más horizontal del conocimiento, abriendo lo más posible el terreno del diálogo y afirmándolo como única ruta posible de la construcción pública del sentido en el arte reciente.

Dejé también en el aire una reflexión sobre el curador en un post anterior, y es que creo que si bien la situación parece ir cambiando a nivel local a través de la presencia paulatina de su figura dentro de las galerías es también importante advertir que tal 'ensanchamiento' de sus posibilidades enunciativas no se ve necesariamente acreditado por sus logros. Es decir -y me cuesta decirlo- no veo un compromiso real por parte de la curaduría joven por un trabajo de inscripción narrativa efectivamente crítica (ya ni siquiera digamos histórica). Ya lo señalaba Jorge Villacorta hace un par de años -y yo que lo miraba con escepticismo en ese momento- al afirmar que él no veía como los curadores jovenes podrían realmente volcar su labor hacia la producción crítica. Y no digo que se conviertan en críticos de arte! Pero vamos, para mí no existe práctica curatorial que no esté necesariamente mediada por una esencial mirada crítica. Tendría que darle la razón entonces a José Luis Brea cuando afirma que la curaduría es una de las situaciones más nocivas de nuestro arte contemporáneo!! Pero no lo considero así, menos en un contexto como el nuestro donde la constitución de una escena es todavía tema en agenda.

No hay que ser un experto para advertir la fragilidad institucional que atravesamos -indicio evidente es el aún inexistente MAC-, ni para percibir la precariedad discursiva que atraviesa nuestra historia del arte del último siglo. Y menos para notar nuestro desértico territorio de políticas editoriales!! Referencias todas nada gratuitas: no es igual pretender operar curatorialmente en ciudades con estructuras institucionales y museales consolidadas y descentralizadas, que en ciudades donde las esferas culturales evidencian una alarmante lasitud institucional y académica. El crítico chileno Justo Pastor Mellado advierte siempre, al intentar repensar la labor del curador en países como los nuestros, dos tipos de curaduría: una que llama curaduría de servicio, y otra que denomina curaduría productora de infraestructura. El curador de servicio, para Mellado, es aquel curador habitualmente dispuesto o nombrado para la (re)producción de guiones asignados por la industria global de exposiciones, muchas veces en función de los intereses económicos de un sistema de extensión museal de la industria del espectáculo. El curador productor de infraestructura, en cambio, es esencialmente un generador de nuevas herramientas y claves interpretativas para segmentos de la producción habitualmente invisibles para la historia, o allí donde la labor de escritura histórica había desaparecido. Esto significa poner en crisis las estructuras narrativas existentes, desbordando el análisis hacia una configuración cultural de la experiencia artística. Este tipo de curaduría exige no restringirse exclusivamente a la enunciación en sí misma, sino analizar las condiciones-de-habla de las obras (y del planteamiento curatorial) en determinados escenarios, interrogando incluso sus propias posibilidades de establecimiento discursivo.

¿Qué curaduría necesitamos entonces? Una que asuma el compromiso crítico desde su propia escritura, y que lo oriente deliberadamente como una plataforma de formulación interrogativa. Una labor que bien encaminada podría trazar coordenadas alternas de observación histórica, otorgando nuevos instrumentos reflexivos y sirviendo incluso de acicate frente a nuestro gran vacío museal.

Esta posibilidad inquisitiva exige al curador moverse entre los pliegues y dobleces de los enunciados, proyectando interpretaciones que sin finalidad dogmática disloquen los discursos habituados. El curador que nuestro contexto demanda está obligado a localizar su transitar, y no me refiero únicamente a ubicar y situar su desplazamiento, apunto a una reedificación de los criterios asumidos tácitamente: una labor local que por específica y concreta propicie nuevas fricciones en pos de una imprescindible (re)escritura de nuestra aún exigua historia reciente de las artes visuales.

8 comentarios:

Max dijo...

Me ha gustado tu post. Por lo que cuentas advierto cambios. Concuerdo contigo en la necesidad de una “reflexión sobre la práctica” aunque quizás sea importante afirmar la reflexividad inherente a la práctica y la existencia de prácticas particularmente reflexivas. En ese sentido, la posibilidades de recuperación del debate y de interrogación de las convenciones las encuentro ligadas a prácticas reflexivas y reflexiones prácticas, como la curaduría, por ejemplo (y creo que un/a curador/a es a su modo un crítico, aunque muchos no estén a la altura de la exigencia).

Ahora bien, me pregunto ante la idea de los “discursos habituales” que propones dislocar, si es que existen como tales (éste era un problema que yo advertía hace unos años y que no sé cuanto persista hoy en día). En otras palabras, si el discurso habitual se encuentra marcado, como dices, por el “academicismo tardío”, la “pedagogía anacrónica”, el “oficio trasnochado”, el “modelo romántico” y la “expresividad desbordada”, podríamos decir que su estatus discursivo se encuentra en suspenso. En breve, ¿cuan discursivo es un “discurso” anti-discursivo como el implicado y cómo dislocarlo desde el discurso dado dicho rasgo? En tal medida, el “trazar coordenadas alternas de observación histórica” y “moverse entre los pliegues y dobleces de los enunciados” implicaría en un caso reconocer las coordenadas mainstream de observación histórica (que no sé bien cuales son) y por otra parte definir los enunciados que hayan sido enunciados (digo, fuera de aquellos tácitos, aunque la mayoría son tácitos y acaso inconcientes, cuando no irreflexivos).

Mi impresión ha sido que, dado que en Lima (la que, como sabes, hace ya algún tiempo que no piso) “la constitución de una escena es todavía tema en agenda,” la curaduría de servicio es poco menos que una curaduría productora de infraestructura debido al grado de “fragilidad institucional que atravesamos.” Quizás, en tal caso, ese interrogar las convenciones al que aludes sea a la par (o a la postre) un establecerlas, especialmente la convención reflexiva (toda una tradición vista desde otras latitudes), la cual habría de ser instituida desde la práctica y desde el discurso. Tienes blog para rato.

Un abrazo.

Armando Andrade T dijo...

Aquí hay tantos puntos que se conectan que es difícil saber cuales cargan (realmente) con electricidad o mejor, cuales son los que tienen mayor voltaje.

Lo que Miguel señala como 'discurso habitual' es algo que se forma en los estadios académicos y se expande naturalmente a la practica profesional. En ese sentido, mi impresión es - para contestar una de tus preguntas Max- que si, que eso que podríamos denominar como ‘discurso habitual’ sigue vigente y que se puede reconocer sin problemas dentro de la panorámica actual, asumiendo que existe una cadena de valores conceptuales y prácticos que se renueva de manera incorruptible desde que, los años 50? Antes? (El ejemplo mas claro es lo que ustedes comentaban: que el análisis de las mejores muestras del 2006 se haga desde una di-visión de disciplinas. Igual de revelador es que casi todos los que responden no puedan no seguir este esquema).

Con esto no quiero decir que sigamos haciendo lo mismo sino que nuestra manera de ‘hacer’ es la que esta atrapada en esta crisis o, para regresar al tema, en este discurso. Sin embargo, lo que encuentro mas difícil es reconocer el origen de eso que denominamos discurso y que es lo que realmente se ilumina (sentido figurado) cuando esa palabra es puesta en escena- que se denomina ‘discurso habitual’ hoy o tal vez, ‘discurso habitual’ denomina que? El tema no es solo reconocer que hay algo en crisis, sobre todo por que las cosas no pintan bien (literalmente?) desde hace mucho y nuestros ‘usual suspects’ son siempre los mismos, sino como se ha ramificado ese ‘discurso habitual’ desde el día en que era un discurso radical y avanzado (circa…) hasta hoy. Mas aun ahora que se esta re escribiendo una suerte de historia secreta de la historia del arte peruano del siglo XX- arte nuevo, accionismo, proyectos como La Grabadora, etc.- seria interesante volverse a preguntar por que ninguno de esos movimientos fue capaz reverberar sobre lo otro o quitarle espacio y si es que nosotros no estamos repitiendo lo que esos movimientos no fueron, en cierta medida, capaces de hacer.

El ‘trazado de coordenadas alternas’ y (…) ‘el movimiento entre pliegues’ es interesante y necesario solo si viene acompañado del ejercicio de dar visibilidad a aquello que nos permita leer activamente esa historia paralela que queremos señalar o construir. No hay que olvidar que eso que denominamos ‘discurso habitual’ incluye, en si mismo, una reflexión sobre la practica (ejemplos elementales: quien tiene un discurso mas ‘articulado’ sobre lo que es la pintura que Szyzlo o Llona? Quien evoca mas demonios a-la- fin de siècle XIX, que era una suerte postura de discursiva, que Tola? Es que el esqueleto del IAC (o el nombre que tenga hoy), que en su momento se planteo como un espacio a fin a un posicionamiento modernista, no es la imagen mas subversiva de cómo ese ‘discurso habitual’ no se sostiene?). Lo que quiero decir es que es distinto una reflexión sobre la practica que una reflexión tanto histórica como actual de eso que sostiene la practica. Debatimos la practica o lo que sostiene la practica? Donde encontramos lo obsoleto?


Abrazos

Armando

Max dijo...

Interesantes reflexiones, Armando, que vuelven a incidir en este misnomer del “discurso habitual.” Para aclarar el por qué lo llamo así recurro a tu propios ejemplos: en cuanto a tus “ejemplos elementales” creo que el “discurso” en juego, evidente en el caso de Szyszlo, es que la pintura es su propio discurso. Y si articulamos este ejemplo al otro ejemplo que pones (la encuesta basada en “di-visión de disciplinas”), el problema del “discurso habitual” se revela no en una división, sino en una sumatoria que anula: la sinécdoque que sostiene que el Arte es la Pintura (así, con mayúsculas).

Por ello discuto el término “discurso” para el “discurso habitual” pues, como tú mismo señalas, “se forma en los estadios académicos y se expande naturalmente a la práctica profesional” (mí énfasis). Y hago el énfasis porque tal “discurso” se sostiene con el artificio de lo natural (presente en nociones burdas de sensibilidad, subjetividad, genio, etc. –es decir todo el universo de lo presuntamente innato). En breve, la naturalidad de su expansión no es otra cosa que la manera acrítica con la que se asimila, se preserva y se perpetúa.

Un abrazo

Armando Andrade T dijo...

Si Max, pero mira, hay una vuelta mas perversa. Ya entendimos que hay un sistema discursivo al cual parecería imposible hacerle un 'debaser'- léase quitarle base. Mientras tanto, tenemos el ejemplo de Tránsito de imágenes, una muestra que ensambla una lectura 'discursiva' que pretende poner en crisis aquellos valores que ha sido asimilados, preservados y sigue siendo perpetuados por esa fantasmal telaraña que podríamos denominar 'nuestra modernidad'- telaraña que como repetimos “se forma en los estadios académicos y se expande naturalmente a la práctica profesional” (porque casi toda la educación artística en el Perú es esencialmente moderna y por que esa obsesión por 'el medio', incluso cuando este sea el performance o el video también lo es).
Ahora viene la parte delicada- he seguido Transito de Imágenes desde afuera, es decir, he leído sobre la muestra, he visto todo lo que hay que ver sobre la muestra pero me ha sido imposible ir a la muestra. Por eso mi argumento debería ser tomado no tanto como un debate sobre la exhibición- no podría serlo- sino como un reflejo de temas que exceden los limites de la muestra. A ver, la muestra utiliza como punto de origen piezas o artistas que- dentro de una perspectiva curatorial- ayudan a pavimentar sea por oposición o por contraste, el camino hacia una mirada que elimina 'el paradigma de la búsqueda de expresión personal con marca o huella de autor' (Villacorta). Bien, pero que necesidad hay de tener las obras en la muestra, es decir, de volver a hacer visibles? Es que no hay otra forma- curatorial, critica o practica- de re ensamblar el rompe cabeza si incluir las piezas que no necesitamos? Acaso la fotocopia de un cuadro de Szyslo no es suficiente para contener todo lo que flota dentro del paradigma que menciona Jorge? Ahora lo que tu dices: la naturalidad de su expansión no es otra cosa que la manera con la que se asimila, se preserva y, traumaticamente, se perpetúa (le he quitado el 'acritica' porque no tengo duda que detrás de Transito hay una voluntad critica y reflexiva. Le he sumado lo de trauma. Ya veré porque).

Saludos

a

Max dijo...

Para perversidades, el que los dos que estemos aquí discutiendo esto no vivamos en el Perú. Ahora, yo precisamente lo que sostengo es que el “sistema discursivo” no tiene base y por eso quitarle la base resulta tan problemático. Es decir, debido a la pseudo-naturalidad con la que se implanta (¿injerta?), no se edifica como discurso: no se “discursivea.”

Yo la muestra “Tránsito…” tampoco la he visto y mi ecuación entre naturalidad y comportamiento acrítico (Pavlov anyone?) no competía a la muestra. Me parece muy sugerente lo de la perpetuación traumática, pues como en el trauma, en la escena de Lima no parece haber memoria propiamente dicha (no hay simbolización), sino repetición, flashback (¿quién no ha vivido el déjà vu al ir año a año a las muestras de fin de año de las escuelas?). Por eso también me pregunto cómo escribir una historia “alternativa” cuando la mainstream más que un discurso se encarna en un gesto (expresivo, probablemente). ¿Y es éste acaso el de una parálisis en el tiempo? Por ello, tu pregunta sobre la necesidad de hacer nuevamente visibles ciertas obras la vinculo a la necesidad de hacer legibles sus presupuestos “discursivos”, siempre entrecomillados porque se encuentran de espaldas al discurso (lo presuponen innecesario). Y ese es el excedente perverso que lo atraviesa todo, tan naturalmente que ya pareciese invisible.

Armando dijo...

Aja, pierna en alto Max. Eso de que el “sistema discursivo” no tiene base es una hipotesis bastante toxica. Tengo un par de ideas que podrian seguirle a eso pero que vienen del lado opuesto. Las suelto mañana por aqui el dia ya se acaba.

Solo un par de notas para limpiar la planilla de hoy: mi interes y comentarios en relacion a la exhibicion Transito de Imagenes no apuntan hacia una critica pura y dura de la exhibicion (que ojala sea debatida como se debe) sino a insistir que la mayoria de posiciones reflexivas/curatoriales aun no pueden librarse, inclusive si adoptan una mirada de oposicion o una 'postura asimetrica', de incorporar el paradagmina del que pretende sacudirse. Conozco el contexto de la muestra Transito y conozco los limites entre los cuales hay que moverse (utilizar 70% de la coleccion del museo) sin embargo insisto en lo siguiente: hay estrategias curatoriales que nos permiten crecer o decrecer los grados de visibilidad y legibilidad de diversos momentos historicos. Estas estrategias nos ayudan a trazar marcos de oposicion o - asumiendo que tal cosa existe- de concenso, a enfatizar el rol de determindas miradas para que estas pongan en crisis (en abismo) otras o las continuen. Entonces la pregunta, realmente necesitamos volver a ver otra representacion del paradigma (basta de apellidos!) para permitir(nos) ponernos en movimiento, para poder legitimizar nuestro enganche y fuga? No se trata de darle la espalda a lo 'historico' sino de jugar con su escala- de ahi la imagen metaforica dicho sea de paso de la fotocopia. Es que una imagen xerox no es suficiente para aterrizar algo que, como hemos repetido hasta el cansancio hoy, esta totalmente asimilado y preservado?


a

Miguel López dijo...

Bueno son muchas ideas y recién puedo leerlas todas, algo apretado de tiempo también porque tengo que salir dentro de poco, pero intentaré soltar algunas ideas sobre lo expuesto.

Me parece interesante tu observación Max sobre la idea del 'discurso habituado'. En las coordenadas que señalas sería más preciso decir 'actitud habitual', la cual es precisamente aquella que desplaza lo reflexivo fuera del marco de competencia de los artistas, quienen suelen asumirse en muchos casos como meros 'productores' (oficio, técnico, manual, y todo el asunto) y no como generadores de ideas. Y ojo que esto no tiene nada que ver con el arte conceptual, pasa en cambio por entender la práctica como un ejercicio de comunicación capaz de movilizar el pensamiento.

De ello desprendo la otra reflexión a la cual aludes Max, sobre la inexistencia de un soporte discursivo 'real' que mantenga posible 'tradición' alguna, siendo quizá aquella 'naturalidad' artificial ("presente en nociones burdas de sensibilidad, subjetividad, genio, etc. –es decir todo el universo de lo presuntamente innato") la que sigue alimentando y perpetuando el modelo. Tenemos por ese lado una transversal invisible que marca de forma previa la presunta primera aproximación social a lo artístico.

En ese sentido tu apreciación Armando me parece súper pertinente: "es distinto una reflexión sobre la práctica que una reflexión tanto histórica como actual de eso que sostiene la practica" Y si me preguntas: "¿Debatimos la practica o lo que sostiene la practica?", yo te diría que ambas, a veces juntas y a veces separadas.

Hacer tal distinción es vital. He señalado en más de una oportunidad -y en este blog en distintos momentos- la necesidad y urgencia de visibilizar los modelos discursivos que permiten o niegan la inscripción y presencia de determinados sentidos en el campo -sea cual sea-. Lo cual no es ni bueno ni malo, pero conviene advertirlos, y conviene también entender que pensar un objeto de arte es también necesariamente pensar las narrativas históricas-críticas-culturales que lo atraviesan y que marcan su lectura interpretativa.

La figura es sencilla, y me hace recordar lo que señalé en la pasada mesa sobre fotografía en el MALI a propósito de la nueva sala y su curaduría, cuando traje a colación el ejemplar análisis de Krauss en "Los espacios discursivos de la fotografía" sobre la disímil lectura de las imágenes de Atget desde un horizonte de discurso modernista (que enfatiza el 'progreso' de su estética: Szarkowski), y desde una práctica de archivo, originalmente asumida por el francés. Queda perceptible entonces, y de forma muy llana a través de Krauss, los criterios rectores que intentan administrar de forma muy particular aquel sentido sobre aquellas fotografías.

Es necesario ser capaces de hacer un trabajo de reflexión a todo nivel y ser concientes de que la producción no sólo implica la producción de un significado único con cualidades autónomas, sino que su posterior inscripción cultural enhebra una serie de sentidos que exceden a la obra y de los cuales vale ser prudentes. Todo ello se puede definir en una cosa: que el sujeto tome una posición crítica frente a su contexto, que sepa a que coordenadas se atiene desde su trabajo, que sea capaz de situarse frente a una narrativa particular y sepa plantear presupuestos comprometidos con su cultura. Dejar todo a la deriva es la otra opción, la cual, por cierto, es la que lleva localmente la delantera y la que, al parecer, más entusiasmos despierta.

Anónimo dijo...

Para hacer critica es mejor escribir que trabajar en artes plasticas. No entiendo como se puede pretender que con imagenes visuales se puede dar cuenta de todas las tonalidades reflexivas que se pueden realizar a travez del analisis escrito de una situaciôn o de un problema.

Nuevamente esa confusion de las posibilidades de los medios artisticos es realmente un problema para los artistas (reales).

Y de por si, se habla mucho de hacer arte "critico", y ni siquiera se explica para que hacer critica, si es por criticar por criticar mejor no decir nada, si criticar es un trabajo para mejorar algo, mejor escribir o pasar a la acciôn.

A mi sinceramente esa idea del arte critico cada vez me parece mas sin sentido.

No entiendo como hay gnte que piensa en eso. Es realmente tonto.