Breves apuntes locales sobre una fotografía 'desmaterializada'

Este post debe leerse en relación directa con el anterior (texto de Luz María Bedoya). Reproduzco aquí entonces íntegramente mi intervención breve en el mismo conversatorio Sobre fotografía: una autonomía esquiva, realizado en el Museo de Arte de Lima el pasado 11 de octubre.

Es importante señalar, ante todo, que la discusión final a la cual apuntaba el texto -con la mención a la obra de postales Lima*Perú, para llevar de Gilda Mantilla- tenía un asidero muy concreto en el planteamiento curatorial y museográfico de la exposición Sobre Fotografía. Y me interesaba con ello establecer un primer punto de fricción que devuelva la mirada sobre el establecimiento discursivo local de 'lo fotográfico'.

Quizá con ello pensar también cuáles son los criterios con los cuales el modelo discursivo local de 'la fotografía' opera -y con los cuales se ha erigido en Lima durante las últimas cuatro décadas-, de que manera admite -o no admite- en su campo de discusión determinadas prácticas y formas, y si eso significa un establecimiento semántico que oscurece la presencia de propuestas quizá críticas de aquel modelo.

Apuntar a la visibilización del discurso local de 'lo fotográfico' implica forzar un necesario cuestionamiento sobre sus formas de inscripción en la historia, es decir, la manera en la que ésta se convierte en garante del sentido, y valida una forma singular de aproximación fotográfica. Pero sobre todo implica pensar a la imagen ya no como un ente autónomo que flota (en la subjetividad del artista), sino entroncada con los procedimientos interpretativos que establecen tácitamente su pertinencia, y asignan indirectamente los límites enunciativos del campo.

Pensaba ampliar un poco más sobre la conversación pero lo voy a dejar para un próximo post.

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Breves apuntes locales sobre una fotografía 'desmaterializada'
por: Miguel López


Mi aporte en esta mesa va a ser muy concreto: me interesa problematizar de forma inicial sobre la invisibilidad histórica, para el discurso fotográfico, de prácticas ‘desmaterializadas’ de arte que hacen significativo uso de la fotografía. El uso de la palabra ‘desmaterializado’ no es nada gratuito, con éste hago alusión directa al modo en el cual la crítica norteamericana Lucy Lippard refirió originalmente al arte conceptual de los años sesenta y setenta, aludiendo a una renuncia deliberada de la construcción trascendente, única y puramente estética del objeto artístico. Término que en las coordenadas actuales intenta situar mi interés explícito por un uso de la fotografía de proyección eminentemente crítica.

Esta fotografía a la cual aludo no pasa por los excesivamente nombrados referentes internacionales del arte de los sesenta y setenta, sino por un conjunto quizá mínimo de experiencias locales de la misma época. Experiencias tenuemente inscritas en nuestra propia historia del arte y, como señalé, aún invisibles para el debate local sobre fotografía. Pensar el lugar de la fotografía pasa para mí necesariamente por advertir este no-lugar de prácticas conceptuales iniciales desde la fotografía.

Ejercicios dispuestos a poner en examen los habituales sistemas de representación. Y cuya mirada retrospectiva añade, en mi opinión, preguntas muy significativas para la discusión actual sobre el potencial crítico de la imagen fotográfica. Sobre sus límites y restricciones presentes, y también sobre su historia, sus modos de inscripción y sus modelos discursivos.

Fotografía y conceptualismo
El descentramiento de nociones como autoría, originalidad, unicidad, sería una constante en las prácticas conceptuales de mediados del Siglo XX. Localmente esta voluntad crítica también arraigó bajo la consigna de desmitificar la figura romántica del artista. Formas que pasaron por la experimentación en diversos soportes, algunos más precarios que otros, impulsando paulatinamente interrogantes sobre la naturaleza y los modos de producción, de aquello considerado ‘arte’.

En todos los casos el arte conceptual intentó poner entre paréntesis y signos de interrogación la supuesta autonomía del objeto artístico modernista. Contaminando sus fronteras a través de un especie de mimesis de procedimientos, que tomaba del carácter des-profesionalizado de toda práctica como su plataforma más efectiva de acción. La fotografía en su condición de mecanismo de reproducción múltiple y máquina de acceso masivo, pareció entonces ofrecer un soporte de inmediatez singular y un uso inusual del medio.

El artista y teórico canadiense, Jeff Wall, ha apuntado la deuda de las prácticas foto-conceptualistas con el ejercicio del reportaje fotográfico y del fotoperiodismo. Wall señala que en ese proceso oblicuo de asimilación de tales prácticas por parte del conceptualismo se bifurcaron dos direcciones del uso de la imagen. Una primera que relaciona la fotografía con la acción escenificada para la cámara, y en ese sentido con formas de lo procesual y de la performance. Y en una segunda dirección, hacia formas distantes, objetivas y/o paródicas del propio concepto de fotoperiodismo.

Ambas posibilidades asociaban la fotografía con formas llanas de registro de lo real: la captura de lo instantáneo, la documentación de lo efímero. Especulando también con sus aspectos técnicos pero ya no desde una perspectiva formalista, sino apuntando a su desmontaje, a su descomposición. La lectura que haré de referentes locales toma arbitrariamente las dos direcciones insinuadas por Wall. La primera ligada a lo procesual, a la acción y la cámara; y la segunda retomando el semblante frío e informativo de la fotografía como documento.

Aspectos procesuales
En 1969 la artista peruana Teresa Burga, quien se encontraba viviendo en Chicago generaría una obra a larga distancia. Burga mandaría una orden a su madre, quien se encontraba en San Isidro, Lima, para que colocara una cámara fotográfica en la ventana de su dormitorio y expusiera, en una hora dada, un rollo de película normal de forma continua. La misma orden fue comunicada a su hermana Manola, en Hamburgo. Y desde Chicago, Teresa haría lo propio. Las tres a la misma hora, y con un mismo número de tomas. Para luego exponer todo el registro junto con las cartas como un señalamiento específico del tiempo.

Esta construcción, en su aparente banalidad e intrascendencia, interroga abiertamente los límites físicos y semánticos de la fotografía, develando la condición esencialmente temporal del propio mecanismo. No importa aquello representado, sino la puesta en acción del medio. El acto. Desmantelando además deliberadamente toda tentativa de subjetividad, y las clásicas nociones de autoría y unicidad. Un procedimiento que quizás podría asociarse remotamente con las famosas Pinturas telefónicas (1923) de Laszlo Moholy-Nagy, pero que la artista vincula más claramente con Marcel Duchamp, y un ready-made poco conocido de 1919. Duchamp le pediría desde Buenos Aires a su hermana Suzanne, quien vivía en París, colgar “un manual de geometría sobre su balcón de modo que el viento vuelva las páginas, y elija los problemas que el tiempo se encargaría de resolver”.

Un año después, en 1970, el artista Emilio Hernández Saavedra recorrería en el auto de un amigo suyo un trayecto que lo llevaría de la Plaza San Martín hasta el Parque de Miraflores. Esta acción, titulada posteriormente Plaza San Martín-Parque de Miraflores en 15 minutos, consistiría en ir fotografiando libremente minuto a minuto todo su recorrido a través de la ventana frontal del vehículo. Una plancha de contactos sería su forma de presentación, con una inscripción individual en cada fotograma de los minutos individuales, generando un sucesión desde el momento exacto de su partida (12:53 p.m) hasta su llegada (1:04 p.m).

Contactos vueltos evidencia tangible de una temporalidad inherente al medio. La presencia de los fotogramas completos además de señalar el contenedor físico y material de las representaciones –en este caso los negativos en 35 mm.-, niegan todo posible artificio de edición: la continuidad mostrada es la prerrogativa del artista de fotografiar minuto tras minuto un trayecto, también arbitrario. El uso del medio como una suerte de snapshot, es decir las habituales fotografías instantáneas que cualquier de nosotros puede tomar con una cámara de bolsillo, remarca la banalidad del acto pero imprime una condición reflexiva que no se agota en meras especificidades técnicas o formales. Parafraseando a Jeff Wall lo que tenemos aquí es “una experiencia de la experiencia”, una descripción visual que nos devuelve las características del propio acto.

Jorge Eielson también haría uso de la fotografía en varias de sus tentativas conceptuales. Una acción performada para la cámara como Paracas Pirámide, realizada gracias a Joseph Beuys en la Academia de Arte de Dusseldorf en 1974, retoma la plancha de contactos para enfatizar la presencia de una secuencia temporal de 16 momentos. En ella, un cuerpo humano oculto por una sabana blanca genera inicialmente un volumen piramidal, y posteriores movimientos en una sutil coreografía que culmina con el cuerpo vuelto a su posición original. La plancha de cuatro por cuatro fotogramas conecta en su diagonal ambos momentos, inicio y fin como en una circulación de energías singulares.
Eielson también usaría la fotografía como espacio de construcción de esculturas efímeras, o lo que podrían ser también poemas escultóricos. Su serie fotográfica de la Botella de Leche, también de 1974, presenta una botella fotografiada desde distintos planos en una calle vacía, sobre un retrete, o como parte de un ensamblaje.

Aspectos informativos
En 1970 Mario Acha utilizaría la fotografía para analizar la condición dinámica de la representación fílmica. Explicar como una continuidad visual está basada en una secuencia de imágenes estáticas, de unidades mínimas como el cinegrama o fotograma. Acha -con la colaboración de Fernando La Rosa- montaría entonces un tempranísimo ejemplo de instalación titulado Iniciación al cinematógrafo, a modo de recreación didáctica del lenguaje cinematográfico a partir de secuencias, representaciones de movimiento, acercamientos, simultaneidades, espacios rotos y planos desestructurados.
El carácter ‘informativo’, del cual el crítico Juan Acha haría posterior énfasis, situaba entonces a la fotografía como una herramienta de análisis. “Hoy (…) los escultores montan fotos sobre objetos –diría en aquel 1970 nuestro crítico-; el arte conceptual y el ‘procesual’ exhiben documentación gráfica de una idea o proceso. No en vano fotografiar es otra manera de ‘reproducir’ la realidad, sea esta un objeto, la relación de las partes de un hecho o los datos o huellas de un suceso”.

Una experiencia que en coordenadas similares presentaría simultáneamente Emilio Hernández en la Galería Cultura y Libertad. Su exposición titulada Galería de arte, haría uso de la fotografía para hacer un desmontaje crítico del espacio expositivo. Hernández presentaría: una fotografía de la definición de la palabra ‘Galería’; una fotografía del plano arquitectónico de la sala; una reproducción fotográfica del plano de ubicación distrital; una serie de cuatro fotografías del personal de la galería (director, asesor artístico, secretaria y empleado); una reproducción de una nota de prensa de la galería; una fotografía de un recorte de crítica de arte sobre la galería, una fotografía del piso de la Sala puesto sobre en el sitio, en su mismo lugar; entre otras cosas. Diagramando incluso sobre la pared los bordes invisibles de una ventana clausurada por el tapizado.

Una visibilización de las formas estructurales y físicas del espacio galerístico, y su puesta en escena en tanto construcción cultural. Este empleo radicalmente crítico de lo fotográfico como una herramienta que hace visible las condiciones institucionales de administración del sentido es un ejercicio que prácticamente no se ha realizado posteriormente en nuestro medio. Hernández opera con una clara voluntad auto-reflexiva, intentando develar al arte, sus espacios y formas de exhibición, como una dinámica de procedimientos aplicados. Combatiendo abiertamente la condición mistificante del espacio exhibitivo, y a los artistas quienes solamente tienen ojos para la representación o todo aquello únicamente inscrito dentro del encuadre. “Hernández no busca exhibir meritos de fotógrafo –diría categóricamente Juan Acha en un comentario publicado en prensa-, ni pretende acentuar el ilusionismo fotográfico o el ‘recuerdo’ fetichizador que implica colgar una foto. No busca belleza formalista, sino que analiza un concepto. De allí que presenta información fehaciente que nos hace pensar”.

Estas reflexiones enfrentaban el rol del autor, redefiniendo las condiciones de presentación y recepción para el espectador, introduciendo tanto fotografías como posibles cuadros, dibujos y diagramas a modo de maneras deleznables y efímeras de señalar una idea. La presencia de la fotografía en una obra conceptual como Autorretrato, de Teresa Burga, realizado en 1972, también obedece a la lógica del puro registro. Burga se expondría, ella misma, a través de un conjunto de mediciones científicas de su cuerpo. Levantamientos topográficos de su rostro, un informe bioquímico de su sangre, un informe gráfico de los latidos de su corazón, fotografías directas de su rostro de frente y de perfil, entre otros modelos de lectura de su propia persona. Una suerte de parodia de las interpretaciones ‘trascendentes’ y ‘búsquedas de interioridad’ del autorretrato en manos del discurso modernista.

Coda
Pero este uso frío, matemático, que hace Burga de la información, nos permite tal vez extender una interrogante sobre la condición des-asignada de sentido de la fotografía. Su completa contingencia semántica puesta al servicio de los contextos en los cuales aparece.
La utilización de Burga de un registro directo, casi fotografía carnet de su propio rostro, instala exteriormente la discusión sobre los sistemas de clasificación. Y siendo más específicos, sobre la inscripción efectiva de prácticas fotográficas contaminantes, dentro de un discurso que pareciera aún tender a reconocer tácitamente nociones de ‘tradición’ ya hoy viciadas.

Una tradición, en principio modernista, que encuentra ya instalada localmente una forma particular de mirar. Y donde la legitimación de una obra para el discurso fotográfico pasa necesariamente por ciertas formas y formatos. Y me interesa incidir aquí un momento en una obra que linda con lo ‘desmaterializado’, tal como lo he asumido. La serie de postales Lima*Perú, para llevar, de la artista Gilda Mantilla parece señalar, en el contexto de la exposición Sobre Fotografía, un espacio importante de reflexión externa. Imágenes pensadas para su libre distribución y circulación, y que aparecen en este ocasión musealizadas en una presentación que mina su propio componente volátil. La imagen de lo cotidiano y vestigio de lo masivo se convierte entonces en un objeto-con-aura, reivindicando cierto carácter de autonomía que la obra inicialmente intentaba horadar.

Estamos entonces frente a una operación de sentido a través de un procedimiento museográfico, y además –y esto es importante advertirlo- frente al modo de inscripción de una determinada práctica en una formación discursiva para la cual era inicialmente ajena.

Conviene entonces preguntarnos qué tipo de procedimientos actúan como soportes legitimantes, y dónde reposa aquella construcción cultural e histórica del discurso. Pensar la fotografía es pensar los modelos discursivos que la acompañan en la historia. Y pasa por ahí la importancia de una Sala de Fotografía como la que nos reúne, ya que hace perceptible el conjunto de criterios rectores en la administración del sentido. Su puesta en escena habilita la posibilidad crítica de tejer nuevas redes interpretativas. E incidir en los pliegues de los enunciados, en el punto ciego de la historia, y en ese no-lugar donde las experiencias aún aparecen como inscripciones evanescentes de un papel fotográfico mal fijado.

Lima, octubre, Museo de Arte de Lima.