Acomodos y re-acomodos en el arte peruano contemporáneo

Ante la imposibilidad de escribir nada el fin de semana pasado voy a colgar un par de segmentos del texto que leí el miércoles pasado en el Museo de Arte de Lima, en el conversatorio sobre la exposición Constelaciones. Mi idea era atravesar la exposición haciendo comentarios y señalamientos sobre la manera de aproximación al arte contemporáneo y a la historia que el curador podría haber tenido en cuenta al momento de articularla conceptualmente.

Así, la idea era tener pequeños bloques que se amarren en un eje (la importancia de la noción de' huella', de 'vestigio', de 'rastro' en la exposición) para mirar desde otras coordenadas el arte más actual, y recuperando ciertas preguntas -hacia el curador- que parecen hacerse desde el espacio indirectamente sobre la historia. En otro momento se podría desarrollar íntegramente esta mirada, pero quiero dejar insinuado, desde ya, el lugar que 'lo fotográfico' (ojo, no necesariamente la fotografía-en-tanto-imagen) parece jugar en la modulación singular de 'lo contemporáneo' en nuestra escena. Esta 'lógica' de la fotografía a la cual aludo -y aquí me remito también al teórico francés Philippe Dubois- me permite entonces desplazar el énfasis puesto en la pura representación (sea realista, abstracta, icónica o simbólica), o incluso en el objeto 'terminado', 'manufacturado', 'hecho'; significativamente, hacia el proceso, la idea, el acto. Procedimientos en donde parece imposible pensar el producto sin inscribir en él, el proceso del que es resultado (piénsese en la maquinaria reflexiva del francés que lo lleva a pensar la fotografía en tanto imagen-acto, inconcebible fuera de las circunstancias que le permiten ser, "inseparable de toda su enunciación"). Una vía que parece ofrecernos una tránsito de ida y vuelta constante, tan dentro como fuera de la representación, y que traza nuevas coordenadas de perturbación sobre la producción reciente.

Y son también éstas líneas las que me gustaría señalar este miércoles 11 de octubre, en el conversatorio 'Sobre Fotografía' en el Museo de Arte de Lima, para poder empezar a pensar la 'fotografía': no quiero entenderla ya como sólo una recolección de representaciones, sino como una inscripción de procedimientos. ¿Cuál es el 'lugar' de la fotografía en el arte peruano contemporáneo? parece ser la pregunta inicial de aquel diálogo; yo prefería pensar justamente cuál es su no-lugar, su zona de inestabilidad, su 'punto ciego'.

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Acomodos y re-acomodos
Anotaciones sobre el índice a través de Constelaciones

I. Quisiera entonces someter al arte peruano a una especie de ‘calibración fotográfica’ –utilizo este término de Rosalind Krauss-, e intentar, tomando como punto de partida la muestra Constelaciones, una suerte de re-ajuste o descentramiento del paradigma modernista extendido de manera directa o indirecta en nuestra escena. Esta ‘calibración’ implica no sólo un cambio de posición en la figura del artista-creador, sino además un reacomodo en la manera de aproximación del artista a la constitución de un signo que podríamos considerar artístico.

Esta idea del ‘calibraje’, de la cual he partido, puede ser leída llanamente como aquel proceso de reevaluación de la tradición artística –y más específicamente de lo pictórico y lo escultórico- a través de un giro crítico ubicado en los años Sesenta frente a la propia práctica creativa. Es decir aquel proceso que nos lleva, por ejemplo, a reemplazar para las jóvenes generaciones una figura como la de Pablo Picasso por la de Marcel Duchamp, y quizá de éste último por la puesta en escena reflexiva de las neovanguardias. No me interesa, sin embargo, detenerme en nombres propios, lo fundamental –y aquí lo formulo de otro modo- es advertir como ha habido un desplazamiento de un conjunto de propuestas esencialmente icónicas, esto es con un énfasis claro en lo iconográfico o en lo simbólico a través de lo metafórico, hacia procedimientos de creación en el orden de lo indiciario, es decir a través de procesos y relaciones semánticas constituidas sobre huellas, indicios, señalamientos. Quizá así dicho la diferencia no parezca demasiado evidente, pero quisiera pensar que al final de esta lectura la idea quedará un poco más clara.

Pensar el índice como coordenada en el trabajo de un segmento de la producción peruana actual establece ciertos desvíos, formas oblicuas de entender el significado. El index es aquel signo que alude a su referente no tanto por algún tipo de similitud formal o por alguna asociación general con el objeto, sino por su conexión dinámica –es decir espacio y tiempo-, una relación de contigüidad con los sentidos y la memoria para quien sirve de signo. Desde este lugar, la huella parece anteceder siempre a un tipo de lectura que intente ser puramente descriptiva o metafórica, o que intente restringir el significado a lo únicamente representado, perturbando toda frontera con su condición de testigo silencioso que simplemente señala. Esto –y ahora intento ser aún más claro- nos desplaza de una voluntad expresiva como la de Fernando de Szyszlo, que codifica líricamente sus sentidos a través de íconos que en muchos casos nos pueden remitir a lo precolombino, hacia marcas de exterioridad: el eventual desplazamiento de arena en la obra de Esther Vainstein, por ejemplo, o las marcas sobre papel fotográfico de un experimento con la luz, del joven escultor Félix Tapia, en otro ejemplo. Es decir, los rastros de una temporalidad aludida que no intenta ser metáfora para cumplir su cometido de ‘significar’: allí donde una duna de arena es simplemente el señalamiento de su origen geográfico o fabril, o donde unos granos de plata quemada sobre papel son la constatación fehaciente de la materialidad de la luz.

Estamos pues -ya pensando en este segundo paradigma- en un horizonte que a mí me gusta vincular con la estela del minimalismo. Un conjunto de formas que intentan desprenderse deliberadamente de toda ‘interpretación de realidad’, de todo ilusionismo. Pensar en el minimalismo –un serie de cubos de hierro de Donald Judd por ejemplo- implica pensar en las relaciones espaciales que el objeto plantea en el espacio, un ‘objeto’ que pretende ser pura presencia, que no intenta representar nada, ser solo materia. En el caso del arte peruano es obvio que no hubo minimalismo, pero quizá esta inquietud fue impregnada por ejemplos tempranos de instalación en nuestro medio, como la obra de Emilio Rodríguez Larraín o de la propia Esther Vainstein en los años ochenta. Rodríguez Larraín en una exhibición en la Galería Camino Brent denominada Un cuarto de escultura, de 1986, presenta la sala completamente cubierta de piedras perturbando el uso habitual del espacio. Aquella disposición horizontal erige además un pequeño emplazamiento cuadrado central que sugiere un monumento casi sagrado. Podemos decir entonces que la obra de Rodríguez Larraín se articula tanto a través de un reconocimiento de las piedras como elementos que comunican desde su materialidad –rocas que además habían sido tomadas del entorno de una Apacheta-, como también desde una constatación cabal del espacio –el título lo advierte- a través del acopio y circunscripción íntegra del lugar por las piedras.

¿Pero qué significa que algo comunique desde su materialidad? En ese caso concreto que el artista no elige las piedras porque ellas puedan servirle de soporte para algún tipo de representación ulterior, o para alguna construcción icónica sobre su superficie, sino que las distingue por su condición de vestigios naturales, y el grado de evocación que generan sobre un contexto específico, sobre un tiempo y espacio medianamente definido. Pero además –y esto es muy significativo- que las rocas no pretenden ‘ser’ más de lo son, es decir no pretenden aparecer como representación de un ‘algo-más’ (de una emoción o un estado interior, por ejemplo) o justificar su presencia a través de una metáfora, sino que se afirman en tanto existencia material y a través de ellas nos invitan a una forma de acontecimiento de la cual precede la experiencia que les otorga sentido.

Ya del Valle apuntaría una reflexión en estas coordenadas hace algunos años, defendiendo la naturaleza no-representacional de los documentos: “Todo documento es una construcción cultural –diría nuestro crítico en un ensayo hace dos años-, pero es, además, algo más que eso. Se remite a un elemento material irreductiblemente exterior propio del acontecimiento, a algo que ha dejado un rastro, pero que ya no está. Tal elemento otorga una información que no puede ser recogida mediante el recurso de la reflexión ni simbólica ni icónica o representacionalmente hablando, sino mediante una simple constatación”. Y es importante esto último porque ofrece justamente la vía de interrogación a la tentativa subjetiva o privada del modelo modernista, el rastro no responde entonces a un afectividad interior sino que funge de testigo mudo de un acontecimiento, de una situación, de una experiencia.

Aludo entonces nuevamente a un desplazamiento que parte del paradigma modernista de lo expresivo, de una construcción simbólica de signos entramados en la subjetividad del artista (puse el ejemplo de Fernando de Szyszlo), hacia formas de articulación del sentido como experiencia anclada desde lo externo, y que en el caso de Constelaciones, se hacen presentes a través de estéticas a aluden a lo cartográfico, fenómenos perceptuales, huellas humanas, huellas fotográficas, ironías conceptuales, poéticas sobre el lenguaje, estructuras constructivas, post-minimales, entre otras. Y ya en este punto he de advertir que la diferencia espacial en la exposición a este respecto es abrumadoramente diferenciada, es decir el espacio dedicado a los Modernismos –como los llama el curador- frente a las otras ‘constelaciones’ que plantean un apuntalamiento crítico frente a la abtracción lírica y al surrealismo, por lo cual me aventuro a lanzar una primera pregunta ¿Hay acaso en la exposición una reflexión silenciosa, pero muy crítica, sobre la instalación y ramificaciones del paradigma modernista en el arte peruano del último Siglo?

II. Si ha quedado clara la diferencia entre una aproximación indiciaria, que modula su sentido a través de un procedimiento metonímico, y una aproximación icónica o simbólica que busca ser representación mimética de algo o quizá construir el sentido a través de la sustitución de un signo por otro signo, entonces tal vez podría adentrarme en las relaciones que el curador ha tejido en la Sala. Quizá la primera de estas formas de exterioridad que uno advierte al entrar al espacio es el amplio corredor dedicado al arte geométrico local, dos eslabones prácticamente unidos que el curador denomina Constelación Geométrica y Constelación Geométrica con referentes locales. El amparo de las formas concretas nos coloca en el espectro de lo constructivo y lo perceptual, y obviamente en muchos de los casos, en una huida evidente de la mirada subjetiva y abstracta durante aquellos años de la mitad del Siglo XX. La formación de este núcleo de propuestas geométricas sugieren entonces los primeros indicios de, quizá, un racionalismo que contravendría completamente la condición gestual de gran parte de la producción pictórica de aquellos años. Incluso el propio Juan Acha –crítico de arte peruano- utilizaría dos términos fundamentales para examinar la obra de un artista de la Bauhaus como Josef Albers, quien expondría su ‘Homenaje al cuadrado’ en Lima en 1964. Acha aludiría entonces la resistencia de un sector del arte local a la propuesta del artista alemán por no considerarla suficientemente ‘expresiva’, refiriendo entonces la disyuntiva en dos elocuentes términos “construcción-expresión”.

Y menciono la obra del artista alemán porque su presencia fortalecería el interés de un conjunto de jóvenes artistas de la entonces vanguardia de los años Sesenta, entre ellos Gastón Garreaud de quien podemos ver dos estupendas piezas en la exposición. Y es también Garreaud el primero en introducir en sus construcciones geométricas, fragmentos de telares prehispánicos. Estas volumetrías combinaban la racionalidad lógica de las formas con alusiones iconográficas, pero además lo que es en sí mismo un vestigio arqueológico. Así lo que podría ser únicamente leído como patrones visuales en el tejido, es también la constatación material de una tradición en nuestro continente.

El filo duro también sugerido por las pinturas de Regina Aprijaskis coloca otro eje de discusión sobre lo geométrico, allí una propuesta como la de Jorge Eielson en sus variantes del paisaje infinito, o incluso con sus tensiones primeras de Quipus, sugiere una abstracción geométrica que pulsa los indicios de la memoria.

Pero plantear todo un horizonte ‘Geométrico’ como el expuesto, y que incluso podría extenderse hacia propuestas como Eclipse de Christians Luna, un triángulo isósceles suspendido de caña y sensores que devuelve al espectador la conciencia de su propia presencia cuando se acerca, o Laguna de Jorge Izquierdo, compuesta de 72 bacinicas a modo de escultura horizontal sobre el suelo, me inclina a pensar también si ésta es acaso la sugerencia del arte geométrico como una especie de punto ciego en el arte peruano. ¿Cómo advertir entonces la obstrucción de una orientación geométrica abstracta en décadas sucesivas? ¿Qué imposibilitó el establecimiento sostenido de preocupaciones sobre ‘lo abstracto’ que atañan arquetipos de lógica o racionalidad?

Miguel López (Lima, setiembre 2006)

[imagen 1: Emilio Rodríguez Larraín. Un cuarto de escultura. Instalación. Galería Camino Brent, 1986. Fotografía: José Casals. / imagen 2: vista de instalación Constelación Geométrica con referentes locales. En los extremos obras de Gastón Garreaud y al centro obra de José Carlos Ramos. Museo de Arte de Lima. fotografía: Juan Salas]