A través de la luz de una estrella

Estoy recuperado parcialmente de una doble cirugía que, sin significar un mayor riesgo para mi vida, me ha tenido tumbado en cama por prácticamente una semana. Recién ayer me he animado a dar algunos pasos más firmes, desplazándome por un lado o por otro de mi casa pero sin aún poder hablar fluidamente producto del dolor constante. De cualquier forma espero que ello ayude decididamente a mi salud bronquial y respiratoria tal cual fue previsto. Lo que si no fue nada previsto es justamente la cantidad de trabajo y compromisos acumulados que tendría para el momento de la operación, al punto de reconsiderarlo una y otra vez ya internado en la clínica la noche previa a la intervención. Y aunque si bien lo hecho, hecho está, me da pena haber tenido que suspender mi presencia para la conversación sobre la exposición de escultura joven que actualmente se viene presentando en el Museo de San Marcos. Estoy seguro que todo saldrá bastante bien.

Otra mesa de diálogo a la cual he sido amablemente invitado (y no me gustaría tampoco fallar) es la charla sobre la segunda exposición en el Museo de Arte de Lima del ciclo Miradas de Fin de Siglo -proyecto que intenta poner en perspectiva, a través de cuatro curadores invitados, el último siglo en artes visuales peruanas-, que en esta segunda oportunidad acoge el proyecto curatorial de Augusto del Valle titulado Constelaciones. Mi opinión sobre la exhibición es bastante favorable ya que considero que se han tejido redes nuevas que privilegian una mirada menos abocada a la representación y que, en cambio, distingue en las obras formas de exterioridad del propio lenguaje, tomando estéticas geométricas, cartográficas, perceptuales, etc. En ese horizonte muchas piezas parecen orientadas hacia un despliegue silencioso, casi de mero atestiguamiento. Un tipo de sensibilidad que yo asocio mucho con una estética indiciaria, la cual parece no tomarse mucho en cuenta para mirar el arte contemporáneo local, pero que comienza a aparecer significativamente en un conjunto de obras que Del Valle tenazmente ha intentado acentuar logrando aciertos muy valiosos en el espacio.

Debo aún, sin embargo, desarrollar adecuadamente las ideas para el miércoles. Pero me interesa dejar por mientras un texto personal que escribí hace varios meses en relación a la exposición: una especie de recorrido mental a través de claves que en ese momento consideré importantes para poder hacer mi propia lectura espacial. Algunas de ellas quedarán, otras serán reformuladas. Pero la pregunta para mí de pronto se vuelve importante: ¿acaso el curador intenta asomar un paradigma otro con esta exposición?, una forma de creación que huya deliberadamente de lo puramente icónico (mimético) o lo metafórico para hundirse en su condición material, de indicio, de silente huella, aquel «eso ha sido» que Barthes definiera desde una mirada fotográfica. Y es que si bien la estética indiciaria ha sido reevaluada significativamente desde la fotografía (Krauss, Dubois, Barthes, etc.) su aporte conceptual para comprender el arte contemporáneo es fundamental -piénsese que muchas prácticas críticas del modernismo artístico son justamente radicalmente indiciarias, el body art, el minimalismo, el land-art, gran parte del conceptualismo, etc). ¿Tendrá asidero mi inquietud, existe en nuestro arte contemporáneo acaso un interés inadvertido por la huella, por el índice?

El diálogo será en el propio auditorio del Museo este miércoles 27 de septiembre a las 6:30 p.m. Espero ya para aquel día haber recuperado íntegramente mi fuerza vocal. Pasen la voz!

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A través de la luz de una estrella
Claves conceptuales para una primera lectura de Constelaciones

“Las ideas son a las cosas
como las constelaciones a las estrellas”
Walter Benjamin «El origen del drama barroco alemán»

El Museo de Arte de Lima está presentado la segunda exposición de su ciclo Miradas de fin de siglo, una iniciativa que pretende incentivar la reflexión sobre nuestra historia del arte reciente a través de diversas aproximaciones a la colección del Museo. Este ciclo se compone de una serie de cuatro exposiciones en las Salas del Museo a cargo de cuatro curadores invitados (Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta). Augusto del Valle es el segundo en la lista, y con su proyecto titulado Constelaciones atraviesa las coordenadas históricas y estéticas que han configurado el arte peruano del último siglo.

Constelaciones está pensada como una simultaneidad de plataformas. Ordenamientos particulares que se componen de una serie de cuerpos en el espacio y de sus inmateriales vínculos, y que parecen aquí advertidos como un encadenamiento de energías singulares. Cada obra en la exhibición es el indicio de una exploración que intenta transitar por la estela que su propia existencia deja –cual luz de una estrella-, y que permite tejer nuevas redes semánticas que exceden lo puramente cronológico. Del Valle parece tratar a los objetos como si hubiera que develar un sentido oculto en ellos, operando con una mirada no estacionaria y entendiendo la formación de todo significado como una suma de operaciones alegóricas. Constelaciones no tiene un afán revisionista de la historia peruana y sin embargo dialoga e intercambia conceptos con las tensiones plásticas de nuestros últimos cincuenta años, enlazando indagación histórica con el necesario riesgo especulativo que su propio planteamiento exige.
De entrada el diseño museográfico nos advierte que la exhibición –y quizá nuestra historia toda- parece estar articulada significativamente por sus fricciones y sus cortes. Aquella tensión con la cual el curador abre la exposición presenta dos enfoques enfrentados desde fines de los años Treinta, por un lado la pintura La Santusa (1928) de José Sabogal, que representa al indigenismo y la demanda por un tipo de representación localista, y Composición (1957) de Ricardo Grau –quien pertenece al grupo de los ‘Independientes’- el cual buscará renovar el panorama de las artes plásticas a través de un formalismo pictórico autoreferencial. Dos posiciones que encarnan el movimiento oscilante entre referentes iconográficos vernaculares y los de una modernidad pretendidamente universal.

Verticales en el horizonte
Del Valle juega con dos conceptos claves que atraviesan su discurso y que remiten a formas distintas de aproximación de lo artístico: una orientada al reconocimiento subjetivo y metafórico de la interioridad del sujeto, donde los recursos de lo real sirven como plataforma de transformación y sustitución del sentido; y otra, donde una voluntad de despersonalización sobre lo representado se orienta tanto a lo conceptual, racional o geométrico, o así también a formas llanas donde el material puro se presenta como huella de un sentido que escapa a la mera iconografía.

El primer modelo el curador lo vincula al establecimiento del modernismo plástico encarnado por una abstracción pictórica que un grupo de jóvenes artistas limeños impulsaría desde mediados de los años Cuarenta (Fernando de Szyszlo, Sebastián Salazar Bondy, José Bresciani, entre otros). Este modernismo apostaría por un universalismo de las formas, reivindicando la presencia individual del artista y asimilando, en cierto momento, referentes prehispánicos como una búsqueda de identidad en lo ancestral. Así también en lo fotográfico las imágenes de José Casals, y la posterior presencia de Billy Hare y Fernando La Rosa señalarían el primer impulso concreto de una fotografía ‘modernista’ ya incorporada a las artes locales.
A este ‘modernismo’ plástico el curador contrapone las tres ‘constelaciones’ que se convierten desde ese momento en el núcleo conceptual de la exhibición: la primera llamada Constelación Geométrica, la segunda titulada Constelación Geométrica con Referentes Locales, y la última bajo el escueto rótulo de Constelación Pop-Conceptual. Tres plataformas que modulan una lectura audaz de la historia del último siglo, agrupando con agudeza un conjunto de coordenadas que atraviesan la asociación generacional a la cual se ha visto sujeta por algunas inspecciones críticas.
Es importante advertir entonces que la lectura que se permite Del Valle no es estrictamente historiográfica sino eminentemente conceptual, y que sus vínculos mas que señalamientos exhaustivos son intuiciones parciales pero bien orientadas, permitiendo descubrir nuevos horizontes para la reflexión histórico-crítica.


La Constelación Geométrica y la Constelación Geométrica con Referentes Locales son quizá las dos mayores sorpresas de la muestra. Del Valle entiende estas aproximaciones a lo geométrico como un intento de alejarse del carácter gestual de algunas formas de pintura subjetiva, pero así también como una tentativa de pura objetividad o realismo concreto. Su Constelación Geométrica enlaza en el espacio la temprana obra de Jorque Piqueras, Benjamín Moncloa y Emilio Rodríguez Larraín, todos ellos nutridos con una evidente influencia europea. Ya luego algunos de estos acercamientos a lo abstracto geométrico virarían –momentánea o permanentemente- hacia un diálogo con los referentes locales, muchos de ellos vinculados al paisaje (Regina Aprijaskis o Jorge Eduardo Eielson) o a ciertas reminiscencias de lo andino (Milner Cajahuaringa).

Con la articulación de ambas Constelaciones el curador parece inquirir las perspectivas históricas previas que, a su juicio, no han reparado lo suficiente en la presencia de una abstracción geométrica, la cual se suele asociar habitualmente al fulgor de formas visuales que viviría el arte local durante los años Sesenta. Sin embargo, las interrogantes que desprenden ambas ‘Constelaciones’ no intentan comparar el alcance de la abstracción geométrica en nuestro país en relación a sus pares latinoamericanos (Argentina, Brasil, Venezuela, Uruguay, por ejemplo, quienes impulsarían de modo divergente las aproximaciones a lo geométrico más significativas del continente), procurando en cambio identificar una sensibilidad que exceda a lo puramente estético, insinuando quizá la configuración de un incipiente cambio en la concepción de la propia experiencia creativa.

La Constelación Pop-Conceptual presenta también una alternativa significativa a la abstracción del modernismo plástico: primero con la reacción de la vanguardia artística limeña en los años Sesenta –articulada en y alrededor del grupo ‘Arte Nuevo’ y del crítico peruano Juan Acha-, y luego con un nuevo auge del no-objetualismo (una forma local de arte crítico y ‘desmaterializado’) a través de experiencias fuera de la galería y tomando recursos del arte conceptual y del accionismo (E.P.S. Huayco, Grupo Chaclacayo, Signo x Signo). Es importante advertir el énfasis que el curador hace de la presencia de lo fotográfico en esta Constelación, señalando al medio no como posibilidad de expresión personal y trascendente, sino exaltando su carácter de reproducción feroz y múltiple, asociado tanto a la cultura de masas como al uso más cotidiano de registro de lo actuado. Así, tanto los Motociclistas (1969) de Luis Zevallos Hetzel, Who (1968) de Rafael Hastings, Desaparición (1966) de Jorge Piqueras o la serie Memorias de la ira (1987) de Jesús Ruiz Durand, son pinturas que se valen directamente de su referente fotográfico, anunciando en algunos casos su origen explícito (Zevallos Hetzel, Ruiz Durand). Del mismo modo experiencias como la del Grupo Chaclacayo harían un uso de la fotografía como registro de acciones ‘semi-anónimas’ fuera de la ciudad, en un diálogo tan personal como colectivo con la violencia social y política que los propios reportajes de prensa ilustraban. La presencia de un retablo de Joaquín López Antay distingue también otro de los instantes decisivos del descentramiento del discurso modernista: la entrega del Premio Nacional de Cultura en 1976 ante la indignación de la artisticidad ‘culta’, situación que un crítico como Alfonso Castrillón señalaría intensa e incisivamente como la mejor acción de arte conceptual en el Perú. (Véase CASTRILLÓN, Alfonso. «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» Lienzo III, 3/4. Lima, Universidad de Lima, abril de 1982. pp. 65-75.)

Lugares ocultos
El trazado de estas tres Constelaciones parece también responder a un reconocimiento proyectivo que el curador advierte en la producción contemporánea: no de referencias puramente formales o técnicas, sino de una manera de enfrentarse a la construcción de situaciones y experiencias artísticas. Así, gran parte de la Constelación Geométrica con Referentes Locales advierte una preocupación particular por el espacio, entendiendo éste como una extensión poética del territorio o así también como experimentaciones en el campo de lo perceptual. La inclusión de las fotografías de Ricardo Villalba, de fines del siglo XIX, que documentan la construcción del ferrocarril del Sur, se vuelve el más significativo indicio de una indagación enigmática y particular por espacios liminares: allí donde se confunden las intervenciones de una incipiente tecnología con la entropía natural del terreno.
Existe entonces una doble operación de señalamiento: el paisaje transformado que aparece destacado por Villalba hace más de un siglo, y la habilitación del curador quien distingue una mirada particular (la de Villalba) que re-contextualiza, entrañando una red invisible donde el territorio se convierte en el testimonio o huella del desplazamiento. Vínculos que al ser conceptualmente ampliados configuran una suerte de recorrido por lo indiciario. Tanto la Estela (1991) de Carlos Runcie-Tanaka, como Poema (1977) de Jorge Eduardo Eielson, junto a la notable serie Paracas (1967) de Regina Aprijaskis e incluso el proyecto de los Refugios (1985) de Emilio Rodríguez Larraín, marcan un tránsito por los vestigios de la materia y de la memoria, allí donde asoma la objetualidad como elemento de reminiscencias poéticas (Runcie-Tanaka, Eielson, Rodríguez Larraín), o donde la sugerencia de una abstracción imprecisa anuncia silenciosa las transformaciones de la costa (Aprijaskis, Eielson).
Esta vertiente última del espacio y del material asociada a un conceptualismo inicialmente cimentado en la precariedad de sus soportes (E.P.S. Huayco, Signo x Signo) parece generar también espacios intermedios que el curador reconoce bajo el nombre de Tránsitos. Zonas suspendidas que insinúan nuevamente una reflexión sobre ciertos íconos culturales (Jorge Piqueras, Daniel Pajuelo), pero más significativamente una singular orientación a lo no-representacional (y a una estética de la huella) explorando las condiciones relacionales del espacio como Eclipse (2005) de Christians Luna, un triángulo isósceles de cañas y sensores que devuelve al espectador la conciencia de su propia presencia física; o evocando una suerte de fragilidad individual y colectiva a través de formas mínimas o pobres, como la escultura horizontal Laguna (1996) de Jorge Izquierdo, compuesta de 72 bacinicas, o el Cuartucho (2005) de Juan Javier Salazar que invierte irónicamente una habitación y su definición al cruzar dos ‘paredes’ de esteras, estableciendo su sentido no a través de aquello que circunscribe el espacio sino de su ausencia.

La presencia enfrentada de la serie Cronologías (1998) de Fernando Bryce y las imágenes de Trampa para el vacío (2004) de Félix Tapia establece también una vía oblicua de tránsito del lenguaje. Mientras que Bryce anuncia a través del copiado sistemático de imágenes una suerte de frontera del sentido que sobrepasa y vicia toda iconografía, las huellas de Tapia se extienden como el señalamiento del propio vacío. Un desmontaje que en la obra de Bryce delata no sólo la irrisoria escritura histórica de nuestro país, sino, y más significativamente, el acto (espacio y tiempo) desde el cual nuestro investigador-artista modula una serie de grafías de tinta sobre papel: los rastros alegóricos de nuevas narrativas tan delirantes como las primeras. Rastros que en la obra de Tapia se constituyen en las marcas arbitrarias de un experimento científico: la simple constatación de la presencia desnuda de la luz, energía pura convertida por un efecto natural (luz difractada) en un patrón armonioso que pareciera intentar perforar el papel y todas sus convenciones (¿un agujero negro del sentido acaso?). Huella humana y huella natural que indican, ambas, los resquicios invisibles del significado. La revolución de un signo que pareciera intentar escapar o anteceder a un lenguaje convertido ya en sentido cultural –en consenso cultural-, descolocándolo, o ubicándolo, al menos, en el umbral de sus propias fronteras.

La presencia de instalaciones como Paracas (versión 2006) de Esther Vainstein o Zona de lagunas (mentales) (2004) de Alejandro Jaime remarca un tipo de mirada sobre el espacio, ya sea a través del desplazamiento natural o su observación geográfica. O incluso inspeccionando locaciones virtuales: Inkarri (2005), instalación de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, presenta un dispositivo electrónico de lógica asociativa intertextual que libera estructuras narrativas arbitrarias como nuevas formas de construcción de sentido.


Pero es quizá en el último vértice de la sala donde se generan los diálogos más agudos de la exhibición toda: en una calculada oposición un monitor sobre el suelo reproduce Bomba y la bataclana en el baile del vientre (1999) de Elena Tejada, un tránsito corporal y crítico a través de zonas marginales o anónimas; y ubicado exactamente al dorso, la pequeña mesa con el televisor tapiado de la serie tv-set (2003) del artista neoconceptual Iván Esquivel, quien con su habitual mirada irónica nos devuelve al grado cero del lenguaje de un medio tan localmente llamado a ser puramente representacional y electrónico. Y en los extremos de aquel espacio, en un diálogo impenetrable, la serie de fotografías Punto ciego (1997) de Luz María Bedoya y la instalación Frontera (2000-2006) de Gino Marchini –bardas negro-amarillas sobre pared-, disuelven sus márgenes en un mismo horizonte. Piezas ambas que parecen pronunciadas desde la lejanía: una distancia tan corporal como mnémica que nos conduce por las huellas de un fluir rápidamente obstruido. El señalamiento que opera en Frontera –y que es también apropiación- restituye los límites de nuestra presencia, indagando en la idea del tránsito humano bajo la plena conciencia que éste se configura desde la necesidad delirante de remarcar todo extremo posible de la cultura. Es así que el artista toma y devuelve un signo muerto pero re-significado: la reinserción de las vallas horizontales corta el espacio, invitando y cancelando –todo en uno- la posibilidad misma de desplazamiento. Una demarcación geográfica pero también lingüística, y que parece querer ser puro indicio de lo exterior. Las fotografías de Bedoya señalan también un lugar fuera de todo lugar. Sus imágenes ocultan un grado último y enigmático del sentido, que exige movernos tan dentro como fuera de la representación fotográfica. Así, cada marca de kilometraje alude a un recorrido paradójicamente incierto, un espacio donde toda diferencia parece anulada, y donde el tiempo aparece como una suspensión de instantes sumados pero que no agregan nada sobre lo dado. Punto Ciego advierte la existencia de algo invisible a la mirada, algo que escapa al registro vivo y a lo representado, y que irrumpe como un siseo en el tamiz argéntico de la imagen. Cada detalle es entonces el hito de un recorrido imposible. Un extravío que es también la pérdida de nuestro cuerpo. Y la del propio lenguaje.


Pero esta zona de inconsciencia óptica bien podría ser desplazada a la deriva curatorial: Del Valle parece transitar también por segmentos de su memoria, regiones ocultas que conectan y recolectan lugares y objetos. Y es desde esta superposición de fragmentos, de esta acumulación aleatoria de restos, que la esencia benjaminiana de su escritura emerge como una interacción de objetos que es así también la de las ideas. Una mirada exploradora que dialoga con las impresiones personales y el horizonte de la historia, y que le permite trabajar no sobre la acumulación de piezas sino a través de sus intersticios, depositando una serie de pistas –documentos, revistas, catálogos- para el espectador-paseante. Así, Constelaciones se esfuerza en presentarnos no sólo una interpretación sino una experiencia; una en donde todo aquello que se ofrece a la mirada parece cuidadosamente pensado para transformarla.

Miguel López
Lima, junio de 2006

[imagen 1: catálogo de mano de exhibición Constelaciones / imagen 2: José Sabogal, La Santusa, óleo sobre lienzo montado sobre nórdex, 65 x 56 cm., 1928, Colección MALI; y Ricardo Grau, Composición, óleo sobre lienzo, 80.5 x 130 cm., 1957, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 3: Vista de exhibición Modernismos. En primer plano: José Tola. La mujer roja, técnica mixta sobre madera, 263 x 184 cm., 1986, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 4: vista de exhibición Constelación Geométrica. fotografía: Juan Salas / imagen 5: Benjamin Moncloa, Zoo, acrílico sobre nórdex, 97 x 130 cm., 1956. Colección MALI / imagen 6: Jorge Eielson, Progresión gris (3), técnica mixta sobre madera, 120 x 122 cm., 1966. Colección MALI / imagen 7: Vista de exhibición Constelación Pop-Conceptual. fotografía: Juan Salas / imagen 8: Jesús Ruiz Durand, de la serie Remember Fernandito 3 (Uchuraccay) (de la serie Memorias de la ira), acrílico sobre tela, 65 x 81 cm, 1987 / imagen 9: Regina Aprijaskis. de la serie Paracas, acrílico sobre nordex, 35.5 x 22 cm., 1967 / imagen 10: Vista de exhibición Tránsitos, Jorge Izquierdo, Laguna, 1996, instalación de medidas variables; y Juan Javier Salazar, Cuartucho, esteras y fierro, 2005. Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 11: Fernando Bryce, de laserie Cronologías, 30 x 24 cm., 1998, Colección MALI / imagen 12: Félix Tapia, Trampa para el vacío, registro de luz sobre papel, 25 x 20.1 cm., 2004 / imagen 13: Iván Esquivel, sin título #4, de la serie tv-set, televisor, mesa y madera, 2004, Colección MALI / imagen 14: Gino Marchini, Frontera, vista parcial de instalación, triplay y pintura, 2000-2006. fotografía: Juan Salas / imagen 15: Luz María Bedoya, Punto Ciego, copia a la plata en soporte baritado, 30 x 40 cm., 1997]