Solo un comentario cortito para contar que la revista
Ramona ha colgado en su web el dossier de textos de Edgardo Antonio Vigo, artista de la vanguardia sesentera argentina y cuyo conceptualismo poético está siendo notablemente estudiado, entre otros, por el historiador platense Fernando Davis, quien preparó este conjunto de textos que pueden ver
aquí. Fuentes que constituyen una valiosa aproximación a esos inicios singulares del llamado 'arte desmaterializado' en nuestro continente pero en claves muy específicas y contextualmente críticas -o
revulsivas, para retomar un término del artista-.
A continuación reproduzco su presentación y un significativo texto del propio Vigo de 1971 (
La calle: escenario del arte actual).
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Presentación
Fernando Davis
En la complejidad del trazado de tensiones y cruces que diagrama este conjunto de textos se inscriben y movilizan las direcciones críticas y las estrategias poéticas de un programa estético “revulsivo” que Vigo activó en el curso de esos años: atacar el valor “arte” en sus formulaciones canónicas, desestabilizar los lugares tradicionales del artista y el público en la experiencia estética y construir nuevas redes de circulación e intercambio, fuera de los centros legitimados.
En el artículo “Hacia el Arte del ‘Objeto’”, publicado originalmente en 1966 en La Tribuna de América, Vigo expone una serie de planteos en torno a una conceptualización del “objeto plástico”, al que se refiere como una nueva forma de arte con un lenguaje propio. A lo largo del texto, señala la problemática adecuación del objeto a las prácticas artísticas institucionalizadas, su capacidad de “ambientar” e integrar recursos provenientes de diferentes dominios disciplinares (como la plástica, la música y la escenografía), su condición de pieza “armada” y sus potenciales efectos en los ámbitos de lo social y lo político.
El “Manifiesto primera no-presentación blanca” circula en octubre de 1968 en una acotada edición de copias a máquina que Vigo distribuye en coincidencia con la convocatoria (dirigida desde una radio y un diario de la ciudad de La Plata) a su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La densidad crítica de este texto se concentra en la apuesta radical de no construir más obras, “imágenes alienantes”, sino señalar la potencialidad estética de los objetos de nuestro entorno corriente (en este caso, el semáforo ubicado en la intersección de dos avenidas platenses).
El breve manifiesto que Vigo entrega al año siguiente al crítico Ángel Osvaldo Nessi, se presenta como una sintética plataforma de intervención que condensa las formulaciones en conflicto de un arte “tocable”, “con errores” y “contradictorio”, centrado en la participación lúdica del espectador y en el cuestionamiento de la permanencia que la obra funda en su clausura material como objeto destinado a la contemplación.
El texto “La calle: escenario del arte actual”, publicado por Vigo en 1972 en su revista Hexágono ’71, extiende y complejiza la problemática inaugurada unos años antes en el “Manifiesto primera no-presentación blanca”. En la apuesta de “romper con los habitáculos”, la calle se propone como el marco de activación de la práctica revulsiva. Pero el espesor disruptivo de este programa, sostiene Vigo, se juega no sólo en la puesta en cuestión de las formas estéticas heredadas, sino en la exigencia de un “cambio real de vida”, en la adopción de una “actitud límite” donde la “obra” se fractura en su legalidad institucional y la práctica artística se configura como experiencia de construcción colectiva.
En el último número de Hexágono ’71 de 1975, en “Sellado a mano” (escrito que cierra este dossier), Vigo introduce la discusión en torno al potencial político de un arte de investigación latinoamericano, basado en la utilización no oficial de una serie de medios y recursos de materialidad “pobre” (los sellos de goma, la fotocopia, las tarjetas postales, las revistas alternativas y el montaje de exposiciones en lugares no tradicionales) y en su circulación descentrada por canales marginales.
¿En qué formas el potencial crítico de este programa extiende su conflictividad al presente? Esta pregunta constituye el punto de partida para interpelar, desde el hoy, la significación abierta de este cuerpo de textos, con el propósito de reactivar, en la interrogación de los pliegues y porosidades de una escritura en disidencia, su espesor “revulsivo”
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La calle: escenario del arte actual (1971)
Edgardo Antonio Vigo
“... los museos y las colecciones están saturados;
pero el espacio real aún existe...”
LES LEVINE
El arte de la mitad del siglo XX se destaca por la pretensión constante de QUEBRAR LO HEREDADO (negar para seguir... todo siguió igual). Es que el artista quiso hacer la REVULSIÓN utilizando los medios ambientales y una exagerada (egocéntrica) terminología que hace ya mucho perimió. El deseo de ser institucionalizado “artista” como lo que ello implica, ha sido una prueba que cuesta superar. Hoy, el panorama se aclara. Este nos ofrece un NO VA MÁS!!! de la terminología y una posibilidad nueva: el ESPACIO REAL, abierto, cotidiano, y de difícil traslación, vía trasmisión-transitada.
Por supuesto que este quebrar de ámbito exige a quien lo practica el QUEBRANTAMIENTO interno de su PROPIA ACTITUD. En ésta está la base fundamental de la utilización del NUEVO ESPACIO AMBIENTAL, deberá el ”proyectista”(1)* sacudir dentro de sí mismo la figura que querrá representar en el futuro y jugarse a las pérdidas y ganancias que toda nueva actitud presupone.
EL NUEVO ESCENARIO
Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle, forman en su todo la “NUEVA ACTITUD DE LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE” (2)* que se proponen realizar por vez primera una “revulsión” que no sea únicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA. La “obra” pesa y crea una serie de limitaciones reales (la posesión de la misma y por consiguiente su acumulación), detiene nuestra dinámica, y posteriormente nos atrapa para señalarnos un destino de pequeño burgués. La posesión de la obra pone en marcha el concepto de “contemplación” y ésta se satisface en la medida que poseamos variados elementos para que la misma, entre diversificación y comparación, dé índice de valores en cambios sucesivos de apreciaciones.
“REVULSIONAR” (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización. Esta deberá ser concretada por la participación (4)* posterior y enjuiciamiento, uso o descarte de las someras claves propuestas. Esta, a su vez, no se convierte en un tirano condicionador de libertades de ACCIÓN sino, por el contrario, promueve asistemáticamente (5)*.
Cuando JULlEN BLAINE propone su “acción posteriormente concretada” en Clermont, a 60 km de París, nos dice:
“UNA CIUDAD: REVOLUClÓN. Esta mañana ustedes encontraron a su ciudad rebautizada: los carteles indicadores de las rutas de acceso no llevaban ya el nombre de la CIUDAD DE USTEDES sino indicaban la dirección de la REVOLUClÓN. Algunos vehículos -acaso también de ustedes- circulaban con un afiche. “MIREN LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”. Esta nueva demostración queda a disposición de cada uno. Una CIUDAD-REVOLUCIÓN, ciudad hasta aquí apacible, por un cierto tiempo angustiada por la pregunta qué es LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”.
PROPOSICIONES
A la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarle. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, éste debe continuar con el tratamiento del paisaje rodeante-cotidiano, pero debe ser “revulsionado” en forma constante por “propuestas nuevas” basadas en “CLAVES MÍNIMAS”. La función del “proyectista” será la de indicar simples elementos que permitan un “hacer” posterior legando al receptor las mayores posibilidades de desarrollo. Acá no hay detención del transeúnte para volcarles elementos de re-creación, sino proponerle, exigirle QUE HAGA. Si el ARTE DE CONSUMO se ha constituido en una forma de alineación, como contrarréplica, se deberá PROPONER más que HACER. La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, UN ARTE EN LA CALLE no es sacar lo viejo a tomar sol (acercamiento pedagógico del arte tradicional enclaustrado) ni tampoco ‘armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad’, sino una NUEVA ACTITUD (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma.
Si el urbanismo y la arquitectura han coayudado a dar mayores posibilidades al hombre de hoy fuera, que dentro de su “ámbito familiar” (vida exterior y su alto porcentaje en relación con el vivir interior-urbanístico) el arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asimilada, VIVIDA INTERIORMENTE, cotejada, propuesta, cambiante, VIVENClADA la direccionalidad del ARTE DE CONSUMO ha hecho que ella pierda PLASTICIDAD (impacto de la propaganda reiterativa, anulación de necesidades no consultadas por uno mismo), para recuperarla se proponen los PROYECTOS A REALIZAR (6) *.
PROYECTO A REALIZAR
Un tarjetón indicando una “CLAVEMÍNIMA” [sic] y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro “PROPIO ACTO”. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos modificar al ponernos en puntas de pié, o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO (Proyectista: Edgardo-Antonio Vigo. Propuesta: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), 1970).
La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad “abierta” a concretar disímiles “ACTOS” a los propuestos nos convierte a todos en “HACEDORES” (léase tradicionalmente “CREADORES”) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados. El “señalamiento” desencadena, no limita.
SEÑALAMIENTO
Para definirlo transcribiré mi declaración en oportunidad del primer señalamiento titulado: MANOJO DE SEMÁFOROS (La Plata, 19 de octubre de 1968), extractos de la misma, por supuesto:
“Se propone: no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan.
Una “revulsión” para que el “hombre despersonalizado” que la construyó observe “personalizado” al ser señalada esa construcción.
Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético.
Se proclama: LA CALLE albergadora del objeto señalado presenta a las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas... Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”.
... En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medio de los pesados bagajes del concepto pasivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado”.
NOTAS
*(1). “... Lo que ha sido descartado es la utilización del término “artista”, éste es el representante individual de un arte de “pieza única”. Un resultado armónico. Pero desde que el artista ha comprendido que los “equipos” funcionan contemporáneamente (o lo “colectivo”, hacer masivo de un acto) mejor que la lucha personal y desde que se ha comprobado que su conducta dio como resultado el abastecimiento de una “élite”, han nacido en él, el condicionar su acción y dentro de otra estructura que le permita sentirse más armónico con su “conducta” y lo a proyectar.
NEIDE DE SÁ propone el nombre de “PROGRAMADOR”, los italianos el de “OPERATORI”, JULlEN BLAINE los clasifica como “provocadores para hacer” (luego por el de “agitadores del día y de la noche” -manifiesto; o de “propuesta a nuevas plataformas” - agregado del autor)... Proponemos el término “PROYECTISTA” pues el mismo es una derivación directa (de algo a realizar) del “PROYECTO”. Y para completar llamaríamos “PROYECTISTA PROGRAMADOR” a la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales...” (del artículo “UN ARTE A REALIZAR” - revista RITMO, La Plata / 1969 - número 3 - Edgardo-Antonio Vigo).
*(2). Con este nombre propone JULIEN BLAINE más que la dominación del “proyectista” rotular a la NUEVA ACTITUD, así lo entendemos nosotros, es un algo más general, un REVULSIVO INTERNO (ver: PLATAFORMA DE BASE PARA LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE DE LA POESÍA, que sirviera para los debates a realizarse el 29 al 31 de agosto de 1969).
*(3). Utilizado el término REVULSIONAR porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario, el perimido término, para este caso, REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de ACTITUDES.
*(4). Que nos cerramos dentro del clásico concepto de una participación literaria, no modificante de la imagen, o la de primera mitad de nuestro siglo, de posibilitar ciertos cambios estructurales por la vía material (léase LE PARC) sino la de “modificar las estructuras materiales o idea de lo propuesto”.
*(5). Es decir de un arte sin sistema previamente condicionado para su desarrollo, legando esa sistematización al receptor del proyecto que le dará el carácter heterogéneo, pues cada uno de los receptores “HARÁ” su acto “ACCIÓN”.
*(6). ver: “DE LA POESÍA/PROCESO A LA POESÍA PARA Y/O A REALIZAR” ensayo de Edgardo-Antonio Vigo, 1970, Editorial DIAGONAL CERO / La Plata
Publicado en la revista Hexágono ’71, La Plata, 1972
Junto con el ensayo se publican imágenes de la exposición Global Conceptualism (1999), vistas de montaje de la exposición Inventario..., y además registros de Tucumán Arde (1968) y obra de Edgardo A. Vigo, Jodorowsky y el No-Grupo (con lo cual aprovecho para agradecer a Maris Bustamante, Sol Henaro, Ana Longoni, Fernando Davis, Graciela Carnevale, Eduardo Costa, Jodorowsky, Rachel Weiss y el Archivo Vigo en La Plata, por su ayuda en la obtención de imágenes). Distintas ideas de este texto han sido ensayadas y discutidas con mis compañeros de la Red Conceptualismos del Sur, a quienes le agradezco el siempre generoso intercambio de ideas. Ideas previas han sido esbozadas en escritos como: "Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del arte conceptual en América Latina en los 60/70", Ramona 82, Buenos Aires, julio 2008, pp. 41-47 (dossier 'Vanguardias polémicas: la herencia de los sesenta' editado por Ana Longoni); "Robar la historia, traicionar el arte conceptual", Des-bordes #0, enero 2009 (ver online); y "Desclasificar el cuerpo (conceptual): Impugnar políticamente el conceptualismo latinoamericano", Artecontexto 24 / 4, Madrid, 2009 (dossier 'Contrageografías del arte conceptual' del cual fui editor invitado), así como en el taller "Historia y Montaje. Usar, rehusar y desusar la historia" que impartí en Lugar a Dudas en Cali, Colombia, en agosto de 2009. Hecho el recuento resulta interesante advertir los caminos imprevisibles de las ideas.
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