Galería MEC - Espacio Plataforma
Montevideo - Uruguay
24 artistas latinoamericanos, dos seminarios, conferencias, exhibición de videos performáticos, un espacio para el diálogo con accionistas venidos desde México, Venezuela, Cuba, Chile, Argentina, Brasil y Uruguay del 4 al 9 de Setiembre, 2007 en la Galería MEC, Montevideo, Uruguay.
24 Latin American artists, two seminars, conferences, exhibition of videos on performances, a space for the dialogue with accionists come from Mexico, Venezuela, Cuba, Chile, Argentina, Brazil and Uruguay, 4 to 9 Setiembre, 2007, in the MEC Gallery, Montevideo, Uruguay.
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MARTES 4 AL DOMINGO 9
DE 11:00 A 22:00 HS
Sos Tierra, fotos de otro planeta / Exposición fotográfica de obras de performance
Espacio Relacional / Lugar de encuentro
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MARTES 4
19:00 hs > Inauguración
19:30 hs > Plumas / Daniel Acosta
20:00 hs > Creciendo / María Noel Langone
20:30 hs > De la serie somática / Andrea Cárdenas
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MIERCOLES 5
9-12:00 hs > Taller Alexander del Re
14-17:00 hs > Taller Pancho López
17:30 hs > Entre las acción Contextualizada y la acción como instancia estética. La encrucijada de la performance latinoamericana / Ponencia de Silvio de Gracia
18:30 hs > Diario del proyecto Tierra / Ponencia de Daniel Acosta
19:30 hs > Coreografía para manos con esposas / Cecilia Vignolo
20:00 hs > Espacio Rito urbano / Juan Silva Alvarez y Angela Alves
20:30 > Esa democracia . . . / Gabriel Sasiambarrena
21:00 > Pájaro obsceno / Rafael Álvarez
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JUEVES 6
9-12:00 hs > Taller Alexander del Re
14-17:00 hs > Taller Pancho López
17:30 hs > PERFORMANCELOGÍ A: Archivo Virtual de Documentación sobre Performance y Performancistas / Charla con Aidana Rico, Amira Tremont e Ignacio Pérez
19:30 hs > Justi-xia / Claudia Ruíz Herrera
20:00 hs > / Grupo m.a.m
20:30 > Plagio lumínico / Calixto Saucedo
21:00 hs > Endopintura con tres corazones / José Roberto Sechi
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VIERNES 7
9-12:00 hs > Taller Alexander del Re
14-17:00 hs > Taller Pancho López
17:30 hs > Aproximaciones a un metalenguaje o arqueología del lenguaje / Ponencia de Javier Sobrino
19:30 hs > Acerca de la compleja relación de un cubo / Martín Molinaro
20:00 hs > Re-tomando / Aidana Rico
20:30 hs > ANIMALs PERFORMAN / Raúl Nuñez
21:00 hs > Apocatástasis / Ignacio Pérez Ignacio Pérez
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SÁBADO 8
17:00 hs > Muestra del taller Alexander del Re
19:30 hs > Fuente / Lucía Ponce de León
20:00 hs > Tu + Yo / Pancho López
20:30 hs > Paradox / Alexander del Re
21:00 hs > Líneas de a tiempo / Javier Sobrino
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DOMINGO 9
17:00 hs > Muestra del taller Pancho López
19:30 hs > Situación dadaista 0 / Graciela Cianfagna
20:00 hs > Memorial V / Juan Angel Italiano y Gabriel Octavio Italiano
20:30 hs > Pecho bueno / Pecho malo / Gabriela Alonso
21:00 hs > Enjoy / Silvio de Gracia
Programación, prólogo y fotos en la web
http://www.platafor ma.gub.uy/ Agosto/centro_ mec/concentrados /performance/ performance. htm
Concentrado Acción es un proyecto curado por Clemente Padín, 7w1k4nc9@adinet. com.uy
Concentrated Action is a cured project for Clemente Padín
domingo, setiembre 02, 2007
sábado, setiembre 01, 2007
Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo - Marcelo Expósito
Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo
por Marcelo Expósito
Crítica de la división clásica del trabajo artístico
No sé si hay algo nuevo que yo pueda decir sobre ese tema, porque la situación me parece bastante evidente: hace mucho que esa división se puede considerar desbordada y superada, aunque seguramente siga detentando una contradictoria hegemonía simbólica y política en el campo artístico. Uno de mis territorios de formación fue el movimiento de vídeo independiente en España durante los años ochenta y primera mitad de los noventa, donde la desjerarquización de los "roles" tradicionales era casi completa. Resultaba perfectamente habitual que la escritura, la crítica, la organización de actividades, la edición y la publicación, la realización y distribución de las obras, etc., fueran desarrolladas por los propios participantes de la red. No hay por qué atribuir ese fenómeno a una especial conciencia política. Seguramente una explicación parcial de aquello es que el vídeo era entonces una práctica situada en los márgenes de la institución artística, y es conocido que experiencias muy semejantes de desjerarquización y simultaneidad o intercambiabilidad en el desempeño de roles han tenido lugar en otros espacios "periféricos" de la institución en momentos y lugares diversos, no sólo recientes. Se puede decir que el desmenuzamiento de esa división del trabajo "clásica" está muy enraizado en la tradición de las vanguardias, siendo por ello ya perfectamente "clásico" a su manera, desde según qué puntos de vista.
Así que no estoy muy seguro de que las prácticas que evitan caer en esa determinada división del trabajo se puedan entender siempre —como a veces tópicamente se afirma— como "negación" de un modelo clásico o como búsqueda de paradigmas "nuevos" u "otros". Me parece más bien que muestran en sus mejores momentos una potencia propia, que gozan de su propia consistencia ontológica, que están enraizadas históricamente y se trata por tanto de prácticas cuya naturaleza no siempre se puede interpretar en términos de "alternatividad" respecto al modelo "clásico". Hace mucho que mi trabajo no se postula como una práctica "alternativa" a un modelo "central", sino como positividad, como exploración de formas de operar consistentes por sí mismas.
En cualquier caso, si he calificado al comienzo como contradictoria la hegemonía simbólica y política de una determinada división del trabajo en el campo artístico, es porque la extensión de un modelo difuso de "artista-gestor" es hoy día tal que la ha desbordado por su base. El trabajo en el campo artístico y cultural responde ahora perfectamente al paradigma del trabajo "comunicativo" que es central en el posfordismo. La hegemonía de determinada división del trabajo artístico es simbólica, por un lado, y se sostiene por intereses económicos e institucionales, por otro. La labor del productor cultural es hoy de facto fundamentalmente comunicativa, lingüística, semiótica, consiste primordialmente en producir mediante el lenguaje procesos que la institución suele instrumentalizar valorizándolos exclusivamente en el momento en que dicha producción se materializa en objetos o acontecimientos económica y políticamente rentables. La clave de la contradicción reside, me parece a mí, en el hecho de que el mantenimiento de determinada división del trabajo no es ya "natural", no es consustancial a la forma más desarrollada de la producción cultural actual o a sus principales tendencias: sólo sirve para fundamentar interesadamente ése y no otro modo de valorización del trabajo artístico: el momento de su cristalización en objetos comercializables o en determinado tipo de acontecimientos. En ese aspecto, yo diría que estructural y organizativamente la institución persigue la tendencia, adaptándose a ella.
Cuando se decide situar la valorización del trabajo en otras formas, lugares y momentos, en otros procesos, y, sobre todo, cuando se decide insistir en la autovalorización (http://www.sindominio.net/ofic2004/historias/autonomia/glosario.html) del trabajo artístico, entonces cierto modelo de división del trabajo no es que sea negado o criticado: es que sencillamente deja de ser pertinente. Es en esa perspectiva en la que yo me sitúo.
Dicho lo cual, es importante añadir que la extensión de un cierto modelo difuso de "artista-gestor" (un término sin duda resbaladizo, ¿verdad? Añadamos las ideas de artista-emprendedor, curador-artista o artista-"empresario", de la misma manera que Lazzarato habla un poco provocadoramente del trabajador posfordista como "empresario"...) hoy no conlleva necesariamente una práctica crítica ni alternativa ni dirigida a la autovalorización. Hace treinta años, en el ciclo de protesta del 68 y en el ambiente de crítica generalizada a las instituciones sociales, en gran medida lo era; también lo sería en el momento explosivo de la vinculación entre vanguardia y política del periodo de entreguerras. Hoy día es un modelo ambiguo. (Véase si no el funcionamiento de diversos artistas y curadores “relacionales”.) El actual desdibujamiento de cierta función "clásica" del trabajo del arte responde casi punto por punto a las formas de "flexibilización" del trabajo en el contexto más general de la producción. Como en el conjunto del capitalismo renovado, la "flexibilidad" del trabajo artístico o cultural es de entrada profundamente ambivalente. Pero se trata de un proceso irreversible: es desde el interior de esa condición contemporánea desde donde estamos obligados a operar.
“Obra” artística y obra “no” artística: sobre la “artisticidad” del trabajo del arte
En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciación que a veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artístico" y el que "propiamente" lo es responde a una taxonomía jerarquizante que se sostiene en torno a la primacía de una idea de "obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida que consideraba que su principal obra habían sido los pabellones de propaganda que había diseñado para el gobierno bolchevique en las primeras etapas de la Unión Soviética. La diferenciación que la historiografía habitualmente impone entre "obra artística", "diseño", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el trayecto de Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografía. Más provechoso me parece tomarse en serio su afirmación y preguntarse: ¿pero dónde demonios está la "obra" en el caso de sus pabellones?
Durante muchos años, de entre los históricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el Benjamin de "la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para mí el paradigma fundacional (precisamente por no ser "únicos" ni aislados) de una determinada manera de desbordar un modelo que fue clásico, indicando la apertura hacia un tipo de prácticas que, sin partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negación" de otros predominantes, sino que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabellón diseñado por Lissitzky es un proyecto colectivo que incorpora dinámicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras cosas que propiamente no lo son, así como una infinidad de elementos "intermedios". Es un trabajo que opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en común de competencias diversas. Y asume radicalmente dos características que impugnan fuertemente el modelo entonces clásico para abandonarlo: su carácter útil y su dimensión comunicativa. Cuando el arte de vanguardia tuvo que discutir abiertamente su funcionalidad política y afrontó su dimensión comunicativa, ya no discutiéndolas en el plano de los contenidos sino incorporándolas estructuralmente, hace casi un siglo, me parece que fue el momento en el que comenzó lo que ahora somos o lo que todavía podemos llegar a ser.
(Uno de los artistas que más he admirado, Ulises Carrión, por cierto, trabajó sin pausa y no produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su práctica en intervenir en procesos comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el momento de su (auto)valorización, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicación, producir comunicación alternativa y tejer organización y redes; ése fue su trabajo.)
Me parece que lo que el ejemplo histórico de ciertas vanguardias nos enseña es una doble lección: una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard decía que una cosa es el cine y otra las películas, y que muchas veces éstas no tienen nada que ver con aquél: de ahí que la historia del cine debería diferenciarse rigurosamente de la más habitual historia de las películas y los directores; desde hace un tiempo me pregunto: ¿cómo se escribe una historia del arte “sin obras” o donde la noción habitual de obra esté radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un arte "que no lo parezca" (si uno sale del ámbito europeo y de las vanguardias "clásicas", los ejemplos de esto segundo se multiplican exponencialmente). La primera lección nos remite, creo, no a la cháchara de tópicos académicos sobre la desmaterialización del objeto, sino al cambio radical de mentalidad que se produce en determinados casos históricos sobre cuál es el momento de la puesta en valor del trabajo artístico que se ha de priorizar y cuáles son las "nuevas" formas que, en consecuencia, ese trabajo ha de adoptar para autovalorizarse. La segunda lección nos remite al estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artístico, que no siempre ha de considerar en primer lugar ser reconocido en su condición de tal y de acuerdo con la primacía de los criterios de legibilidad sancionados contemporáneamente por el campo institucional correspondiente (criterios de legibilidad de la condición artística de la "obra" que, en cualquier caso, a estas alturas ya lo sabemos, son en sí mismos históricos, contingentes, de ninguna manera absolutos y esenciales; para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por ejemplo, las enseñanzas a ese respecto de la historiografía del arte y la teoría del cine feministas), más aún cuando la formalización del trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o fluyen dentro y fuera de él. En este último caso es extremadamente relevante ser conscientes de que la “artisticidad” de lo que se hace no es una identidad ni una condición esencial o dada de antemano: es una contingencia que puede responder a funciones tácticas o políticas, y cuya sanción como “obra” se ha de disputar discursiva y materialmente al “sentido común” del campo institucional mediante conflicto y negociación. Por eso me resulta imprescindible ejercer la escritura y la crítica, que hay que entender no como la profesión de quienes emiten inspirados juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian conflictualmente los criterios de legitimidad y valoración de las prácticas (http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es).
Montaje
Para mí, la invención más formidable que la vanguardia artística aporta en el siglo pasado simultáneamente a la cultura y a la política, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en Tucumán Arde, en Heiner Müller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega sobre sí sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar críticamente. Montar es, en este sentido, reunir cosas heterogéneas en un conjunto fragmentado que resalta su discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusión de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin renunciar por ello a la producción de sentido, cosas cuya colisión merece ser pensada en un conjunto que a través de sí remite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede seguir aportando simultáneamente a la construcción de formas y a la práctica discursiva.
Siempre he pensado mi participación en proyectos editoriales, por ejemplo, como proyectos total o en parte artísticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen consistir, entre otras cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de materialización y dispersión en flujos o redes más amplias, de las que pensamos que formamos parte, catalizándolos mediante su reorganización, pensando la secuencia editorial de una manera muy sencilla como una técnica de montaje que articula de manera discontinua un discurso que a su vez se pone de nuevo a circular. Los proyectos “artísticos”, de investigación, enseñanza o curaduría que por lo general he realizado, en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez menos como híbridos o como propuestas interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran suspendidos entre todas esas categorías: arte, crítica, edición; técnicamente, consisten casi siempre en pequeños ejercicios de construcción y montaje.
Resumiendo, si la distinción habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente como “obra” y nuestro trabajo de carácter más “secundario” (crítica, edición, escritura...) me parece impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el trabajo de construcción y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son necesariamente legibles como "obras". Siempre sospeché de la pervivencia del objeto surrealista en determinado arte contemporáneo tanto como de la manera en que el conceptualismo dominante y sus secuelas reintrodujeron el fetichismo de la “forma” por la puerta de servicio; en dadá sólo creo ya un poco, y, a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del productivismo, del documental político moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del que sigo aprendiendo consiste en construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir artefactos cuya legibilidad es ambivalente, siempre coyuntural y situada.
El artista como trabajador “polifacético”.
Contradicción, adaptación y complicidad con el medio institucional
Quizá resulte interesante detenernos un instante sobre ese adjetivo tan curioso, "polifacético". Cuando la historia del arte moderno occidental tuvo que construir un relato que incorporase, "normalizándolas", las rupturas de ciertas experiencias de la vanguardia, lo que hizo fue, por ejemplo, capturar el arte soviético, articular su (re)presentación organizando un relato del mismo que individuase líneas biográficas como piezas que componían una corriente “plural”, y relatar a su vez cada una de esas individualidades más o menos aisladas a partir de una organización de su "obra" separada en estilos y formatos. Es esta taxonomía y yuxtaposición lo que producía el efecto de simultaneidad en el empleo de técnicas, lenguajes y soportes por parte de los artistas. Es en momentos como ése que la historia del arte en el siglo pasado construye el mito del artista moderno "polifacético". Rodchenko o Stepanova nunca se plantearon ser artistas polifacéticos; esa condición es un efecto de sentido de la manera en que la historia del arte moderno recupera el tipo de rupturas que esos artistas representan en un relato normalizado donde el conflicto ha sido domesticado. Su obra no es polifacética: es más bien conflictiva.
En lo que se refiere al trabajo en general, el trabajador actual no es "polifacético": es multiexplotado, o mejor dicho: está sujeto a un régimen de explotación flexible (http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity). Sería entretenido pensar, cruzando conceptos, la manera en que la ilusión de "polifacetización" del trabajador que actualmente se requiere para hacer más llevadera la nueva forma de dominio capitalista sobre la fuerza de trabajo se relaciona con el tipo de explotación flexible a que Tatlin o Popova son sometidos por la historia del arte moderno para extraer un tipo de plusvalor cultural que alimente su existencia a cambio de violentar la naturaleza de la experiencia simultáneamente artística y política originaria.
El segundo término que me resulta curioso es “complicidad”; se agradece la claridad del planteamiento, pero remite a un enfoque de la cuestión que para mí es poco operativo: ¿cómo se ha de declarar uno desde el banquillo de los acusados: culpable, inocente de connivencia o complicidad con un sistema institucional? (no sé otros, yo no estoy en esto ni para someterme a ningún proceso político ni para ganarme el cielo). Si de lo que se trata es de poner entre interrogantes si las posiciones “críticas” son “auténticamente” cuestionadoras del estado de cosas o si, bien al contrario, ayudan a reproducirlo, creo que una respuesta muy simplificada, para empezar, podría ser: las dos cosas. Pero no basta con decir eso.
En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto del trabajo posfordista oscila entre la autovalorización y el dominio (el sometimiento) y muchas veces es paradójico porque opera simultáneamente bajo esas dos condiciones: autonomía y sujeción. El trabajo artístico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social “extraordinaria”, fuera de lo común, excepcional. Hoy día, sus características clásicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del “trabajo fabril”, énfasis en el valor de la autoexpresividad e importancia máxima otorgada a la subjetividad …) son cada vez más el paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado (http://www.cip-idf.org).
Quienes en mi generación comenzamos a realizar trabajo artístico antes que político, caímos poco a poco en la cuenta de cómo funcionaba nuestra actividad en el campo artístico. Al comienzo, no teníamos ni las más mínima idea de cómo el sistema de explotación flexible al que estábamos sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la clave que permite que la explotación sea sostenible. Si una institución “dispone” de tu trabajo de forma continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relación regular del tipo “trabajo por salario”. Si “dispone” de tu trabajo de manera discontinua y desregularizada, entonces la relación anterior cambia a los términos ocasionales “trabajo por renta”. La renta discontinua, no un salario continuado, es lo que circunstancialmente se te paga por un trabajo puntual tipo “prestación de servicios”; el resto del tiempo es “tuyo”. Pero es en el tiempo de “inactividad” para con la institución cuando realizas el trabajo de autoformación, entrenamiento o ensayo, preparación, producción, etc., que en la prestación “de servicios” pones a producir sin que se te remunere. La explotación del trabajo artístico es por tanto intensiva porque se ejerce sobre el conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicación, pero la clave de por qué resulta económicamente sostenible para la institución reside en el hecho de que se formaliza de manera discontinua: sólo se te paga por el proyecto, la exposición o la investigación concreta o por las horas “que trabajas”. Si ese tipo de explotación está ampliamente aceptada en el campo artístico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente “te gratifica” en términos de libertad y autoexpresión vocacional. También porque la relación de sometimiento a la institución es irregular en la relación trabajo-renta, pero constante en términos simbólicos y en sus formas de subjetivación: al artista se le enseña a mirar siempre hacia la institución como garante de la legitimidad y sobre todo de la “relevancia” de su propia actividad.
Había una contradicción estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la politización de nuestra práctica artística sin romper el círculo vicioso de su puesta en valor predominantemente al interior de la institución. Las corrientes de la crítica institucional y ciertas formas de arte público y crítico, o algunas prácticas de crítica de la representación de las que nos alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como maná caído en mitad del desierto de la contrarrevolución cultural posmoderna. No obstante, se hacía cada vez más claro que las prácticas críticas sólo podían plantearse una consistencia y una potencia de creación (¡y de autocreación!) propias si no era mediante la solución que adoptaron algunas experiencias del periodo histórico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma encrucijada: una crítica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue buscar otros momentos, lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparte o además de los momentos de relación con los aparatos de la institución. Creo que esa circunstancia no empezó a darse, en la experiencia que yo viví, hasta que entrados los noventa comenzó a ser posible una autovalorización del trabajo del arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas dinámicas de autonomía social. Pienso que en eso consiste la grandísima importancia que tuvieron las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente “de artistas” como La Fiambrera en España, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera en Argentina, y seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o estamos por descubrir: ellos reinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte, cuando la práctica artística era ya claramente paradigmática del conjunto de la producción posfordista, haciéndola salir del sometimiento (aunque fuese un sometimiento crítico) a la explotación flexible, y haciendo que esa autovalorización ayudase a reforzar las nuevas dinámicas sociales de oposición surgidas precisamente de las fracturas de la hegemonía neoliberal.
Esa forma de romper el círculo en el que las prácticas críticas estaban capturadas no “resolvía” desde luego todos los problemas de las formas de sujeción del trabajo crítico del arte a la institución, porque esa relación es compleja e incorpora aspectos desde simbólicos hasta económicos; pero sí favorecía las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones materiales y políticas.
Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sería necesario, en consecuencia, llevar esa dinámica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la institución artística o mantener con ella desde fuera una relación meramente cínica o instrumental. Pero eso nunca me pareció una conclusión inteligente ni operativa. Por muchas razones. Una de ellas es esta verdad de Perogrullo: producir artefactos artísticos o culturales no equivale a producir coches o armamento. Lo que nosotros producimos tiene una función compleja en el capitalismo semiótico. Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no está escrito en ningún lado que los artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o además de) mercancías o instrumentos de dominio ideológico sobre las conciencias; no es sostenible empíricamente que cualquier “forma” que adopte el trabajo en la industria “espectacular” esté cosificada y no soporto la hipótesis de la omnipotencia recuperadora del “sistema”. ¡No es que yo crea en la bondad intrínseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de emancipación!, pero ante tanto descreimiento (cínico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo, no tengo más remedio que declararme creyente (eso sí, ¡de la teología de la liberación!) en la potencialidad que el trabajo crítico en el seno de las instituciones artísticas, culturales y educativas tiene no ya de iluminar algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de producción de conocimiento y de subjetivación instituidas. No obstante, que las operaciones que se realizan al interior del campo institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en valor su producción al menos en parte fuera de él, me parece no sólo una necesidad política sino sobre todo una enseñanza biográfica, porque ésa ha sido la forma que muchos hemos encontrado de romper el círculo desesperado de la crítica que parece no poder esperar sino su enésima recuperación.
Lo que importa no es si una crítica será recuperada, sino qué ha sido capaz de generar además al ser ejercida. Lo que cuenta es en qué dirección tu trabajo contribuye a movilizar las energías singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes escalas. Declarar a todos “cómplices” de una situación no me parece que conduzca a nada, sino al cinismo generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar sin más ni más que “estamos todos dentro”, que “todos somos institución” o que “todos somos prostitutas” del campo del arte, porque esas afirmaciones, además de ser inexactas, no se pueden detener ahí, y me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces, ¿qué hacer?
Desde hace ya algunos años ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una relación ni cínica ni instrumental con la institución, con el fin de generar prácticas críticas en su interior buscando su puesta en valor simultáneamente ahí y en otro lugar y momento, bajo otras formas. Se trataría de “entrar” y “salir” de la institución como un continuo en el que la puesta en forma institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central (http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452, http://transform.eipcp.net/transversal/0406/crs/es, http://www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english, http://www.exargentina.org/lamuestra.html, http://transform.eipcp.net/correspondence/1177371677?lid=1177372443). Producir redes y flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a cambio sus formas propias de esfera pública —un concepto que seguramente comienza a quedársenos algo estático— es con seguridad una de las invenciones más importantes de la creatividad política de este nuevo ciclo.
Pero para caer en la cuenta de en qué medida se trata obviamente de dinámicas difíciles y problemáticas, no hay más que ver el caso cercano de Desacuerdos (http://www.desacuerdos.org). En lo que aquí estoy planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la extrema dificultad de simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en valor del trabajo en el campo artístico, sobre todo cuando este trabajo procede abrumadoramente del exterior o de la periferia de dicho campo. Creo que en eso residió quizá el principal fracaso de quienes estuvimos ahí implicados en tareas de coordinación de distinta forma y con diferentes responsabilidades: en haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una manera compleja de las diferentes dinámicas e intereses de valorización del trabajo volcado. Había que intentarlo, y ojalá proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus méritos que no son menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en concreto haya sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevábamos largo tiempo abogando por principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha más precaución y a un ejercicio de mayor reflexión y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige inevitablemente pensar el problema de la escala, los ritmos, la división del trabajo y la gestión de los procesos de toma de decisiones en los proyectos de producción crítica ligados a instituciones. También me parece que demuestra (por seguir a la cuestión de las relaciones entre crítica, campo artístico e institución) la necesidad de voltear el tópico que asevera que “al final, detrás de las instituciones están las personas”. Porque, ahí al fondo, detrás de las personas están finalmente las instituciones (que tienen por inercia múltiples formas de aplicar la microfísica del poder) y las diferentes relaciones de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artístico. Eso no es, en principio, un problema. Foucault insistía en que su crítica de las instituciones no debía ser paralizante ni remitía a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la experimentación sobre la construcción de sí sólo podía darse al interior de relaciones de poder dadas. Modos de hacer tan contradictorios y complejos como éstos de los que ahora estoy tratando (que, ¡cuidado!, nunca diré que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy, con todas sus dificultades, pero también me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y error, conflicto y negociación, requerirían no mejores intenciones sino cada vez más política.
Marcelo Expósito*
*El presente texto se escribió el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ahí su “informalidad”) a un breve cuestionario propuesto por una revista electrónica española de crítica y arte contemporáneo. No fue publicado; se reproduce aquí con apenas ligeras modificaciones. Las preguntas originales han sido sustituidas por epígrafes descriptivos de las temáticas de los diferentes pasajes.
publicado en Transform
Enlaces complementarios:
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969intro.pdf
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969-1.pdf
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969-3.pdf
http://transform.eipcp.net/transversal/0106/brumaria/es
http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm
(texto circulado por Esfera Pública el 22 de agosto de 2007)
Crítica de la división clásica del trabajo artístico
No sé si hay algo nuevo que yo pueda decir sobre ese tema, porque la situación me parece bastante evidente: hace mucho que esa división se puede considerar desbordada y superada, aunque seguramente siga detentando una contradictoria hegemonía simbólica y política en el campo artístico. Uno de mis territorios de formación fue el movimiento de vídeo independiente en España durante los años ochenta y primera mitad de los noventa, donde la desjerarquización de los "roles" tradicionales era casi completa. Resultaba perfectamente habitual que la escritura, la crítica, la organización de actividades, la edición y la publicación, la realización y distribución de las obras, etc., fueran desarrolladas por los propios participantes de la red. No hay por qué atribuir ese fenómeno a una especial conciencia política. Seguramente una explicación parcial de aquello es que el vídeo era entonces una práctica situada en los márgenes de la institución artística, y es conocido que experiencias muy semejantes de desjerarquización y simultaneidad o intercambiabilidad en el desempeño de roles han tenido lugar en otros espacios "periféricos" de la institución en momentos y lugares diversos, no sólo recientes. Se puede decir que el desmenuzamiento de esa división del trabajo "clásica" está muy enraizado en la tradición de las vanguardias, siendo por ello ya perfectamente "clásico" a su manera, desde según qué puntos de vista.
Así que no estoy muy seguro de que las prácticas que evitan caer en esa determinada división del trabajo se puedan entender siempre —como a veces tópicamente se afirma— como "negación" de un modelo clásico o como búsqueda de paradigmas "nuevos" u "otros". Me parece más bien que muestran en sus mejores momentos una potencia propia, que gozan de su propia consistencia ontológica, que están enraizadas históricamente y se trata por tanto de prácticas cuya naturaleza no siempre se puede interpretar en términos de "alternatividad" respecto al modelo "clásico". Hace mucho que mi trabajo no se postula como una práctica "alternativa" a un modelo "central", sino como positividad, como exploración de formas de operar consistentes por sí mismas.
En cualquier caso, si he calificado al comienzo como contradictoria la hegemonía simbólica y política de una determinada división del trabajo en el campo artístico, es porque la extensión de un modelo difuso de "artista-gestor" es hoy día tal que la ha desbordado por su base. El trabajo en el campo artístico y cultural responde ahora perfectamente al paradigma del trabajo "comunicativo" que es central en el posfordismo. La hegemonía de determinada división del trabajo artístico es simbólica, por un lado, y se sostiene por intereses económicos e institucionales, por otro. La labor del productor cultural es hoy de facto fundamentalmente comunicativa, lingüística, semiótica, consiste primordialmente en producir mediante el lenguaje procesos que la institución suele instrumentalizar valorizándolos exclusivamente en el momento en que dicha producción se materializa en objetos o acontecimientos económica y políticamente rentables. La clave de la contradicción reside, me parece a mí, en el hecho de que el mantenimiento de determinada división del trabajo no es ya "natural", no es consustancial a la forma más desarrollada de la producción cultural actual o a sus principales tendencias: sólo sirve para fundamentar interesadamente ése y no otro modo de valorización del trabajo artístico: el momento de su cristalización en objetos comercializables o en determinado tipo de acontecimientos. En ese aspecto, yo diría que estructural y organizativamente la institución persigue la tendencia, adaptándose a ella.
Cuando se decide situar la valorización del trabajo en otras formas, lugares y momentos, en otros procesos, y, sobre todo, cuando se decide insistir en la autovalorización (http://www.sindominio.net/ofic2004/historias/autonomia/glosario.html) del trabajo artístico, entonces cierto modelo de división del trabajo no es que sea negado o criticado: es que sencillamente deja de ser pertinente. Es en esa perspectiva en la que yo me sitúo.
Dicho lo cual, es importante añadir que la extensión de un cierto modelo difuso de "artista-gestor" (un término sin duda resbaladizo, ¿verdad? Añadamos las ideas de artista-emprendedor, curador-artista o artista-"empresario", de la misma manera que Lazzarato habla un poco provocadoramente del trabajador posfordista como "empresario"...) hoy no conlleva necesariamente una práctica crítica ni alternativa ni dirigida a la autovalorización. Hace treinta años, en el ciclo de protesta del 68 y en el ambiente de crítica generalizada a las instituciones sociales, en gran medida lo era; también lo sería en el momento explosivo de la vinculación entre vanguardia y política del periodo de entreguerras. Hoy día es un modelo ambiguo. (Véase si no el funcionamiento de diversos artistas y curadores “relacionales”.) El actual desdibujamiento de cierta función "clásica" del trabajo del arte responde casi punto por punto a las formas de "flexibilización" del trabajo en el contexto más general de la producción. Como en el conjunto del capitalismo renovado, la "flexibilidad" del trabajo artístico o cultural es de entrada profundamente ambivalente. Pero se trata de un proceso irreversible: es desde el interior de esa condición contemporánea desde donde estamos obligados a operar.
“Obra” artística y obra “no” artística: sobre la “artisticidad” del trabajo del arte
En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciación que a veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artístico" y el que "propiamente" lo es responde a una taxonomía jerarquizante que se sostiene en torno a la primacía de una idea de "obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida que consideraba que su principal obra habían sido los pabellones de propaganda que había diseñado para el gobierno bolchevique en las primeras etapas de la Unión Soviética. La diferenciación que la historiografía habitualmente impone entre "obra artística", "diseño", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el trayecto de Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografía. Más provechoso me parece tomarse en serio su afirmación y preguntarse: ¿pero dónde demonios está la "obra" en el caso de sus pabellones?
Durante muchos años, de entre los históricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el Benjamin de "la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para mí el paradigma fundacional (precisamente por no ser "únicos" ni aislados) de una determinada manera de desbordar un modelo que fue clásico, indicando la apertura hacia un tipo de prácticas que, sin partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negación" de otros predominantes, sino que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabellón diseñado por Lissitzky es un proyecto colectivo que incorpora dinámicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras cosas que propiamente no lo son, así como una infinidad de elementos "intermedios". Es un trabajo que opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en común de competencias diversas. Y asume radicalmente dos características que impugnan fuertemente el modelo entonces clásico para abandonarlo: su carácter útil y su dimensión comunicativa. Cuando el arte de vanguardia tuvo que discutir abiertamente su funcionalidad política y afrontó su dimensión comunicativa, ya no discutiéndolas en el plano de los contenidos sino incorporándolas estructuralmente, hace casi un siglo, me parece que fue el momento en el que comenzó lo que ahora somos o lo que todavía podemos llegar a ser.
(Uno de los artistas que más he admirado, Ulises Carrión, por cierto, trabajó sin pausa y no produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su práctica en intervenir en procesos comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el momento de su (auto)valorización, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicación, producir comunicación alternativa y tejer organización y redes; ése fue su trabajo.)
Me parece que lo que el ejemplo histórico de ciertas vanguardias nos enseña es una doble lección: una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard decía que una cosa es el cine y otra las películas, y que muchas veces éstas no tienen nada que ver con aquél: de ahí que la historia del cine debería diferenciarse rigurosamente de la más habitual historia de las películas y los directores; desde hace un tiempo me pregunto: ¿cómo se escribe una historia del arte “sin obras” o donde la noción habitual de obra esté radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un arte "que no lo parezca" (si uno sale del ámbito europeo y de las vanguardias "clásicas", los ejemplos de esto segundo se multiplican exponencialmente). La primera lección nos remite, creo, no a la cháchara de tópicos académicos sobre la desmaterialización del objeto, sino al cambio radical de mentalidad que se produce en determinados casos históricos sobre cuál es el momento de la puesta en valor del trabajo artístico que se ha de priorizar y cuáles son las "nuevas" formas que, en consecuencia, ese trabajo ha de adoptar para autovalorizarse. La segunda lección nos remite al estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artístico, que no siempre ha de considerar en primer lugar ser reconocido en su condición de tal y de acuerdo con la primacía de los criterios de legibilidad sancionados contemporáneamente por el campo institucional correspondiente (criterios de legibilidad de la condición artística de la "obra" que, en cualquier caso, a estas alturas ya lo sabemos, son en sí mismos históricos, contingentes, de ninguna manera absolutos y esenciales; para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por ejemplo, las enseñanzas a ese respecto de la historiografía del arte y la teoría del cine feministas), más aún cuando la formalización del trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o fluyen dentro y fuera de él. En este último caso es extremadamente relevante ser conscientes de que la “artisticidad” de lo que se hace no es una identidad ni una condición esencial o dada de antemano: es una contingencia que puede responder a funciones tácticas o políticas, y cuya sanción como “obra” se ha de disputar discursiva y materialmente al “sentido común” del campo institucional mediante conflicto y negociación. Por eso me resulta imprescindible ejercer la escritura y la crítica, que hay que entender no como la profesión de quienes emiten inspirados juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian conflictualmente los criterios de legitimidad y valoración de las prácticas (http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es).
Montaje
Para mí, la invención más formidable que la vanguardia artística aporta en el siglo pasado simultáneamente a la cultura y a la política, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en Tucumán Arde, en Heiner Müller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega sobre sí sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar críticamente. Montar es, en este sentido, reunir cosas heterogéneas en un conjunto fragmentado que resalta su discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusión de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin renunciar por ello a la producción de sentido, cosas cuya colisión merece ser pensada en un conjunto que a través de sí remite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede seguir aportando simultáneamente a la construcción de formas y a la práctica discursiva.
Siempre he pensado mi participación en proyectos editoriales, por ejemplo, como proyectos total o en parte artísticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen consistir, entre otras cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de materialización y dispersión en flujos o redes más amplias, de las que pensamos que formamos parte, catalizándolos mediante su reorganización, pensando la secuencia editorial de una manera muy sencilla como una técnica de montaje que articula de manera discontinua un discurso que a su vez se pone de nuevo a circular. Los proyectos “artísticos”, de investigación, enseñanza o curaduría que por lo general he realizado, en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez menos como híbridos o como propuestas interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran suspendidos entre todas esas categorías: arte, crítica, edición; técnicamente, consisten casi siempre en pequeños ejercicios de construcción y montaje.
Resumiendo, si la distinción habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente como “obra” y nuestro trabajo de carácter más “secundario” (crítica, edición, escritura...) me parece impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el trabajo de construcción y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son necesariamente legibles como "obras". Siempre sospeché de la pervivencia del objeto surrealista en determinado arte contemporáneo tanto como de la manera en que el conceptualismo dominante y sus secuelas reintrodujeron el fetichismo de la “forma” por la puerta de servicio; en dadá sólo creo ya un poco, y, a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del productivismo, del documental político moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del que sigo aprendiendo consiste en construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir artefactos cuya legibilidad es ambivalente, siempre coyuntural y situada.
El artista como trabajador “polifacético”.
Contradicción, adaptación y complicidad con el medio institucional
Quizá resulte interesante detenernos un instante sobre ese adjetivo tan curioso, "polifacético". Cuando la historia del arte moderno occidental tuvo que construir un relato que incorporase, "normalizándolas", las rupturas de ciertas experiencias de la vanguardia, lo que hizo fue, por ejemplo, capturar el arte soviético, articular su (re)presentación organizando un relato del mismo que individuase líneas biográficas como piezas que componían una corriente “plural”, y relatar a su vez cada una de esas individualidades más o menos aisladas a partir de una organización de su "obra" separada en estilos y formatos. Es esta taxonomía y yuxtaposición lo que producía el efecto de simultaneidad en el empleo de técnicas, lenguajes y soportes por parte de los artistas. Es en momentos como ése que la historia del arte en el siglo pasado construye el mito del artista moderno "polifacético". Rodchenko o Stepanova nunca se plantearon ser artistas polifacéticos; esa condición es un efecto de sentido de la manera en que la historia del arte moderno recupera el tipo de rupturas que esos artistas representan en un relato normalizado donde el conflicto ha sido domesticado. Su obra no es polifacética: es más bien conflictiva.
En lo que se refiere al trabajo en general, el trabajador actual no es "polifacético": es multiexplotado, o mejor dicho: está sujeto a un régimen de explotación flexible (http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity). Sería entretenido pensar, cruzando conceptos, la manera en que la ilusión de "polifacetización" del trabajador que actualmente se requiere para hacer más llevadera la nueva forma de dominio capitalista sobre la fuerza de trabajo se relaciona con el tipo de explotación flexible a que Tatlin o Popova son sometidos por la historia del arte moderno para extraer un tipo de plusvalor cultural que alimente su existencia a cambio de violentar la naturaleza de la experiencia simultáneamente artística y política originaria.
El segundo término que me resulta curioso es “complicidad”; se agradece la claridad del planteamiento, pero remite a un enfoque de la cuestión que para mí es poco operativo: ¿cómo se ha de declarar uno desde el banquillo de los acusados: culpable, inocente de connivencia o complicidad con un sistema institucional? (no sé otros, yo no estoy en esto ni para someterme a ningún proceso político ni para ganarme el cielo). Si de lo que se trata es de poner entre interrogantes si las posiciones “críticas” son “auténticamente” cuestionadoras del estado de cosas o si, bien al contrario, ayudan a reproducirlo, creo que una respuesta muy simplificada, para empezar, podría ser: las dos cosas. Pero no basta con decir eso.
En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto del trabajo posfordista oscila entre la autovalorización y el dominio (el sometimiento) y muchas veces es paradójico porque opera simultáneamente bajo esas dos condiciones: autonomía y sujeción. El trabajo artístico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social “extraordinaria”, fuera de lo común, excepcional. Hoy día, sus características clásicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del “trabajo fabril”, énfasis en el valor de la autoexpresividad e importancia máxima otorgada a la subjetividad …) son cada vez más el paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado (http://www.cip-idf.org).
Quienes en mi generación comenzamos a realizar trabajo artístico antes que político, caímos poco a poco en la cuenta de cómo funcionaba nuestra actividad en el campo artístico. Al comienzo, no teníamos ni las más mínima idea de cómo el sistema de explotación flexible al que estábamos sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la clave que permite que la explotación sea sostenible. Si una institución “dispone” de tu trabajo de forma continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relación regular del tipo “trabajo por salario”. Si “dispone” de tu trabajo de manera discontinua y desregularizada, entonces la relación anterior cambia a los términos ocasionales “trabajo por renta”. La renta discontinua, no un salario continuado, es lo que circunstancialmente se te paga por un trabajo puntual tipo “prestación de servicios”; el resto del tiempo es “tuyo”. Pero es en el tiempo de “inactividad” para con la institución cuando realizas el trabajo de autoformación, entrenamiento o ensayo, preparación, producción, etc., que en la prestación “de servicios” pones a producir sin que se te remunere. La explotación del trabajo artístico es por tanto intensiva porque se ejerce sobre el conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicación, pero la clave de por qué resulta económicamente sostenible para la institución reside en el hecho de que se formaliza de manera discontinua: sólo se te paga por el proyecto, la exposición o la investigación concreta o por las horas “que trabajas”. Si ese tipo de explotación está ampliamente aceptada en el campo artístico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente “te gratifica” en términos de libertad y autoexpresión vocacional. También porque la relación de sometimiento a la institución es irregular en la relación trabajo-renta, pero constante en términos simbólicos y en sus formas de subjetivación: al artista se le enseña a mirar siempre hacia la institución como garante de la legitimidad y sobre todo de la “relevancia” de su propia actividad.
Había una contradicción estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la politización de nuestra práctica artística sin romper el círculo vicioso de su puesta en valor predominantemente al interior de la institución. Las corrientes de la crítica institucional y ciertas formas de arte público y crítico, o algunas prácticas de crítica de la representación de las que nos alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como maná caído en mitad del desierto de la contrarrevolución cultural posmoderna. No obstante, se hacía cada vez más claro que las prácticas críticas sólo podían plantearse una consistencia y una potencia de creación (¡y de autocreación!) propias si no era mediante la solución que adoptaron algunas experiencias del periodo histórico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma encrucijada: una crítica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue buscar otros momentos, lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparte o además de los momentos de relación con los aparatos de la institución. Creo que esa circunstancia no empezó a darse, en la experiencia que yo viví, hasta que entrados los noventa comenzó a ser posible una autovalorización del trabajo del arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas dinámicas de autonomía social. Pienso que en eso consiste la grandísima importancia que tuvieron las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente “de artistas” como La Fiambrera en España, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera en Argentina, y seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o estamos por descubrir: ellos reinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte, cuando la práctica artística era ya claramente paradigmática del conjunto de la producción posfordista, haciéndola salir del sometimiento (aunque fuese un sometimiento crítico) a la explotación flexible, y haciendo que esa autovalorización ayudase a reforzar las nuevas dinámicas sociales de oposición surgidas precisamente de las fracturas de la hegemonía neoliberal.
Esa forma de romper el círculo en el que las prácticas críticas estaban capturadas no “resolvía” desde luego todos los problemas de las formas de sujeción del trabajo crítico del arte a la institución, porque esa relación es compleja e incorpora aspectos desde simbólicos hasta económicos; pero sí favorecía las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones materiales y políticas.
Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sería necesario, en consecuencia, llevar esa dinámica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la institución artística o mantener con ella desde fuera una relación meramente cínica o instrumental. Pero eso nunca me pareció una conclusión inteligente ni operativa. Por muchas razones. Una de ellas es esta verdad de Perogrullo: producir artefactos artísticos o culturales no equivale a producir coches o armamento. Lo que nosotros producimos tiene una función compleja en el capitalismo semiótico. Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no está escrito en ningún lado que los artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o además de) mercancías o instrumentos de dominio ideológico sobre las conciencias; no es sostenible empíricamente que cualquier “forma” que adopte el trabajo en la industria “espectacular” esté cosificada y no soporto la hipótesis de la omnipotencia recuperadora del “sistema”. ¡No es que yo crea en la bondad intrínseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de emancipación!, pero ante tanto descreimiento (cínico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo, no tengo más remedio que declararme creyente (eso sí, ¡de la teología de la liberación!) en la potencialidad que el trabajo crítico en el seno de las instituciones artísticas, culturales y educativas tiene no ya de iluminar algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de producción de conocimiento y de subjetivación instituidas. No obstante, que las operaciones que se realizan al interior del campo institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en valor su producción al menos en parte fuera de él, me parece no sólo una necesidad política sino sobre todo una enseñanza biográfica, porque ésa ha sido la forma que muchos hemos encontrado de romper el círculo desesperado de la crítica que parece no poder esperar sino su enésima recuperación.
Lo que importa no es si una crítica será recuperada, sino qué ha sido capaz de generar además al ser ejercida. Lo que cuenta es en qué dirección tu trabajo contribuye a movilizar las energías singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes escalas. Declarar a todos “cómplices” de una situación no me parece que conduzca a nada, sino al cinismo generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar sin más ni más que “estamos todos dentro”, que “todos somos institución” o que “todos somos prostitutas” del campo del arte, porque esas afirmaciones, además de ser inexactas, no se pueden detener ahí, y me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces, ¿qué hacer?
Desde hace ya algunos años ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una relación ni cínica ni instrumental con la institución, con el fin de generar prácticas críticas en su interior buscando su puesta en valor simultáneamente ahí y en otro lugar y momento, bajo otras formas. Se trataría de “entrar” y “salir” de la institución como un continuo en el que la puesta en forma institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central (http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452, http://transform.eipcp.net/transversal/0406/crs/es, http://www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english, http://www.exargentina.org/lamuestra.html, http://transform.eipcp.net/correspondence/1177371677?lid=1177372443). Producir redes y flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a cambio sus formas propias de esfera pública —un concepto que seguramente comienza a quedársenos algo estático— es con seguridad una de las invenciones más importantes de la creatividad política de este nuevo ciclo.
Pero para caer en la cuenta de en qué medida se trata obviamente de dinámicas difíciles y problemáticas, no hay más que ver el caso cercano de Desacuerdos (http://www.desacuerdos.org). En lo que aquí estoy planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la extrema dificultad de simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en valor del trabajo en el campo artístico, sobre todo cuando este trabajo procede abrumadoramente del exterior o de la periferia de dicho campo. Creo que en eso residió quizá el principal fracaso de quienes estuvimos ahí implicados en tareas de coordinación de distinta forma y con diferentes responsabilidades: en haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una manera compleja de las diferentes dinámicas e intereses de valorización del trabajo volcado. Había que intentarlo, y ojalá proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus méritos que no son menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en concreto haya sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevábamos largo tiempo abogando por principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha más precaución y a un ejercicio de mayor reflexión y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige inevitablemente pensar el problema de la escala, los ritmos, la división del trabajo y la gestión de los procesos de toma de decisiones en los proyectos de producción crítica ligados a instituciones. También me parece que demuestra (por seguir a la cuestión de las relaciones entre crítica, campo artístico e institución) la necesidad de voltear el tópico que asevera que “al final, detrás de las instituciones están las personas”. Porque, ahí al fondo, detrás de las personas están finalmente las instituciones (que tienen por inercia múltiples formas de aplicar la microfísica del poder) y las diferentes relaciones de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artístico. Eso no es, en principio, un problema. Foucault insistía en que su crítica de las instituciones no debía ser paralizante ni remitía a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la experimentación sobre la construcción de sí sólo podía darse al interior de relaciones de poder dadas. Modos de hacer tan contradictorios y complejos como éstos de los que ahora estoy tratando (que, ¡cuidado!, nunca diré que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy, con todas sus dificultades, pero también me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y error, conflicto y negociación, requerirían no mejores intenciones sino cada vez más política.
Marcelo Expósito*
*El presente texto se escribió el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ahí su “informalidad”) a un breve cuestionario propuesto por una revista electrónica española de crítica y arte contemporáneo. No fue publicado; se reproduce aquí con apenas ligeras modificaciones. Las preguntas originales han sido sustituidas por epígrafes descriptivos de las temáticas de los diferentes pasajes.
publicado en Transform
Enlaces complementarios:
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969intro.pdf
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969-1.pdf
http://www.arteleku.net/4.0/pdfs/1969-3.pdf
http://transform.eipcp.net/transversal/0106/brumaria/es
http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm
(texto circulado por Esfera Pública el 22 de agosto de 2007)
miércoles, agosto 29, 2007
Recargando lo contemporáneo. Simposio en México
Como varios saben salgo de viaje de nuevo. En menos de 3 horas ya estaré en el avión rumbo a México para participar del Simposio Recargando lo contemporáneo: Estrategias curatoriales de recuperación del arte reciente, el 10 y 11 de setiembre en el marco de la exposición La era de la discrepancia, sobre la cual el curador Cuauhtémoc Medina estuvo hace tan solo dos semanas hablando en Lima.
El Simposio en verdad se ve realmente bien. Como espectador estaría encantado de ir y oír las experiencias de cada invitado con respecto a su trabajo de recuperación de memoria e historia sobre los años 60s/70s, pero ya ir como ponente arrastra una responsabilidad y al mismo tiempo un bonito riesgo: poner en total abismo las propias ideas involucradas en nuestro trabajo curatorial y someterlo a pública discusión. He tomado la invitación como una manera simpática de exhibir las fisuras y costuras que nuestro proyecto presenta, desde preguntas e inquietudes aún no resueltas, hasta las apuestas que uno decide correr como curador y aquellas otras ante las cuales uno ha retrocedido. La presentación del proyecto curatorial La persistencia de lo efímero intentará así no solo mostrar el decurso fragmentado de las experiencias desmaterializadas en los 60s/70s peruano, sino ver como aquellas experiencias fueron trasladas a un espacio expositivo. ¿Qué estrategias parecía entonces necesarias para reposicionar aquellas experiencias sin traicionar su radical condición efímera? ¿Era acaso posible restituir materialmente aquella marginalidad sin correr el riesgo de cosificarla?
Salgo volando al aeropuerto pero dejo aquí el programa total, que hasta hace un par de semanas era el programado para el Simposio. El título al cual se alude en cada caso tiene que ver con la exposición/investigación referida y no es necesariamente el título de la conferencia. Ya estaré dando más notas sobre nuestra ponencia pronto. Y si ocurre algún cambio de último también lo haré saber. Aquí más info.
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--He eliminado el programa porque creo que tiene cambios, apenas tengo el programa final lo vuelvo a colgar. saludos desde mexico--
Concretismo y Neoconcretismo: 50 años después. Coloquio.
The Museum of Fine Arts, HoustonConcretismo and Neoconcretismo: Fifty Years Later.
A two-day international colloquium
SAVE THE DATE
September 13-14, 2007
9:30am - 6pm
Place:The Museum of Fine Arts, Houston
American General Special Events Room
Mezzanine levelThe Audrey Jones Beck Building
General Information:For information the public may call 713-639-7308
http://www.mfah.org
On the occasion of the recent acquisition of The Adolpho Leirner Collection of Brazilian Constructive Art by the MFAH, Concretismo and Neoconcretismo: Fifty Years Later assesses the state of research on the avant-garde artists and groups that constituted this critical chapter of post-War art in Brazil. The art world’s discovery of Lygia Clark and Hélio Oiticica in the 1990s has led to a greater interest and exploration of less well-known artists and movements that have shaped this historic period. In addition, there has been an increased urgency for more critical research on this important period of Brazilian avant-garde art.
Bringing together a distinguished group artists, critics, and scholars, Concretismo and Neoconcretismo seeks to generate updated frameworks and new lines of investigation for the interpretation of these interrelated tendencies. The starting point for this historiographic revision will be the testimonies presented by some of the earliest participants of these groups as well as by the critics who first identified their contributions in relation to both the Latin American avant-garde and international modes of abstraction.
This international colloquium is presented in conjunction with the exhibition Dimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolpho Leirner Collection, on view at the MFAH through Sunday, September 23, 2007, that gathers together more than a hundred artworks.
Colloquium Chairs:
Ana María Belluzzo, Universidade de São Paulo and FAPESP, São Paulo
Mari Carmen Ramírez, the Wortham Curator of Latin American Art and Director, International Center for the Arts of the Americas at the MFAH
Participants:
Francisco Alambert, Universidade de São Paulo
Aracy Amaral, independent scholar and curator, São Paulo
Yve-Alain Bois, Institute for Advanced Studies, Princeton University, New Jersey
Ronaldo Brito, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Paulo Sérgio Duarte, Universidade Cândido Mendes, Rio de Janeiro
María Amalia García, Universidad de Buenos Aires/CONICET
Héctor Olea, writer and ICAA Publications and Translations Editor, Houston
Luiz Camilo Osório, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Ann Reynolds, The University of Texas at Austin
Nicolau Sevcenko, Universidade de São Paulo and Harvard University
Paulo Venâncio Filho, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Alexander Wollner, artist and graphic designer, São Paulo
The presentations will be delivered in English, Portuguese or Spanish. Simultaneous translation will be available.Reserved seating only, registration is required. For more information, reservations, and travel information, please contact Sonia Montoya at 713-639-7308, or by e-mail at smontoya@mfah.org.
Concretismo and Neoconcretismo: Fifty Years Later is organized by The International Center for the Arts of the Americas (ICAA) at the Museum of Fine Arts, Houston and Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), Brazil.
Concretismo and Neoconcretismo receives generous funding from Fulbright & Jaworski L.L.P.Dean of Humanities, Rice University
The exhibition Dimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolpho Leirner Collection is organized by the MFAH. Generous support is provided by Mr. Samuel F. Gorman and Macy's.
Courtesy Photo: Maurício Nogueira Lima, Objeto rítmico no 2 (segunda versão) [Rhythmic Object (second version)], 1953, the Adolpho Leirner Collection of Brazilian Constructive Art, The Museum of Fine Arts, Houston, museum purchase with funds provided by the Caroline Weiss Law Accessions Endowment Fund. Copyright: Maurício Nogueira Lima
martes, agosto 28, 2007
Fiat lux en galería 80m2
Desde el miércoles 22 de agosto se viene exhibiendo Fiat Lux. La creación según Malet & Valdez en la galería 80m2 arte&debates. Esta exposición es parte del proyecto A Imagen & Semejanza. El próximo miércoles 5 de setiembre se presentará en la galería el catálogo en el marco de un conversatorio sobre el proyecto.lunes, agosto 27, 2007
Arte y Catástrofe - Conversatorio
El historiador y curador Gustavo Buntinx anuncia en su blog el conversatorio sobre 'Arte y Catástrofe' el próximo miércoles 29 de agosto, a las 7:00 p.m., en el marco de la exposición Parábolas de Naguib Ciurlizza. Copío integramente la información y nota de prensa.
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ARTE Y CATÁSTROFE
La contaminación, la deforestación, la depredación del planeta, la corrupción que hace todo ello posible, desplazan a la Tierra hacia una condición terminal. E imponen nuevos imperativos –éticos tanto como estéticos– a cualquier concepto crítico del arte como imagen y como praxis. Otra grave lección del cataclismo reciente, cuyas consecuencias finales están aún por determinar. Sobre este cargado dilema el próximo míercoles 29 de agosto se realizará en la Galería Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima un conversatorio especial, enmarcado por la exposición de Naguib Ciurlizza, cuyas advertencias pictóricas han sido demasiado proféticas.
ARTE Y CATÁSTROFE: LOS DILEMAS DE LA CULTURA EN LA LUCHA POR EL PLANETA
Conversatorio con la participación de: Gustavo Buntinx, Naguib Ciurlizza, Christians Luna, Carmen Reátegui, Miguel Zegarra
Miércoles 29 de agosto, 7:00 PM
Galería Pancho Fierro
Municipalidad Metropolitana de Lima
Ante la inmensidad de la tragedia se erigen retos nuevos para el arte, para la cultura, para la reflexión misma. Desde esa convicción se realizará este miércoles 29 de agosto, a las 7 de la noche, un conversatorio singular: “Arte y catástrofe” es el título principal de la convocatoria, recordándonos que en su sentido etimológico esa última palabra remite en griego a la noción telúrica de una “vuelta hacia abajo”: una revuelta de fuerzas primordiales vinculadas en el lenguaje artístico a un trastorno o desenlace dramático. Como el que ahora específicamente enfrenta el Perú, pero en términos más generales también el planeta entero, agobiado por los excesos y las depredaciones de una humanidad que traiciona el mandato natural del respeto a la naturaleza.
Las consecuencias adquieren ya dimensiones impresionantes, replanteando de manera radical todo quehacer, cualquier noción de praxis. “Los dilemas de la cultura en la lucha por la vida” es, así, el subtítulo de este primer encuentro reflexivo, que se realiza en el contexto de una exposición desconcertante, imprevistamente inaugurada la noche misma del terremoto del 15 de agosto (el azar no existe): Parábolas, de Naguib Ciurlizza, sugiere desde las apariencias de un lenguaje infantil una poderosa introspección moral y ecológica sobre nuestra Tierra en agonía –es decir, en lucha a muerte con la muerte misma.
Al testimonio del pintor se le sumarán en la mesa del miércoles las inquietudes de dos curadores, Gustavo Buntinx y Miguel Zegarra, así como el aporte de otros dos artistas de obra incisiva sobre el tema: Carmen Reátegui, autora del impresionante árbol invertido que ha recorrido algunas de las más importantes exposiciones de la ciudad, y Christians Luna, cuyo compromiso se manifiesta en significativas creaciones relacionadas a la condición terminal de nuestra materia primordial: el agua.
El ingreso es libre y las intervenciones de los asistentes serán bienvenidas. La exposición de Naguib Ciurlizza cierra el domingo 2 de setiembre.
domingo, agosto 26, 2007
Geografía del doble
Desde el 6 de julio y hasta el 1 de octubre se viene presentando en el MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, la exposición DOPPELGÄNGER. El doble de la realidad, curada por la mexicana Montserrat Albores. Albores ha reunido un conjunto destacado de artistas como Francus Alys, Ady Carrión, Pierre Huyghe, Pablo Sigg, Javier Téllez, Kerry Tribe, Luc Tuymans, Elin Wirkstrom y el artista peruano José Carlos Martinat. El pdf de la exposición pueden conseguirlo haciendo click aquí. Reproduzco además la nota de José Luis Estévez aparecida ayer en el suplemento Babelia del diario español El País.
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Geografía del doble
por: José Luis Estévez
¿Todos tenemos un doble? Una exposición en Vigo plantea a ocho artistas su interpretación plástica del Doppelgänger, concepto alemán del doble fantasmagórico. Sólo que estos creadores llevan esa idea al terreno de los actos, los mitos, la ficción o el tiempo.
La figura del doble es un tema clásico del arte y la literatura, pero en esta ocasión la comisaria mexicana Montserrat Albores realiza un planteamiento muy original que va más allá de la habitual sucesión de tópicos sobre la existencia o inexistencia del otro yo. Ocho creadores se inspiran en las múltiples aristas del concepto del doble para presentar otras tantas piezas que plantean un auténtico debate filosófico sobre cuestiones tan etéreas como la verdadera naturaleza del tiempo o la identificación entre pensamiento y realidad.
El título de la exposición, Doppelgänger, es la palabra que se usa en alemán para designar al doble fantasmagórico de una persona viva. Los artistas que participan en la misma presentan distintas alternativas para reproducir eventos preexistentes. La tesis de fondo que subyace en el punto de partida de la muestra es que cualquier acto humano ya ha sido realizado con anterioridad, de forma que la vida no sería más que la repetición sin interrupciones de gestos ya realizados por otros. De ahí que las piezas exhibidas aludan a la conexión, más o menos sutiles, entre acontecimientos separados por periodos de tiempo cortos o largos.
Así, el joven artista peruano José Carlos Martinat plantea la supervivencia de los mitos del pasado con una reproducción a gran escala de la cabeza de un dios inca decapitado (Inkarri) por los conquistadores españoles, que parece resucitar y obsequiar a quien lo contempla con pequeños pedazos de papel que escupen tres impresoras en los que aparecen escritos textos recogidos de internet sobre esta figura mítica. Es el propio espectador con su presencia física el que activa el mecanismo que ponen en marcha las impresoras que coronan la gran figura del inca.
También se ocupa de los mitos el artista venezolano Javier Téllez que en su vídeo Oedipus Marshal desplaza la obra de Sófocles a un pueblo fantasma ubicado en las afueras de Aspen (Estados Unidos) y rueda con actores procedentes de un centro de salud mental. La confusión entre realidad y ficción así como entre actores y espectadores son algunas de las cuestiones que interesan al artista.
La pieza con un contenido más poético es la realizada por la mexicana Ady Carrión, que ahonda en los cambios que produce en la naturaleza el paso del tiempo con una instalación en la que dos vídeos registran el aspecto de un nogal en dos periodos distintos del año. Las proyecciones acaban encontrándose en un muro donde coinciden en el mismo plano y suman sus registros. Por su parte, Francis Alÿs, artista de origen belga que trabaja en México, investiga sobre las relaciones entre realidad y ficción al repetir la grabación de un vídeo en el que una persona sale a recorrer las calles de Ciudad de México con una pistola simulada en la mano. En este caso el hecho real y su repetición son prácticamente idénticos, ambos se convierten en inseparables ya que uno se refiere al otro y viceversa.
[foto: José Carlos Martinat]
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Geografía del doble
por: José Luis Estévez
¿Todos tenemos un doble? Una exposición en Vigo plantea a ocho artistas su interpretación plástica del Doppelgänger, concepto alemán del doble fantasmagórico. Sólo que estos creadores llevan esa idea al terreno de los actos, los mitos, la ficción o el tiempo.
La figura del doble es un tema clásico del arte y la literatura, pero en esta ocasión la comisaria mexicana Montserrat Albores realiza un planteamiento muy original que va más allá de la habitual sucesión de tópicos sobre la existencia o inexistencia del otro yo. Ocho creadores se inspiran en las múltiples aristas del concepto del doble para presentar otras tantas piezas que plantean un auténtico debate filosófico sobre cuestiones tan etéreas como la verdadera naturaleza del tiempo o la identificación entre pensamiento y realidad.
El título de la exposición, Doppelgänger, es la palabra que se usa en alemán para designar al doble fantasmagórico de una persona viva. Los artistas que participan en la misma presentan distintas alternativas para reproducir eventos preexistentes. La tesis de fondo que subyace en el punto de partida de la muestra es que cualquier acto humano ya ha sido realizado con anterioridad, de forma que la vida no sería más que la repetición sin interrupciones de gestos ya realizados por otros. De ahí que las piezas exhibidas aludan a la conexión, más o menos sutiles, entre acontecimientos separados por periodos de tiempo cortos o largos.
Así, el joven artista peruano José Carlos Martinat plantea la supervivencia de los mitos del pasado con una reproducción a gran escala de la cabeza de un dios inca decapitado (Inkarri) por los conquistadores españoles, que parece resucitar y obsequiar a quien lo contempla con pequeños pedazos de papel que escupen tres impresoras en los que aparecen escritos textos recogidos de internet sobre esta figura mítica. Es el propio espectador con su presencia física el que activa el mecanismo que ponen en marcha las impresoras que coronan la gran figura del inca.También se ocupa de los mitos el artista venezolano Javier Téllez que en su vídeo Oedipus Marshal desplaza la obra de Sófocles a un pueblo fantasma ubicado en las afueras de Aspen (Estados Unidos) y rueda con actores procedentes de un centro de salud mental. La confusión entre realidad y ficción así como entre actores y espectadores son algunas de las cuestiones que interesan al artista.
La pieza con un contenido más poético es la realizada por la mexicana Ady Carrión, que ahonda en los cambios que produce en la naturaleza el paso del tiempo con una instalación en la que dos vídeos registran el aspecto de un nogal en dos periodos distintos del año. Las proyecciones acaban encontrándose en un muro donde coinciden en el mismo plano y suman sus registros. Por su parte, Francis Alÿs, artista de origen belga que trabaja en México, investiga sobre las relaciones entre realidad y ficción al repetir la grabación de un vídeo en el que una persona sale a recorrer las calles de Ciudad de México con una pistola simulada en la mano. En este caso el hecho real y su repetición son prácticamente idénticos, ambos se convierten en inseparables ya que uno se refiere al otro y viceversa.
[foto: José Carlos Martinat]
El lado oscuro del corazón - Entrevista a Haroldo Higa
Hoy el suplemento Luces del diario El Comercio publica una entevista de Enrique Planas al escultor Haroldo Higa en relación a la nueva individual del artista que, desde el miércoles próximo, estará presentándose en la galería Vértice.
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ENTREVISTA. Haroldo Higa
El lado oscuro del corazón
Por Enrique Planas
EL AMOR, COSA TAN RARA: UNO DE LOS MÁS COMPLEJOS ESCULTORES PERUANOS NOS OFRECE UNA APASIONADA MUESTRA EN CLAVE POP. EN LA GALERÍA VÉRTICE, "LOVE" NOS DESCUBRE DISTINTOS ASPECTOS DE LA RELACIÓN DE PAREJA
Su muestra se titula "Love". Así de simple. Sin embargo, en las esculturas de Haroldo Higa (Lima, 1969) nada es lo que parece. Desde que a mediados de los noventa el artista sorprendiera con sus lúdicas y estridentes esculturas en madera, su producción se ha caracterizado por descubrir su yo interno, su mundo fantástico, perversamente infantil. Hoy, el escultor cambia de registro, atreviéndose a encarar el amor como concepto."Es una exposición colectiva de mí mismo", advierte Higa. ¿Qué quiere decir? Pues que en cada obra ha querido reflexionar sobre el amor saltando a puntos de vista completamente distintos, intentando no repetir, formalmente, ninguna de sus obras. "Creo que sería un error repetir una forma o una técnica en una muestra como esta. He querido hacer un abanico, buscar todos los matices del tema".
A partir del miércoles, al entrar a la galería Vértice de San Isidro, el espectador se sorprenderá al encontrar, a la entrada, un corazón convertido en la esfera de espejos que cuelga de toda discoteca. Gran metáfora del enamoramiento, espejitos brillantes que reflejan la ilusión, la fantasía, lo que solo existe mientras dura el entusiasmo y la música no se detiene. Así, desde la frivolidad, lo banal, lo efímero, Higa encuentra significados que nos asombran por su profundidad. Esculturas cuya densa y terrible verdad aparece desde lo que, a primera vista, no muestra mayor pretensión.
En "Love", podríamos hablar del triunfo del arte pop. Le sacas la vuelta a un tema como el amor, tan manido que pareciera haber perdido su sentido...
Eso es lo bacán. Cuando comencé a reflexionar antes de iniciar el trabajo, partí de la pregunta: ¿Qué es el amor y cómo es? Me pareció tan fácil resolverla, creí a priori que la respuesta sería inmediata. Sin embargo, no encontraba una respuesta reduccionista acerca de algo tan grande y profundo. Por otro lado, hablando del pop, este año hemos tenido en Lima una sucesión de propuestas de este estilo enorme. Y los fanáticos dirán con esta muestra: "¡El pop no ha muerto!". Creo que todo se recicla.
¿Es una búsqueda consciente buscar siempre salir con algo distinto en cada muestra tuya?
No es una pretensión de querer destacar frente al resto. Es una actitud frente a la obra de arte. Desde hace años, la idea del "estilo artístico", es algo que no quiero usar ni siquiera en las conversaciones con los amigos. Creo que el estilo, en vez de ser una marca distintiva, es un traje carcelario. El estilo, en vez de definirte, termina matándote. En vez de pensar en tener seguridad, uno debería preocuparse por no repetirse constantemente. Creo que el proceso creativo debe ser la posibilidad libre de poder observar y decir qué es lo que estoy haciendo y cómo puedo seguir buscando mejores herramientas y ampliar más las posibilidades creativas, formales.
Siempre se acusa a las galerías y al sistema de comercialización del arte de obligar al artista a mantenerse en un estilo. ¿Pero cuán responsables no son también los amigos? ¿No terminas trabajando para ellos?
Totalmente. Al final, toda obra se consume, es un producto que se oferta y crea una demanda. Creo que, en algún momento de mi corta vida profesional, he sentido que tanto a los galeristas como a los amigos les interesa que te aferres a un estilo. Creo que uno siempre tiene el espíritu de nadar a contracorriente, creer que es posible otra cosa para no encasillarte. Es una manera de revelarme. Pero sí, el entorno siempre te pide mostrar una sola faceta.
Nunca tus trabajos han tenido una sola cara. Cada pieza tiene una dualidad, incluso contradictoria. En tus juguetes, por ejemplo, una primera mirada nos hacen pensar en el recuerdo infantil y la nostalgia, pero siempre hay marcas que contradicen esa pureza. Ahora muestras brazos de muñecas que al inicio generan ternura pero cuyas cicatrices resultan perturbadoras.
Es una característica que se reitera en mi trabajo. Siempre he creído en una segunda mirada más allá de la superficial, del efecto inmediato. Me gusta jugar con esa segunda mirada que busca exigir al espectador, hacerlo descubrir lo que uno ha querido decir en un detalle. En esa obra, "Cicatrices de muñeca", se trata de un momento de la exploración del amor de la muestra. Para ser un conocedor del amor, para dar testimonio de un amor maduro, debo saber qué es lo que debe pasar en mí. Y por ello debo tener las huellas de ese proceso de crecimiento. ¿Y cuáles son ellas? Pues las que uno se inflige. Son heridas que deben cicatrizar, pues siempre hay una posibilidad de sanación. Yo no conozco las estadísticas de muerte por cortarse las muñecas, pero con ello pretendo decir que, en ese juego, la cicatriz nos dice que queremos morir por algo. En este caso, "cortarse las muñecas" es una muestra de cómo me gusta mucho construir no solo con formas y color, sino también con palabras. Intento manejar el sentido contradictorio de las palabras como un potencial.
¿Analizar el amor es también una forma de matar la inocencia?
Claro. Una mirada rápida de la muestra podría decir que habla del amor de pareja. Creo que el amor maduro, ideal, es una suerte de alivio para escapar de la soledad y sentirnos parte del otro, sin perder nuestra individualidad. Pero hay otra clase de amor, que tiene que ver con las patologías neuróticas del amor, relaciones conflictivas, donde uno muestra todos sus problemas que no han sido resueltos. Esa clase de amor resulta una forma obsesiva de paliar la ausencia y la soledad. La gran búsqueda obsesiva del amor es, en el fondo, una búsqueda por resolver un problema de soledad.
¿Con una muestra como esta, cómo se podría definir tu obra? ¿Escultura o instalación?
Hoy, que está de moda llamarse artista visual, yo siempre digo que, formalmente, soy un artista plástico. Esa es mi formación. Y sí, me considero un escultor. Un escultor que cree en nuevas posibilidades escultóricas, que deja de lado los materiales tradicionales. Creo que existen posibilidades comunicativas en los materiales que el mundo moderno nos ofrece, en los materiales perecibles. Lo importante es sacar ese gran peso académico, que el artista sepa aprovechar lo que está allí, a la mano. Lo que ahora digo ya se ha dicho hace ochenta años, cuando los primeros cubistas hacían collages con papel periódico recortado. Pero aquí todavía sentimos un poco de miedo de seguir ese camino. Sin embargo, creo que los artistas más jóvenes ya tienen esa vocación.
A ti sí te fue muy difícil convencer sobre eso a tus maestros de la Universidad Católica...
Sí, fue algo muy difícil. Ahora soy profesor de la Católica, aunque no estoy en el Departamento de Escultura. Me siento muy cómodo en los cursos que me han invitado a participar. Percibo que siempre hay miedo al cambio, y lo entiendo. Yo también lo tuve cuando empecé a cambiar en mi obra. Es un sentimiento muy natural. Pero para darnos cuenta de que las cosas están cambiando hay que ver un poquito las cosas desde fuera.
Uno de esos lugares donde viste "las cosas desde fuera" fue el Japón. Esa experiencia marcó tu trabajo?
La experiencia en Japón me enriqueció y empobreció a la vez...
¿Cómo así?
Ser nikkéi es ser doblemente pobre y doblemente rico. Llevas lo bueno y lo malo de ser japonés y ser peruano a la vez. Cuando llegué a Japón descubrí toda la información que recordó las historias y vivencias de mis abuelos de Okinawa. Allí me di cuenta de que no era okinawense ni tampoco completamente peruano. Sé qué significa tener esos dos polos. Quizás algo de eso tiene esta muestra, mostrar lo bueno y lo malo que hay en uno mismo.
¿Y esta locura pop que vive Japón influyó en tu trabajo?
El resurgimiento del arte pop en Japón con un movimiento como Superflat, liderado por Takashi Murakami, muestra cómo Japón está viviendo en el arte un momento muy importante. Es algo parecido a lo que sucedió en Estados Unidos cuando apareció Jacson Pollock, el primer artista estadounidense de éxito. Recién hoy Japón cree que tiene su propio arte pop, genuino,nacido de la cultura del manga y de la cultura de masas. Es la televisión nipona la que ha hecho el arte pop. A partir de eso, están haciendo una pintura muy plana, y toda una juguetelandia escultórica. Pero Japón tiene también una parte muy tradicional y académica que no es tan interesante.
¿Al final del trabajo, "Love" te ha cambiado en algo? ¿Ha respondido tus preguntas?
Empecé preguntándome qué es y cómo es el amor. Y terminé con la misma pregunta, casi sin poder resolverla. La primeras reflexiones sobre esta muestra comenzaron hace dos años y el desarrollo formal hace año y medio. En realidad, si yo tuviera dos años más para seguir trabajando, quizás haría otras 20 obras más, buscando los matices del amor.
[foto: Sebastián Castañeda]
sábado, agosto 25, 2007
Museo Travesti y "Dossier La Pastora"
Desde que en agosto de 2006 la revista Domingo del diario La República publicó un artículo sobre el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano no habíamos vuelto a tener noticias de esta importante e interesante iniciativa de nuestro colega. En días pasados varios miembros de la Culpable tuvimos el gusto de compartir un rato con él y nos hizo saber que el documento que durante largo tiempo ha estado preparando y que presenta una investigación necesaria y que pinta apasionante sobre el travestismo en el Perú pronto verá la luz en forma de libro. Una publicación con una vida azarosa y demorada pues el volumen de información recopilado y las opiniones de amigos y especialistas le han llevado a reescribir un documento que esperamos con impaciencia. Mantendremos informados.
Giucamp como Toña La Negra acompañada de Los Pakines, Lima 2002
Este encuentro me hizo recordar que hace unas semanas el artista valenciano Xavier Arenós me hizo llegar información sobre el "Dossier La Pastora", trabajo que presentó en la exposición Anamnesis en la reciente Bienal de Valencia. "Dossier La Pastora" es un trabajo de documentación "en el que se recrean, mediante textos, recortes de periódico, fotografías y una pequeña instalación, la vida de La Pastora, un hermafrodita a quien su padre inscribió como mujer para librarlo del servicio militar en tiempos de revueltas sociales y que acabó en los montes asumiendo su hombría, convertido en maqui (guerrillero antifranquista en la España posterior a la guerra civil 1936-1939) y protagonista de una oscura leyenda en la que se le atribuyen una larga lista de asesinatos de guardias civiles."
Travestis, hermafroditas, drags y otros "viajeros del género" cuestionando límites y convenciones.
Giucamp como Toña La Negra acompañada de Los Pakines, Lima 2002Este encuentro me hizo recordar que hace unas semanas el artista valenciano Xavier Arenós me hizo llegar información sobre el "Dossier La Pastora", trabajo que presentó en la exposición Anamnesis en la reciente Bienal de Valencia. "Dossier La Pastora" es un trabajo de documentación "en el que se recrean, mediante textos, recortes de periódico, fotografías y una pequeña instalación, la vida de La Pastora, un hermafrodita a quien su padre inscribió como mujer para librarlo del servicio militar en tiempos de revueltas sociales y que acabó en los montes asumiendo su hombría, convertido en maqui (guerrillero antifranquista en la España posterior a la guerra civil 1936-1939) y protagonista de una oscura leyenda en la que se le atribuyen una larga lista de asesinatos de guardias civiles."
Travestis, hermafroditas, drags y otros "viajeros del género" cuestionando límites y convenciones.
El Basilisco presenta: Seth Wulsin y Chih-Chien Wang
El Basilisco presenta a los artistas en residencia entre junio y agosto de 2007:SETH WULSIN
CHIH-CHIEN WANG
Inauguración sábado 25 de agosto a partir de las 19hs
+ fiesta en el Bar Silisco
con djs Villa Diamante
Chancha Via Circuito
Dirección:
Charlone 933
Avellaneda, Buenos Aires
cómo llegar
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Seth Wulsin
"Denhuo Tongming, Mr. Firstone, Chang "el pulpo" Yu, y los demás les invitan a Pozos, Tumbas, Horcas -- espacios internos, direcciones temporales -- que venga el viento, carajo! Paso uno: incubación. Trabajo en proceso
Seth Wulsin nació sobre un sofá blanco en Spring Valley, Nueva York. Se graduó de la escuela Green Meadow Waldorf en el año 2000. Después de un breve período en Chile soplando fuego, asistió brevemente a la universidad de Yale durante los años 2001-2002, antes de irse para tocar música a tiempo completo con el grupo Wildbone. Trabajó con el escultor de luz Ray King en Filadelfia entre los años 2003 y 2005, realizando e instalando sus obras de arte público. Desde enero del año 2006 se centró principalmente en 16 toneladas: proyecto de demolición de la cárcel de Caseros en Buenos Aires, donde actualmente vive y trabaja.
Chih-Chien Wang
Una canción para Avellaneda, un proyecto de video Hay manchones de agua en las calles, aún cuando la última lluvia pasó hace semanas atrás. Me hace pensar: cuánto tiempo hará que el agua de lluvia está en la calle? desde el año 2001, desde el año 1991, o desde 1974? El tiempo pasa, si hay problemas en un sistema, será la gente aún capaz de reconocerlos, predecirlos, e impedir que sucedan? Por esta razón, decido crear este proyecto para elogiar al agua, lo esencial de la vida, y elogiar a la gente que convive con ella. El proyecto habla sobre cómo convivir con el medio ambiente con dignidad.
Chih-Chien Wang trabaja principalmente en fotografía y video, y comenzó a realizar instalaciones en el año 2007. El trabajo de Chih-Chien, concerniente en su mayor parte a su entorno personal y experiencia diaria, tiene también el sentido de la performance. Sus trabajos se expusieron en Canadá, Estados Unidos, Suiza, Italia y China. En este momento realiza una residencia en El Basilisco, en Buenos Aires, Argentina.
LimaFotoLibre en librería Comentarios
Desde el 18 de agosto pasado, hasta el 1 de setiembre, se viene presentando una exposición de LimaFotoLibre en Comentarios Librería & Arte.
Aquí el afiche.
jueves, agosto 23, 2007
Hoy: Raimond Chaves en La Culpable!!!
Finalmente!!
(porque tenía que llegar el día)
Raimond Puiqui Chaves se hará presente en el Espacio La Culpable, su casa, para transitar con nosotros a través de la gráfica ambulante y el diseño, la intervención callejera, la 'mezcla' músical, la edición casera de periódicos y revistas, y su preciso empleo del dibujo como un registro crítico de los insólitos itinerarios políticos y sociales de nuestra cotidianidad latinoamericana.
Debo reconocer que he estado muy a la espera de esta sesión. (hacer click en el afiche)
Con este portafolio cerramos por un rato las puertas del 'caluroso' ya que el regreso se viene con sorpresas varias.
Están todos cordialmente invitados, los esperamos!!!
(porque tenía que llegar el día)
Raimond Puiqui Chaves se hará presente en el Espacio La Culpable, su casa, para transitar con nosotros a través de la gráfica ambulante y el diseño, la intervención callejera, la 'mezcla' músical, la edición casera de periódicos y revistas, y su preciso empleo del dibujo como un registro crítico de los insólitos itinerarios políticos y sociales de nuestra cotidianidad latinoamericana.
Debo reconocer que he estado muy a la espera de esta sesión. (hacer click en el afiche)
Con este portafolio cerramos por un rato las puertas del 'caluroso' ya que el regreso se viene con sorpresas varias.
Están todos cordialmente invitados, los esperamos!!!
miércoles, agosto 22, 2007
Algunas actividades en el Museo de Arte de Lima (ago.-set.)
CONVERSATORIO. ANNI Y JOSEF ALBERS. VIAJES POR LATINOAMÉRICA
"La abstracción en el arte precolombino"
Martes 28 de agosto
Modera: Ulla Holmquist
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del MALI
INGRESO LIBRE
CONVERSATORIO. ANNI Y JOSEF ALBERS. VIAJES POR LATINOAMÉRICA
" La Bauhaus en el Perú: mito y realidad"
Martes 11 de setiembre
Conversatorio: La Bauhaus en el Perú: mito y realidad.
Modera: Arq. Wiley Ludeña.
Panelistas: Arq. Adolfo Córdova (prof. UNI), Arq. Oswaldo Núñez (prof. UNI), Arq. Andrés Carrillo (prof. de la especialidad de Diseño Industrial PUCP).
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo del MALI
INGRESO LIBRE
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VISITAS GUIADAS
MIRADAS DE FIN DE SIGLO IV: POPULAR/POP (VANGUARDIA, CONFLICTO & MODERNIDAD VISUAL)
Martes 21 de agosto, 25 de setiembre, 2 y 16 de octubre
No te pierdas las visitas guiadas gratuitas que el MALI ha programado a esta cuarta y última muestra de la serie Miradas de fin de siglo. Las visitas estarán a cargo de Rodrigo Quijano, curador de la exposición.
Hora: 6:30 p.m.
INGRESO LIBRE
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EDELNOR TE INVITA AL MALI
Sábados y domingos del 18 de agosto al 09 de setiembre
Presentando tu recibo de luz de Edelnor, tú y tus acompañantes entrarán gratis al MALI los fines de semana entre el 18 de agosto y el 09 de setiembre de 2007.
Habrá visitas guiadas a nuestras salas, entretenidos talleres en el patio y espectáculos en el Auditorio (funciones de Charles Chaplin y El Mago de Oz a cargo de la Escuela de Arte Dramático y conciertos de música bajo la dirección de Lazlo Benedeck).
Para no perdérselo.
.......................
CONVOCATORIA
VIII CONCURSO INTERESCOLAR DE ARTE
Recepción de inscripciones: del lunes 24 de setiembre al martes 23 de octubre de 2007
El Museo de Arte de Lima, MALI, se complace en anunciar la convocatoria al VIII Concurso Interescolar de Arte. Este año, el tema central del concurso es "PERÚ: CULTURA Y MEDIO AMBIENTE. ¿ADÓNDE VAMOS?".
Los colegios interesados podrán inscribir alumnos que cursen entre 4to de primaria y 5to de secundaria en las disciplinas de danzas o bailes del Perú, artes musicales, artes vocales, artes escénicas y/o artes plásticas.
Ya se pueden descargar en nuestra página web las bases y fichas de inscripción.
Informes: educacion@museodearte.org.pe, 423-5149 anexo 217.
"La abstracción en el arte precolombino"
Martes 28 de agosto
Modera: Ulla Holmquist
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del MALI
INGRESO LIBRE
CONVERSATORIO. ANNI Y JOSEF ALBERS. VIAJES POR LATINOAMÉRICA
" La Bauhaus en el Perú: mito y realidad"
Martes 11 de setiembre
Conversatorio: La Bauhaus en el Perú: mito y realidad.
Modera: Arq. Wiley Ludeña.
Panelistas: Arq. Adolfo Córdova (prof. UNI), Arq. Oswaldo Núñez (prof. UNI), Arq. Andrés Carrillo (prof. de la especialidad de Diseño Industrial PUCP).
Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo del MALI
INGRESO LIBRE
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VISITAS GUIADAS
MIRADAS DE FIN DE SIGLO IV: POPULAR/POP (VANGUARDIA, CONFLICTO & MODERNIDAD VISUAL)
Martes 21 de agosto, 25 de setiembre, 2 y 16 de octubre
No te pierdas las visitas guiadas gratuitas que el MALI ha programado a esta cuarta y última muestra de la serie Miradas de fin de siglo. Las visitas estarán a cargo de Rodrigo Quijano, curador de la exposición.
Hora: 6:30 p.m.
INGRESO LIBRE
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EDELNOR TE INVITA AL MALI
Sábados y domingos del 18 de agosto al 09 de setiembre
Presentando tu recibo de luz de Edelnor, tú y tus acompañantes entrarán gratis al MALI los fines de semana entre el 18 de agosto y el 09 de setiembre de 2007.
Habrá visitas guiadas a nuestras salas, entretenidos talleres en el patio y espectáculos en el Auditorio (funciones de Charles Chaplin y El Mago de Oz a cargo de la Escuela de Arte Dramático y conciertos de música bajo la dirección de Lazlo Benedeck).
Para no perdérselo.
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CONVOCATORIA
VIII CONCURSO INTERESCOLAR DE ARTE
Recepción de inscripciones: del lunes 24 de setiembre al martes 23 de octubre de 2007
El Museo de Arte de Lima, MALI, se complace en anunciar la convocatoria al VIII Concurso Interescolar de Arte. Este año, el tema central del concurso es "PERÚ: CULTURA Y MEDIO AMBIENTE. ¿ADÓNDE VAMOS?".
Los colegios interesados podrán inscribir alumnos que cursen entre 4to de primaria y 5to de secundaria en las disciplinas de danzas o bailes del Perú, artes musicales, artes vocales, artes escénicas y/o artes plásticas.
Ya se pueden descargar en nuestra página web las bases y fichas de inscripción.
Informes: educacion@museodearte.org.pe, 423-5149 anexo 217.
Detour, en la Universidad de los Andes (Bogotá)
Detour
Derivas y recorridos por Documenta 12, MDE07, Münster07 y la Bienal de Venecia
En un principio, el recorrido (tour) de una exposición se debía hacer de modo disciplinado, es decir, leyendo el guión expositivo tal y como lo proponía el museógrafo o el curador. Actualmente ni la exposición presenta un modo único de ser recorrida, ni se piensa que quien la recorre es un lector pasivo del texto curatorial.
El modo de recorrer una exposición es también un lugar de producción (detour), en la medida en que se generan apropiaciones y modos de relación que son específicos de un observador que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que conforman la exposición como espacio de representación.
Detour presenta seis recorridos por exposiciones como Documenta 12, la Bienal de Venecia y Münster07, donde se ponen en relación prácticas curatoriales y constelaciones de obras, con curadurías y situaciones del contexto local como el Encuentro de Medellín, la privatización del espacio público (y otros que salen de las demás intervenciones)
En este sentido, la exposición es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (museología, curaduría), como desde la imagen que se tiene de ella (qué representa, qué discurso la sustenta) y, claro está, la forma en que la recorremos críticamente (interpretación, traducción y relación con el contexto local)
¿Son necesarios estos macro eventos? ¿En qué consisten sus planteamientos curatoriales? ¿Qué tipo de correspondencias se pueden dar entre las obras? ¿Se producirá un detour hacia propuestas expositivas más apropiadas para lo que es la percepción de una serie abarcable de obras o de ideas?
Ciclo de conferencias:
Lunes 27 de agosto
El formato de las Grandes Exposiciones. Mariangela Méndez
Derivas por Documenta 12 y Munster07. Jaime Iregui
Lunes 3 de septiembre
Recorrido por la Bienal de Venecia. Mario Opazo
El turismo, el museo de arte contemporáneo y el circo. Carlos Salazar
Lunes 17 de septiembre
El Congreso. Lucas Ospina
A partir de MDE07. Bernardo Ortiz.
Inscripciones:
Asistir a este ciclo de conferencias no tiene costo, pero debido a que el cupo es limitado (40) debe inscribirse enviando su nombre y número de cédula al siguiente correo electrónico: areadeproyectos@uniandes.edu.co
Lugar:
Hemiciclo 101, Edificio Lleras. Universidad de los Andes.
Hora:
6:00 pm
Derivas y recorridos por Documenta 12, MDE07, Münster07 y la Bienal de Venecia
En un principio, el recorrido (tour) de una exposición se debía hacer de modo disciplinado, es decir, leyendo el guión expositivo tal y como lo proponía el museógrafo o el curador. Actualmente ni la exposición presenta un modo único de ser recorrida, ni se piensa que quien la recorre es un lector pasivo del texto curatorial.
El modo de recorrer una exposición es también un lugar de producción (detour), en la medida en que se generan apropiaciones y modos de relación que son específicos de un observador que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que conforman la exposición como espacio de representación.
Detour presenta seis recorridos por exposiciones como Documenta 12, la Bienal de Venecia y Münster07, donde se ponen en relación prácticas curatoriales y constelaciones de obras, con curadurías y situaciones del contexto local como el Encuentro de Medellín, la privatización del espacio público (y otros que salen de las demás intervenciones)
En este sentido, la exposición es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (museología, curaduría), como desde la imagen que se tiene de ella (qué representa, qué discurso la sustenta) y, claro está, la forma en que la recorremos críticamente (interpretación, traducción y relación con el contexto local)
¿Son necesarios estos macro eventos? ¿En qué consisten sus planteamientos curatoriales? ¿Qué tipo de correspondencias se pueden dar entre las obras? ¿Se producirá un detour hacia propuestas expositivas más apropiadas para lo que es la percepción de una serie abarcable de obras o de ideas?
Ciclo de conferencias:
Lunes 27 de agosto
El formato de las Grandes Exposiciones. Mariangela Méndez
Derivas por Documenta 12 y Munster07. Jaime Iregui
Lunes 3 de septiembre
Recorrido por la Bienal de Venecia. Mario Opazo
El turismo, el museo de arte contemporáneo y el circo. Carlos Salazar
Lunes 17 de septiembre
El Congreso. Lucas Ospina
A partir de MDE07. Bernardo Ortiz.
Inscripciones:
Asistir a este ciclo de conferencias no tiene costo, pero debido a que el cupo es limitado (40) debe inscribirse enviando su nombre y número de cédula al siguiente correo electrónico: areadeproyectos@uniandes.edu.co
Lugar:
Hemiciclo 101, Edificio Lleras. Universidad de los Andes.
Hora:
6:00 pm
martes, agosto 21, 2007
you tube/televisa vs. adry la fea y rebelde
Vía Esfera Pública llegó hace unos días un texto que señala la supresión de varios videos de Adry la fea y Rebelde, proyectos de Possible Worlds, de la web de youtube bajo una acusación de Televisa. El texto circulado por Esfera Pública venía firmado por el artista, escritor y activista mexicano Fran Ilich, quien recientemente acaba de estar participando con la revista sabOt en el Magazine Project de la Documenta 12. Copio íntegra la información.
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9 de agosto: recibimos una carta de youtube avisándonos que habían borrado el capítulo 4 de 'adry la fea' debido a que televisa alegaba'copyright infringement', en lo que era un claro atropello de nuestralibertad de expresión. la única razón que podemos encontrar es que aparece un chico contando una experiencia de trabajo que tuvo como parte del equipo de producción del programa 'otro rollo' de adal ramones, una vez que se presentó shakira. pero esto no creemos que sea de ninguna forma copyright infringement.
15 de agosto: recibimos 6 nuevas cartas de youtube donde nos indican que por la misma razón, han borrado los capítulos 1, 2, 3, 6 y 7 de 'rebelde' (una telenovela sobre colectivos urbanos de la otra campañazapatista, que lleva el mismo nombre que una de televisa, lo cuál para nosotros es sinónimo de que existen distintas formas de rebeldía). así como el final de la telenovela, que llevaba por nombre'fea y rebelde" the end (shakira live in mexico city part 2), en el que aparecía shakira en su concierto del zócalo de la ciudad de méxico, en lo que se suponía ser un concierto al aire libre en la plaza pública principal de la ciudad, y por lo que suponíamos podíamos grabar. dicho sea de paso, hay otros cientos clips de este mismo concierto de shakira que no han sido borrados de youtube.
16 de agosto: recibimos 2 nuevas cartas de youtube donde por la mismarazón nos avisan que borran los capítulos 4 y 5 de rebelde, con lo que la serie completa de esta pieza, desaparece por completo de internet, y en específico de youtube. el único que podemos imaginar es que televisa considere que la palabra 'rebelde' le pertenece y quenadie más puede trabajar proyectos audiovisuales bajo ese nombre.
17 de agosto: sin recibir aviso cancelan y borran completamente las cuentas de adry la fea y rebelde, por lo que desaparecen los 6 episodios restantes de adry la fea, dejando apenas 2 clips de la novela que publicamos en otra cuenta >http://youtube.com/ilichsabotage/
saludos y gracias por el apoyo.
Fran Ilich
http://possibleworlds.org/
-- clips borrados >
adry la fea (capítulo 4):
http://www.youtube.com/watch?v=e8zLJbmB9OI
rebelde (capítulo 1):
http://www.youtube.com/watch?v=6QaN2nh85PQ
rebelde (capítulo 2):
http://www.youtube.com/watch?v=Cc2gN_b0HA4
rebelde (capítulo 3):
http://www.youtube.com/watch?v=SY3rPOo8Oog
ebelde (capítulo 6):
http://www.youtube.com/watch?v=Lq5u_-fZuQc
rebelde (capítulo 7):
http://www.youtube.com/watch?v=Ab_47Oz44bc
fea y rebelde: the end (shakira live in mexico city part 2):
http://www.youtube.com/watch?v=0AznRtpoqPM
rebelde (capítulo 4):
http://www.youtube.com/watch?v=mjz4ucM8U2g
rebelde (capítulo 5):
http://www.youtube.com/watch?v=O1QFf4qjNWk
además de estos clips:
http://youtube.com/laotrafea/
http://youtube.com/otrarebelde/
15 de agosto: recibimos 6 nuevas cartas de youtube donde nos indican que por la misma razón, han borrado los capítulos 1, 2, 3, 6 y 7 de 'rebelde' (una telenovela sobre colectivos urbanos de la otra campañazapatista, que lleva el mismo nombre que una de televisa, lo cuál para nosotros es sinónimo de que existen distintas formas de rebeldía). así como el final de la telenovela, que llevaba por nombre'fea y rebelde" the end (shakira live in mexico city part 2), en el que aparecía shakira en su concierto del zócalo de la ciudad de méxico, en lo que se suponía ser un concierto al aire libre en la plaza pública principal de la ciudad, y por lo que suponíamos podíamos grabar. dicho sea de paso, hay otros cientos clips de este mismo concierto de shakira que no han sido borrados de youtube.
16 de agosto: recibimos 2 nuevas cartas de youtube donde por la mismarazón nos avisan que borran los capítulos 4 y 5 de rebelde, con lo que la serie completa de esta pieza, desaparece por completo de internet, y en específico de youtube. el único que podemos imaginar es que televisa considere que la palabra 'rebelde' le pertenece y quenadie más puede trabajar proyectos audiovisuales bajo ese nombre.
17 de agosto: sin recibir aviso cancelan y borran completamente las cuentas de adry la fea y rebelde, por lo que desaparecen los 6 episodios restantes de adry la fea, dejando apenas 2 clips de la novela que publicamos en otra cuenta >http://youtube.com/ilichsabotage/
saludos y gracias por el apoyo.
Fran Ilich
http://possibleworlds.org/
-- clips borrados >
adry la fea (capítulo 4):
http://www.youtube.com/watch?v=e8zLJbmB9OI
rebelde (capítulo 1):
http://www.youtube.com/watch?v=6QaN2nh85PQ
rebelde (capítulo 2):
http://www.youtube.com/watch?v=Cc2gN_b0HA4
rebelde (capítulo 3):
http://www.youtube.com/watch?v=SY3rPOo8Oog
ebelde (capítulo 6):
http://www.youtube.com/watch?v=Lq5u_-fZuQc
rebelde (capítulo 7):
http://www.youtube.com/watch?v=Ab_47Oz44bc
fea y rebelde: the end (shakira live in mexico city part 2):
http://www.youtube.com/watch?v=0AznRtpoqPM
rebelde (capítulo 4):
http://www.youtube.com/watch?v=mjz4ucM8U2g
rebelde (capítulo 5):
http://www.youtube.com/watch?v=O1QFf4qjNWk
además de estos clips:
http://youtube.com/laotrafea/
http://youtube.com/otrarebelde/
Insula, en La Máquina
La Máquina tiene el agrado de invitarlo a la inauguración de la muestra Insula de la artista Daniela Ortiz de Zevallos en la sala "El cuarto del rescate" .
La muestra Insula es una instalación conformado por fotografía ,vídeo y registro de intervención urbana.
La ínsula es una estructura ubicada en el cerebro humano.
Tiene función en la experiencia subjetiva emocional y su representación en el cuerpo.
Empareja estados viscerales asociados con la experiencia emotiva dando cabida a los sentimientos de conciencia.
La ínsula juega un papel importante en la experiencia del dolor y de un gran número de emociones básicas incluyendo odio, miedo, felicidad y tristeza.
Se encarga de la integración de información, relacionando estados corporales y procesos emocionales.
Esta zona del cerebro se desactiva en los hombres durante el orgasmo.
Desde este Jueves 23 de Agosto a las 7:30 pm.
La muestra Insula es una instalación conformado por fotografía ,vídeo y registro de intervención urbana.
La ínsula es una estructura ubicada en el cerebro humano.
Tiene función en la experiencia subjetiva emocional y su representación en el cuerpo.
Empareja estados viscerales asociados con la experiencia emotiva dando cabida a los sentimientos de conciencia.
La ínsula juega un papel importante en la experiencia del dolor y de un gran número de emociones básicas incluyendo odio, miedo, felicidad y tristeza.
Se encarga de la integración de información, relacionando estados corporales y procesos emocionales.
Esta zona del cerebro se desactiva en los hombres durante el orgasmo.
Desde este Jueves 23 de Agosto a las 7:30 pm.
Hoy martes sale un nuevo grupo de 'Un techo para mi país' rumbo a Pisco
Como saben el 70% de la ciudad de Pisco ha quedado destruida, eso sin contar el gran número de casas que aún están en pie pero que han sufrido daños estructurales y que van a tener que ser demolidas. Lo cual nos deja un saldo tristemente aterrador. El grupo de 'Un techo para mi país' está organizando hoy martes una visita a Pisco para construir 100 casas en la ciudad para las personas que lo han perdido todo.
Hay dos maneras de ayudar, tanto económicamente para cubrir los costos de los materiales o como voluntario directo. Para ambas cosas comunicarse con el mail indicado. Por favor es importante que todos podamos colaborar, hay personas que literalmente no tienen nada que comer ni donde dormir hace muchos días.
....................
UN TECHO PARA MI PAIS:
El día martes están saliendo 1200 voluntarios hacia Pisco, con retorno el día domingo, se construirán 100 casas para los pobladores de la zona. Quienes tenga tiempo y estén interesados en ayudar, pueden escribir a: emergencia@untechoparamipais.org.pe
Les darán toda la información necesaria para ir preparados y capacitadospara esta construcción de emergencia. Pueden llevar ayuda adicional, agua, frazadas, ropa, alimentos, etc, etc. reenvien este correo,
gracias.
Centro Cultural de España suspende actividades
Estimados/as amigos y amigas:
Con la finalidad de garantizar las óptimas condiciones en las instalaciones del Centro Cultural de España tras el terremoto y sus réplicas, se realizarán las revisiones necesarias para comprobar si las estructuras están en las perfectas condiciones para su uso público. Hasta que no tengamos el informe favorable de Defensa Civil no reanudaremos nuestras actividades culturales. Cumplidos todos los requisitos de seguridad les estaremos informando de la reapertura del Centro y la reanudación de sus actividades.
En España amigos del CCE, han abierto un blog informativo, aquí les alcanzamos el link http://ayudaterremotoperu07.blogspot.com/
Con la finalidad de garantizar las óptimas condiciones en las instalaciones del Centro Cultural de España tras el terremoto y sus réplicas, se realizarán las revisiones necesarias para comprobar si las estructuras están en las perfectas condiciones para su uso público. Hasta que no tengamos el informe favorable de Defensa Civil no reanudaremos nuestras actividades culturales. Cumplidos todos los requisitos de seguridad les estaremos informando de la reapertura del Centro y la reanudación de sus actividades.
En España amigos del CCE, han abierto un blog informativo, aquí les alcanzamos el link http://ayudaterremotoperu07.blogspot.com/
lunes, agosto 20, 2007
Aloardí en Festival ECOS 2007
DESDE PUERTO MALDONADO A FRANCIA
Del 20 al 24 de Agosto, el colectivo Aloardi, estará participando en el Festival ECOS 2007 organizado en Nantes - Francia por la Asociación APO33.
Transmisiones en vivo vía Internet desde la Selva de Puerto Maldonado. Se expondrá a través de entrevistas y amplificación de sonidos perceptibles y no perceptibles por los sentidos humanos, la mutua interferencia que ejercen entre sí ecosistemas naturales y artificiales.
Transmisión en vivo de paisajes sonoros ubicados en los limites entre los puntos de aglomeración humana (carreteras, ciudades rurales, puertos, etc) y ecosistemas "naturales" que ya muestran vestigios de cambio. También se transmitirá realidades sonoras a las que no tenemos común acceso, como puntos de aglomeración de naturaleza salvaje en los bosques, ríos y lagos (esto se hará través de micrófonos ambientales e hidrófonos) y se hará audible el electro magnetismo generado por la inserción de electricidad en la zona.
Las transmisiones estarán en formato "ogg", y pueden escucharse poniendo en el reproductor de la computadora el siguiente URL: http://giss.tv:8000/aloardi.ogg. Para escucharlas de la manera mas óptima se recomienda utilizar el reproductor Winamp5 FULL 5.35 (compatible con Windows), puede descargarse gratis en la siguiente dirección http://winamp-5.softonic.com/ o usar el reproductor VLC (compatible con Linux/Mac/Windows), puede descargarse gratis en http://www.videolan.org/vlc/
VER PROGRAMACIÓN
Lugares para donar sangre, ropa y dinero
Han sido días muy difíciles para la parte sur del país que ha sufrido graves daños producto del terremoto, y que aún sigue en alarma por los sismos y réplicas que hasta hoy continuan. Casi todas las municipalidades han armado centros de acopio en sus plazas y parques principales, y continúa siendo el Estadio Nacional el lugar central de recepción de víveres, frazadas, ropa, comida no perecible, agua y carpas. Aquí copio información tomada del diario El Comercio sobre lugares donde realizar donaciones. Se necesita toda la ayuda posible.
DONACIONES
Para donar sangre acuda a:
- Ministerio de Salud: Avenida Salaverry cuadra 8
- También puede hacerlo en los bancos de sangre de todos los hospitales del Ministerio de Salud (Dos de mayo, Loayza, etc.), Seguro Social de Salud
- Essalud (Rebagliati, Almenara, Sabogal, etc.), Fuerzas Armadas, Policía Nacional y Hospital de la Solidaridad.
Para donar víveres y ropa:
- Explanada norte del Estadio Nacional, en Santa Beatriz
- Grupo Aéreo Nº 8 de Lima, en el Callao
- Las parroquias del Perú recibirán, junto a Caritas del Perú, ropa, enseres y alimentos en todas sus sedes
- Municipalidad de San Borja: Avenida Joaquín Madrid, cuadra 2
- Circuito del Pentagonito: Avenida San Borja Norte con Boulevard
- Centro Comercial Ebony: Avenida San Borja Sur con Parque Sur, cuadra 1
- Supermercado Plaza Vea del Centro Comercial San Borja
- Para mayor información, se puede llamar al teléfono 612-5555 anexos 358, 312 y 236
- La Municipalidad de Jesús María ha instalado tres carpas de campaña en la cuadra nueve de la avenida San Felipe, para junto a los vecinos, empresarios y comerciantes del distrito, ayudar a recolectar víveres, alimentos no perecibles, medicinas y bidones de agua
- En Estados Unidos, está canalizando las donaciones y la ayuda. Los teléfonos son: (001) 202-462-1081 / 202-462-1084 y 462-1085. Además, las colectas que se harán en las misas del domingo de la Iglesia St. Matthew, de Washington DC., se destinarán íntegramente al Perú.
Para donar dinero:
- Las siguientes entidades bancarias han abierto cuentas para el depósito de donaciones:
Banco de Crédito: 193-19999998-0-15 (soles) y 193-19999999-1-16 (dólares).
BBVA Banco Continental: 0011-0444-4444444444 (soles), 0011-0444-4444444446 (dólares), 0011-0444-4444444447 (euros).
Scotiabank: 0005074657 (soles), 0003022500 (dólares).
Interbank: 200-0000001119 (soles), 200-0000001118 (dólares).
- En Estados Unidos, pueden hacer sus donativos a las cuentas abiertas por Interbank (Dólares: 200-0000001118 / Soles: 200-0000001119) a través de las siguientes agencias de envío de dinero: Xoom, Bancomercio, Uno, Dolex, BTS, Viamericas, Ria, Transfast, Pronto Envíos, Vigo, Bob Travel, Girosol, MFIC, Intertransfers y Mateo Express. Interbank informa que estas agencias no cobrarán comisión alguna por los envíos. Para mayor información, llamar gratuitamente al 1-866-352-7378.
- En México, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria para donaciones: Cuenta APOYAME-3(042769263-3) / Fundación BBVA Bancomer a.c.
- En Colombia, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria: Cuenta de ahorros No. 073 213 969 / BBVA Colombia.
- En España, el Centro Peruano en Barcelona ha abierto la siguiente cuenta del banco La Caixa (Barcelona): 2100-0479-21-0200048852. Cualquier información, escribir al correo electrónico centroperuanobcn@gmail.com o llamar a los teléfonos 93 265 07 20, 678 66 89 34 y 608 59 3656.
- En Canadá, Defensa Civil informa que también se puede depositar dinero en la cuenta del Consulado General del Perú en Toronto, Sismo Perú 2007 Account, # 06702 113 - 4329 del Royal Bank of Canada (RBC).
- En todo el mundo: La sede española de Cáritas ha habilitado en su página web un espacio para hacer donativos en línea. Visite este sitio para hacer su aporte y, si lo desea, obtenga antes más información.
- El Congreso de la República está recibiendo las donaciones que destinará a la asistencia de las víctimas a través de la cuenta corriente en soles del Banco de Crédito Nº 193-1622366-0-34.
- La Iglesia Católica realizará en todas sus parroquias a nivel nacional colectas los domingos 19 y 26 de este mes.
Para donar sangre acuda a:
- Ministerio de Salud: Avenida Salaverry cuadra 8
- También puede hacerlo en los bancos de sangre de todos los hospitales del Ministerio de Salud (Dos de mayo, Loayza, etc.), Seguro Social de Salud
- Essalud (Rebagliati, Almenara, Sabogal, etc.), Fuerzas Armadas, Policía Nacional y Hospital de la Solidaridad.
Para donar víveres y ropa:
- Explanada norte del Estadio Nacional, en Santa Beatriz
- Grupo Aéreo Nº 8 de Lima, en el Callao
- Las parroquias del Perú recibirán, junto a Caritas del Perú, ropa, enseres y alimentos en todas sus sedes
- Municipalidad de San Borja: Avenida Joaquín Madrid, cuadra 2
- Circuito del Pentagonito: Avenida San Borja Norte con Boulevard
- Centro Comercial Ebony: Avenida San Borja Sur con Parque Sur, cuadra 1
- Supermercado Plaza Vea del Centro Comercial San Borja
- Para mayor información, se puede llamar al teléfono 612-5555 anexos 358, 312 y 236
- La Municipalidad de Jesús María ha instalado tres carpas de campaña en la cuadra nueve de la avenida San Felipe, para junto a los vecinos, empresarios y comerciantes del distrito, ayudar a recolectar víveres, alimentos no perecibles, medicinas y bidones de agua
- En Estados Unidos, está canalizando las donaciones y la ayuda. Los teléfonos son: (001) 202-462-1081 / 202-462-1084 y 462-1085. Además, las colectas que se harán en las misas del domingo de la Iglesia St. Matthew, de Washington DC., se destinarán íntegramente al Perú.
Para donar dinero:
- Las siguientes entidades bancarias han abierto cuentas para el depósito de donaciones:
Banco de Crédito: 193-19999998-0-15 (soles) y 193-19999999-1-16 (dólares).
BBVA Banco Continental: 0011-0444-4444444444 (soles), 0011-0444-4444444446 (dólares), 0011-0444-4444444447 (euros).
Scotiabank: 0005074657 (soles), 0003022500 (dólares).
Interbank: 200-0000001119 (soles), 200-0000001118 (dólares).
- En Estados Unidos, pueden hacer sus donativos a las cuentas abiertas por Interbank (Dólares: 200-0000001118 / Soles: 200-0000001119) a través de las siguientes agencias de envío de dinero: Xoom, Bancomercio, Uno, Dolex, BTS, Viamericas, Ria, Transfast, Pronto Envíos, Vigo, Bob Travel, Girosol, MFIC, Intertransfers y Mateo Express. Interbank informa que estas agencias no cobrarán comisión alguna por los envíos. Para mayor información, llamar gratuitamente al 1-866-352-7378.
- En México, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria para donaciones: Cuenta APOYAME-3(042769263-3) / Fundación BBVA Bancomer a.c.
- En Colombia, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria: Cuenta de ahorros No. 073 213 969 / BBVA Colombia.
- En España, el Centro Peruano en Barcelona ha abierto la siguiente cuenta del banco La Caixa (Barcelona): 2100-0479-21-0200048852. Cualquier información, escribir al correo electrónico centroperuanobcn@gmail.com o llamar a los teléfonos 93 265 07 20, 678 66 89 34 y 608 59 3656.
- En Canadá, Defensa Civil informa que también se puede depositar dinero en la cuenta del Consulado General del Perú en Toronto, Sismo Perú 2007 Account, # 06702 113 - 4329 del Royal Bank of Canada (RBC).
- En todo el mundo: La sede española de Cáritas ha habilitado en su página web un espacio para hacer donativos en línea. Visite este sitio para hacer su aporte y, si lo desea, obtenga antes más información.
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- La Iglesia Católica realizará en todas sus parroquias a nivel nacional colectas los domingos 19 y 26 de este mes.
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