Esta noche (Jueves 30 a las 7:00 pm) se presenta en CCEBA de Buenos Aires la esperada edición en español del libro de Luis Camnitzer -según creo me comentó el propio Camnitzer hace algún tiempo, con algunas ampliaciones en relación a la versión inglesa publicada el año pasado por la Universidad de Texas-. Si llego a tiempo, espero poder adquirir un ejemplar. Aquí la nota de prensa de esta presentación:
Presentación del libro
DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN
Un recorrido por el arte conceptualista latinoamericano, desde el siglo XIX hasta 1970.
De Luis Camnitzer
en CCEBA
Luis Camnitzer –artista, ensayista y crítico- presenta Didáctica de la Liberación, publicación que recorre las características del arte conceptualista latinoamericano y explora esta corriente artística como una estrategia antes que como un estilo proveniente de Europa y Estados Unidos adoptado en la región.
Didáctica de la Liberación –publicado por los Centros Culturales de España en Buenos Aires y Montevideo y la Casa Editorial HUM (Uruguay)- sitúa la historia del conceptualismo latinoamericano desde sus orígenes en el siglo XIX, con los trabajos de Simón Rodríguez hasta las décadas del 60 y el 70 cuando el arte y la política cruzan sus caminos en experiencias como la de Tucumán Arde, en la Argentina.
La investigación finaliza en el período posterior a 1970, cuando el conceptualismo se integra, por un lado, al arte más convencional y, por otro, evoluciona como instrumento político hacia lo que se conoce como "arte político".
Nancy Brian, describe en la contratapa de Didáctica de la Liberación: Los artistas latinoamericanos convirtieron al conceptualismo en un instrumento con el cual cuestionar radicalmente la naturaleza del arte en sí mismo, como también el rol del arte respondiendo a las necesidades de la sociedad y a las crisis en relación con la política, la poesía y la pedagogía. Dada esta lista (...) el conceptualismo latinoamericano tiene que ser visto y entendido en su propio entorno y no como un derivado de los modelos euro-estadounidenses.
Luis Camnitzer
Artista, ensayista y crítico, profesor emérito de arte de la State University of New York Old Westbury. Fue curador de arte emergente en The Drawing Center de Nueva York desde 1999 hasta 2006. Actualmente es el curador pedagógico de la Fundación Iberé Camargo de Porto Alegre. Sus trabajos están en las colecciones permanentes de los museos más importantes de América Latina, Europa y Estados Unidos. Camnitzer representó al Uruguay en la Bienal de Venecia de 1988 y posteriormente participó en la Bienal del Whitney 2000 y en Documenta XI. Además, es autor de New Art of Cuba (University of Texas Press, 1994-2004)..
CCEBA | Centro Cultural de España en Buenos Aires
LUN-VIE: 10.30 a 20 hs; SAB: 10.30 a 14 hs
Paraná 1159
CABA
5411-4312/3214
info@cceba.org.ar
http://www.cceba.org.ar
jueves, octubre 30, 2008
martes, octubre 28, 2008
10 donantes de sangre para Carlos Runcie Tanaka
Nuestro amigo el ceramista peruano Carlos Runcie Tanaka necesita 10 donantes de sangre con urgencia para una operación a la que va a ser sometido en el Hospital Almenara.
Al parecer se trata de sangre B1, pero cuando se trata de donaciones, también los bancos aceptan otros tipos de sangre, así que cualquier potencial donante podrá apoyar.
Si pueden apoyar con la donación, por favor, contáctense con su madre, la señora Elsa Tanaka de Runcie, a cualquiera de los siguientes teléfonos: 997 601 480 / 372 3993
Espero puedan ayudar también con la difusión.
Al parecer se trata de sangre B1, pero cuando se trata de donaciones, también los bancos aceptan otros tipos de sangre, así que cualquier potencial donante podrá apoyar.
Si pueden apoyar con la donación, por favor, contáctense con su madre, la señora Elsa Tanaka de Runcie, a cualquiera de los siguientes teléfonos: 997 601 480 / 372 3993
Espero puedan ayudar también con la difusión.
miércoles, octubre 22, 2008
Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta. Land Art 1968-2008
El proyecto Latitudes presenta este 25 de octubre en Madrid la última proyección de su programa de film y video "Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta. El campo expandido del Land Art, 1968-2008". La cita es en el Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, Madrid, de 12 a 2:30 pm. Es una pena que el programa de Latitudes que se ha paseado por varios lados no haya podido pasar por Lima, ya que incluso se incluye una obra realizada precisamente por Francis Alys en nuestra capital.
Como ya dije en otro post el trabajo de Latitudes viene activando bastante bien escenas diversas -inauguraron hace poco la expo de Lawrence Weiner en Barcelona-. Y ellos están bastante dispuestos a trabajos colaborativos e intercambios, así que veremos si en algún momento se puede plantear algún tipo de puente de trabajo. Reproduzco aquí el programa de proyecciones para quien esté cerca.
.....
Tour programa de filme y vídeo: ‘Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta. El campo expandido del Land Art, 1968–2008’
El ciclo revisita una selección de filmes y videos que forman parte de la memoria histórica de Land Art, presentándolos en conjunción con trabajos de artistas contemporáneos.
La evasión del Land Art hacia la definición de sus parámetros ha permitido que el arte del presente amplie, confunda o desmitifique los diversos motivos que lo hicieron célebre. De esta manera, ‘Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta’ plantea relaciones entre distintas obras a través del tiempo –como en el caso más evidente del “ataque” de Cyprien Gaillard al icónico Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson– aunque en otros casos las conexiones son menos evidentes e incluso remotas. Existe sin embargo un interés común por lo lejano, lo aislado, así como por el trabajo en sitios específicos, a partir del cual se entreteje un itinerario fílmico que va desde las alcantarillas de Nueva York y Viena (Gordon Matta-Clark, Hans Schabus), hasta los desiertos de California (Mario García Torres), las montañas del País Vasco (Ibon Aranberri) y a las paradisiacas playas de Taveuni (Nikolaj Recke).
Parte 1 (duración 1h 38min):
· Gerry Schum (1938 Bergisch Gladbach, Alemania-1973 Düsseldorf, Alemania): Land Art, 1969. 32'. Incluye obra de: Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marinus Boezem, Jan Dibbets and Walter de Maria.
· Nancy Holt (1938 Worcester, Estados Unidos. Vive en Nuevo México, Estados Unidos) & Robert Smithson: Mono Lake, 1968/2004. 19'54".
· Robert Smithson: Floating Island to Travel Around Manhattan Island, 1970/2005. 16'.
· Gordon Matta-Clark (1943 Nueva York, Estados Unidos-1978 Nueva York, Estados Unidos): Substrait(Underground Dailies), 1976. 30'.
Parte 2 (duración 1h 15min):
· Francis Alÿs (1959 Amberes, Bélgica. Vive en Ciudad de México, México): Cuando la fe mueve montañas (Making of), 2002. 15'.
· Donna Conlon (1966 Atlanta, Estados Unidos. Lives Ciudad de Panamá, Panamá): Country Road, 2002. 1'29".
· Hans Schabus (1970 Watschig, Austria. Vive en Viena, Austria): Western, 2002. 11'.
· Ibon Aranberri (1969 Itziar, España. Vive en Itziar, España): Zuloa (Ir.T. nº513), 2004. 8'.
· Mario García Torres (1975 Monclova, México. Vive en La Jolla, Estados Unidos): Abandoned and Forgotten Land Works That Are Not Necessarily Meant To Be Seen As Art, 2004. 7'.
· Thiago Rocha Pitta (1980 Tiradentes, Brasil. Vive en Rio de Janeiro, Brasil): Zênite invertido, 2005. 11'54''.
· Maria Thereza Alves (1961 São Paulo, Brasil. Vive en Roma, Italia): The Sun, 2006. 5'03".
· Damián Ortega (1967 Ciudad de México, México. Vive entre Ciudad de México, México y Berlín, Alemania):Reticencia al trabajo, Segunda parte, 2006. 5'15".
· Nikolaj Recke (1969 Copenhague, Dinamarca. Vive en Copenhague, Dinamarca): Tomorrow is today, 2006. 3'.
· Jordan Wolfson (1980 Nueva York, Estados Unidos. Vive entre Nueva York y Berlín, Alemania): Landscape for Fire, 2007. 7'.
· Cyprien Gaillard (1980, París, Francia. Vive en París, Francia): Real Remnants of Fictive Wars VI, 2008. 1'40''.
Como ya dije en otro post el trabajo de Latitudes viene activando bastante bien escenas diversas -inauguraron hace poco la expo de Lawrence Weiner en Barcelona-. Y ellos están bastante dispuestos a trabajos colaborativos e intercambios, así que veremos si en algún momento se puede plantear algún tipo de puente de trabajo. Reproduzco aquí el programa de proyecciones para quien esté cerca.
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Tour programa de filme y vídeo: ‘Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta. El campo expandido del Land Art, 1968–2008’
El ciclo revisita una selección de filmes y videos que forman parte de la memoria histórica de Land Art, presentándolos en conjunción con trabajos de artistas contemporáneos.
La evasión del Land Art hacia la definición de sus parámetros ha permitido que el arte del presente amplie, confunda o desmitifique los diversos motivos que lo hicieron célebre. De esta manera, ‘Una estaca en el lodo, un hoyo en la cinta’ plantea relaciones entre distintas obras a través del tiempo –como en el caso más evidente del “ataque” de Cyprien Gaillard al icónico Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson– aunque en otros casos las conexiones son menos evidentes e incluso remotas. Existe sin embargo un interés común por lo lejano, lo aislado, así como por el trabajo en sitios específicos, a partir del cual se entreteje un itinerario fílmico que va desde las alcantarillas de Nueva York y Viena (Gordon Matta-Clark, Hans Schabus), hasta los desiertos de California (Mario García Torres), las montañas del País Vasco (Ibon Aranberri) y a las paradisiacas playas de Taveuni (Nikolaj Recke).
Parte 1 (duración 1h 38min):
· Gerry Schum (1938 Bergisch Gladbach, Alemania-1973 Düsseldorf, Alemania): Land Art, 1969. 32'. Incluye obra de: Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marinus Boezem, Jan Dibbets and Walter de Maria.
· Nancy Holt (1938 Worcester, Estados Unidos. Vive en Nuevo México, Estados Unidos) & Robert Smithson: Mono Lake, 1968/2004. 19'54".
· Robert Smithson: Floating Island to Travel Around Manhattan Island, 1970/2005. 16'.
· Gordon Matta-Clark (1943 Nueva York, Estados Unidos-1978 Nueva York, Estados Unidos): Substrait(Underground Dailies), 1976. 30'.
Parte 2 (duración 1h 15min):
· Francis Alÿs (1959 Amberes, Bélgica. Vive en Ciudad de México, México): Cuando la fe mueve montañas (Making of), 2002. 15'.
· Donna Conlon (1966 Atlanta, Estados Unidos. Lives Ciudad de Panamá, Panamá): Country Road, 2002. 1'29".
· Hans Schabus (1970 Watschig, Austria. Vive en Viena, Austria): Western, 2002. 11'.
· Ibon Aranberri (1969 Itziar, España. Vive en Itziar, España): Zuloa (Ir.T. nº513), 2004. 8'.
· Mario García Torres (1975 Monclova, México. Vive en La Jolla, Estados Unidos): Abandoned and Forgotten Land Works That Are Not Necessarily Meant To Be Seen As Art, 2004. 7'.
· Thiago Rocha Pitta (1980 Tiradentes, Brasil. Vive en Rio de Janeiro, Brasil): Zênite invertido, 2005. 11'54''.
· Maria Thereza Alves (1961 São Paulo, Brasil. Vive en Roma, Italia): The Sun, 2006. 5'03".
· Damián Ortega (1967 Ciudad de México, México. Vive entre Ciudad de México, México y Berlín, Alemania):Reticencia al trabajo, Segunda parte, 2006. 5'15".
· Nikolaj Recke (1969 Copenhague, Dinamarca. Vive en Copenhague, Dinamarca): Tomorrow is today, 2006. 3'.
· Jordan Wolfson (1980 Nueva York, Estados Unidos. Vive entre Nueva York y Berlín, Alemania): Landscape for Fire, 2007. 7'.
· Cyprien Gaillard (1980, París, Francia. Vive en París, Francia): Real Remnants of Fictive Wars VI, 2008. 1'40''.
martes, octubre 21, 2008
Conceptual del Comunismo - por: Boris Groys
Una de las exposiciones que más ganas tengo de ver en este fin de año inauguró hace muy poco en Madrid, en la Fundación Juan March para ser más precisos, bajo la curaduría de Boris Groys, y con el título de La Ilustración Total. Arte Conceptual de Moscú 1960-1990. El voluminoso catálogo -que he podido ojear muy rápidamente- es además una muy buena invitación a darse una vuelta obligada por las salas.
Copio aquí -a modo de pequeño aperitivo- un fragmento del texto principal de Groys sobre la exposición, tomado de la web de la Fundación March.
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Nikolai Pánitkov
En todas las cosas, 1988
Moscow Archive of New Art (MANI)
(Colección MANI)
Copio aquí -a modo de pequeño aperitivo- un fragmento del texto principal de Groys sobre la exposición, tomado de la web de la Fundación March.
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CONCEPTUAL DEL COMUNISMO
Borís Groys
Esta exposición tiene como objetivo presentar al público occidental una corriente artística conocida en Rusia como “Conceptualismo de Moscú” y a la que el público ruso interesado en el arte considera hoy, con razón, como la corriente artística rusa más importante de la segunda mitad del siglo XX. El Conceptualismo moscovita es una corriente artística cerrada, definible con cierta exactitud, y con clara conciencia de su divergencia con respecto al resto del arte ruso; una corriente que dispone de su propia estética —fácilmente identificable para el espectador ruso— e incluso de una organización interna cuasi institucional.
Víktor Pivovárov
Proyectos para
un hombre solitario, 1975
The Norton and Nancy Dodge Collection
of Nonconformist Art from the Soviet
Union, Jane Voorhees Zimmerli
Art Museum, Rutgers, The State
University of New Jersey
Proyectos para
un hombre solitario, 1975
The Norton and Nancy Dodge Collection
of Nonconformist Art from the Soviet
Union, Jane Voorhees Zimmerli
Art Museum, Rutgers, The State
University of New Jersey
El Conceptualismo moscovita es una tendencia artística que se desarrolló dentro de la escena artística independiente, no oficial, del Moscú de los años 60, 70 y 80. Este movimiento surgió en las grandes ciudades de la Unión Soviética casi inmediatamente después de la muerte de Stalin, en el año 1953. Y si bien fue tolerado por la autoridad competente, lo cierto es que casi siempre se le dejó al margen de las exposiciones oficiales, así como de los grandes medios de comunicación controlados por el Estado. Por eso, ni el público soviético ni el más amplio público occidental tenían acceso a información alguna sobre este movimiento.
En contraposición, por ejemplo, al Surrealismo, al Arte Povera o al Art Pop, el Conceptualismo moscovita no fue presentado primero al gran público como una corriente artística determinada, definida por una estética común y una ideología de grupo coherente, que más tarde se habría escindido en posiciones artísticas separadas. Occidente conoció el arte del Conceptualismo moscovita siguiendo más bien el camino inverso: comenzó en los años 90, en un tiempo en que la dinámica de grupo de los comienzos empezaba a enfriarse y la ideología común se desintegraba. La exposición se propone documentar, del modo más completo posible, la historia e ideología del Conceptualismo moscovita. De ahí que, para empezar, el nombre del grupo merezca un análisis especial.
El carácter de la transformación sufrida por el arte conceptual en Rusia se deriva de las condiciones específicas en que funcionaba todo el arte en la Unión Soviética. El arte conceptual en general se podría caracterizar brevemente como el resultado de la identificación entre imagen y texto. La imagen es suplantada por un comentario lingüístico, por un proyecto descrito textualmente, por una toma de postura crítica. En el Occidente capitalista, la obra de arte es, ante todo, una mercancía. El arte viene definido principalmente por el mercado del arte. La relación entre arte y mercado de arte —y mercado en general— era y seguirá siendo un tema capital para la teoría y la praxis conceptualista occidental.
Por entonces no había mercado en la Unión Soviética y, por tanto, tampoco mercado de arte. El valor de una obra no estaba determinado por las reglas de la economía de mercado, sino por las de la economía simbólica que organizaba la vida entera en la Unión Soviética. Eran las reglas del reconocimiento social y de la relevancia política las que determinaban el valor de cada obra de arte. De ese modo, el destino de una obra lo decidía en última instancia el comentario teórico, filosófico, ideológico o histórico–artístico, pero nunca su precio. O mejor dicho: el texto ideológico circulaba en la economía simbólica de la Unión Soviética como el dinero en la economía de mercado occidental. El Conceptualismo moscovita se entendía a sí mismo como una investigación de la economía simbólica soviética, y no como una alternativa a la economía de mercado al modo occidental. Se puede decir que, en Occidente, el Arte Pop y el Arte Conceptual se han repartido los ámbitos de decadencia de la cultura occidental. El Arte Pop se ocupa de la “baja” cultura de masas comercial, que es tenida como “baja” precisamente porque se extiende más allá de toda legitimación artística discursiva e institucional, es decir, más allá de la pregunta “¿qué es arte?”. El arte conceptual se ocupa, por el contrario, del “elevado” arte institucionalizado, y tematiza los criterios institucionales de valoración y reconocimiento, de inclusión y exclusión.
Nikolai Pánitkov
En todas las cosas, 1988
Moscow Archive of New Art (MANI)
(Colección MANI)
Ahora bien, la Unión Soviética fue, como es sabido, una institución administrada burocráticamente. No existía en ella la diferencia entre una cultura de masas comercializada y una alta cultura institucional. La cultura soviética era uniforme y estaba marcada exclusivamente por lo institucional. La cultura de masas vulgar estaba administrada de un modo tan centralista, burocrático e institucional como la alta cultura, y en el fondo era valorada, reconocida y difundida según idénticos criterios de corrección ideológica. Por eso, el discurso oficial acerca de lo que era arte jugaba un papel absolutamente determinante en todos los ámbitos de la cultura soviética. El Estado soviético representaba en sí mismo una forma de obra de arte, configurada según el gusto de la cúpula del Partido y resultado de una planificación centralizada de todos los aspectos de la vida soviética. En este sentido, el arte resultaba especialmente adecuado para servir como medio de una Ilustración como esa. De ese modo, el Conceptualismo moscovita pudo extender su procedimiento analítico y crítico a todo el sistema soviético y pudo tener la pretensión de reflejar la totalidad de la cultura soviética: entendió su praxis como una Ilustración de la cultura soviética acerca de sus propios mecanismos ideológicos. Por ello, los artistas de la primera generación del Conceptualismo moscovita de los años 60 y 70 —como, por ejemplo, Iliá Kabakov, Vitali Komar y Aleksander Melamid, Dmitri Prígov o Lev Rubinshtein— han utilizado sobre todo el lenguaje del “simple hombre soviético”.
El Conceptualismo moscovita se asemeja mucho a las corrientes conceptualistas de Occidente en un aspecto importante: se trata de la organización sistemática de un contrapúblico, o más exactamente, si se quiere expresar así, de un micropúblico. Los artistas del Conceptualismo moscovita hicieron su arte para un público exiguo, compuesto por los propios artistas y sus amigos. Se podría afirmar que esta situación surgió forzadamente, que les fue impuesta a los artistas por la censura ideológica soviética. La escena soviética artística no oficial constituía un contrapúblico de ese tipo. Desde luego, fueron sobre todo los artistas del Conceptualismo moscovita los que construían y fomentaban sistemáticamente ese contrapúblico. Se reunían regularmente para discutir nuevos trabajos y textos. Sacaban a la luz publicaciones propias e internacionales y creaban archivos. Especialmente Andrei Monastyrski y su grupo Acciones Colectivas, que iniciaron sus actividades a mediados de los años 70, contribuyeron a poner en movimiento una especie de autoinstitucionalización del Conceptualismo moscovita. Monastyrski organizaba performances a las que invitaba a otros artistas del Conceptualismo moscovita y que eran documentadas, comentadas y archivadas de un modo minucioso, cuasi–burocrático. Además de eso, Monastyrski involucró a muchos artistas jóvenes en las actividades del grupo, impresionándolos profundamente con su ascético comportamiento artístico y su proceder sistemático. Esos jóvenes artistas, como Pável Peppershtein, Vadim Zajárov o Iuri Albert, no empezaron a trabajar activamente hasta los años 80, a pesar de lo cual se consideraron miembros del grupo. Ahí radica el hecho de que el Conceptualismo moscovita comprenda dos generaciones de artistas, un hecho ciertamente insólito en la historia del arte.
Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991, todas las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del Conceptualismo moscovita tiene un significado especial en la época postsoviética, pues este grupo, que englobaba también a comisarios y críticos de arte, constituía el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia. Con la excepción de Prígov, fallecido recientemente, los artistas cuyas obras se presentan en esta exposición siguen en activo con éxito. Sin embargo, hoy se puede contemplar el Conceptualismo moscovita como un fenómeno históricamente cerrado, y por eso en el ámbito de esta exposición no se muestran sus trabajos más actuales, sino sólo los de la época en que el grupo constituía una cierta unidad. En este sentido, por cierto, el Conceptualismo moscovita sigue siendo un ejemplo de cómo es posible para un grupo de artistas —incluso condicionado por una cultura de masas que todo lo domina— crear sus propias instituciones y enraizarlas socialmente.
Algunas exposiciones en Lima
Con algo de retraso coloco algunas invitaciones enviadas vía mail, inauguradas pocas semanas atrás y que aún pueden verse en Lima.
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"La migración de los Santos" de Cristina Planas en la galería Vértice
"EM/08 PROJECT" de PPPP (Productos Peruanos para pensar) en la galería 80m2 arte&debates
"SHUNYATA" de Carlos Morelli en la galería 80m2 arte&debates
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"La migración de los Santos" de Cristina Planas en la galería Vértice
"EM/08 PROJECT" de PPPP (Productos Peruanos para pensar) en la galería 80m2 arte&debates
"SHUNYATA" de Carlos Morelli en la galería 80m2 arte&debatesEste jueves: visita guiada a '50 Grandes No Éxitos' de Juan Javier Salazar
Se anuncia una visita guiada de la exposición 50 Grandes No Éxitos - Transportes Aparicio (entre el tren fantasma y el túnel del amor) de Juan Javier Salazar en el Centro Cultural Ricado Palma de Miraflores este jueves 23 de octubre. Copio la infomación y recomiendo la asistencia!
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50 GRANDES NO ÉXITOS
EXPOSICIÓN DE JUAN JAVIER SALAZAR
Sala Raúl Porras Barrenechea – C. C. Ricardo Palma (Larco 770 Sótano MIRAFLORES)
VISITA GUIADA a cargo del artista este jueves 23 de octubre 6 PM
Este jueves 23 de octubre a las 6:00 p.m. el reconocido artista Juan Javier Salazar dará una visita guiada como parte de su actual y exitosa exposición en la Sala Raúl Porras del Centro Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores. La exposición, cuyo título completo es 50 Grandes No Éxitos - Transportes Aparicio (entre el tren fantasma y el túnel del amor), resume desde muchas perspectivas lo mejor del carácter e intención de la amplia y difundida obra del artista. Ex integrante de colectivos históricos Paréntesis y del E.P.S. Huayco de fines de los años 70, la mirada de Salazar ha sabido cuestionar permanentemente las versiones oficiales de la peruanidad y buscar el lado oculto de las narrativas y mitos nacionales. Todo ello, unido a su actitud de desprendimiento respecto del arte institucional. Su desafío a las convenciones artísticas, sean galerísticas o museales, lo han convertido sin duda en uno de los grandes referentes de una postura radical, siempre predispuesta al humor crítico y la ironía, esta vez en su clave más personal.
Y según indica el texto curatorial de esta exposición:
"A través de una narrativa incesante que abarca la historia nacional en macro –y en micro- y simultáneamente la crónica de lo real y lo deliberadamente ficcionado, J.J. Salazar interviene los espacios del imaginario mediático del Perú contemporáneo, de su pasada historia y de su lento despertar alucinado, mientras serpentea velozmente entre el azar y la difícil carga simbólica de una obra concebida a la sombra del accidente primordial que parecería desprenderse de un proceso como el que encarna ahora lo peruano.
Con la formulación cotidiana del cómic como eje principal popular, pero nunca único, J.J. acumula aquí sus sucesivos (no) hits: una órbita en la que conviven un accidente automovilístico, famosos y paródicos huacos, el reino pictórico del triplay precario, la Bahía de Lima con sus espárragos, el marciano iluminado del verano y a su lado el perro-pericote-y-gato del San Martincito, que parece definir una parábola fundacional entre nosotros: el heterogéneo territorio superpuesto en el que todos buscan surgir y resurgir constantemente."
VISITA GUIADA a cargo del artista este jueves 23 de octubre 6 PM
Conceptualismos en América Latina en Rosario / Segunda reunión
La Segunda Reunión de esta Red se hace cuando se cumplen cuarenta años de la realización de “Tucumán Arde ”, el reconocido movimiento colectivo que articuló la vanguardia artística con la vanguardia político-sindical en 1968.
Intervenciones críticas
Este segundo encuentro (luego del que realizamos en el MAC-USP de Sao Paulo, Brasil, en abril de este año) es una nueva iniciativa de la Red en su trabajo de encontrar dispositivos críticos para reactivar la memoria de la experiencia que rescaten en toda su densidad aquellos pasados para liberar el acceso a los “futuros que fueron soterrados” (como los nombró Walter Benjamin). La necesidad perentoria de nuestra apuesta radica allí, en que no renunciamos a entender nuestro trabajo (desde nuestros roles de historiadores, documentalistas, curadores, artistas, etc.) como intervención crítica en pos de la modificación de nuestro presente.
Después de una primera reunión en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo, Brasil (del 23 al 25 de abril de este año, con coordinación general de Cristina Freire de la Universidad de San Pablo y de Ana Longoni, de la Universidad de Buenos Aires), el segundo encuentro de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina se llevará a cabo en el Centro Cultural Parque de España/AECID, entre el 23 y el 25 de octubre, con apoyo de Acerca (programa de Capacitación para el Desarrollo en el Sector Cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación del gobierno español).
La Segunda Reunión de esta Red se hace cuando se cumplen cuarenta años de la realización de “Tucumán Arde”, el reconocido movimiento colectivo que articuló la vanguardia artística con la vanguardia político-sindical en 1968 y al tiempo que se desarrolla la muestra Inventario. Archivo Graciela Carnevale en las Galerías de este centro cultural.
“Al constituir la Red –señala Ana Longoni–, pensada como una plataforma de debate, elaboración e intervención colectivos, apostamos por una lógica distinta a aquella que implicaba que entre latinoamericanos que estábamos implicados en proyectos semejantes de investigación, curaduría, generación de archivos, acabásemos conociéndonos en Europa. Quisimos reunirnos aquí, en América latina, con nuestra agenda y nuestras urgencias, y también a pesar de nuestra precariedad”. Y concluye: “Al revisitar la producción conceptual de los años 60 y 70 buscamos aproximarnos a un cierto sentido de la utopía capaz de alimentar el horizonte de lo posible”.
Intervenciones críticas
El interés en procesos como Tucumán Arde, señala Longoni, no debe pensarse en bloque ya que responde a distintas lógicas en pugna. “A grandes rasgos –escribe–, hay lecturas y recuperaciones que tienden claramente a la fetichización y la neutralización de aquellas experiencias, y su consiguiente puesta en valor en el mercado de arte.
Otras, en las que pretendemos inscribirnos, anhelan una aproximación a la intensidad de aquellas experiencias que indague en sus reverberancias y ecos en nuestro presente. Concebimos nuestro trabajo (de historiadores, documentalistas, curadores) como una intervención crítica en la definición de nuestro presente”.
Segundo Encuentro de la Red de Investigadores
Centro Cultural Parque de España (Rosario, Argentina)
23, 24 y 25 de octubre de 2008
Comisión organizadora: Fernando Davis, Ana Longoni, Soledad Novoa Donoso
Presentación
La Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, constituida hace poco más de un año, apuesta a constituirse en una plataforma de trabajo, elaboración colectiva e intervenciones conjuntas en torno a la reactivación de diversas experiencias de arte crítico ocurridas desde los años sesenta en diversos puntos del continente. La integramos hasta hoy una treintena de investigadores, artistas y curadores de América Latina y España que venimos trabajando hace tiempo –en forma coincidente pero aislados entre sí- con el objetivo de potenciar nuestros posicionamientos críticos frente a la actual y evidente tendencia a la canonización y fetichización del arte conceptual latinoamericano, que corre el riesgo de convertirse en una pacífica pieza de museo, al ver aplanada su capacidad de alteración o “deshabituación”.Este segundo encuentro (luego del que realizamos en el MAC-USP de Sao Paulo, Brasil, en abril de este año) es una nueva iniciativa de la Red en su trabajo de encontrar dispositivos críticos para reactivar la memoria de la experiencia que rescaten en toda su densidad aquellos pasados para liberar el acceso a los “futuros que fueron soterrados” (como los nombró Walter Benjamin). La necesidad perentoria de nuestra apuesta radica allí, en que no renunciamos a entender nuestro trabajo (desde nuestros roles de historiadores, documentalistas, curadores, artistas, etc.) como intervención crítica en pos de la modificación de nuestro presente.
Actividades públicas
Jueves 23 de octubre, 19:00 hs.
Conferencia pública a cargo de Suely Rolnik (Brasil) sobre el proyecto de reactivación de la memoria de la experiencia de Lygia Clark (AUDITORIO).
Viernes 24 de octubre, 19:00 hs.
Mesa redonda: Balances, límites, hallazgos. Experimentos integrados de curaduría, investigación y generación de archivo (AUDITORIO).
• Helena Chávez (México), “Algunas discrepancias sobre la visibilidad".
• Cristina Freire (Brasil), "Poéticas del Proceso en un Museo de Arte”
• Miguel López y Emilio Tarazona (Perú), “Re/montar la historia. Interviniendo los 60s cuarenta años después”
• Jesús Carrillo (España), “En torno al proyecto Desacuerdos”
Sábado 25 de octubre, 19:00 hs.
Diálogos públicos: Usos del archivo. En el espacio de la exposición del archivo. Soledad Novoa (Chile), Jaime Vindel (España), William López (Colombia).
20.30 hs. Performance Sembrar la memoria de Clemente Padín (Uruguay)
Participantes:
Joaquín Barriendos (México-Nueva York, Estados Unidos)
Halim Badawi (Colombia)
Assumpta Bassas Vila (Barcelona, España)
Marcus Betti (São Paulo, Brasil)
Carina Cagnolo (Córdoba, Argentina)
Graciela Carnevale (Marcos Juárez-Rosario, Argentina)
María Fernanda Cartagena (Ecuador)
Jesús Carrillo (Madrid, España)
María Clara Cortés (Colombia)
Helena Chávez Mac Gregor (México)
Fernando Davis (La Plata- Buenos Aires, Argentina)
María de los Ángeles de Rueda (La Plata, Argentina)
Fernando Fraenza (Córdoba, Argentina)
Cristina Freire (São Paulo, Brasil)
Cristián Gómez Moya (Chile-Barcelona, España)
David Gutiérrez Castañeda (Colombia)
Ana Longoni (Buenos Aires, Argentina)
Miguel López López (Lima, Perú-Barcelona, España)
William Alfonso López Rosas (Colombia)
Octavio Mercado (México)
Soledad Novoa Donoso (Santiago de Chile, Chile)
Clemente Padín (Montevideo, Uruguay)
Juan Pablo Pérez (Buenos Aires, Argentina)
Alejandra Perié (Córdoba, Argentina)
Julia Rebouças (Belo Horizonte, Brasil)
Suely Rolnik (São Paulo, Brasil)
Juan Carlos Romero (Buenos Aires, Argentina)
Sylvia Juliana Suárez Segura (Colombia)
Emilio Tarazona (Lima, Perú)
Paulina Varas Alarcón (Valparaíso, Chile)
Ana Vidal (Bahía Blanca, Argentina)
Jaime Vindel Gamonal (Madrid-León, España)
Rafael Vital (São Paulo, Brasil)
La programación completa de todos las discusiones en el marco de la exposición Inventario la pueden ver aquí.
Lima Sonora. La Cultura que suena
Desde ayer estoy en Buenos Aires aprovechando para visitar librerías, intentando comprarme todos los libros publicados en el último año -aunque me acabo de enterar que el catálogo de la retrospectiva de Bony en el MALBA ya no está más disponible!! qué fracaso-, y visitando algunos espacios luego de dos años de no pisar la ciudad. Mi visita se debe al próximo encuentro de la Red de Investigadores de Conceptualismos en América Latina, en el marco de la exposición Inventario. Archivo de Graciela Carneval (1965-1975). Recién dando un paseíto muy rápido me tropecé con el último número del periódico Arte al Día Internacional donde aparece un artículo sobre la presentación reciente de Lima Sonora en el Centro Cultural Recoleta aquí en Buenos Aires.
He transcrito el pequeño texto y aquí lo reproduzco. (Felipe Mayuri publicó también en su blog un comentario de Élida Román sobre el tema que pueden ver aquí)
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Lima Sonora. La Cultura que suena
J. Z.
La ciudad ha sido el escenario en donde ha transcurrido el desarrollo de la experiencia moderna. Millones de sujetos a diario, desarrollan actividades diversas en su seno así como se apropian de ella de maneras diferenciadas. Allí la construcción de itinerarios personales o sociales, dan cuenta de la convivencia de distintas ciudades en una: “A veces ciudades diversas se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre. Nacen y meren sin haberse conocido, incomunicables entre sí” señala Italo Calvino, en su libro “Las ciudades invisibles”.
Durante este mismo año, en la muestra “Emergentes” en el espacio Fundación Telefónica, tuvimos la posibilidad de acceder a una instalación (“Recomputing space”, 2006) que tenúa como eje constitutivo la sonoridad que produce el itinerario por la ciudad, obra del artista peruano Rodrigo Derteano.
Con preocupaciones similares, los integrantes del Taller de Investigación Sonora en Radio (Isonar) de la Universidad de San Martín de Porres, creado hace dos años, salieron a registrar los sonidos de Lima, convirtiendo, posteriormente, dicho trabajo en una experiencia estética de la cual emerge “Lima Sonora”. Entre el 22 y el 28 de setiembre en el Centro Cultural Recoleta tuvimos la posibilidad de acceder a al propuesta con curaduría de Alejandro Cornejo Montibeler. Allí los visitantes pudieron acceder a una escucha a través de elementos no tradicionales, entre ellos, el “quipu sonoro” estructurado como un sistema de 16 audífonos que almacenan grabaciones de los sonidos producidos por diferentes trabajos en la vía pública y los “umachucos 360”, cascos realizados con juncos, que no excluyen lo musical y lo comercial de la ciudad peruana.
“Lima tiene una cultura que suena”, sentencia el curador de la exhibición. Aproximarnos a ella nos obliga a pensar sobre la configuración sonora de nuestra compleja Buenos Aires, en definitiva, acerca de las resonancias de nuestra propia identidad.
He transcrito el pequeño texto y aquí lo reproduzco. (Felipe Mayuri publicó también en su blog un comentario de Élida Román sobre el tema que pueden ver aquí)
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Lima Sonora. La Cultura que suena
J. Z.
La ciudad ha sido el escenario en donde ha transcurrido el desarrollo de la experiencia moderna. Millones de sujetos a diario, desarrollan actividades diversas en su seno así como se apropian de ella de maneras diferenciadas. Allí la construcción de itinerarios personales o sociales, dan cuenta de la convivencia de distintas ciudades en una: “A veces ciudades diversas se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre. Nacen y meren sin haberse conocido, incomunicables entre sí” señala Italo Calvino, en su libro “Las ciudades invisibles”.
Durante este mismo año, en la muestra “Emergentes” en el espacio Fundación Telefónica, tuvimos la posibilidad de acceder a una instalación (“Recomputing space”, 2006) que tenúa como eje constitutivo la sonoridad que produce el itinerario por la ciudad, obra del artista peruano Rodrigo Derteano.
Con preocupaciones similares, los integrantes del Taller de Investigación Sonora en Radio (Isonar) de la Universidad de San Martín de Porres, creado hace dos años, salieron a registrar los sonidos de Lima, convirtiendo, posteriormente, dicho trabajo en una experiencia estética de la cual emerge “Lima Sonora”. Entre el 22 y el 28 de setiembre en el Centro Cultural Recoleta tuvimos la posibilidad de acceder a al propuesta con curaduría de Alejandro Cornejo Montibeler. Allí los visitantes pudieron acceder a una escucha a través de elementos no tradicionales, entre ellos, el “quipu sonoro” estructurado como un sistema de 16 audífonos que almacenan grabaciones de los sonidos producidos por diferentes trabajos en la vía pública y los “umachucos 360”, cascos realizados con juncos, que no excluyen lo musical y lo comercial de la ciudad peruana.
“Lima tiene una cultura que suena”, sentencia el curador de la exhibición. Aproximarnos a ella nos obliga a pensar sobre la configuración sonora de nuestra compleja Buenos Aires, en definitiva, acerca de las resonancias de nuestra propia identidad.
sábado, octubre 18, 2008
Subalternidad y representación, seminario con J. Beverly y B. Parry
Como parte de las actividades abiertas de mi programa de estudios (PEI), y dado que el eje de este trimestre del curso 'Teoría y crítica del discurso' es teoría poscolonial y subalternidad, se ha organizado un seminario con John Beverly y Benita Parry para el 30 de octubre. El Seminario lleva por título 'Subalternidad y representación' -precisamente uno de los libros de Beverly-, y es gratuito previa inscripción.
Según la web del MACBA algunas de las preguntas que se intentarán abordar son: ¿Es posible pensar un nuevo activismo artístico y cultural que articule de forma políticamente eficaz la relación entre prácticas subalternas contrahegemónicas y espacios críticos de producción de conocimiento, en el museo, el mundo académico y los nuevos medios de comunicación en red? ¿Cómo reinventar y repolitizar las prácticas artísticas y culturales frente a las nuevas formas de exclusión de la sociedad del espectáculo y de la industria cultural?
Reproduzco algo de la info tomada de la web.
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Según la web del MACBA algunas de las preguntas que se intentarán abordar son: ¿Es posible pensar un nuevo activismo artístico y cultural que articule de forma políticamente eficaz la relación entre prácticas subalternas contrahegemónicas y espacios críticos de producción de conocimiento, en el museo, el mundo académico y los nuevos medios de comunicación en red? ¿Cómo reinventar y repolitizar las prácticas artísticas y culturales frente a las nuevas formas de exclusión de la sociedad del espectáculo y de la industria cultural?
Reproduzco algo de la info tomada de la web.
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| Subalternidad y representación |
| Seminario PEI abierto con la participación de John Beverley y Benita Parry A partir de las años ochenta, el Grupo de Estudios Subalternos pone sobre la mesa una serie de cuestiones sobre las que, desde entonces y de diversa manera, han venido trabajando Ranajit Guha, Dipesh Chakravarty, Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Walter Mignolo y muchos otros en las geopolíticas poscoloniales: cómo producir una historiografía contrahegemónica, diferente de la versión de los vencedores y/o colonizadores; hacer que los subalternos hablen partiendo de la dificultad e imposibilidad de que lo hagan, o bien lograr un tipo de discurso que en los diferentes registros humanísticos y científicos permita su visibilidad; revelar el inconsciente político del ejercicio de los intelectuales. Este seminario forma parte del Programa abierto del PEI. |
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| Programa |
| 30 de octubre, de 18 a 21 h JOHN BEVERLEY El subalterno y el Estado John Beverley es profesor de español y literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Pittsburg. Fue uno de fundadores del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos. Actualmente, está trabajando sobre la relación entre la teoría cultural y la política en los gobiernos contemporáneos de la marea roja de América Latina. BENITA PARRY Trascendiendo la subalternidad: desafíos cognitivos a las prácticas críticas dominantes Benita Parry es profesora de estudios poscoloniales y estudios literarios comparativos en la Universidad de Warwick. Algunas de sus publicaciones recientes son «The New South Africa: A Revolution Deferred», Journal of Postcolonial Writing; «Peripheral Modernities», en Beyond the Black Atlantic: Relocating Modernization and Technology, y «Countercurrents and tensions in Said's Critical Practice», en Emancipation and Representation. |
Alfredo Boulton and his Contemporaries: Critical Dialogues in Venezuelan Art, 1912-1974
El fin de semana pasado anduve paseando por una librería en Londres y me tropecé con el libro Alfredo Boulton and his Contemporaries: Critical Dialogues in Venezuelan Art, 1912-1974 editado muy recientemente por Ariel Jiménez via el MoMA. Debo reconocer que me causó alguna sorpresa ver una segunda compilación de textos críticos dedicados a América Latina desde el MoMA, ya que como recordarán hace cuatro años publicaron Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s, Writings of the Avant-Garde, editado por la historiadora argentina Inés Katzenstein, una publicación notable que ponía a pública disposición varios textos críticos de los 60s producidos en Argentina y escritos que habían permanecido en archivos -inéditos entonces incluso en castellano!-, además de muy buenos ensayos introductorios de Andrea Giunta, Ana Longoni, Mariano Mestman, Marcelo Pacheco y Oscar Terán. Este mismo libro fue presentado el año pasado en Argentina, ya en español, bajo el título -mucho menos interesante- Escritos de Vanguardia.
No estoy seguro si esta segunda publicación es el anuncio de una serie de publicaciones sobre textos críticos dedicados en especial a América Latina, pero de ser así intuyo que Chile y Brasil deben ya estar siendo trabajados -aunque ya un gran segmento de la producción crítica chilena (de la escena de avanzada por ejemplo) ha sido publicada fragmentariamente en inglés bajo distintas ediciones-. No me compré entonces el libro Alfredo Boulton and his Contemporaries pensando en que lo encontraría en Barcelona -y más barato- pero veo que me he equivocado ya que no lo veo aún en librerías, así que me quedo de momento sin opinar sobre el libro y traduzco al español parte de la presentación que figura en la web del MoMA. Si alguien ya lo leyó que diga!
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No estoy seguro si esta segunda publicación es el anuncio de una serie de publicaciones sobre textos críticos dedicados en especial a América Latina, pero de ser así intuyo que Chile y Brasil deben ya estar siendo trabajados -aunque ya un gran segmento de la producción crítica chilena (de la escena de avanzada por ejemplo) ha sido publicada fragmentariamente en inglés bajo distintas ediciones-. No me compré entonces el libro Alfredo Boulton and his Contemporaries pensando en que lo encontraría en Barcelona -y más barato- pero veo que me he equivocado ya que no lo veo aún en librerías, así que me quedo de momento sin opinar sobre el libro y traduzco al español parte de la presentación que figura en la web del MoMA. Si alguien ya lo leyó que diga!
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Alfredo Boulton and his Contemporaries: Critical Dialogues in Venezuelan Art, 1912–1974
Editado por Ariel Jiménez
El crítico de arte, historiador cultural y fotógrafo, Alfredo Boulton (1908–1995), fue uno de los más importantes observadores culturales y estéticos del Siglo XX y una figura altamente influyente en el desarrollo del arte y discurso moderno en Venezuela. Sus escritos diversos han sido los puntos de partida en Alfredo Boulton and His Contemporaries: Critical Dialogues in Venezuelan Art, 1912–1974, una antología de manifiestos, correspondencia y textos críticos por importantes intelectuales latinoamericanos contemporáneos a Boulton, el cual incluye a críticos como Mariano Picón-Salas, Angel Rama, y Marta Traba; el arquitecto Carlos Raúl Villanueva; y los artistas Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero, y Gego (Gertrude Goldschmidt).
Esta selección de escritos por personas cuyas obras y pensamiento delinearon el rostro de la Venezuela contemporánea traza la disputa del país hacia una modernidad y una identidad autónoma dentro de la escena cultural internacional. Acompañando aquellos textos históricos se incluyen lecturas críticas recientes y ensayos del editor Ariel Jiménez y ocho académicos contemporáneos: Hugo Achugar, Rafael Castillo Zapata, Roldán Esteva-Grillet, Marco Negrón, Luis Pérez Oramas, Sandra Pinardi, Elías Pino Iturrieta, y Maciá Pintó.
Este volumen es parte de una serie en curso de publicación por el Programa Internacional del Museo de Arte Moderno (MoMA), en un intento de poner a disposición textos en inglés de escritos histórico crítico cruciales de regiones fuera de Estados Unidos. Los otros volúmenes de esta serie son Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (2002); Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde (2004); y Modern Swedish Design: Three Founding Texts (2008).viernes, octubre 17, 2008
Transportes Aparicio: 50 Grandes No Éxitos, de Juan Javier Salazar
Juan Javier Salazar es uno de los artistas que más aprecio en la escena local. Casi que no llego a recordar cómo me vinculé con su trabajo personal, mi primera hipótesis es que fue a través del ensayo de Emilio Tarazona "Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración: Un enfoque programático del no-objetualismo en el Perú", que probablemente leí en el 2002/2003, donde Tarazona describe y muestra dos obras que me parecieron fabulosas: un 'Conchal' realizado a modo de un mero amontonamiento de restos de cigarros, chapas de cerveza y desperdicios, y la ya mejor conocida intervención en la Plaza de Armas, donde el artista envolvió por completo la escultura de Francisco Pizarro. Entonces yo no tenía ni 20 años, y mis referencias mínimas sobre su trabajo eran a través del taller E.P.S. Huayco, del cual había podido leer algunos textos de Gustavo Buntinx. Particularme recuerdo uno titulado "La utopía perdida: Imágenes de la Revolución bajo el Segundo Belaundismo", donde se hacía un recuento del trabajo posterior de los artistas luego de la ruptura de Huayco en 1981.Luego de leer y ver algunas de sus obras pude conocer a Salazar directamente, dentro de las tareas de organización del II Congreso de las Artes (2004), y al conocerlo ya la percepción que uno tiene sobre su trabajo cambia radicalmente. Y es que la producción de Salazar más que ser una sucesión de objetos materiales es un conjunto de historias y narraciones, su trabajo es esencialmente oral y con una particular dimensión performativa, cosa que creo no se puede decir de ningún otro artista del medio local. Es curioso pero cada una de sus obras que he visto en los últimos tres años me fueron narradas por él -o fueron narradas para un público numeroso- a modo de chiste, cada instalación es primero una broma corrosiva, una anécdota política, un cuento absurdo.
De hecho lo he oido también contando historias sobre mí, recordando cuando en 2006 en el marco de su exposición retrospectiva Juan Javier Salazar: Super-visiones. antes, durante y después (1978-2006), aprovechando que yo había recibido un poco de dinero por un trabajo de registro fotográfico, le dije que quería comprarle una de sus dos esculturas más grandes allí exhibidas. Y él, sin comprender bien a lo que me refería, y completamente sorprendido, me dijo: "¿¿Pero dónde la vas a poner??". Y a lo cual yo le respondí: "No tengo idea".
Juan Javier Salazar acaba de inaugurar en el Centro Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores. Una exposición gestada cuando yo todavía estaba en Lima compartiendo funciones con R. Quijano, E. Tarazona y S. Lerner en la dirección de las Salas de Miraflores, y cuyo proyecto ahora culminado me da impotencia no poder ver. El título es "Transportes Aparicio. 50 Grandes No Éxitos", el cual deviene de uno de sus cómic bajo el mismo nombre, y cuyo juego de lenguaje ha sido recurrente en varias de las recientes piezas de Salazar. Otra de sus joyas es la empresa "Morales & Inmorales Contratistas Generales", con el lema: "construimos, destruimos y reconstruimos".
Como no tengo más información que la invitación mal escaneada que me manda el artista, cuelgo la nota de Maribel de Paz aparecida ayer en la revista Caretas -tomada del blog Zona de Noticias de Paolo de Lima-. Y si alguien tiene fotografías de la exposición por favor que me mande!
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Colisión con Ilusión
La veloz ironía de Juan Javier Salazar en nuevas indagaciones sobre la anormal normalidad peruanaPor Maribel de Paz*
La frase pareciera hecha para él, pero no lo es. Cuando el escritor neerlandés Cees Nooteboom se refirió en su libro El enigma de la luz a un "arsenal de delirios" no aludía a la obra del peruano Juan Javier Salazar, artífice del ochentero colectivo Huayco, sino al renacentista Pieter Brueghel. Sin embargo, deambulando por los pasillos vacíos de la galería del Centro Cultural Ricardo Palma en pleno Miraflores, el arsenal entero pareciera activarse ante el espectador, incluidos candelabros con tetas, billetes que solo sirven para pagarle a la Sunat, y un bus asesino de la carretera Panamericana. Entonces, el único visitante del lugar se acerca para consultar, en franca estupefacción, si el autor quizá sea uno de esos internos del Larco Herrera que pintan como parte de su terapia.
Ya más tarde, en el café de enfrente, Salazar, la barba que ya asoma, las uñas impregnadas de pintura, el habla imparable, dice que de loco, nada. Dice, también, que el arquetipo del artista demente es parte del problema del panorama cultural local. "Huayco instauró la idea de que ser artista plástico y pensar no era incompatible", dice y agrega que tiene una película titulada Nunca nos atraparán, y que en Italia han abierto los manicomios y los locos se han ido a sus casas porque está demostrado que no se curan, y que así Roma por fin se ha vuelto la ciudad de Fellini.
La muestra, titulada "Transportes Aparicio: 50 Grandes No Éxitos", en la que instalación, cómic, escultura y pintura se juntan para narrar la desvariada historia del Perú junto a la del propio artista, tiene ciertamente un componente renacentista. En el cuadro titulado "Camión frigorífico con 20 toneladas de pota colisiona con ómnibus interprovincial de pasajeros. 26 heridos, ni un muerto", Salazar ofrece su particular versión de "El Entierro del Conde de Orgaz", de El Greco. Allí, el supuesto conde en lugar de reposar en brazos de San Agustín lo hace sobre el poco celestial lomo de un calamar gigante. Y ahí, entre calamares, pollos y papel higiénico se asoman Alan García, Lady Bardales, Cipriani, Toledo y hasta Martha Hildebrandt. Salazar no abandona, pues, esa indagación alrededor de los mitos nacionales, entre cuyos hits se encuentran sus otorongos de peluche con forma de Perú.
Pero Salazar, quien desde hace dos años vive sin luz eléctrica en Cieneguilla, quiere hablar también de la coyuntura y de la creación del Ministerio de Cultura, que cree debería recibir el 7 por ciento del PBI: "la cultura es el motor excéntrico de una sociedad que tiene que producir cambios para renovar sus consumos en un sistema de mercado convulsionado, y la única manera de hacerlo con originalidad es trayendo un aire nuevo, un espíritu, un sabor que sea renovador". Y continúa: "la publicidad debería tener un impuesto que vaya directamente a la cultura, asociando la publicidad con la toxina, y la cultura con la antitoxina".
Finalizado el café, una vueltita más por la exposición advertirá que Salazar no es ciertamente el lazarillo que evitará que, cual ciegos del célebre cuadro de Brueghel, nos precipitemos al suelo en efecto dominó. Adentrarse en su exposición es salir de una realidad estridente para adentrarse en otra hecha de óleo sobre triplay. Sin manual de salvación a la mano. Así, la muestra se constituye en una versión de diario chicha donde se apelmazan todo el desgarro y la muerte juntos. "Pero con cuidado y cariño", precisa.
Y Salazar sigue hablando. Habla de su empresa Morales & Inmorales Contratistas Generales, cuyo lema es "construimos, destruimos y reconstruimos". Habla de un Perú donde "la pobreza no es un problema de falta de recursos, sino de falta de cariño y estupidez". Habla de la usura en los países desarrollados, de las mágicas semillas anticoagulantes de los Mochicas que les permitían beber la sangre de sus sacrificados. Habla de los escritores que anda leyendo, de Steinbeck y Kurt Vonnegut; del festival de performance en Cali a donde se va pronto; del workshop de art in process en Liverpool del que ha vuelto hace poco. Y entonces, resta una pregunta. ¿Por qué debería ir la gente a su exposición? "Porque es divertida, y porque tiene que ver con sus vidas y las amplifica en su percepción". Y entonces, rauda, llega la verdadera respuesta: "Porque es gratis".
* Publicado en Caretas 2049.
En la foto: Salazar va en el CC Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores (Larco 770). [Leyenda de Caretas]
[imagen 1: Juan Javier, Consulta, 2006]
Convocatoria: Laboratorio de Experimentación del CDAPC
| LABORATORIO DE EXPERIMENTACIÓN DEL CDAPC |
El Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) inaugura su LABORATORIO de experimentación dentro del Centro Cultural de España en Lima. Un espacio dirigido a artistas, historiadores, curadores y críticos de arte para presentar proyectos individuales, multidisciplinarios, experimentales, arriesgados y en construcción, para lo cual se abre la convocatoria de proyectos de exposición.
- Pueden presentar sus proyectos todos los artistas Y CURADORES interesados peruanos y extranjeros, sin límite de edad, de manera individual o colectiva, cuya característica principal sea su carácter emergente y experimental.
- NO se aceptarán proyectos que hayan sido presentados anteriormente en otra sala de exposiciones de la ciudad de Lima.
- Pueden presentarse trabajos en todas las modalidades de las artes visuales.
- Los proyectos deberán ser entregados en la oficina del CDAPC, ubicada en el Centro Cultural de España, hasta el 31 de octubre del 2008 y deberán contener los siguiente:
- Solicitud de exposición indicando el título tentativo, participantes y fecha estimada.
- Concepto o justificación del proyecto desarrollado.
- Si las obras estuvieran listas, incluir el dossier fotográfico y características e indicar número, técnica, dimensiones y fecha de producción.
- En el caso de proyectos en proceso, adjuntar imágenes explicativas, bocetos, planos y todo material informativo que facilite la comprensión del trabajo artístico.
- Currículo de todos los participantes.
- Catálogos y/o recortes de prensa de exposiciones anteriores.
- La selección se llevará a cabo por una comisión integrada por profesionales de las artes visuales y el personal del CDAPC. A partir del mes de noviembre se dará a conocer los resultados de los proyectos que se realizarán.
El Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) es una iniciativa del Centro Cultural de España en Lima para generar memoria inmediata del arte peruano desde los años sesentas.
El CDAPC reúne la producción de artistas visuales peruanos o residentes en Perú, colectivos y proyectos en sus distintas especialidades: Pintura, Escultura, Cerámica, Diseño Gráfico, Grabado, Fotografía, Video, Arte Electrónico, Instalaciones, Intervenciones, Ambientaciones, Performance, Happening.
Invitamos a todos a visitarnos, contactarnos y consultar la página Web: www.cdapc.org
Contactos:
David Flores-Hora cdapc@ccelima.org
(+51 1) 330 0412
jueves, octubre 16, 2008
Otto de Bruce LaBruce
Por cierto, y aprovechando que hablamos de Bruce LaBruce, entre tantos viajes había olvidado decir que hace menos de diez días se estrenó en Barcelona, en el Festival de Terror de Sitges, su última película titulada Otto. El film está ya parte de la selección oficial para el Festival de Cine de Berlín y también para el Sundance Film Festival. El trailer es tan bueno que aquí lo dejo.
LaBruce, Sprinkle, y algo más de pospornografía
Hoy inaugura en Barcelona una exposición fotográfica del cineasta y fotógrafo canadiense Bruce LaBruce. Su obra ha explorado los contornos de la pornografía, trabajando desde inicios de los 90s en un filo queer independiente, generando representaciones alternas del homosexual frente a la industria pornográfica dominante. En la última década el trabajo de LaBruce ha sido pieza clave de gran parte de los discursos pospornográficos recientes, los cuales recuperan la capacidad crítica de los sujetos de la representación pornográfica, invirtiendo y oponiéndose a la jerarquía de roles de la heteronormatividad. Es decir, que si asumimos que la sexualidad es un régimen político, y el género no una dimensión 'esencial' inherente del sujeto sino que se produce como efecto de su dimensión performativa cotidiana -como nos recuerda Judith Butler-, la pospornografía exige la observación e intervención desde ese horizonte político de la pornografía en tanto mecanismo productor de subjetividades.
Mirando retrospectivamente el asunto creo que una de mis primeras referencias de performance y pospornografía -sin saber entonces lo que era- la tuve en una clase con Max Hernández Calvo allá por el 2003, donde en una retahila de otras imágenes de arte contemporáneo mostró la fotografía de una Annie Sprinkle de fines de los 80s, abierta de piernas sobre una mesa, y con un espéculo en su vagina, invitando a las personas a pasar a ver dentro de ella. Sprinkle atacaba en esa performance, directamente, las formas de representación de la sexualidad femenina desde lo pornográfico -Sprinkle era una prostituta-, subvirtiendo también el uso de una herramienta médica como el espéculo (no hace falta citar a Foucault para entender las implicancias biopolíticas de esto) utilizada aquí para alterar la relación de dominación de lo masculino/femenino a través de la mirada. En pocas palabras, es ese mirar precisamente lo que aquí está puesto en juego.
Me he vuelto encontrar con Sprinkle algún tiempo atrás en un texto notable de la filósofa Beatriz Preciado titulado “Cartografías Queer: El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle” (en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes, Barcelona, SEACEX, 2008, s/p.), y en algunas otras presentaciones que Preciado hizo aquí en el Seminario 'Después de los feminismos' en el MACBA. Ese reencuentro me hizo reconectar varias cosas en la memoria, y por ello fue una pena perderme el Seminario FeminismoPornoPunk que Preciado organizó hace tan solo tres meses en Arteleku, donde además de Sprinkle estuvo gente increible como Virgine Despentes, Del LaGrace Vulcano, etc. Imagino que recuerdo todo esto para no sentirme tan mal de haberme perdido la inauguración de LaBruce esta noche, con performance y dj set incluido. O quizá porque eso que no podía recordar de hace muchos años ha venido ahora a mi cabeza de una forma radicalmente distinta.
La exposición de Bruce LaBruce se queda hasta fines de noviembre, pero si alguno tiene tiempo este sábado 18 de octubre no se pierdan la proyección de su película "No Skin Off My Ass", su primer largo creo, rodado en 1991, y hoy por hoy película de culto. Pongo los anuncios de la expo de LaBruce y el fragmento inicial del film!
Mirando retrospectivamente el asunto creo que una de mis primeras referencias de performance y pospornografía -sin saber entonces lo que era- la tuve en una clase con Max Hernández Calvo allá por el 2003, donde en una retahila de otras imágenes de arte contemporáneo mostró la fotografía de una Annie Sprinkle de fines de los 80s, abierta de piernas sobre una mesa, y con un espéculo en su vagina, invitando a las personas a pasar a ver dentro de ella. Sprinkle atacaba en esa performance, directamente, las formas de representación de la sexualidad femenina desde lo pornográfico -Sprinkle era una prostituta-, subvirtiendo también el uso de una herramienta médica como el espéculo (no hace falta citar a Foucault para entender las implicancias biopolíticas de esto) utilizada aquí para alterar la relación de dominación de lo masculino/femenino a través de la mirada. En pocas palabras, es ese mirar precisamente lo que aquí está puesto en juego.
Me he vuelto encontrar con Sprinkle algún tiempo atrás en un texto notable de la filósofa Beatriz Preciado titulado “Cartografías Queer: El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle” (en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes, Barcelona, SEACEX, 2008, s/p.), y en algunas otras presentaciones que Preciado hizo aquí en el Seminario 'Después de los feminismos' en el MACBA. Ese reencuentro me hizo reconectar varias cosas en la memoria, y por ello fue una pena perderme el Seminario FeminismoPornoPunk que Preciado organizó hace tan solo tres meses en Arteleku, donde además de Sprinkle estuvo gente increible como Virgine Despentes, Del LaGrace Vulcano, etc. Imagino que recuerdo todo esto para no sentirme tan mal de haberme perdido la inauguración de LaBruce esta noche, con performance y dj set incluido. O quizá porque eso que no podía recordar de hace muchos años ha venido ahora a mi cabeza de una forma radicalmente distinta.
La exposición de Bruce LaBruce se queda hasta fines de noviembre, pero si alguno tiene tiempo este sábado 18 de octubre no se pierdan la proyección de su película "No Skin Off My Ass", su primer largo creo, rodado en 1991, y hoy por hoy película de culto. Pongo los anuncios de la expo de LaBruce y el fragmento inicial del film!
Dos pizcas de Spero (en torno al arte feminista)
A propósito de la reciente exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero en el MACBA, y de una reciente crítica que el curador vasco Aimar Arriola publicó en la revista catalana de crítica A-desk, sostuvimos un intercambio de mails con algunas objecciones rápidamente formuladas que le hacía sobre el modo en el cual elaboraba alguna de sus apreciaciones vinculadas al discurso del art feminista (norteamericano) en el marco de su crítica a la exposición.
Aimar ha tomado ahora los correos y ensamblado parte de mis comentarios (en rojo) a su texto, y lo ha colgado en su blog para sorpresa mía, así que ahora lo reposteo por si a alguien le interesa el hilo de lo discutido.
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Una pizca de Spero / Aimar Arriola
Este es un extracto de un texto sobre la exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero, recientemente clausurada en el Macba, que publiqué en el número de septiembre de A-Desk. Intercalo mi texto original con algunas observaciones / críticas (en color) que mi amigo el crítico e historiador limeño Miguel López me ha hecho llegar vía e-mail:
(...)
Ya he mencionado que “Disidanzas” no obvia la relación de Spero con el movimiento feminista, aunque sí falla en trazar los origines políticos del mismo. Ya en la introducción de su hoja de sala el museo presenta a Spero como pionera del “arte feminista”, sin elaborar más allá la génesis del tropo, que como sabemos – y digo sabemos, porque el propio Macba nos lo ha contado últimamente en más de un seminario, conferencia y texto publicado– se situaría a finales de la década de los 60 en torno a la figura de la historiadora y activista cultural Lucy Lippard. Sabemos también que la “invención” de ese nuevo artefacto político–arte feminista–respondía a la necesidad de distanciarse del trabajo formalista de Greenberg y compañía, que dominaba la narrativa del arte de la época, y de introducir nuevas consideraciones que emergían de lo estrictamente político y la acción social. Y sin embargo, ni los comisarios ni la institución –tanto monta– han visto necesario dibujar aquí y ahora y de forma precisa este contexto de emergencia del “arte feminista”, aunque la ocasión lo pusiera en bandeja.
"...se me hace complicado porque si bien Lippard es clave pues hacerla el ojo de la tormenta puede ser involuntariamente mitificante, y pienso que considerar que ese arte feminista respondía al formalismo greenbergiano sea también reducir las ambiciones de su agenda. De hecho la respuesta a ese formalismo existe por parte de Lippard ya en su vinculación con los que luego sería definidos como conceptuales, pensemos en su primera expo de Eccentric Abstraccion en el 66. Pienso que la ambición de lo que se podría considerar 'arte feminista' más que ser una respuesta al formalismo de Greenberg -ya venido a menos a fines de los 60s- es un golpe a cierta 'radicalidad' conceptual que sí empezaba a reiterar ciertos visos formalistas y autoreferenciales, y en particular a la institucionalidad hegemónica. Quizá parte de ese 'arte feminista' lo que hace, como dices, es responder, desbordar y contaminar políticamente cierto conceptualismo. Ya que estaremos de acuerdo que su proyección política es muy distinta a la que puede tener Joseph Kosuth escribiendo frases tautológicas en neón verde."
"...siento también que decir que el 'arte feminista' (ya que hablas de la génesis del tropo) se remonta a Lippard a fines de los 60s es tan parcial como asumir que para hablar de conceptualismo es necesario volver hasta Henry Flint en 1961 cuando acuñó 'concept art'. Suelo desconfiar de esos puntos 'fundantes' de determinadas genealogías (y por otro lado, creo que Beatriz [Preciado] tampoco lo pondría en esos términos ya que ella arrastra cosas desde el XVIII y XIX; y contrapone situaciones paralelas como el activismo sesentero de WITCH, que de respuesta a Greenberg no tenía nada). Ello implica, evidentemente, mapear por fuera del territorio yanqui, y sin saber nada de nada pues me queda la duda si acaso en inglaterra en esos mismos años no estaba sucediendo ya una respuesta paralela, o las performances de Gutai en japón, o Valie Export en austria a fines de los 60s, o las experimentaciones de las italianas (que son más que sólo Gina Pane), etc.en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje."
Con la puesta en marcha la primavera pasada de iniciativas como el curso “El arte tras los feminismos” a cargo de Beatriz Preciado o la orientación de la segunda edición de su Programa de Estudios Independientes (2008-09) hacia ese mismo ámbito de estudio, quizás el Macba se haya auto-eximido de la carga de situar la relación de Spero con la acción feminista en su justo contexto. Un error. Porque ya se sabe que una cosa es la política expositiva y de adquisiciones de un Museo y otra sus actividades paralelas, también en el Macba. Aquí, como en otras muchas instituciones, es habitual la asimetría entre los contenidos presentados en el espacio hegemónico de las salas de exposición y los generados en sus actividades paralelas; no es lo mismo financiar la presencia de, por ejemplo, Annie Sprinkle en una actividad del subterráneo Auditori que invitarla a exponer en tus salas de Meier. Por eso no es aceptable que la literatura que acompaña a “Disidanzas” (tanto el folleto como el catálogo) insista en los orígenes políticos de la actividad de Spero y su participación en el activismo feminista, y que en la exposición este contexto quede reducido a un puñado de documentos originales relacionados con su participación en los grupos W.A.R. (Women Artists in Revolution) y A.I.R. (primera galería-cooperativa de Nueva York, de la que Spero fue co-fundadora) encerrados en una vitrina y sin cartela explicativa alguna –parte traducidos en el catálogo, eso sí–, y un registro audiovisual de media hora de la inauguración y debate posterior de la galería A.I.R. en 1972, que ni siquiera se ha subtitulado.
Leída como síntoma, la exposición “Disidanzas” puede sumarse a la larga lista de exposiciones de “artistas feministas” que de tanto en cuanto animan las programaciones de las principales instituciones museísticas para cumplir así con las supuestas cuotas históricamente reclamadas por estas. La repolitización de las prácticas conceptuales que trajo consigo el “arte feminista” a finales de los 60 se vio interrumpida dos décadas más tarde como consecuencia de la crisis del SIDA. En aquel curso monográfico mencionado arriba, Preciado planteaba la (constatable) hipótesis de que en la década de los 80 la práctica artística feminista perdió fuerza política al tiempo que surgían en el panorama una serie de artistas (Barbara Kruger, Valie Export, Adrien Piper, Cindy Sherman, etc.) que, independientemente de lo diverso de sus prácticas, fueron extraídas de sus contextos por la crítica y la museografía hegemónica para “espolvorear” los relatos historiográficos dominantes. Mucho me temo que, sin saberlo, Nancy Spero aguardaba paciente en la cola y le ha tocado su turno de ser sazón ahora, aunque a estas alturas de la historia una pizca de Spero ya sea suficiente. El propio Macba cae en su propia trampa y sitúa “Disidanzas” en una suerte de genealogía de “exposiciones feministas” al recordarnos en el folleto de la muestra que la institución también ha dedicado sendas retrospectivas a artistas como Martha Rosler o Adrian Piper (no recuerdo que el texto que acompaña a la exposición de Franscec Torres, por ejemplo, mente a otros precursores del lenguaje de la instalación a los que el centro ha dedicado muestras).
"...en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje. Y pensando en eso, creo que tu destaque sobre ese segmento del texto donde el MACBA se enorgullece de su concatenación de exposiciones 'feministas' es revelador y puede tener más de una lectura."
Ahora que la gran revisión expositiva prevista en el museo en torno a la cuestión del arte y los feminismos parece que ha quedado en suspenso (la prensa filtró la noticia de la exposición hace un año pero con el cambio de dirección no se ha sabido más del tema), el Macba ha desaprovechado la ocasión de fortalecer esta presentación del trabajo de Spero con la situación de una porción sustancial de su práctica en el contexto político preciso en el que emergió y presentarlo en el espacio privilegiado de las salas de exposición.
"...al final señalas la oportunidad que ha perdido el MACBA de contextualizar adecuadamente ese 'arte feminista' que ha desarrollado en otros ámbitos. no obsante, yo me sigo preguntando, si acaso no convenía más darle un poco de pelea a la categoría (contra con la categoría), aunque en algún punto parezca inevitable volver a poner las cosas en su lugar."
Aimar ha tomado ahora los correos y ensamblado parte de mis comentarios (en rojo) a su texto, y lo ha colgado en su blog para sorpresa mía, así que ahora lo reposteo por si a alguien le interesa el hilo de lo discutido.
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Una pizca de Spero / Aimar Arriola
Este es un extracto de un texto sobre la exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero, recientemente clausurada en el Macba, que publiqué en el número de septiembre de A-Desk. Intercalo mi texto original con algunas observaciones / críticas (en color) que mi amigo el crítico e historiador limeño Miguel López me ha hecho llegar vía e-mail:
(...)
Ya he mencionado que “Disidanzas” no obvia la relación de Spero con el movimiento feminista, aunque sí falla en trazar los origines políticos del mismo. Ya en la introducción de su hoja de sala el museo presenta a Spero como pionera del “arte feminista”, sin elaborar más allá la génesis del tropo, que como sabemos – y digo sabemos, porque el propio Macba nos lo ha contado últimamente en más de un seminario, conferencia y texto publicado– se situaría a finales de la década de los 60 en torno a la figura de la historiadora y activista cultural Lucy Lippard. Sabemos también que la “invención” de ese nuevo artefacto político–arte feminista–respondía a la necesidad de distanciarse del trabajo formalista de Greenberg y compañía, que dominaba la narrativa del arte de la época, y de introducir nuevas consideraciones que emergían de lo estrictamente político y la acción social. Y sin embargo, ni los comisarios ni la institución –tanto monta– han visto necesario dibujar aquí y ahora y de forma precisa este contexto de emergencia del “arte feminista”, aunque la ocasión lo pusiera en bandeja.
"...se me hace complicado porque si bien Lippard es clave pues hacerla el ojo de la tormenta puede ser involuntariamente mitificante, y pienso que considerar que ese arte feminista respondía al formalismo greenbergiano sea también reducir las ambiciones de su agenda. De hecho la respuesta a ese formalismo existe por parte de Lippard ya en su vinculación con los que luego sería definidos como conceptuales, pensemos en su primera expo de Eccentric Abstraccion en el 66. Pienso que la ambición de lo que se podría considerar 'arte feminista' más que ser una respuesta al formalismo de Greenberg -ya venido a menos a fines de los 60s- es un golpe a cierta 'radicalidad' conceptual que sí empezaba a reiterar ciertos visos formalistas y autoreferenciales, y en particular a la institucionalidad hegemónica. Quizá parte de ese 'arte feminista' lo que hace, como dices, es responder, desbordar y contaminar políticamente cierto conceptualismo. Ya que estaremos de acuerdo que su proyección política es muy distinta a la que puede tener Joseph Kosuth escribiendo frases tautológicas en neón verde."
"...siento también que decir que el 'arte feminista' (ya que hablas de la génesis del tropo) se remonta a Lippard a fines de los 60s es tan parcial como asumir que para hablar de conceptualismo es necesario volver hasta Henry Flint en 1961 cuando acuñó 'concept art'. Suelo desconfiar de esos puntos 'fundantes' de determinadas genealogías (y por otro lado, creo que Beatriz [Preciado] tampoco lo pondría en esos términos ya que ella arrastra cosas desde el XVIII y XIX; y contrapone situaciones paralelas como el activismo sesentero de WITCH, que de respuesta a Greenberg no tenía nada). Ello implica, evidentemente, mapear por fuera del territorio yanqui, y sin saber nada de nada pues me queda la duda si acaso en inglaterra en esos mismos años no estaba sucediendo ya una respuesta paralela, o las performances de Gutai en japón, o Valie Export en austria a fines de los 60s, o las experimentaciones de las italianas (que son más que sólo Gina Pane), etc.en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje."
Con la puesta en marcha la primavera pasada de iniciativas como el curso “El arte tras los feminismos” a cargo de Beatriz Preciado o la orientación de la segunda edición de su Programa de Estudios Independientes (2008-09) hacia ese mismo ámbito de estudio, quizás el Macba se haya auto-eximido de la carga de situar la relación de Spero con la acción feminista en su justo contexto. Un error. Porque ya se sabe que una cosa es la política expositiva y de adquisiciones de un Museo y otra sus actividades paralelas, también en el Macba. Aquí, como en otras muchas instituciones, es habitual la asimetría entre los contenidos presentados en el espacio hegemónico de las salas de exposición y los generados en sus actividades paralelas; no es lo mismo financiar la presencia de, por ejemplo, Annie Sprinkle en una actividad del subterráneo Auditori que invitarla a exponer en tus salas de Meier. Por eso no es aceptable que la literatura que acompaña a “Disidanzas” (tanto el folleto como el catálogo) insista en los orígenes políticos de la actividad de Spero y su participación en el activismo feminista, y que en la exposición este contexto quede reducido a un puñado de documentos originales relacionados con su participación en los grupos W.A.R. (Women Artists in Revolution) y A.I.R. (primera galería-cooperativa de Nueva York, de la que Spero fue co-fundadora) encerrados en una vitrina y sin cartela explicativa alguna –parte traducidos en el catálogo, eso sí–, y un registro audiovisual de media hora de la inauguración y debate posterior de la galería A.I.R. en 1972, que ni siquiera se ha subtitulado.
Leída como síntoma, la exposición “Disidanzas” puede sumarse a la larga lista de exposiciones de “artistas feministas” que de tanto en cuanto animan las programaciones de las principales instituciones museísticas para cumplir así con las supuestas cuotas históricamente reclamadas por estas. La repolitización de las prácticas conceptuales que trajo consigo el “arte feminista” a finales de los 60 se vio interrumpida dos décadas más tarde como consecuencia de la crisis del SIDA. En aquel curso monográfico mencionado arriba, Preciado planteaba la (constatable) hipótesis de que en la década de los 80 la práctica artística feminista perdió fuerza política al tiempo que surgían en el panorama una serie de artistas (Barbara Kruger, Valie Export, Adrien Piper, Cindy Sherman, etc.) que, independientemente de lo diverso de sus prácticas, fueron extraídas de sus contextos por la crítica y la museografía hegemónica para “espolvorear” los relatos historiográficos dominantes. Mucho me temo que, sin saberlo, Nancy Spero aguardaba paciente en la cola y le ha tocado su turno de ser sazón ahora, aunque a estas alturas de la historia una pizca de Spero ya sea suficiente. El propio Macba cae en su propia trampa y sitúa “Disidanzas” en una suerte de genealogía de “exposiciones feministas” al recordarnos en el folleto de la muestra que la institución también ha dedicado sendas retrospectivas a artistas como Martha Rosler o Adrian Piper (no recuerdo que el texto que acompaña a la exposición de Franscec Torres, por ejemplo, mente a otros precursores del lenguaje de la instalación a los que el centro ha dedicado muestras).
"...en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje. Y pensando en eso, creo que tu destaque sobre ese segmento del texto donde el MACBA se enorgullece de su concatenación de exposiciones 'feministas' es revelador y puede tener más de una lectura."
Ahora que la gran revisión expositiva prevista en el museo en torno a la cuestión del arte y los feminismos parece que ha quedado en suspenso (la prensa filtró la noticia de la exposición hace un año pero con el cambio de dirección no se ha sabido más del tema), el Macba ha desaprovechado la ocasión de fortalecer esta presentación del trabajo de Spero con la situación de una porción sustancial de su práctica en el contexto político preciso en el que emergió y presentarlo en el espacio privilegiado de las salas de exposición.
"...al final señalas la oportunidad que ha perdido el MACBA de contextualizar adecuadamente ese 'arte feminista' que ha desarrollado en otros ámbitos. no obsante, yo me sigo preguntando, si acaso no convenía más darle un poco de pelea a la categoría (contra con la categoría), aunque en algún punto parezca inevitable volver a poner las cosas en su lugar."
miércoles, octubre 15, 2008
Despacio La Innombrable presenta: Artemio + Yoshua Okón (portafolio por partida doble)
Ayer Espacio La Culpable Hoy Despacio La Innombrable Mañana Quien Sabe,
Presenta Portafolio (por partida doble) ARTEMIO - YOSHUA OKÓN
Estacionados momentáneamente entre nosotros para sendas muestras y con la gran experiencia a cuestas del difunto espacio La Panadería (el núcleo emblemático que funcionara entre el 94 y el 2002, y punto obligado de referencia del arte mexicano más reciente) los artistas Artemio y Yoshua Okón activarán parte de sus propuestas, obra de filo y proyección crítica en el refrescante espacio de Sucre 101.
[Ahora también podrás disfrutar de los portafolios desde la comodidad de tu hogar o tu cabina favorita entrando a www.mogulus.com/barranco -aunque siempre es más paja cuando vienen-]
MAÑANA JUEVES 16 DE OCTUBRE A LAS 8PM - SUCRE 101 BARRANCO
(después del portafolio están todos invitados a quedarse a tomar unas cervezas y departir con los artistas. por favor pague con sencillo)
Presenta Portafolio (por partida doble) ARTEMIO - YOSHUA OKÓN
Estacionados momentáneamente entre nosotros para sendas muestras y con la gran experiencia a cuestas del difunto espacio La Panadería (el núcleo emblemático que funcionara entre el 94 y el 2002, y punto obligado de referencia del arte mexicano más reciente) los artistas Artemio y Yoshua Okón activarán parte de sus propuestas, obra de filo y proyección crítica en el refrescante espacio de Sucre 101.
[Ahora también podrás disfrutar de los portafolios desde la comodidad de tu hogar o tu cabina favorita entrando a www.mogulus.com/barranco -aunque siempre es más paja cuando vienen-]
MAÑANA JUEVES 16 DE OCTUBRE A LAS 8PM - SUCRE 101 BARRANCO
(después del portafolio están todos invitados a quedarse a tomar unas cervezas y departir con los artistas. por favor pague con sencillo)
La Escuela [de Bellas Artes] está de Luto
En el marco de un nuevo aniversario de la Escuela de Bellas Artes los alumnos de la Escuela han organizado una serie de protestas públicas, velando simbólicamente a una institución cuya inercia es precisamente el síntoma un sistema educativo en materia de artes bastante desgastado. Para sus alumnos, la Escuela está de Luto porque resulta imposible seguir sosteniendo clases en un lugar donde no existe política cultural o un plan académico decente, y en donde la improvisación, la displicencia mental y la ineptitud son precisamente los requisitos imprescindibles para perpetuar un programa tan obsoleto. La Escuela está de Luto porque precisamente NO HAY Escuela, no existe como ente social, cultural y políticamente comprometido con entender el arte como un espacio de fricciones permanentes, como un lugar de construcción de subjetividades críticas, de posibilidades que no se agotan en la mera transmisión de técnicas o estéticas. No existe porque es inadmisible recibir clases en los pasadisos, con techos que se desploman, con sillabus que no se entregan, y con un certificado de egresado que, luego de cinco años, no sirve para continuar ningún tipo de estudios poteriores ya que no cuenta con rango universitario. La situación es indignante, pero más aún sorprendente al constatar que luego de tantos años sigue siendo la misma.
El Centro de Estudiantes de la Escuelas de Bellas Artes (CEENSABAP) tiene un blog donde vienen publicando notas, videos, y registros de acciones realizadas en tono de protesta frente a la ilegalidad administrativa y a la desidia del Estado por revolver su situación insitucional, además de exigir una reestructuración de la malla curricular que está en estado calamitoso -quizá se debería nombrar una Junta Asesora que pueda colaborar en ese mismo sentido, tanto alumnos como personas involucradas con el campo del arte-.
Hace pocos días el alumno Erik Eduardo Quispe Alarcón, del CEENSABAP, colgó en el blog un escrito donde da cuenta de su visita al Ministerio de Educación, donde se confirmó que la actual Administración que pretende dirigir la Escuela nunca tuvo el aval Ministerial. Luego de lo cual los alumnos confrontaron directamente al profesor Luis Sono Cabrera, quien actualmente pretende asumir el cargo de forma prepotente. Reproduzco el texto y un par de videos, además de sumarme a la protesta general por esta situación.
......
Informe de visita al Ministerio de Educación
Hoy, lunes 06 de octubre 2008 nos dirigimos una comitiva al ministerio de educación, primero para llevar un memorial ratificando el que llevamos el 02 de julio, y solicitando una respuesta del mismo. En la tarde nos reunimos con el director de educación superior del MINEDU, nuestro conocido Dr. Manuel Solís Gómez, quien nos ilustró sobre la LA ILEGALIDAD de la situación en la que se encuentra la dirección académica, usurpada como sabemos por el prof. Luis Sono Cabrera, y que toda gestión o firma del mismo no sólo le implica penalmente, sino nos perjudica ya que nuestras notas, la firma de actas, de títulos.
Así nos confirmaron lo que ya sabíamos al consultar a bases legales, y nos reconfirman que SONO NUNCA TUVO AVAL DEL MINISTERIO PARA EL CARGO QUE USURPA!!...
NO DEJEMOS QUE SIGAN PERJUDICANDO NUESTRA FORMACIÓN, NUESTRA CARRERA, NUESTRA ESCUELA!!
A LUCHAR Y DEFENDER NUESTRA ESCUELA!!!
Erik Eduardo Quispe Alarcón
CEENSABAP
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Alumnos confrontan a director ilegal
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Registro Escuela de Luto
El Centro de Estudiantes de la Escuelas de Bellas Artes (CEENSABAP) tiene un blog donde vienen publicando notas, videos, y registros de acciones realizadas en tono de protesta frente a la ilegalidad administrativa y a la desidia del Estado por revolver su situación insitucional, además de exigir una reestructuración de la malla curricular que está en estado calamitoso -quizá se debería nombrar una Junta Asesora que pueda colaborar en ese mismo sentido, tanto alumnos como personas involucradas con el campo del arte-.
Hace pocos días el alumno Erik Eduardo Quispe Alarcón, del CEENSABAP, colgó en el blog un escrito donde da cuenta de su visita al Ministerio de Educación, donde se confirmó que la actual Administración que pretende dirigir la Escuela nunca tuvo el aval Ministerial. Luego de lo cual los alumnos confrontaron directamente al profesor Luis Sono Cabrera, quien actualmente pretende asumir el cargo de forma prepotente. Reproduzco el texto y un par de videos, además de sumarme a la protesta general por esta situación.
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Informe de visita al Ministerio de Educación
Hoy, lunes 06 de octubre 2008 nos dirigimos una comitiva al ministerio de educación, primero para llevar un memorial ratificando el que llevamos el 02 de julio, y solicitando una respuesta del mismo. En la tarde nos reunimos con el director de educación superior del MINEDU, nuestro conocido Dr. Manuel Solís Gómez, quien nos ilustró sobre la LA ILEGALIDAD de la situación en la que se encuentra la dirección académica, usurpada como sabemos por el prof. Luis Sono Cabrera, y que toda gestión o firma del mismo no sólo le implica penalmente, sino nos perjudica ya que nuestras notas, la firma de actas, de títulos.
Así nos confirmaron lo que ya sabíamos al consultar a bases legales, y nos reconfirman que SONO NUNCA TUVO AVAL DEL MINISTERIO PARA EL CARGO QUE USURPA!!...
NO DEJEMOS QUE SIGAN PERJUDICANDO NUESTRA FORMACIÓN, NUESTRA CARRERA, NUESTRA ESCUELA!!
A LUCHAR Y DEFENDER NUESTRA ESCUELA!!!
Erik Eduardo Quispe Alarcón
CEENSABAP
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Alumnos confrontan a director ilegal
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Registro Escuela de Luto