El (posible) privilegio del arte / Manuel Borja-Villel

La imparable popularización de los museos y centros de arte durante las últimas décadas ha puesto de relieve uno de los problemas más acuciantes de nuestra sociedad: la educación. A menudo asistimos a debates sobre el bajo nivel de la misma o acerca de cómo nos vemos "forzados" a dirigirnos a un espectador cada vez menos preparado. Pero, también es cierto que, en ninguna otra época, ha sido la circulación de información tan extensa ni el acceso a la cultura tan aparentemente fácil. ¿Cómo es posible, pues, que justamente cuando el entretenimiento y nuestro tiempo libre se asocian a la experiencia formativa la educación esté en niveles tan bajos? ¿Cómo es posible que se hable continuamente de crisis de la cultura cuando jamás en nuestra historia reciente había sido tan multitudinaria?

Intrínsecamente ligada a la formación de los públicos, la educación, tanto o más aún que las narraciones que el museo nos propone, es uno de los grandes temas todavía no resueltos en la museografía actual. El problema radica en que una pedagogía como elemento de liberación continúa sin plantearse. No dejamos de apreciar las buenas intenciones de los museos, que invierten considerables esfuerzos y recursos en acercar el arte a su público, a idear out-reach programs con el objetivo de difundir los tesoros que acumulan. Pero estas medidas reformistas no han hecho sino perpetuar algunas de las falacias sobre las que se ha asentado la pedagogía moderna: la transparencia, el progreso y la educación entendida como mera transmisión. Como ha observado Jacques Rancière, este enfoque es: a) oscurantista, porque simplemente asume que el mejor modo de reducir las desigualdades en el conocimiento es recortando el propio conocimiento; b) clasista, porque presupone que aquellas personas que provienen de las clases trabajadoras o grupos subalternos deben recibir una enseñanza menos abstracta y sofisticada, y c) infantilizante en su concepción maternal de la escuela o área educativa.

Una pedagogía de la emancipación presupondría que un "ignorante" enseñase a otro "ignorante". Un ignorante no logra ciertamente enseñar a otro ignorante unos contenidos determinados, pero puede ayudarle a encontrar un camino, su camino, y a relacionar cosas aparentemente diversas. No es que se busque la pureza de lo primitivo o aculturado, sino que, por el contrario, esta pedagogía muestra la facultad liberadora de la cultura, la capacidad que todos tenemos de redescubrir y redefinir el conocimiento.

La educación emancipadora se basa en una relación de igualdad. Es un puente de doble dirección que no sólo implica la voluntad del "maestro", que quiere dirigirse a su interlocutor, sino también la del interlocutor que demanda emanciparse. No hay inteligencia donde sólo existe agregación, el reflejo de una mente en otra. Hay inteligencia cuando cada uno actúa, explica lo que hace y ofrece los medios para verificar la realidad de sus acciones. Esta es una propuesta que promueve, simultáneamente, la dualidad y la comunidad, la diferencia, el antagonismo y la negociación. No permite la absorción de una mente por otra, sino su articulación, manteniendo a la vez la identidad de las mismas.

En esta educación la obra de arte y el hecho artístico juegan un papel privilegiado en tanto en cuanto constituyen un vínculo entre el artista y el espectador (entendido este último como agente) o entre dos o varios espectadores / agentes. La experiencia artística es un fenómeno transicional ya que genera en el espectador una ilusión que le impulsa a relacionarse con los demás y con un entorno que, aunque exterior, no percibe como ajeno. Hace que nos veamos a la vez como sujetos y objetos de la percepción de los demás, creando así espacios de sociabilidad nuevos y liberadores. El problema surge cuando, fruto del autoritarismo, de la academia o del mercado, se determinan zonas de experiencia cerradas en sí mismas. El resultado es una sociedad patológica que seguramente no es muy distinta de la que nos ha tocado en suerte vivir.

(Publicado en El País. Enviado por Esfera Pública. Manuel Borja-Villel es el ex-director del MACBA, actual director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid)

Blogs / "Hoy los artistas necesitan ser más claros respecto a sus posiciones" Entrevista a Liam Gillick

Hola, bueno primero señalar que el debate sobre 'El blog como espacio crítico' continúa siendo actualizado y está abierto a todo comentario. En el recuadro de la derecha podrán encontrar el estado de los comments.

Quería compartir con ustedes algunos blogs que he ido encontrando por ahí. Primero el blog del CDAPC que permanentemente viene actualizando sobre exposiciones y eventos en Lima, lamento que no se haya actualizado mucho sobre eso últimamente pero cada vez estamos tratando de ser menos tablón de anuncios y más espacio de puesta en discusión de cosas. Somos de momento un mix, pero no quisiera que nadie se ofenda si alguna vez faltó tal flyer o anuncio. En el blog mencionado hay mucha información que les será de interés si quieren visitar exposiciones recientes.

Otro blog muy bueno que he encontrado recientemente es El Aguila ediciones. Sección documental. Es un blog español, creo, con un énfasis de reflexión sobre el lenguaje, la escritura, el discurso, y desde allí trazan también vinculados con arte contemporáneo, pero especialmente al arte conceptual. Tienen además una sección titulada 'Teoría de la literatura por venir' (en alusión blanchotiana) donde hay textos desde 'El libro por venir' de Derrida; 'Sentences or Conceptual Writing' de Keneth Goldmisth; 'El texto com Ready-made asistido' de Belén Gache, entre otros.

Otros blog interesante es el de mi compañero de estudios, Aimar Arriola, curador de Bilbao recientemente desplazado a Barcelona. Y de este túltimo blog aprovecho para copiar una entrevista reciente de Aimar con Liam Gillick, tomada de su blog.
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“Hoy los artistas necesitan ser más claros respecto a sus posiciones” **
Entrevista a Liam Gillick
Aimar Arriola

"Writing has always been central to my artwork as is evidenced by the extended role that the written scenario has taken in the work since the commencement of “McNamara” in 1992, through to the current project "Construcción de Uno" (2004 onwards), but it was the pressure to write to deadlines that enabled me to make the written word a crucial component of my art. (....) I am not an academic nor am I schooled in theory. The writing reflects my interests and involvements and is replete with errors of analysis and misapplied theory." (Liam Gillick, preface “Proxemics. Selected writings (1988-2006)”)

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- Tu trabajo se dio a conocer internacionalmente a principios de los 90, un momento que te sitúa en Francia en sintonía con una más amplia corriente de resonancias minimalista y conceptuales. Recientemente te has referido a ese periodo como el “contexto adecuado” en el que uno podía “ser artista al margen de hacer obra”. ¿Cuales son los condicionantes de producción que han cambiado desde entonces?

Liam Gillcik: Ese fue un tiempo en el que nuestro trabajo ya venía desarrollándose bajo lo que claramente podríamos denominar “condiciones postmodernas”; un tiempo en el que la idea de proyectarse hacia un hipotético futuro, decidir cómo podría ser ese futuro, o saber cómo se podría desarrollar el trabajo de uno en el futuro no era clara. La idea de operar en el contexto del arte careciendo de producción estaba conectada a esta idea, al hecho de que uno podía funcionar en el presente en diferentes tiempos.

Esto fue importante a principios de mi carrera, porque significaba no tener que actuar de la misma manera ante situaciones diferentes. Hay un aspecto que no se ha considerado lo suficiente con relación al contexto francés de esa época, y es esa espacie de estado de “trabajo suspendido” en el que operábamos, un sentimiento que nos llevó a crear un entorno de posibilidades, sin pensar demasiado en términos de arte y producción. Las cosas han cambiado bastante, el mercado condiciona en exceso, y a menudo hoy los artistas necesitan ser más claros respecto a sus posiciones.

- Otro de los aspectos por los que ese momento de principios de los 90 fue tan decisivo fue la emergencia de una nueva línea de comisarios de su misma generación. ¿Cuál es tu consideración actual hacia la práctica del comisariado?

LG: En efecto, gran parte del debate de la época giraba en torno a la cuestión del comisariado, sus límites y posibilidades. Desde entonces no es suficiente hablar de la división del trabajo o el reparto de responsabilidades en términos de oposición, y en la situación presente no podemos pretender que la responsabilidad de la mediación quede relegada a ciertas formas de práctica curatorial. Hay que ser muy cuidadosos con las generalizaciones, porque ya no existe un modelo de comisariado válido para todas las situaciones. Sigo trabajando con comisarios, incluso de generaciones posteriores, pero en muchos casos mi participación es requerida más allá de la producción o cesión de obra; se trata de situaciones en las que mi función es la de crear una estructura (intelectual). A menudo, esta colaboración con comisarios más jóvenes se materializa bajo la forma de una conferencia, o en la propuesta de una visión general, y no necesariamente en ser parte del contenido de sus proyectos. Este modelo de colaboración, que ha sido el caso en Rekalde, me sigue interesando mucho. Hoy gran parte de los comisarios de mi generación se han embarcado en una especie de viaje en constante búsqueda de lo nuevo, por lo que siento que ya no compartimos la misma información, y cada vez nos separa una mayor distancia.

- Una parte significativa de tu trabajo se desarrolla a través de la escritura. ¿Qué papel juega esta práctica dentro de tu obra en un sentido más amplio? ¿Ha variado tu relación hacia la forma textual a lo largo de los años?

LG: Te confieso que he estado trabajando en un nuevo libro los últimos tres años y he decidido suspenderlo de forma casi permanente. Estoy en un momento en el que cada vez escribo menos, en el sentido clásico de sentarse y enfrentarse a una página en blanco, y aunque sigo publicando textos, en la mayoría provienen de la forma oral. De pronto me di cuenta que había empezando a generar un cierto estilo con el que no me identificaba, por lo que comencé a utilizar más mi propia voz, literalmente, a transcribirla y editarla posteriormente convirtiéndolo en una nueva forma de escritura. Como forma de experimentación, también he tratado de escribir en francés, y aunque mi limitado vocabulario en esa lengua le dio cierta claridad a mi escritura, tampoco funcionó del todo. El problema es que si pretendes mantener un papel crítico a través de la escritura, tienes que encontrar un espacio propio, ser constante y trabajar de forma continuada. Y digamos que en la actualidad estoy disfrutando más con esta otra vía de escritura, que proviene directamente de mi voz.

- Tu práctica artística de los últimos diez años ha corrido paralela a tu labor como docente. Además, este año has participado en alguna experiencia como United_Nations_Plaza (UNP) --surgida en Berlín a partir de la suspensión de la Manifesta 6-- que planteaban una alternativa a estructuras académicas más tradicionales. ¿Cómo valoras la experiencia?

LG: UNP surge de la idea de involucrarse en algo colectivamente, de intentar construir “algo” entre todos (una comunidad, una nueva estructura social, etc.). A veces es positivo parar para simplemente discutir y hacer efectivas diferentes posturas. Veo ejercicios como este como momentos de “suspensión”, como un encuentro político o una reunión estratégica donde un grupo de personas plantean una postura sobre un tema, para que otra gente la desmonte. Por otro lado, este tipo de iniciativas responden a una situación de la que somos testigos desde hace ya quince años: que en realidad seguimos operando bajo postulados herederos del 68, de las semi-revoluciones de finales de los 60, en los que las preguntas siempre van dirigidas al estudiante, y creo que ya es hora de darle a esto la vuelta. Estamos en un momento en el que son los maestros (el poder) quienes deberían de ser claros a cerca de sus posturas y asumir responsabilidades, y esto es algo que se intentó ensayar en UNP. Pero también estructuras académicas más tradicionales puede ofrecer oportunidades; recientemente he desarrollado un proyecto con estudiantes universitarios en Nueva York en el que hemos tratado de definir, entre todos, las condiciones necesarias para lograr una “escuela perfecta”, un entorno “ideal” para el estudio, el pensamiento y el trabajo. Una especie de predicción sobre el futuro que no sabemos si se cumplirá.


(**) Mi entrevista con Liam Gillick tuvo lugar el 29 de noviembre de 2007 en Bilbao, horas antes de la conferencia que ofreció en la Sala Rekalde en el marco de la exposición colectiva "Arqueologías del futuro" (comisariada por Peio_Aguirre y ya clausurada). Su participación, a modo de “evento paralelo”, aportó una visión complementaria a la muestra y permitió aproximarse a algunas de las claves de su trabajo. Originariamente publicada en Mugalari.

Mari Carmen Ramírez y el Museum of Fine Arts in Houston

Gracias a un correo de Olivier Deboise, varios hemos revisado estos días el amplio artículo publicado por Arthur Lubob el pasado domingo en el New York Times, sobre el trabajo -y temperamento para llevarlo adelante- de Mari Carmen Ramírez en favor del arte latinoamericano desde su cargo de curadora en el Museum of Fine Arts in Houston (MFAH).
El trayecto y perfil de Ramírez da cuenta de los destacados logros obtenidos y narra también su itinerario formativo (así como sus relaciones con las instituciones) en los últimos años. Exposiciones como "Heterotopías" (Madrid, Reina Sofía, 2000) y especialmente "Inverted Utopias" (MFAH, 2004) han empezado a consolidar una serie de iniciativas y proyectos en favor de la adquisición y difusión del arte latinoamericano en el país del norte, dandole un espacio que se presenta prometedor. Ramirez apunta que esta última exposición ("Inverted Utopias") se ha convertido en el boceto para los artistas y trabajos a los que aspira el museo. Aquí se incluye un fragmento del artículo y aquí el link a la página en donde puede revisarse completo.


After Frida
By Arthur Lubob

“Inverted Utopias” — the blockbuster exhibition that, in the summer of 2004, filled much of the Museum of Fine Arts in Houston with Latin American art — startled viewers as much with its omissions as with its contents. Where were the Social Realist tableaus of Diego Rivera, the flamboyant self-dramatizations of Frida Kahlo, the Surrealist visions of Wifredo Lam? Instead of those landmarks, Mari Carmen Ramírez, the museum’s curator of Latin American art, beamed a spotlight on the less-familiar alleyways of the South American avant-garde, especially the artists working in Brazil, Argentina and Venezuela during the quarter-centuries on either side of the end of the Second World War. Visitors to the museum gazed on striated panels that seemed to move when a spectator moved, made by the “kinetic” artists Jesús Rafael Soto and Carlos Cruz-Díez in Venezuela; the sinuously calligraphic drawings and vehemently left-wing sculptures of the Argentine Léon Ferrari; the mysterious steel-wire hangings, like sun-warped or moth-eaten Bauhaus grids, by Gertrude Goldschmidt, a wartime German refugee to Venezuela who was known professionally as Gego; and the many-faceted work of the Rio de Janeiro artists Hélio Oiticica and Lygia Clark, close colleagues whose protominimalist and precociously interactive work in the ’60s (like his capes to be danced in and her hinged sculptures to be reconfigured at will) exert a powerful influence today. And those are the famous ones: about a third of the artists in “Inverted Utopias” were rarely, if ever, exhibited in the United States before. “We wanted to introduce these new values into North America, since they had been overlooked,” Ramírez, who is 52, said recently. “My objection to Frida Kahlo is the phenomenon of Frida Kahlo and the way it obscures Latin American art. She was a woman with an exceptional capacity to present her own suffering through an amazing and rather unique style. But she didn’t have many followers. You can’t use her as an emblem for an entire continent. It’s absurd.” Then she flashed a mischievous, gap-toothed grin. “And of course, she wasn’t such a great painter either.”

Led by curators and scholars like Ramírez, along with a few astute collectors, the field of Latin American art has been redefined and revitalized in the United States, with the results visible on museum walls and auction-house tally sheets. “There can be watershed moments, and for me, ‘Inverted Utopias’ signaled a shift in perceptions within the field,” Olga Viso, an American of Cuban descent who is director of the Walker Art Center in Minneapolis, told me. “It aggressively attacked many stereotypes of Latin American art. It was eye-opening for those who don’t know and affirming for those of us who always believed these artists should get a voice.” Until recently, with few exceptions, the art of every Latin American country was recognized and collected mainly within that individual country. Now the achievements of Latin Americans are entering the universal history of 20th-century art.

Consider the world’s two leading museums devoted to modern and contemporary work. Next year, the Museum of Modern Art in New York will hold a joint show of Ferrari and the Brazilian modernist Mira Schendel, and a midcareer retrospective of the Mexican Conceptualist Gabriel Orozco; while the Tate Modern in London (which currently features a jagged floor crack by the Colombian artist Doris Salcedo in the Turbine Hall) will present its own midcareer retrospective of a contemporary Latin American Conceptualist, Cildo Meireles of Brazil, that will then travel to Houston. “In this country, the history of modern art clearly needs to be rewritten,” says Luis Pérez-Oramas, curator of Latin American art at the Museum of Modern Art. And, everywhere you look, it is being rewritten. Geometric abstraction, minimalism, postminimalism, Conceptualism — art movements that Americans thought unfolded solely in North America and Europe are now recognized also to have proceeded (in some cases, preceded) in Latin America. The process of inclusion is even more striking in the field of contemporary art, where Latin American artists like Guillermo Kuitca, Jorge Macchi and Vik Muniz have achieved what is retroactively desired for the modernists: acclaim unqualified by a geographical asterisk.

“THIS IS AN INTERESTING situation where passionate curators, passionate collectors and museums begin to understand there is a whole rich area that they have overlooked,” says Robert Storr, dean of the Yale School of Art and curator of last year’s Venice Biennale. “Mari Carmen is part of a larger field, but in this country she is pre-eminent. And in terms of museums that are active, Houston is absolutely out front.” There are many reasons that the Museum of Fine Arts, Houston, became a center for elevating the profile of Latin American art. The most obvious is geographical. “We have a huge Latino community here, and Mexico is just across the border — there are about 50 flights a day, more than to Los Angeles or Miami,” says Richard W. Wortham III, a museum life-trustee. (The Wortham Foundation endowed the Latin American curatorship.) As part of the identity politics and cultural-identity movements that have been gathering force in this country since the ’70s, other cities with large Latino populations have also expressed this rationale for amassing significant Latin American art collections, especially the Los Angeles County Museum, the conjoined Miami Art Museum and Miami Art Central and the private Diane and Bruce Halle Collection in Phoenix. Yet the connection between the Latino community and Latin American art may be more of a notion than a fact. “The Latino agenda and the Latin American agenda are different things,” says MoMA’s Pérez-Oramas. “The Latino agenda is a specifically American issue that has to be understood within the question of diversity in this country.” It is a point that Peter Marzio, the director of the Houston museum, readily concedes. “Our geographical situation has something to do with our getting involved, but that’s oversold,” he told me. “Mostly it’s her. I could have been in Minnesota and I would have wanted her to come.”

Although the spiky-haired Ramírez and the debonair Marzio make vividly different first impressions, they share an important trait. Both are struggling to win respect — Marzio for his institution and Ramírez for her Latin American heritage and artists. Marzio is a nationally renowned museum director at the helm of a museum that is better known for its former directors (Philippe de Montebello of the Metropolitan Museum is one) than for its collection. “When I put on my selfish hat, I thought, This could give this institution a special role,” he told me. The only large U.S. museum with a long tradition of acquiring Latin American art is the Museum of Modern Art, which began buying it in the 1930s under its founding director, Alfred Barr, and today has the most extensive collection of it in the world. “The Museum of Modern Art, if Alfred Barr had stayed in charge of it, would have just conquered the field,” Marzio said. But Barr’s successors, especially William Rubin, considered the art of Latin America a sideshow to the linear progression of modernism, which admitted virtually no applicants from south of the Rio Grande.

Like a practitioner of martial arts, the Museum of Fine Arts, Houston, realized that its weakness could be a strength. MoMA is encumbered with an abundance of masterpieces that demand to be displayed; amid such riches, Latin American art is inevitably relegated to a supporting role. Say what you will for the Uruguayan master Joaquín Torres-García, who painted in Paris with Piet Mondrian and Theo van Doesburg, then returned to Latin America and incorporated pre-Columbian iconography into a modernist framework. If, like MoMA, you possess a dozen major Mondrians, how much room can you give Torres-García? Houston is free of such burdens. “We’re still in a formative stage,” Marzio told me. “The Latin American department is becoming a core of the institution. It’s not just something that we’re adding on.”

The Latin American shows curated by Ramírez have won the museum unaccustomed attention. “Mari Carmen has put this institution on the map,” Wortham told me. Several people used this phrase, in the way people proclaim that Frank Gehry’s Guggenheim has performed the same cartographical feat for the city of Bilbao. “Outside recognition is very important,” Marzio said. “Houston is used to being ignored. That recognition and money coming in has encouraged trustees to keep ratcheting it up. I don’t think the program would be nearly as successful if it were not for that.” He added, “It’s given people who support the museum, even those who don’t especially like Latin American art, the feeling that we’re on the right track.”

When few curators specialized in Latin American art, Ramírez never voiced any doubt that she was on the right track. She is endowed with a self-confidence that her critics call grandiosity or arrogance. Maybe it stems from the defensive posture of someone who has always regarded her territory as marginalized. She grew up in San Juan, Puerto Rico. “Puerto Rico is the last colony of this hemisphere, and you have to overcome that situation,” she told me. “I have a U.S. passport, but I consider myself fiercely Puerto Rican.” Her mother, who was a medical researcher until retiring to raise Mari Carmen and her younger brother (now a bank vice president), descends from a lineage of intellectuals and Puerto Rican independence advocates; her father, a civil engineer, was the first in his family to graduate from college. Following an undergraduate education at the University of Puerto Rico, Ramírez studied at the University of Chicago. “It’s been one of the assets in my career, this inside-outside perspective,” she continued. “I never really considered myself an American. American culture has always been foreign to me. My roots are elsewhere. I am completely bicultural. At first it seemed a drawback, but if you know how to deal with it, that can situate you in a position of straddling that can be a strength. It takes that understanding of the other culture to do this kind of work.”

She began her curatorial career in Puerto Rico. As the assistant director of the Ponce Museum of Art, she put together the first museum retrospective of the Puerto Rican graphic artist Lorenzo Homar. “We fund-raised $13,000 to do the show, and the catalog cost us $5,000,” she recalled. “The ink was coming off the catalog when we sold it — red ink was on everyone’s hands. My mother and my nanny did the catering for the opening. It was a household affair.” Having already earned her master’s, Ramírez returned to Chicago for her doctorate, writing her dissertation on the early years of Mexican muralism. Perhaps she grew convinced she was on the right track because she was on such a fast track. In 1988, shortly before she earned her Ph.D., she was appointed the first curator of Latin American art in the United States, at the art museum of the University of Texas at Austin. The University of Texas has the world’s foremost Latin American library, and its museum, which is now called the Jack S. Blanton Museum of Art, for many years was the only place in the United States to display a broad range of Latin American art. Soon after arriving there, Ramírez reinstalled the collection according to the categories of figuration versus abstraction. She also was a curator of an acclaimed exhibition on the “School of the South and Its Legacy,” which explored the work of Torres-García, who was relatively well known, and his students and followers in Uruguay and Argentina, who were much more obscure. The show enhanced the museum’s reputation and established Ramírez’s. “The hallmark of that show is an academic acuity, and it got her a lot of attention,” says Edward J. Sullivan, a scholar of Latin American art and the dean for the humanities at New York University.

Over the 12 years she worked at the Blanton, Ramírez organized several shows that earned the admiration of other scholars in the field. She also became known for her polemical writings, which adopted a critical line deriving from the Latin American critics of the “cultural hegemony” exerted by the United States (notably Marta Traba) and the Latino identity-politics movement. In scathing terms, she lambasted curators who presented Latin American art as something exotic and folkloric. “It is important to stress that Latin American art is part of the West, it is not hanging out there as neo-Aztec or neo-Mayan culture,” Ramírez says. Later (in an exact reversal of Traba’s trajectory), her attention turned to Constructivist art in which the political content, if it exists, is far more oblique. With her husband, Héctor Olea, a Mexican poet and translator who has a reputation for being even more outspoken and confrontational than Ramírez, she curated the “Heterotopias” exhibition in Madrid in 2000 (a precursor to the “Inverted Utopias” in Houston four years later), a showcase of overwhelming evidence for the sophistication and achievement of modern Latin American art. “I had already written about going ‘beyond the fantastic,’ and I decided to put that into practice,” she told me. The show at the Reina Sofia museum caused a stir among scholars, but it was the widely publicized version in Houston that really rippled the waters. The exhibition’s ravishing display of geometric abstraction, Conceptualism and minimalism was so powerful that some scholars began to fear that the Mexican muralists — those mainstays of Latin American art history whom even Ramírez started out with academically — were now being underrated. “Figurative art, Social Realist art, has suffered because of this great attention paid to abstraction in exhibitions like ‘Inverted Utopias,’ which I think is too bad,” Sullivan told me. “Ten years ago students would have gravitated toward art that was figurative, probably Mexican. Now students want to do things that are monochromatic, nonfigural, conceptual and geometric or abstract. Mari Carmen has had a lot to do with that. Oiticica and Clark have replaced Diego and Frida — they are a power couple in the public imagination the way Diego and Frida were 10 years ago.”

TO FREE HERSELF for the herculean organizational labors of “Heterotopias” in Madrid, Ramírez decelerated her duties at the Blanton. Having been there for 12 years, she says that “the whole experience exhausted itself.” But instead of fizzling out, her career at the Blanton ended with a sulfurous bang. Ramírez, who believed that Latin American art should be the central mission of the museum, suddenly felt marginal. Discovering that another curator, Jonathan Bober, had received a substantial salary increase, she angrily confronted the museum director, Jessie Otto Hite. When Hite said the university matched another job offer to Bober and she would try to do her best for Ramírez as well, Ramírez was not appeased. “She literally banged her fists on the table,” Hite told me. Ramírez harbored another resentment. Cultivating both private donors and the university president, Bober helped engineer a stupendous coup — the acquisition at a cost of about $17 million of the so-called Suida-Manning collection, which comprises 250 paintings, 400 drawings and 20 sculptures of the Italian Renaissance and Baroque. In Ramírez’s view, this purchase constituted a betrayal. “Even if they didn’t think they were abandoning Latin American art, all their efforts were going toward that old masters acquisition,” she told me. She was ready to move on; and when Marzio, who worked with her in the past, learned that she was unhappy, he offered her a position.

That might have been the end of it — except that when Ramírez announced her impending departure, Hite told her to stop work on a catalog of the Blanton’s collection of Latin American art. “I said, ‘Mari, I don’t feel comfortable with you continuing to do the catalog,’ ” Hite recalled. “I felt this was a carrot that would attract the next curator.” Ramírez was outraged. Furious at Hite, Ramírez encouraged a campaign by prominent Latin American artists and academics, who barraged Hite with e-mail messages and letters of disapproval. Hite recalled: “She said to me, ‘You are going to be undesirable in the world of Latin American art,’ I got horrible, bitter letters. I heard she told people I had not been supportive of Latin American art and that once she was gone, there would be no Latin American art program here. I was appalled. I can’t conceive of anybody coming here and not understanding how important Latin American art is to our mission. It was too ugly and very mean. I really didn’t deserve that.” Explaining her motivation, Ramírez told me: “It was a complete disrespect for the intellectual work I had been doing there. I had put in all this time and effort. It was my vision of the collection, and I wanted to conclude it.” To let the acrimony dissipate, Hite waited a year before hiring a new Latin American curator, Gabriel Pérez-Barreiro.

In the new building, Pérez-Barreiro integrated the Latin American collection with the museum’s American modern and contemporary art. “Thank goodness the Blanton has stopped trying to be the encyclopedic Latin American institution from A to Z,” he told me. “We can’t do that. Nobody can.” In contrast to Ramírez, who concentrated on groundbreaking group exhibitions, he has greatly expanded the museum’s acquisition of Latin American art, with an emphasis on more affordable contemporary work. “Mari Carmen did not build this collection,” Hite told me. “Mari Carmen did a lot of good things, but she did a lot of good things for Mari Carmen.” (The museum’s outstanding piece of contemporary Latin American art, however, is a legacy from Ramírez, purchased with an award for her curatorial work: a room-size installation by Cildo Meireles that consists of a floor covered with copper pennies, a narrow pillar composed of communion wafers and a canopy of bleached cattle bones.)

There is no communication between Houston and Austin. “Mari Carmen won’t speak to me,” Pérez-Barreiro says. “She has never even spoken to me to tell me why.” Ramírez’s antipathy for the Blanton, forged in the heat of her departure, has hardened into a contemptuous disapproval of Pérez-Barreiro’s approach to the collection. She suggests that his decision to integrate Latin American art into the broader context of Western art is premature and intellectually dishonest. “He had to build a position against me to establish his own position, so he has been speaking against the specificity of Latin American art,” she said. “People still don’t know who these artists are, they don’t know the difference between Mexico, Brazil and Peru. They think everything south of the border is Frida Kahlo. Until this art is validated at the intellectual level, there is no point in talking about the ‘delusion’ of the specificity of the field. It’s not just one more expression of everything that happened in the United States or Europe. It has its own specificity.”

Ramírez, before moving to Houston in May 2001, negotiated with Marzio to create a research center there to gather and disseminate information on Latin American artists. “I realized the need for research,” she said. “This is a field that has not been taught, has not been systematized, has not been collected, and you can’t embark on a serious effort unless you have the research being done. And I thought that coming here without there being a real collection wouldn’t make sense otherwise.” The International Center for the Arts of the Americas (I.C.A.A.) initiates collaborations with Latin American organizations, like one with the Fundación Gego and the Museo de Bellas Artes in Caracas that led to the first U.S. retrospective of Gego’s work in Houston in 2002; holds symposiums that result in publications; and sponsors research. Most ambitiously, it is organizing a long-term project of locating and digitizing primary documents in seven Latin American countries and the United States and posting the scanned material on a database and Web site, with synopses and annotations in three languages. The Web site is scheduled to go live at the end of next year. While similar projects exist within individual countries (notably Fundación Espigas in Argentina and Itaú Cultural in Brazil), the I.C.A.A. Web site will cross national boundaries. In addition to building the Web site, the plan is to publish a 13-volume abridged version of these documents in English translation.

The museum has also purchased land for a building for art of the 20th and 21st centuries, which now has no dedicated space. “With the new building, the idea is to really show not just Latin American art but also European, North American and Asian contemporary art all together,” Ramírez told me. “We want to have a general narrative of modernism. Not necessarily the narrative you would find in New York, because it will depend on what is in our collection. And then you would have offshoot galleries with periods of density.” A room could exhibit the delicate line drawings and wire constructions of Gego, whose rigorous, sensual art evolved until her death in 1994. Another room might be devoted to “dialogues” — for instance, a paired display of the optically dazzling works of the Venezuelan kinetic artists Cruz-Díez and Soto, who emerged in the late 1950s. Curiously, this scheme echoes the ambitions of the painting and sculpture curators at MoMA, at the time of the reinstallation for the museum’s reopening in 2004. The fact that it has never quite come off that way is an indication that (as Marzio kept emphasizing) it will be a challenge for Houston. The Museum of Fine Arts has committed to spending at least $80 million over 10 years on its Latin American programs.

“The museum has been very clear that Latin American art will have a big role in the new building,” Ramírez says. To that end, she has been hunting down iconic works. In an exhibition of recent Latin American acquisitions held in late 2005, a wall label and the museum Web site proclaimed that the pieces in the show constituted “the core of what the M.F.A.H. envisions will one day become the most important collection of Latin American art in the United States.” Marzio agrees that this is an audacious claim — the Museum of Modern Art, to take the most obvious contender, began collecting Latin American art decades ago — but he stands by it. “It sounds arrogant, but you have to have goals, and that’s our goal,” he told me. For her part, Ramírez said, “We are using ‘Inverted Utopias’ as a kind of blueprint for the artists and works that we aspire to.”

(...)

Foto: Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America. MFAH, 2004 (Catálogo).

HOY!! Fernando Bedoya en la Sala Luis Miró Quesada

Fernando Coco Bedoya, impulsor de los grupos PARENTESIS y HUAYCO en los años 70s/80s, radicado hace más de 20 años en Buenos Aires y cabeza del activismo artístico y político antidictatorial, inaugura este miércoles 19 en la Sala Miró Quesada su muestra Clase VE, Taller ABIERTO. Una Muestra que forma parte de la Bienal de Grabado ICPNA y que incluirá varias fechas de taller abierto de serigrafía para artistas, estudiantes y todo tipo de entusiastas. Bedoya desarrolla además hace años el Taller la EStampa, un grupo de grabado con las presidiarias de la cárcel de mujeres Ezeiza en Buenos Aires. Un trabajo de crítica y rendeción como pocos.

Fecha: miércoles 19
Hora: 7 y media
Lugar: Sala Miró Quesada (Esq. Larco y Diez Canseco, Miraflores)

"A mediados de los años 70, durante el revuelto proceso de convergencia y experimentación que implicó ese período en el Perú, emergieron y se consolidaron diversos lenguajes ligados a la reproducción masiva y al anhelo de la utopía democratizadora implicada en ella. Entre esos lenguajes -y desde aquel entonces- la fotografía y el grabado serigráfico han establecido sin lugar a dudas un espacio emblemático en la escena local. De ese contexto especifico surge el trabajo y el activismo de Fernando Bedoya, imbricando las tradiciones del colectivismo y la perspectiva antisolemne del humor crítico. En medio de la ola de ese recorrido, Bedoya estableció los puentes de la experiencia colectiva de talleres de artistas entre Lima y Buenos Aires (en donde vive desde hace treinta años), trabajando activamente en la escena antidictatorial y en defensa de los DDHH, ampliando la convocatoria de esta acción en grupo en la difusión de la serigrafía y el quehacer artístico en diversas cárceles argentinas, hombro a hombro con los y las presidiarias ahí situadas. " (del texto del catálogo)




Además: IMPERDIBLE taller gratuito!

CLASE VE. por Fernando BEDOYA!
TALLER ABIERTO DE SERIGRAFIA
¡Prácticas abiertas, para que la acción de arte sea hecha por todos (los que quieran)!
Queremos publicitar, que la práctica de arte permita pensar la realidad, la existencia social y nuestra auténtica subjetividad.Prácticas abiertas de participación como esta, han convocado a miles de personas y artistas en Latinoamérica, por la libertad y por el fin de la opresión y carencia en la especie humana.Te convocamos a participar de la "acción serigráfica", donde tu subjetividad tendrá ocasión de mutar a través de compartir un acto de creación personal y colectiva, en el interior de la Sala de la Galería Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores (Esquina Larco con Diez Canseco)
¡Que todos participen! para que nuestros símbolos, íconos e imágenes personales se materialicen y se impriman en signos de creación colectiva en blanco, negro y color.¡
Proponemos! montar progresivamente en las paredes de la galería, las obras producidas durante el encuentro, donde los trabajos previamente colgados cedan su lugar a los producidos por todos.
¡No lo pienses más, anótate!!!
Tu pones lo tuyo y nosotros ponemos lugar, técnica y materiales !!!
ARTISTA CONVOCANTE: FERNANDO BEDOYA.
ARTISTAS DE APOYO: ALEJANDRO ÁNGELES, GULLERMO BOLAÑOS, MIGUEL LESCANO, ALFREDO MÁRQUEZ Y MARCEL VELAOCHAGA.

INAUGURACIÓN: MIÉRCOLES 19 MARZO 7:30 P.M.
1er TALLER: MIÉRCOLES 26 MARZO 6:00 a 10:00 P.M.
2do TALLER: MIÉRCOLES 2 ABRIL 6:00 a 10:00 P.M.
3er TALLER: MIÉRCOLES 9ABRIL 6:00 a 10:00 P.M.
4to TALLER: MIÉRCOLES 16 ABRIL 6:00 a 10:00 P.M.
5to TALLER y CIERRE: SÁBADO 19 ABRIL 6:00 a 10:00 P.M.

DEBATE: El blog como espacio crítico

En relación directa con el último post aquí publicado se intenta dejar abierta la posibilidad de iniciar un diálogo sobre las formas de discusión en espacios virtuales y sus modos de relacionarse con la producción artística contemporánea local. ¿Qué posibilidades y limitaciones nos presenta? ¿Cuánta relevancia real tiene en la escena y de qué modo aporta nuevas herramientas de reflexión?

En colaboración con el foro colombiano [esferapública] y el proyecto pensar el museo, se abre un diálogo mutuo sobre estas y varias otras preguntas. Jaime Iregui, editor de ambos proyectos, también ha formulado distintas reflexiones en relación a ello (ver: Las esferas de lo público), incluso desde la propia participación de [esferapública] en Documenta_12 Magazine Project que reunió a un conjunto amplio de producciones editoriales en el mundo. Colgaré el topic en un recuadro en el menú del lado derecho siempre visible, y la actualización de comentarios serán simultáneas en ambos espacios.

Aquí la presentación del debate en pensar el museo: El Blog como espacio crítico

Algunas otras reacciones al post anterior: David G. Torres en el blog de A-desk; David Flores-Hora en Escuela-de-mArte; José Luis Brea la ha reposteado en Salón Kritik.

........

DEBATE:

La apertura reciente de nuevos blogs peruanos dedicados a la discusión/difusión de arte parece anunciar que ésta es, efectivamente, una plataforma propicia para el intercambio, aunque difusamente podemos asumir de forma cabal y autoreflexiva la tarea crítica que ello exige. Y es que finalmente el formato virtual trae otras implicancias: la pérdida de autoridad de la Crítica -con 'c' mayúscula- que los espacios virtuales permiten debería potenciar ese surgimiento de otras voces que funden y orienten su propia práctica desde el cuestionamiento constante, desde la observación atenta que evidencie los mitos sobre los cuales se construye y reproduce cotidianamente el mundo del arte. Pero más aún, debería permitir pensar la propia crítica desasignada de formas prestablecidas o circunscritas a canales únicos. ¿Cómo entender la crítica hoy? E incluso ¿en relación a qué, parece necesario pensarla? ¿Es solo una voz emitida desde los medios de prensa, o está involucrada en una serie de procesos de puesta en discusión y transformación de la propia escena?

Algunas preguntas también pertinentes de Iregui en ese mismo sentido: ¿Deben los debates del medio artístico asumir un perfil didáctico para llegar a un “público más amplio”? ¿Pueden estas discusiones involucrar públicos de otros países y contextos? ¿En qué medida se ve afectada la esfera pública del arte por los flujos del mercado? ¿Están realmente las instituciones del arte abiertas a la interlocución y el debate?

A propósito de Arte Nuevo: 9 notas personales en torno, a través y en relación al blog como espacio crítico

1.
A casi dos años de abierto el blog Arte Nuevo quisiera pensar que su aparición, y la posterior apertura de espacios otros de discusión y diálogo virtual en Lima, ha sido el temprano síntoma de un aparato crítico local asfixiado. Ser un síntoma no implica ser un detonante o generador, y menos aún la posibilidad de su recuperación, sino alude de modo indirecto al momento preciso donde parecían operar un conjunto tácito de necesidades discursivas otras que no atravesaban necesariamente por los canales y soportes habituados de escritura –ya sea en prensa o en las casi inexistentes revistas culturales locales-.

2.
La posibilidad de abrir un blog implicaba así la urgencia de pensar una forma de acompañamiento del arte reciente a través de una dinámica continua de observación y comentario. No se trataba de formatos precisos ni reglas preestablecidas; había allí, en cambio, la intención personal y deliberada de ser cómplice de una manera deshabituada y contemporánea de discutir y crear. Me interesaba abrirlo a comentarios externos, recoger opiniones de otros, y poner en circulación ideas relevantes del ámbito internacional pero sobre todo latinoamericano, agregando interrogantes a una escena que, consideraba yo, se encontraba carente de estímulos críticos.

3.
El crítico colombiano William López –hasta hace poco director del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá- vino a Lima en noviembre de 2004 y en una conferencia hizo una reflexión muy interesante sobre el papel de la crítica virtual en aquel momento en Colombia. Para López la aparición de plataformas como Columna de Arena –del curador José Roca, y de la cual era yo frecuente lector-, y de Esfera Pública –impulsada por el artista curador Jaime Iregui- había replanteado el lugar y el perfil del sujeto crítico: no sólo se aludía al repliegue de los espacios tradicionales por donde había circulado la ‘crítica de arte’ sino la obligatoriedad de ir construyendo un conjunto de lectores a partir de opiniones periódicas:

“Internet plantea una visión diferente de parte de quien escribe la crítica porque ocurre entonces que ya no estás escribiendo para una masa amorfa de gente que potencialmente te lea, sino de gente a la cual le has ido construyendo lentamente como tus interlocutores. Así vas construyendo una legitimidad, unos referentes y, por supuesto, te toca ganarte a los lectores. Ese punto me parecía importante tanto en el ámbito de la curaduría como en el ámbito de la crítica de arte, y así como se construye la imagen del artista se construye también la imagen del curador y la del crítico de arte”. (William López) [1]

4.
La imagen del crítico de arte se volvía entonces en eso mismo, una imagen. El énfasis en su construcción implicaba para mí pensar en el sistema del arte como un conjunto de maniobras operativas: un aparato de relaciones y vínculos pocas veces advertido. De este modo, ante la construcción espectacular de las artes visuales que los medios de comunicación limeños habían empezado a construir desde fines de los 90s –en la explosión local del liberalismo de una dictadura perfectamente maquillada para su consumo en televisión y prensa-, parecía interesante oponer la sencillez de la opinión individual.

5.
En ese mismo sentido abrir un blog era apuntar a que era posible consolidar una voz crítica a través de medios legítimos de discusión, intentando reactivar la figura del crítico ya no como un rector que aprueba o desaprueba la producción desde la distancia ‘autorizada’ de un medio de prensa, sino como un sujeto involucrado directamente con la escena. De este modo lo importante para discutir aquí no eran necesariamente las ‘obras’ sino situaciones y acontecimientos que parecen dibujar las proyecciones y debilidades de un medio local, e incluso generar nuevos posibles. Esa opción de construir al crítico desde el espacio virtual permitía además captar –y de hecho lo ha logrado- nuevas personas interesadas en desarrollar y acompañar discursos heterogéneos de la producción reciente.

6.
Comenzar con Arte Nuevo en aquel verano de 2006 pasó también por el hecho de que yo me empecé a convertir en lector asiduo de blogs diversos. La presencia creciente de un público para esos debates y su ampliación en relación al tema cultural –en pocos meses hubo una explosión de blogs dedicados a la literatura peruana, por ejemplo- insertaron algunas inquietudes personales sobre la ausencia absoluta de espacios de discusión físicos y virtuales referidos a las artes visuales en Lima. Acaso tal vez porque la posibilidad misma del debate a través palabras es constantemente horadada dentro de nuestras Escuelas de Arte, cuya desidia mental y carencia casi absoluta de pensamiento suele relegar al último escaño la necesidad de articular un discurso crítico y saber sostenerlo con ideas.

7.
¿Qué parece realmente necesario para concebir al espacio del blog como una auténtica plataforma de discusión? ¿Bajo qué condiciones pueden ser efectivas sus vías de interlocución?

Conversando con el artista Raimond Chaves –quien también administra Arte Nuevo- caigo en cuenta que lo que no ha funcionado hasta hoy con el blog es justamente su posibilidad de propiciar un debate sostenido con la escena. Así, y pese a haberse convertido en un espacio virtual con cientos de visitas diarias, éste no ha logrado suscitar el forcejeo crítico capaz de desestabilizar la pasividad de sus lectores. Acaso una incapacidad particular y mutua para la confrontación, o tal vez para concebir el espacio del arte como un terreno de ideas en disputa, lo cual revela mucho del campo artístico limeño pero así también de las limitaciones (y potencialidades) del propio formato en un contexto tan singularmente eriazo como el nuestro.

8.
Preguntarnos por el blog en relación a la crítica de arte debería, ante todo, intentar examinar el lugar de la propia crítica en cada especificidad cultural y geográfica. Para el caso peruano es significativo observar como la creciente reducción de espacios físicos de escritura sobre artes visuales en revistas o en prensa ha redundado en la paulatina desaparición de un sujeto capaz de especular y problematizar de forma continua sobre/con nuestra escena: acompañando, discutiendo y confrontándola.

Pero que nuestro medio artístico no demande y lamente esa carencia es también síntoma de la comodidad de un sistema que ha logrado desplazar hacia afuera todo aquello que le resulte molesto. En ese contexto la ‘crítica de arte’ ha devenido, para muchos, en el ámbito por excelencia para la obtención de réditos simbólicos que el artista posteriormente traduce en los términos del mercado del arte. Situación donde la actual figura crítica aparece más como un vehículo mediático que como un sujeto que plantea preguntas y problemas constantes.

¿Cómo devolverle, entonces, conflicto a un espacio y tiempo que parece ya habituado a la complacencia? ¿De qué maneras propiciar el desacuerdo y, por sobre todo, recolocar al disentimiento como una de las exigencias ineludibles de toda práctica visual contemporánea? Y en esas mismas coordenadas: ¿cómo reinscribir al blog como un espacio de incomodidad, de fractura, de agitación y de descentramiento de lo predecible?

9.
Finalmente, cabe afirmar que el trabajo de construcción del blog no es nada unilateral, aunque así lo parezca.
¿Qué espacio de discusión necesitamos? ¿Qué espacio de discusión queremos?

Miguel López López
Lima, octubre 2007

[1] Miguel López y Miguel Zegarra. “(des)articulando el sentido: mesa redonda sobre crítica y curaduría”. Prótesis 3. Lima, diciembre 2005.

Poner en acción las ideas, operar sobre las cosas

Luis Lama hace un comentario sobre este blog en su columna de hoy en Caretas:

Bloggers
La habitación de henryspencer es el blog más estimulante que actualmente se puede visitar para estar informado de los más variados aspectos de la cultura contemporánea. Después de la entrevista a Alfredo Vanini hay una suerte de respuesta de Giuliana Borea, museóloga del MAC que es recomendable ver en: http://www.dailymotion.com/henryspencerxxx/video/x4iwbh_giuliana-
borea-y-el-museo-de-arte-c_blog. Allí con muchísima inteligencia se formulan preguntas y se dan respuestas que también demuestran la inteligencia del entrevistado. El autor del blog, Luis Carlos, ha tomado el nombre de Henry Spencer, un famoso programador canadiense y autor de los "10 mandamientos para los programadores de tipo C", un libro indispensable para todo el que quiera estar medianamente informado sobre el tema. Lo atractivo de este blog es que las entrevistas en lugar de ser escritas son grabadas de manera primaria en un video que da la sensación al lector de estar en una situación de fisgón. Es una especie de Videodrome en el cual, como una película snuff-movie, atisbamos una serie de combates entre un entrevistador preciso e incisivo y un entrevistado no menos despercudido. El contenido es brillante, a diferencia de otros blogs más pretenciosos (digamos arte-nuevo) que lucen como un té de tías donde uno habla del otro -y el otro del uno- reafirmando esa adicción a la collera entre los que se inician. Hay que reconocer que estos muchachos son capaces y empeñosos; además tienen todo el derecho a cerrarse a los 'diferentes'. El tiempo hará que su soberbia aminore y terminen por aterrizar. Por su parte los amantes del cine deben visitar a nuestro mejor blog cultural, paginasdeldiariodesatan, donde Ricardo Bedoya proporciona esa información cinéfila que sólo allí se puede encontrar.

Hace poco tiempo este blog atravesó sus dos años de creado, y ello implicó para mí advertir, con cierta distancia crítica, la mirada y expectativa que tenía aquel entonces febrero de 2006 a las de hoy. Y ver también lo que ha sido y dejado de ser este blog en todo ese tiempo. Para mí abrirlo fue casi una necesidad personal (por decir muchas cosas a mis exaltados 22 años), pero también reafirmar la convicción que tenía en que la mejor manera de hacer que las cosas viren de rumbo es hacerlas. No quejarse tanto, ni lamentarse porque x, y o z no hacen lo que debieran o lo hacen muy mal, o incluso lo hacen terriblemente bien pero fuera de mi alcance, sino entrar a tallar directamente sobre las cosas, operar sobre ellas, actuar en el campo explícitamente, ponerse en escena, literalmente exponerse y asumir todas las consecuencias que ello conlleva. Yo decidí hacerlo y asumo hoy con gusto todos los problemas que ello puede acarrear y todos los conflictos que puedan surgir.

Pero las cosas hay que hacerlas, y lo sigo creyendo. De hecho abrir el blog para mi fue una manera de desmarcar las miradas, tratar de ir intuitivamente hacia algo que luego se definiría aún más, y aunque parezca todo un gran gesto improvisado hay una intención deliberada de transformar -aunque sea mínimamente- ciertas estructuras (solo baste pensar el nombre de este blog y la última muestra que co-curé en Lima). No estoy seguro de haberlo logrado pero sí al menos he podido oxigenar y compartir mis intereses personales, e incluso involucrar algunos otros entusiasmos, lo cual es siempre bastante reconfortante. Pero el blog no puede ser un paliativo de todo, resulta imprescindible poner en funcionamiento otras estrategias para decir las cosas, discusiones en torno a la producción de diversos artistas, pequeños proyectos editoriales, exposiciones, conferencias, entre otras dinámicas que se van intercalando de acuerdo a las necesidades de aquello que debe ser dicho.

Debo aclarar que al comienzo quise plantear un espacio de pura opinión pero luego caí en cuenta que distribuir información de exposiciones y conferencias resultaba también importante, y así se ha formado este mix -algo gelatinoso- que ahora tenemos. Traté también de actualizar una agenda mensual de actividades pero la distancia geográfica a veces me lo hace imposible. Digo todo esto porque me importa mucho saber en este momento qué piensan de este espacio, más aún ahora que somos 5 personas colaborando -tan esporádicamente como nos lo permite la vida-.

Lo pregunto de forma abierta porque me gustaría saber qué tipo de intereses o inquietudes despierta. Cuán "té de tías" efectivamente somos -y lo digo sin ironía-? Qué les parece absolutamente inocuo e inútil?, o qué es necesario que sí haya. Qué se ha perdido? Qué se nos está escapando?

....

Y para darle algo de vueltas al asunto en el siguient post cuelgo un texto que escribí el año pasado, por encargo del curador uruguayo Enrique Aguerre, sobre algunas ideas muy personales alrededor de este blog y el espacio crítico.

9 Curadores discuten su obra

9 CURADORES DISCUTEN SU OBRA: IVO MESQUITA
Ciclo organizado por Gerardo Mosquera
Paraná 1159

17 y 18 de marzo de 2008.

Presenta: Andrea Giunta.

El proyecto es sencillo y directo: invitar a nueve curadores de arte contemporáneo oriundos de España y América Latina a mostrar y discutir su obra en Buenos Aires y Santiago de Chile, en sesiones públicas. Ellos abordarán su trabajo de modo concreto, y más que hablar de arte, teoría o curaduría en general, discutirán su labor específica de modo semejante a lo que suelen hacer los artistas en sus charlas ilustradas acerca de sus obras.
El ciclo invita a compartir y discutir la experiencia de profesionales muy destacados, con curadores, críticos, artistas, organizadores culturales y estudiantes de Buenos Aires y Santiago.

Ivo Mesquita
Curador e investigador residente en San Pablo (Brasil), donde es curador jefe en la Pinacoteca del Estado. Desde 1996 es profesor visitante en el Centro de Estudios Curatoriales del Bard College, Nueva York. Fue director técnico del Museo de Arte Moderno de San Pablo (2000-2002), y curador jefe de la Fundación Bienal de San Pablo (1999-2000). Sus últimos proyectos expositivos fueron: Iñigo Manglano - Ovalle: Clima (Fundación la Caixa, Madrid, 2003), Insite 2000 (San Diego/ Tijuana), F[r]icciones (Museo Reina Sofia, 2000) y el segmento Canadá & Estados Unidos en la exposición Roteiros, de la 24º Bienal de San Pablo (1998). Trabajó en diversas instituciones culturales en investigaciones, organización de exposiciones y consultorías, entre ellas, la Fundación Bienal de San Pablo (1980-1988), la Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, Canadá (1989-1993), el Museo de Arte de San Pablo – MASP (1995), la Installation Gallery, San Diego, California (1996-2000), el Kunstmuseum Wolfsburg, Alemania (1997-1998), la National Gallery of Canada, Ottawa (1998-2001), y el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid (1998-2000). En 1991 organizó una conferencia internacional sobre “Arte e identidad” para el Memorial de America Latina, en San Pablo, en colaboración con Arts International de Nueva York. Ha brindado conferencias y workshops en instituciones tales como el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (1992), la Biblioteca Luis A. Arango en Bogotá (1993), el Bronx Museum en Nueva York (1989 y 1994), la Fundación la Caixa de Madrid (1995 y 1997), y el Royal College of Arts en Londres (1997). Colaboró en las siguientes publicaciones: InSite97: Private Time in Public Space (Sally Yard, ed., San Diego: Installation Gallery, 1999); Latin American Art in the XX Century (Edward J. Sullivan, org.; Phaidon Press, 1996); y Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina (Ana Maria M. Belluzzo, org.; FMAL/UNESP, 1992), entre otros. Es también autor de los libros: F[r]icciones (Madrid, MNCARS, 2001, con Adriano Pedrosa); Daniel Senise: Ela Que Não Está (San Pablo, Cosac&Naif, 1998); Leonilson: Use, É Legal, Eu Garanto (San Pablo, Cosac&Naify, 1997/2006), American Visions (Nueva York, ACA Books, 1995, con Noreen Tomassi e Mary Jane Jacob); y Cartographies (Winnipeg, WAG, 1993).

Actividad gratuita. Cupo limitado.
Organizada en colaboración con la Fundación Proa y el Centro Cultural de España en Santiago de Chile.


Próximos curadores participantes:

Taiyana Pimentel (Cuba/México)
21 y 22 de abril, 18 hs.

Cuauhtémoc Medina (México),
Bartomeu Mari (España),
José Ignacio Roca (Colombia),
Vicente Todolí (España/Reino Unido),
y Octavio Zaya (España), entre otros.

Seguimos con el Mac: Piero Quijano

Artículo publicado hoy en Perú 21...

Piero Quijano*: Museo Virtual
Revisitado

Concluir el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Barranco no
depende de si el alcalde es ignorante o si los vecinos están contra
la cultura. Barranco necesita un Museo de Arte Contemporáneo,
no un proyecto mal hecho. Un grupo privado se apropia de un
parque público para construir el MAC y, con el apoyo de dos
alcaldes, en cinco años solo levanta un monumento a la
ineficiencia privada.
Los auspiciadores del MAC se refugian detrás de la
palabra Cultura como militares detrás de la idea de
Patria: los vecinos opuestos a la expropiación son
"retrógrados", y el parque, un antro donde los
enamorados. ¡se besaban! y la gente descansaba. ¿No
eran parques pú-blicos? ¿Qué Cultura sataniza el tiempo
libre y la actividad de la calle? Los mismos argumentos
para reformar el Parque Kennedy hace años. No más
parques para jubilados dando migas a palomas o peatones
ociosos tomando sombra sino 'interactivos', gente
'circulando' (como pollos sin cabeza).
En Barranco, las playas, llamadas "abandonadas" por los
encargados de cuidarlas, fueron lotizadas y puestas en
concesión por décadas a restaurantes caros, un club
deportivo ficho y un parqueo de yates -un mini-Asia que
redujo a dos metros las playas de la gente-. Casi
desaparecen un club clasemediero, como el Tennis de
Barranco, y el parque Las Mimosas. Y vendieron el
Mercado N° 1, hoy supermercado. La fujimorista Ley de
Municipalidades hace dueños de distrito a los alcaldes,
que abandonan a la mala el espacio público y después
gritan "¡está abandonado!" para venderlo a privados.
Así, la Cultura sale con apropiación privada de espacios
públicos: playas, áreas comunes (de la Residencial San
Felipe); parques (el de la Reserva, convertido en Norky's
por Castañeda). Y a los territorios degradados por la
minería se suma un futuro de sitios arqueológicos modelo
Disney, según tendencia mundial. De qué Cultura hablan.
Los dueños de Asia se agarran el litoral e imponen
reglamentos del siglo 19 a sus empleados. La existencia
de esas playas privadas es una afrenta al resto del país, y
no hay dramatismo en decir esto. A la Cultura no le
interesa ese tema. No dice nada, es apolítica-conformista
o está con la barata clase alta peruana.
En este contexto, aparece el proyecto del MAC en
Barranco. Se bajan un parque público (no "la casita" o "la
lagunita") y por cinco años, antes del actual alcalde
haciendo guerra, es un patio privado con estructura de
fierro y jardín cerrado. Este alcalde quiere quitarle el
terreno al IAC, pero nada garantiza, en el clima socialpolítico-
cultural de hoy, en la lógica de grandes negocios
con propiedades públicas, en barrios enrejados y casetas
de control, que vuelva a ser un parque para vecinos
estigmatizados de vagos e ignorantes. Será un bingo o
mega-algo 'concesionado' 100 años. Los alcaldes, en
general, tienen una agenda sin ciudadanos. El de Lima
quiere ampliar a cuatro carriles las pistas de la Costa
Verde, allí donde la gente necesita más playas públicas y,
en vez de enfrentar a las mafias de transportistas, les
ensancha las pistas por toda la ciudad.
Un museo, aun como cuerpo extraño a la comunidad,
generaría actividades cone-xas beneficiosas para
Barranco y consenso a partir de su existencia, pero no
hay museo. Mejor si hay uno porque el parque no será
reconstruido. Debe haber una última oportunidad de
diálogo y entendimiento. Ni buenos ni malos, comisión
mixta con Estado (no Gobierno, sino Defensoría del
Pueblo) y el IAC, los vecinos (alcalde, juntas vecinales y
más formas de participación), grupos culturales, prensa
independiente, Colegio de Arquitectos, clubes y
colectivos artísticos de Lima.
*Artista plástico

Janine Soenens en la Sala Raúl Porras Barrenechea

Nota de prensa:

Municipalidad de Miraflores presenta la exposición de la artista peruana Janine Soenens.

* La muestra, bajo la curaduría de Emilio Tarazona, reúne objetos, instalaciones y trabajos en video, así como acciones a realizarse en fechas programadas.


El próximo jueves 13 de marzo a las 8 de la noche, se inaugura en la Sala Raúl Porras Barrenechea del Centro Cultural Ricardo Palma (Larco 770, Miraflores) la exposición titulada “El invariable entusiasmo de Sísifo” de la artista peruana Janine Soenens. La entrada a la muestra es libre y permanecerá abierta al público hasta el 13 de abril.

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Casi todas las obras reunidas por la artista para esta exposición forman parte de una producción reciente que sin embargo consolida parcialmente un proceso creativo de varios años. La artista toma aquí la imagen del mito griego de Sísifo, condenado por los dioses a empujar perpetuamente una descomunal roca hasta la cima de una montaña solo para que esta volviese a caer rodando cuesta abajo por su propio peso justo cuando esta a punto de llevarla hacia el otro lado y, así, repetir la acción indefinidamente.

En una lectura irónica posible, Sísifo es tomado como una metáfora de la condición humana y la vida contemporánea. El personaje se aproxima en el empeño y hasta la motivación de la mayoría de ciudadanos del mundo por dedicarse a una tarea acaso rutinaria y acaso, también, secretamente inútil. Pero a esta idea del trabajo bajo condiciones de explotación —es decir, como fuerza y desperdicio en una máquina viva pendular, o como acumulación incesante de primeros pasos que garantizan la supervivencia y casi nunca el impulso de largo aliento para una visión edificante de la creatividad—, Soenens opone y despliega también, en muchos casos una serie de temas vinculados al imaginario que socialmente se construye del éxito, o a temas como el entusiasmo sostenido, la esperanza o la competencia.

La exposición puede ser visitada de lunes a sábado de 10 de la mañana a 10 de la noche y los domingos de 2 de la tarde a 10 de la noche.

Como parte de la exhibición, se han programado performances los días 27 de marzo, 3 y 10 de abril a las 8 de la noche. Estas serán dirigidas y/o realizadas por la artista en la misma Sala de exposición.


Janine Soenens Echecopar (1978)

Luego de cuatro años de estudios en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica la artista viaja en 2001 a los Estados Unidos y luego a Europa, sin una idea definida de actividades. Agenciándose (antes, durante y después) de diferentes empleos y sub-empleos, ingresa el 2002 en la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París, de donde egresa en 2006, realizando un Intercambio de dos años en la Universität der Künste en Berlín. Ha participado en muestras colectivas en Lima, París, Berlín y Detroit.

Menciones, distinciones y premios:

- A los 11 participa en una carrera con sus primos. Ellos corrieron rápido, ella lo hizo sin parar. Llegó última, pero en su opinión ganó, ya que más importante que llegar primero le parecía no detenerse ni una sola vez. Los demás habían hecho pausas.
- En el 2004 obtuvo una beca para asistir en la India a un intercambio (workshop) con arquitectos de ese país. Postularon 13 sobre un total de 15 vacantes. Una persona no pudo ir.

Se agradece la difusión



Foto 1: Janine Soenens "Monumento a la energía potencial, monumento a la energía sinética y Sísifo con doble joroba" Dibujo (2008).
Foto 2: Janine Soenens "La escala humana" Instalación (2008).

Preciado en el Macba (Barcelona)

Nuevamente en el MACBA, Beatriz Preciado, referencia decisiva en la reflexión queer de la actualidad, dictará un curso en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. El tema: la historiografía posfeminista del arte contemporáneo. Suena demasiado bien. Aquí la nota de prensa enviada para difusión.


EL ARTE TRAS LOS FEMINISMOS. HACIA UNA HISTORIOGRAFÍA POSFEMINISTA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Curso monográfico
A cargo de Beatriz Preciado
7, 8, 14 y 15 de abril de 2008

Foto: Esther Ferrer "Íntimo y personal" (1975).

Inscripciones a partir del 10 de marzo en www.macba.es
o en la recepción del MACBA

El feminismo como teoría crítica y práctica de transformación social ha dado lugar a un conjunto de estrategias de intervención en la esfera pública y de producción de visibilidad y saber. Sin embargo, durante los últimos años, a través de sucesivas fragmentaciones, los movimientos de mujeres negras, gays, lesbianos, transexuales, transgénero y poscoloniales han cuestionado los límites de la categoría de mujer como posible sujeto político de una revolución epistemológica y social. La teorías feministas y queer contemporáneas han propuesto una definición performativa de la identidad que subraya el carácter social y políticamente construido de los sexos, los géneros y las sexualidades. Podríamos denominar posfeminista esta situación inédita en la que el feminismo se confronta con el desbordamiento crítico de su propio s! ujeto político. /

PROGRAMA:
Lunes 7 de abril: Gramáticas del feminismo.
Martes 8 de abril: Exposiciones feministas y arte de mujeres.
Lunes 14 de abril: La sexualización de la escena: arte homosexual, gay, lesbiano, queer...
Martes 15 de abril: Hacia una historiografía posfeminista.

Inauguración de la Casa Cultural Martín Olivos

Nos llega esta invitación (que es para todos!)

PROGRAMA INAUGURAL DE LA CASA CULTURAL MARTÍN OLIVOS

Este sábado 8 de marzo en el marco de la inauguración de la “Casa Cultural Martín Olivos” ubicada en Jr. los Castaños 871 en Urb. Las Palmeras en Los Olivos, el programa comienza a partir de las 4 p.m. y contará con las siguientes presentaciones:
Comenzaremos con Pinta pistas proyecto de intervención con los niños pobladores de Lima Norte; Las artes escénicas se harán presentes con los amigos de la Gran Marcha de los Muñecones con el grupo de los “Juniors”.
En literatura contaremos con la presentación de dos poetas; Rodolfo Ybarra que nos mostrará la construcción de sus seres interiores reflejados en su poética y Renato Pita con su poesía que reivindica las práctica popular y desmitificando la historia aprendida.
El musical estará presente con Norvacs y sus sonidos electrónicos experimentales y seguidamente Boomerang con sus guitarras rápidas con densidad que nos envolverá, Los proyectos experimentales de música andina estarán a cargo del Proyecto Wayllakepa expresando el rescate musical que han venido investigando con los instrumentos de viento prehispánicos como: los huacos silbadores, acercándonos a los sonidos del antiguo Perú. Inmediatamente después daremos paso al Grupo Pachacamac que con su búsqueda ancestral nos remontará musicalmente a los orígenes de nuestra cultura andina.
Posteriormente daremos inicio a nuestra inauguración que se realizará con una especial ceremonia de compartir y brindar, en seguida presentaremos el video Procesos de la Casa Cultural Martín Olivos, así como, la exhibición de varios trabajos del colectivo “Martín Olivos” y muchos artistas más, para continuar con la gran fiesta de cultura y diversión.
La “Casa Cultural Martín Olivos” es una iniciativa de diversos artistas visuales que residen en Lima norte, y que desde mediados del 2006 han venido desarrollando diversos proyectos visuales, los cuales se ven consolidados en este espacio de Casa Cultural la cual abre sus puertas e invita a participar a todo el público interesado.
Para mayor información E-mail: casaculturalamartinolivos@gmail.com / casaculturalmartinolivos.blogspot.com

Seminario 'La condición del documento y la utopía fotográfica moderna' en el MACBA

Este fin de semana se presenta el Seminario 'La condición del documento y la utopía fotográfica moderna' en el MACBA. Copio aquí el programa, y de seguro colgarán luego los mp3 de las conferencias en el archivo de audios del Museo, vale la pena revisarlos porque los hay muy buenos.
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La condición del documento y la utopía fotográfica moderna

Seminario Este seminario ofrece un debate acerca de algunos de los conceptos clave sobre los que se fundamenta la exposición El archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna (MACBA, septiembre de 2008-enero de 2009), y continúa el debate abierto en el seminario La metrópolis en la era de la fotografía (MACBA, febrero de 2007). El seminario se articula como un recorrido por algunos de los problemas inherentes al debate sobre el estatuto del documento a lo largo del siglo XX, problemas que, en algunos casos y en cada época, se han reformulado de manera singular, por lo que son cuestiones aún abiertas. El documental es un género históricamente indisociable de la construcción de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine. Sin embargo, un estudio más preciso pone en evidencia no sólo algunas de las ambigüedades del género sino una radical dificultad de definirlo. Este seminario pretende contribuir a una comprensión de la complejidad de la categoría del documental a partir del estudio de los debates sobre el género a lo largo del siglo XX. No se trata tanto de hacer una historia del documental o agotar sus posibles definiciones como de intentar estudiar cómo el género se ha constituido siempre de manera ambivalente y polémica en relación con ciertas condiciones históricas específicas, intentado trazar en cada caso cuál es y cómo se construye el sujeto histórico del género documental. El programa aborda cuestiones como: los procesos de inserción de imágenes en la esfera pública, a través de la página impresa y una concepción arquitectónica de la imagen que se traduce en la primera mitad del siglo en un nuevo concepto expositivo vinculado a métodos de propaganda; la relación del documento con el espacio discursivo del archivo y la biblioteca, y por tanto el estatuto epistemológico de la imagen fotográfica; los problemas éticos y políticos del documento, es decir, de la condición del documento y el archivo como espacio de saber/poder y las relaciones entre el sujeto y el objeto de la representación documental; la condición del documento en relación a los debates sobre el realismo y por tanto su inserción permanentemente problemática en los discursos dominantes del arte moderno. A partir del estudio de algunos casos concretos, el objetivo del seminario es proponer algunas hipótesis sobre los significados y mecanismos del documental en un ciclo histórico que arranca con el momento culminante de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, a mitad del siglo XX, hasta llegar a la crisis del realismo fotográfico en la era digital, al final del siglo. El seminario forma parte del Programa abierto del PEI, en el contexto del curso Documentos (fotográficos) modernos.

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Programa

Viernes, 7 de marzo: Los espacios discursivos del documento 17.30 h Presentación 18 h Robin Kelsey: Sueños de archivo 19.30 h Benjamin Buchloh: La condición del documento en el arte moderno Debate con Robin Kelsey y Benjamin Buchloh Sábado, 8 de marzo: Prácticas documentales: ética y política La (anti)utopia realista 11 h John Roberts: El debate sobre el realismo y el documental 12.30 h Maria Gough: The Fact Utopia Debate con John Roberts y Maria Gough El sujeto del documental 17 h Brian Winston: El fin de la «ilusión naturalistica» 18.30 h Michael Renov Debate con Brian Winston y Michael Renov - Participantes Robin Kelsey es profesor de humanidades, especializado en historia de la fotografía y arte norteamericano, de la Universidad de Harvard. Benjamin Buchloh es profesor de historia del arte de la Universidad de Harvard y coeditor de la revista October. Michael Renov es profesor del Departamento de Estudios Críticos de Film y Televisión de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Brian Winston es director de documentales y periodista. Actualmente es rector de Asuntos Externos de la Universidad de Lincoln. Maria Gough es profesora de Arte Moderno de la Universidad de Stanford. John Roberts es crítico, actualmente trabaja de investigador en la Universidad de Wolverhampton. Es autor de The Art of Interruption: Realism, Photography and the Everyday. Jordana Mendelson es profesora del departamento de español y portugués de la Universidad de Nueva York y autora de Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation 1929-1939. Juan José Lahuerta es profesor de historia de arte en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Presentaciones y moderación: Jordana Mendelson y Juan José Lahuerta

Luis Camnitzer en Alexander Gray Associates

El próximo 19 de marzo inaugura una exposición de Luis Camnitzer en Nueva York. La obra "Last words" parece vinculada a su proyecto titulado "El último libro", patrocinado por la Biblioteca Nacional de España y cuya convocatoria a participación abierta fue también posteada en este blog.
Hace solo una semana tengo entre mis manos el libro que Camnitzer ha publicado hace unos meses (gracias por atender mi pedido Xavier) y cuya investigación se remonta a varios años atrás: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Una lectura obligada -a pesar de que la presencia del Perú es allí restringida- para quienes nos encontramos totalmente interesados en el tema y en lecturas cada vez más inclusivas. Aquí la información que ha llegado a mi correo sobre la muestra de Camnitzer. Con un poco de suerte podré pasar a verla exposición en mayo próximo.


Alexander Gray Associates
Luis Camnitzer
March 19 – April 26, 2008Reception for the Artist: Wednesday, March 19, 6:00 – 8:00 pm



Alexander Gray Associates is pleased to present an exhibition of two text-based works by Luis Camnitzer: Last Words (2008) and Sifter (The Mechanism for Killing a Spectator) (1978). Since the late 1960s, Camnitzer has created works in a variety of media—including installation, printmaking, drawing, and photography—that expose our collective indifference to the violence governments inflict on individuals. A pioneer of conceptual art, Camnitzer critiques current political realities with a perspective informed by his first-hand experience of dictatorships in Latin America. This exhibition is particularly timely because it comes on the heels of New Jersey's historic decision to abolish the death penalty, and as the Supreme Court continues to consider the constitutionality of lethal injections.

Death row prisoners' final statements are the texts that constitute Last Words. Forgiveness, apologies, declarations of love to mothers, sisters, daughters, and others are interspersed with phrases alluding to death; the refrains like "I love you" is followed by "I am ready" or "It's my hour." Camnitzer collected these phrases from the Texas Department of Criminal Justice's website, and reprinted those that include the word "love." Printed in reddish brown toned ink on six sheets of paper measuring approximately five and a half by four feet each, these works' human scale mirrors viewers' bodies. Their formal rigor alludes to minimalism, but the emotion of the texts undercuts this elegance.

In Sifter (The Mechanism for Killing a Spectator), Camnitzer compares the violent dictator with the artistic genius by forcing the viewer into an uncomfortable position. The installation consists of a brass plaque on the wall, a brown welcome mat, and electrical tubing connecting the two. The plaque is inscribed with text describing a system for measuring the viewer's response to a work of art and killing the viewer if that response is not satisfactory. To read this text, one must step onto the mat, which resembles a low-budget execution apparatus.

Luis Camnitzer's work has appeared in numerous exhibitions since the early 1960s, including individual shows at the Galería Ruth Benzacar, Argentina; The Kitchen and El Museo del Barrio, New York; List Visual Arts Center at M.I.T., Cambridge; and Museo Carillo Gil, Mexico City. Retrospectives of his work have been presented at Lehman College Art Gallery in the Bronx (1991) and Kustshalle Kiel (2003). His work has appeared in biennials and group shows, including Information (1970), The Museum of Modern Art, New York; Biennial of Havana (1984, 1986, and 1991); Whitney Biennial (2000), Documenta 11 (2002), and Beyond Geometry (2005), Los Angeles County Museum of Art. Camnitzer's work is in the permanent collections of The Museum of Modern Art, The Metropolitan Museum of Art, and the Whitney Museum of American Art, New York; The Museum of Fine Arts, Houston; and Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), among other institutions. Camnitzer received Guggenheim Fellowships in 1961 and 1982. A highly regarded critic and curator, Camnitzer is a frequent contributor to ArtNexus, and wrote New Art of Cuba (1994, 2003) and Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (2007).

Alexander Gray Associates
526 W 26 St #1019
New York NY 10001
212 399 2636

www.alexandergray.com


Foto: Luis Camnitzer. "Last Words" (2008). Archivo digital impreso en papel. 66" x 44". Página 1 de 6. Edición de 3 con 1 PA.

Marco Pando en La Culpable

Con su portafolio, este jueves, 8 de la noche. Sucre 101, Barranco.

Entrevista a Luis Pérez-Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA

La semana pasada la revista Cambio publicó una entrevista con Luis Pérez-Oramas, recientemente nombrado curador de arte latinoamericano del MoMA, en relación con la exposición Nuevas perspectivas del arte latinoamericano que viene presentando en estos días en el Museo. Reproduzco la entrevista completa y además aquí se puede leer un comentario, también de Alejandro Nieto, sobre la exposición mencionada.

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Entrevista a Luis Pérez-Oramas curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York
por Alejandro Nieto

La muestra abarca un periodo de tiempo muy extenso, desde 1930 hasta el 2006. ¿Cuál fue el criterio para seleccionar sólo 200 obras en una colección de más de setenta años?

La muestra no tiene un criterio curatorial cronológicamente consistente. No pretende decir: "esto es lo que pasó en América Latina entre 1930 y el 2006". Realmente esta es una selección de obras realizadas que el museo ha adquirido reciéntemente. Dentro de esas nuevas adquisiciones hay formas de subrayar el interés en determinados periodos y artistas que probablemente no fueron los que se coleccionaron con mayor intensidad en los años pasados. Estamos poniéndole atención a artistas, movimientos, periodos, momentos que quizás en el pasado no vimos con tanta atención como ahora. ¿Cómo hacer que eso tenga una consistencia curatorial? Ese es un desafío que intenté resolver a través del montaje, organizando esas obras en función de sus propias familiaridades internas, en función de lo que me parecía a mí que ellas convocaban como diálogo con nuestras obras, y creo que eso se logró bastante bien, porque se llegó a dos unidades que están en dos pisos distintos. Una va digamos de una representación bastante consistente, de obras del neo constructivismo latinoamericano a obras latinoamericanas que hablan de temas como el espacio público, el espacio politico y social, o literalmente, de la construcción. La otra es una unidad que se mueve desde temas relativos a la gestualidad, a la línea libre, orgánica, y termina en arte contemporáneo un poco más politico.

¿Qué crees que es lo más representativo que tiene que decir esta muestra?

Diría que hay tres cosas que me llaman mucho la atención como problema general que tiene que ver con el trabajo del arte latinoamericano de este país y que creo que están de alguna manera representadas.

Primero es que hubo en América Latina desde muy temprano, en el siglo XX, desde los años 30, una continuidad de las vanguardias europeas constructivas, en el caso del constructivismo y de la abstracción geométrica, que generó una transformación de ese legado en formas artísticas que las instituciones internacionales, Europa y Estados Unidos desconocían hasta muy reciente data. En ese sentido, hubo en América Latina artistas que anticiparon investigaciones de los minimalistas o de los artistas del arte povera. Por ejemplo, alguien decía comentando la "estructura móvil articulada" de Gyula Kosice del año 48, que fue la primera escultura de arte povera en la historia del mundo.

Segundo es que el arte conceptual latinoamericano es diferente del arte anglosajón en el sentido en que aún cuando muchas de sus estrategias fueron basadas en el lenguaje, no pareciera que ninguna de ellas estuviera dirigida a subrayar la idea o la ilusión de la desmaterialización del arte. Es decir que el arte conceptual latinoamericano es también, o sigue siendo un arte de la materia, del arte como objeto, de la presencia del objeto y del cuerpo, y eso está muy claro en las obras de León Ferrari y en la obra de Victor Grippo, por su importancia dentro del contexto argentino.

La tercera cosa es que no existe en América Latina y no es justo pensar que existe un asunto que sería figuración contra abstracción, o imaginario contra estructura, sino que coexisten y cohabitan desde siempre formas artísticas que trabajan el tema de la imaginación, de la imaginería y de la representación mimética y formas artísticas que trabajan el tema de la auto reflexividad, de la estructura, de la autonomía formal y plástica de las estructuras y de la abstracción, y eso es una cosa que muy claramente se ve sintetizada, como resuelta, en la obra de artistas más contemporáneos, como Carlos Amorales, Gabriel Orozco, Ernesto Neto o Fernando Bryce.

¿Cuáles son tus tres piezas favoritas de "Nuevas perspectivas del arte latinoamericano"?

¡Jajaja esa es una pregunta muy difícil! A ver... ¡lo que pasa es que mis piezas favoritas de ahora no van a ser las mismas favoritas de mañana! Yo creo que son: "La Droginia" de Mira Schendel, el dibujo del "Lamento de la sangre" de León Ferrari y "La Marioneta I Ching" de Alejandro Xul Solar. Con respecto a esta última, siento una fascinación por el hecho de ser Borgiano, y ese objeto enigmático, misterioso que es la marioneta habla de Borges y de la posibilidad de inventar mundos posibles, que fue lo que hizo Xul Solar toda su vida, intentó inventar lenguas, y lenguas de azar. Además, no puede negarte mi natural inclinación hacia "La construcción en blanco y negro" de Joaquín Torres-García o "El bólido" de Oiticica.

Volviendo a mi lista de tres, "La Droginia" estaría siempre incluída, porque es una pieza de las más radicales que se han hecho en América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Conozco pocas piezas en donde un artista ha logrado combinar a la vez la idea de la nada y de la plenitud al mismo tiempo. El dibujo del "Lamento de la sangre" de León Ferrari es un dibujo clave porque es ese momento en donde trabajando el automatismo del gesto pero interpretando un poema de Rafael Alberti, toma importancia la escritura en la obra de Ferrari, y establece que el paso siguiente va a ser escribir el dibujo. Ahí se inventa entonces el arte conceptual latinoamericano.

Mis favoritas son las fotografías de Enrique Metinides. Me parece que representan ese cinismo latino que finalmente resulta muy poético. Hay algo ahí del humor y de la idiosincracia latina que sin duda es muy particular y diciente. Varios artistas de Latinoamérica han trabajado su obra desde la reportería gráfica. En el caso de Colombia, Beatríz González, por ejemplo. ¿Cómo ves tú ese fenómeno de abordar el arte desde la reportería gráfica?

Me parece extraordinario que señales a Beatríz, porque yo pienso que es una de las grandes artistas latinoamericanas del siglo XX, y alguien de quien lamentablemente todavía no tenemos una pieza importante. Para retomar tu pregunta, creo que el tema de la fotografía de prensa es muy importante y en la muestra hay dos grandes fotógrafos documentalistas, uno ellos es Metinides, que es un artista mayor, una figura increiblemente importante, y el otro es Leo Matiz, colombiano, quien fue desde los años 40 hasta su muerte un artista que hizo obras fotográficas en vinculación con lo que sucedía en el mundo, teniendo a eso que sucede en el mundo como la idea del accidente, que es una cosa que alimenta la obra de Metinides y que es un concepto fundamental para entender el arte contemporáneo, y particularmente el arte del siglo XX, que surge desde Marcel Duchamp para acá: la idea de que las formas no solamente se producen por una intensión, sino que también se producen accidentalmente, y así como se producen accidentalmente las formas, también se producen los eventos, y esos eventos alimentan el imaginario, la posibilidad de la representación, y por supuesto el arte. Yo creo que ese tema del accidente y del accidente literalmente hablando en el caso de Metinides, del drama de la vida diaria, y del accidente como elemento constitutivo de la forma de su obra, son nociones fundamentales para entender el arte contemporáneo. Pienso por ejemplo en Gabriel Orozco, o también, otra vez en Ernesto Neto, que son artistas que trabajan precisamente a partír de ese fenómeno.

Hay otro artista colombiano que me parece muy interesante que hayas destacado en la muestra, es Álvaro Barrios, quien inserta su obra en ediciones de periódicos locales en Colombia. ¿Por qué te resultó relevante su trabajo?

Una de las cosas que a mi más me llama la atención de la gráfica popular de Álvaro Barrios es que lo interesante en sus obras no es solamente la calidad de las imágenes en sí que están insertas en el periódico, sino su potencia de contraste con el periódico mismo. La significación de la obra de Barrios viene entonces por el contraste que se produce entre una representación que tiende siempre a ser una especie de ironía de formas simbolistas y lo que constituye el día a día que alimenta a la prensa, y que volviendo a la pregunta anterior no es sino el accidente, que puede ser, como en el caso de una de las piezas que tenemos en la muestra, el accidente como catástrofe, como muerte natural, o como evento festivo. Yo creo que lo que hace Álvaro Barrios es insertar el arte en la vida, y eso es un ejercício muy interesante, porque te habla de la posibilidad de un arte conceptual precísamente no intelectualizado y no idealista como suele ser la mayor parte del arte conceptual anglosajón, sino un arte conceptual que se maneja en su presencia con los eventos de la vida ordinaria y no de su desaparición. Uno puede pensar que hay obras de arte conceptual clásicas, que fueron inserciones de obras en prensa, como por ejemplo las "Casas de América" de Dan Graham, pero esas inserciones tendían a opacarse precisamente en el medio en el que se insertaban, pero en el caso de Barrios no, aquí la inserción de la grafica popular en el periódico tiende a resaltarse por contraste con las materias de accidentes que constituye el contenido de la prensa. El otro elemento que me parece importante en la obra de Álvaro Barrios es toda esa ironía permanente con relación a la figura de Marcel Duchamp, que es una manera de tomarse muy en serio y al mismo tiempo muy a la ligera una de las figuras fundadoras del arte moderno.

Hay una "nueva generación" de artistas colombianos que está empezando a tener gran reconocimiento en el exterior. Hablo por ejemplo de Oscar Muñoz, Doris Salcedo, Maria Fernanda Cardozo, Jose Alejandro Restrepo. Quisiera saber tu opinión al respecto del momento que ellos están viviendo en el arte.

Yo creo que en general es muy interesante lo que está pasando en nuestras escenas nacionales. Estamos gozando de la posibilidad de conocer mejor esas escenas por dos razones, la primera porque la internacionalización de los productos simbólicos es cada vez más fácil. No me gusta usar la palabra global ni globalización, pero obviamente el diálogo y la comunicación entre un artista en Bogotá y otro en Nueva York es más fácil que en los años 50 y en los años 60. Por otra parte creo que hay una relectura de la importancia del arte latinoamericano desde la segunda mitad del siglo XX desde la academia y el museo norteamericano, lo cual genera un interés por los artistas más jóvenes. Yo creo que todos esos artistas que mencionaste son de una gran significación. Algunos de ellos, como Maria Fernanda Cardozo, Oscar Muñoz o Doris Salcedo ya son figuras enormes en la escena del arte internacional. Otros son quizas menos conocidos, pero yo creo que igual son muy interesantes. Creo que hay una escena muy interesante en Colombia por ser vista. Nosotros en el MoMA estamos empeñados en hacer lo que yo llamo arqueología a corto plazo, y se basa en la preocupación por el hecho de que las instituciones mayores de los Estados Unidos no coleccionaron a los artistas que dieron lugar a esas escenas... por ejemplo en Colombia Salcedo o Caro, para nombrarte algunos de esos artistas del conceptualismo colombiano temprano... Beatriz González también. Creo que es importante hacer esa arqueología a corto plazo, es decir, apurarse en tener obras importantes de ellos, porque de otra manera la lectura que se tendrá en el futuro de la creación contemporánea va a estar incompleta, y yo pienso que por ejemplo es muy importante entender a Beatriz González para llegar a comprender a Doris Salcedo. Sin eso se pierde un eslabón fundamental.

También estamos empeñados en seguir coleccionando arte latinoamericano, como siempre lo hizo el MoMA desde los inicios, como arte contemporáneo. Fíjate que cuando el MoMA empezó su colección latinoamericana coleccionaba a Diego Rivera, Jose Clemente Orozco o Gonzalo Ariza por ejemplo, para nombrarte un artista colombiano moderno clásico que está en el MoMA... los coleccionaba porque eran artistas contemporáneos. Esas son adquisiciones de obras contemporáneas de entonces ¿no? y el empeño es hacerlo también ahora, es decir, seguir coleccionando en esos términos.