Llama mi atención gratamente la atención que la pieza de Hernández tiene en este preciso instante. Para mí la obra tuvo también un particular interés desde que Jorge Villacorta me alcanzó su referencia material en 2004 --gesto que agradezco mucho-- y luego a través de distintas conversaciones con el propio Hernández. Y fue posteriormente, en 2007, que dentro de la exposición La Persistencia de lo efímero la presentamos como imagen frontal (y central) de una discusión histórica sobre los 60 y 70 que se quería también vinculada a los modos actuales de construcción de memoria local y el papel de la institucionalidad en ese proceso. La obra de Hernández no solo fue la imagen de la invitación sino la base de toda la gráfica desarrollada para conversatorios y el pequeño brochure de mano cuyas páginas centrales --con el estupendo diseño de Claudia Cáceres-- eran un homenaje a la obra. Fue una sorpresa para nosotros descubrir que en ese mismo momento la exposición Lo Impuro y lo Contaminado II para la Bienal de Valencia, presentaba también la imagen de Hernández en su catálogo dentro de una serie de reflexiones mayores desarrolladas por Buntinx hace varios años en torno al 'vacío museal'.
Es posible que me equivoque pero hasta entonces no había encontrado yo una sola reproducción fotográfica de aquella obra aparte de su primera edición en 1970 --menciones sí, en distintos escritos. Sabía entonces que la pieza había sido mostrada en 1984 en la exposición Vanguardidas de los años 60 que Gustavo Buntinx curó y que fue la primera aproximación expositiva que volvía sobre aquella década, pero de la cual lamentablemente no había catálogo. Y también que la exposición de 1990 Restauración / No Restauración, organizada por Buntinx con la participación de distintos artistas en el Museo de Arte Italiano, había evocado nuevamente el procedimiento y la reflexión de Hernández. Es así quizá que la aparición simultánea de la imagen de Hernández en la exposición La Persistencia de lo efímero en Lima tanto como en el catálogo de la Bienal de Valencia empezaba a dar a la corrosión de Hernández una corporalidad distinta. Menciono esto porque este año de 2009 se ha vuelto a exhibir de forma simultánea y coincidente: la hemos presentado dentro de la exposición Subversive Practices. Art under conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe que Emilio Tarazona y yo co-curamos en Stuttgart, Alemania, y Micromuseo ha hecho lo propio al exhibirla junto con la notable pintura de Gamarra mencionada al inicio del post, y que sin duda le da una vida diferencial, actualizando de un modo distinto aquel punzante 40 años después.
Curiosamente al interior de una reseña de de Inti Guerrero de la exposición Subversive Practices la obra ha vuelto a ser reproducida en las páginas del más reciente número de la revista ArtNexus (#74, vol. 8, 2009). Y así también ha circulado en otras comentarios circuladas en Europa sobre el proyecto. Es sin duda interesante ver ahora las distintas vidas de la obra y sus múltiples sentidos que alimentan a su vez nuevas ficciones (y deseos) como el agudo proyecto que Gamarra emprende desde hace varios años con su proyecto LIMAC. Como diría Buntinx, el azar no existe.
Reproduzco aquí el texto principal que hace circular Micromuseo sobre la exposición. Ojalá en algún momento el proyecto pueda ser exhibido en Lima.
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El arte mayor de la diplomacia suele ser la demarcación de fronteras. El del arte mismo es borrarlas: desbordar los límites (de cualquier tipo) podría ser un subtexto principal (no el único) de la exposición Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO. Un impresionante envío de múltiples manifestaciones visuales que colma ya la casi totalidad de los ambientes de exhibición -y el gran ingreso, y el escenográfico patio- de la sede central del Museo de Arte Contemporáneo de Chile, en el Parque Forestal de Santiago.
Casi trescientas (300) obras, más de un centenar (100) de artífices, despliegan allí las potencias expresivas de nuestras peruanas culturas híbridas para la flamante Trienal de Chile. Un macroevento que se distribuye a lo ancho de la larga geografía de ese país (e incluso en la provincia argentina de Salta), con inauguraciones sucesivas durante los primeros días de octubre.
La noche del 7 de octubre de 2009 estuvo reservada para la propuesta de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio"), concebida curatorialmente por su chofer, Gustavo Buntinx, no como un muestrario de tendencias recientes sino como un replanteamiento histórico (y sensorial) de varias convulsiones decisivas (no todas) en la producción plástica impactada por dos décadas traumáticas de violencia y dictadura. Y por un lento aprendizaje nuevo en las culturas de la democracia.
Ésas son también las experiencias formativas, transformativas, del proyecto romántico de MICROMUSEO, desarrollado con distintos nombres desde la década de 1980 con independencia de toda relación con los poderes y el Poder. En nuestros peores momentos colectivos este emprendimiento azaroso constituyó un soporte alternativo para la preservación, investigación y promoción del arte crítico peruano, así como de otras manifestaciones relacionadas. Pero sobre todo articuló la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios -sociales, profesionales, académicos- sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad.
A ese compromiso responde su inclusión como una de las dos iniciativas -la otra es la del Museo del Barro, de Paraguay- que en la Trienal de Chile representan a las museologías alternas de América Latina. Una oportunidad que MICROMUSEO socializa asumiéndose como vehículo cultural también de otras museotopías peruanas, configuradas desde la imaginación artística. A veces como instalación o gesto puntual: el basurero-museo (Francisco Mariotti, 1980); el huaco-museo (Luis Castellanos, 2005-2008); la exposición Restauración / No restauración (artífices varios, 1990). En otras ocasiones como fantasía institucional: el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano; el Museo Neo-Inka de Susana Torres Márquez; el Museo Hawai, de Fernando Bryce; el LiMAC de Sandra Gamarra... Esta última ha incluso aceptado la comisión especial de MICROMUSEO para realizar una gran proyección pictórica ("pintura-por-encargo") de El Museo de Arte borrado, esa pequeña pero crucial ironía gráfico-conceptual de Emilio Hernández Saavedra (1970), también incluida en la muestra.
No son los únicos rescates históricos logrados por esta exposición, para la que se han reelaborado piezas decisivas pero injustamente relegadas como (entre otras) la instalación Campo minado (Dialéctica de la pasión) (1999) de Patricia Camet. Y el Gran guacamayo precolombino (1992), acaso la más importante de las imponentes tecnoesculturas del ya mencionado Mariotti.
Tales inclusiones y decenas otras hacen de ésta una versión culminante (¿la tercera es la vencida?) de la secuencia de muestras de MICROMUSEO con el mismo título principal, iniciada en 2002 en el Centro Cultural de España de Lima (conducido en ese momento por Teresa Velázquez) y luego desarrollada en la Bienal de Valencia (2007). Ya entonces el resultado ofrecía una de las más nutridas y complejas exposiciones de nuestra plástica contemporánea en el extranjero. Su desarrollo actual multiplica en cuatro veces aquel despliegue a lo largo de una veintena de espacios subvertidos por secuencias provocadoras.
Abundan, sin duda, las obras de clara vocación monumental: los más de ocho perturbadores metros cuadrados de pintura contenidos por la Isla, de Moico Yaker, verbigracia. O las catorce voluminosas esferas de cerámica fragmentada en la enorme instalación Huayco / Kawa / Río, de Carlos Runcie Tanaka. Pero la ambición artística de esos planteamientos se ve continuamente friccionada por otros artefactos representativos de nuestra cultura material más urgida y densa. Imágenes peculiares de exacerbada devoción popular, por ejemplo. O instrumentos vinculados a nuestras violencias recientes, entre los que sobresalen ciertas artesanías bélicas y la escopeta "hechiza" de un poblador ayacuchano muerto por Sendero Luminoso debido a su participación en las rondas campesinas.
En ese registro documental se exhiben también algunos ejemplos notables del notable periodismo gráfico peruano: Carlos "Chino" Domínguez, Vera Lentz, Fátima López, Luis Miranda, Mónica Newton, Julio Pérez Ramos, Walter Silvera, Jorge Torres Serna, Paul Vallejos, Víctor Ch. Vargas... A partir de estas y otras evidencias, MICROMUSEO ensaya un recorrido por la sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge de entre los estragos de la guerra, para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de renovaciones artísticas -acaso comparable en los últimos años al impacto anterior provocado por la irrupción del pop "achorado" hacia 1980.
Una sensibilidad, también una sensorialidad nueva. No una sino varias pulsiones que se desperdigan y fragmentan en torno a dos ejes fundamentales, explorados a lo largo de los varios ambientes ocupados por la exposición.
Por un lado, las relaciones y tensiones entre Christian Bendayán y Lu.Cu.Ma., dos plásticos vinculados a Iquitos y a cierta (post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropical-andino. Y las reverberaciones de todo ello en los desbordados cuerpos amazónicos de Luis Sakiray y las "visiones psicotropicales" de Harry Chávez.
Al otro extremo, la propuesta de los varios artífices (Alex Ángeles, Carlos Lamas, Alfredo Márquez, Ángel Valdez, Marcel Velaochaga) que se agrupan y reagrupan bajo el nombre del proyecto A Imagen y Semejanza, donde los referentes suelen ser eruditos y pueden remontarse hasta los ideólogos de la Evangelización y de la Contrarreforma. Antecedentes que se incluyen también en la muestra como reproducciones o en la impresionante presencia original de tallas coloniales andinas obtenidas en colecciones públicas de Santiago.
Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad de un país donde toda distancia colapsa. Y en una exhibición que además ofrece los registros distintos, pero pertinentemente planteados, de obras también decisivas de artífices de extracción popular como Inkari (Fredy Ortega) y Primitivo Evanán Poma, entre tantos otros cuya enumeración prolija puede encontrarse en la sección Paradero de nuestra ruta web.
Todo ello articulado por un estricto guión museográfico y un elaborado escrito curatorial que, además de ofrecer una aproximación histórica al (neo)barroco peruano, se ofrece cargado de ideas provocadoras, incluso en su versión resumida. Las relaciones entre la violencia y lo sagrado. Entre la religión y el cuerpo, entre la sexualidad y la experiencia mística. O entre nuestro gran vacío museal (la ausencia en Lima de un museo de arte exclusivamente contemporáneo, o siquiera "moderno") y las museotopías que eróticamente se construyen sobre ese hueco.
Como el propio MICROMUSEO y sus propuestas de fricción creativa entre la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente. Estrategias friccionarias que ponen en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en un país hecho de fracturas -pero también de incesantes intercambios de fluidos. A esa libido en medio del caos responde esta propuesta de una praxis museal que yuxtaponga los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un Museo de Arte Contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico para abarcar toda la generosa amplitud de la cultura material. Se trata de colapsar las odiosas distinciones modernistas entre arte, artesanías y diseños.
Una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una musealidad mestiza donde las palabras "artista" y "artesano" se irán reemplazando por la de "artífice" -como en esta nota de prensa- procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado. El principio aquí operativo es no reprimir sino productivizar la diferencia.
La belleza nueva que de todo ello saldrá.
Gustavo Buntinx
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