Hoy Jorge Pérez Ruibal en La Culpable!!!

Frontera_Incierta en tiempos de ERA 2007

El año pasado, en el marco del Encuentro Regional de Arte en Montevideo, el curador uruguayo Enrique Aguerre me pidió colaborar en un documento que estaba editando desde Frontera Incierta en torno al blog como espacio crítico. Finalmente, luego de un trabajo largo, Aguerre acaba de colgar el pdf en su blog para descarga gratuita (haciendo click aquí) donde incluye también un texto de Lila Pagola (Argentina), Jorge Sepúlveda (Chile), un índice de otros espacios además de un aserie de posts e imágenes tomados de su blog.

Copio a continuación su texto de presentación de Enrique tomado del pdf.
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INTRODUCCIÓN

De las diversas y variadas modalidades con las que contamos hoy en día de web 2.0 o web social encontramos el formato blog que destaca entre sus especificidades, la fácil publicación de contenidos y el rápido retorno comunicacional con los usuarios que lo visitan, entre las más relevantes. Es una herramienta poderosa que en muchos casos ha suplantado la página web personal y que propicia la creación de comunidades en línea.
Desde su origen en el año 2005 el blog frontera_incierta (http://fronteraincierta.blogspot.com) ha investigado sobre las móviles líneas divisorias en el campo del arte y las múltiples zonas de hibridación entre las diferentes prácticas artísticas contemporáneas y la tecnología, poniendo énfasis en sus diferentes usos. Aunque suele leerse, en forma perezosa, Internet como un no-lugar geográfico puede sin embargo encontrarse en los principales blogs de la región algunas de las producciones teóricas más rigurosas y afiladas en torno a la creación actual.

PROYECTO

Para reflexionar sobre este fenómeno en forma colectiva, fueron invitados a participar en el blog durante el transcurso de ERA 07 tres iniciativas de artistas-etc (término acuñado por Ricardo Bausbam que hace referencia a las labores desarrolladas desde el lugar expandido del artista en el campo de la crítica y la gestión cultural) que son referentes en nuestra región, a la producción de textos en torno al rol del blog como herramienta generadora de sentido. Las invitaciones recayeron en esta ocasión sobre: algunos de mis blogs favoritos son de artistas (http://doscero.wordpress.com/) de Lila Pagola (Argentina), Arte Nuevo (http://arte-nuevo.blogspot.com/) de Miguel López (Perú) y Curatoría forense (http://www.curatoriaforense.net/) de Jorge Sepúlveda T. (Chile).
Los textos de los invitados y los más de cuarenta posteos resultantes de esta experiencia se publicaron en formato pdf para ser descargado gratuitamente del sitio de frontera_incierta, en el entendido de que dicha experiencia no debe estar regulada por nada más que nuestro deseo de compartir conocimiento en forma abierta y libre.

Enrique Aguerre

Suscribirse al groups de Arte Nuevo

Hola, muy breve para saldar una duda. Varias personas me preguntaron si para unirse al grupo de discusión [arte nuevo] era necesario una cuenta en yahoo, y la respuesta es NO.

En realidad es muy sencillo suscribirse. Solo deben enviar un mail -desde la cuenta de correo de su preferencia- a la siguiente dirección:
arte_nuevo-subscribe@yahoogroups.com

Y listo! Espero haber ayudado.


pd.- empezaré a subir algunas de las discusiones muy pronto.

¿Ministerio de Cultura? Algunas reacciones

Como saben, una de las 'propuestas' del presidente Alan García, en su reciente mensaje a la Nación, ha sido la creación del tan (poco) discutido Ministerio de Cultura en el Perú. Pero ya de por sí ver en acción tanta ineficiencia de parte del INC en defensa de la cultura hace dudar de que realmente, desde el Estado, se pueda impulsar un proyecto acotado y con la complejidad que realmente demanda. Aquí copio alguna de las primeras reacciones.
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'Un Ministerio de Cultura no debe significar solo un cambio de nombre del INC'

El arqueólogo Walter Alva demandó un debate amplio y descentralizado antes de la creación del Ministerio de la Cultura, pues advirtió que se podría repetir la misma experiencia del Instituto Nacional de Cultura (INC), que solo se aboca a la actividad artística de Lima.

"Espero que se solicite la opinión de quienes trabajamos en provincia porque cada región tiene su propia problemática cultural. Se debe llegar a un consenso nacional y crear un portafolio con todas las posibilidades de un manejo regional para no repetir los vicios que tiene el INC", manifestó el descubridor de la tumba del Señor de Sipán a elcomercio.com.pe.

NUEVAS FUNCIONES
Para Alva, la propuesta del presidente Alan García ante el Congreso en su mensaje a la Nación "no debe significar cambiar el INC por el Ministerio de la Cultura, sino un cambio total en los conceptos y en el manejo de los temas culturales".

Por esto, consideró que el nuevo despacho debería contar con una área de arqueología, a cargo del patrimonio; un área de promoción que difunda las manifestaciones de la cultura viva; y un área de antropología, geografía e historia.

Asimismo, Alva refirió que se podrían recoger algunas experiencias de México, "donde se tiene una experiencia extraordinaria y una vida cultural muy activa". Mientras que en la parte de la descentralización, agregó, se podría replicar el modelo español.

Si bien precisó que se le debe destinar un presupuesto adecuado al posible ministerio para financiar proyectos de investigación, Alva remarcó que este también debe generar sus propios recursos.

[vía El Comercio]

Educación e igualdad. A propósito de El maestro ignorante de Jacques Rancière / por Alejandro A. Cerletti

Acaba de aparecer una nueva traducción en español del libro El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, del filósofo argelino Jacques Rancière, publicado esta vez por la editorial Libros del Zorzal de Argentina. Cabe recordar que esta es la segunda edición en español de este libro publicado originalmente en francés en 1987 -la primera la hizo la editorial Laertes en Barcelona en 2003-. Yo lo recomiendo ampliamente ya que, como muchos de los trabajos de Rancière, este libro permite poner entre paréntesis críticos las relaciones entre saber y poder pero atravesando crucialmente aquí el papel de la educación y sus vínculos con la acción política.

Aprovechando la circunstancia de esta nueva edición en español y una discusión en el groups de Arte Nuevo, cuelgo una notable reseña del filósofo y educador argentino Alejandro A. Cerletti, de la Universidad de Buenos Aires (las páginas mencionadas en la reseña son de la edición de la editorial Laertes). Alcanzaré pronto algo más sobre Rancière y sobre algunos de sus textos que están circulando actualmente en nuestro idioma.
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Educación e igualdad: A propósito de El maestro ignorante, de Jacques Rancière

por Alejandro A. Cerletti

La preparación del libro La noche de los proletarios: Archivos del sueño obrero (La nuit des prolétaires: Archives du rêve ouvrier, París, Fayard, 1981) había conducido a Jacques Rancière a dedicarse al estudio de las prácticas que los obreros llevaban adelante para la educación de sus hijos. Una de las preocupaciones que guiaban entonces su trabajo era encontrar caminos que pudieran vincular la emancipación intelectual con la emancipación social. Este trabajo de exploración lo llevó a toparse con un personaje singular de la historia de la educación francesa: Joseph Jacotot. La figura de este antimaestro decimonónico y sus extravagantes métodos de enseñanza pasaron a ser presencias recurrentes, a veces explícitas y otras no, en las inquietudes políticas de Rancière y en diversos pasajes de su producción teórica. Coincidentemente con el período de estas investigaciones, tuvo lugar, en Francia, la llegada de los socialistas al gobierno y junto a las primeras medidas adoptadas en referencia a la educación se desató una polémica política y teórica alrededor de la significación y la finalidad de la escuela actual. Confrontaban allí las concepciones progresistas de cuño sociológico, inspiradas en la obra de Pierre Bourdieu, con el pensamiento tradicional “republicano”. Unos, señalaba la necesidad de adaptar los saberes y las prácticas educativas a la realidad de los sectores más desfavorecidos, otros, promovían la difusión indiferenciada del saber como forma de instrucción igualitaria. Pese a la oposición, para Rancière, unos y otros se instalaban en un mismo terreno común: vinculaban la transmisión del saber con la conquista de la igualdad. Sobre este punto van a girar gran parte de los planteos posteriores de nuestro autor.

La preocupación de Rancière por la educación popular y las referencias a Jacotot, tangenciales o directas, continuaron en El filósofo y sus pobres (Le philosophe et ses pauvres, París, Fayard, 1983) y en su participación en el volumen colectivo Los salvajes en la ciudad: Autoemancipación del pueblo e instrucción de los proletarios en el siglo XIX (Les sauvages dans la cité: Autoémancipation du peuple et instruction des prolétaires au XIXième siècle, Seyssel, Champ Vallon, 1985). Pero es en El maestro ignorante: Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual (Le maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, París, Fayard, 1987) –que aquí reseñamos– donde Rancière construye y despliega su propio Jacotot, transformándolo en un intempestivo portavoz de sus ideas. Este cuidadoso trabajo de apropiación política ha permitido a Rancière convertir una peculiar cuestión pedagógica de principios del siglo XIX en una problematización política de vital actualidad. El camino que siguió Rancière al desarrollar la cuestión del significado social de la emancipación intelectual lo llevó a concentrar su atención en un tema político fundamental: la igualdad. Educación, política y filosofía tejen entonces la trama compleja de este libro altisonante y provocador. En las páginas que siguen intentaré mostrar cómo Rancière logra conmover los cimientos de las interpretaciones que hacen de la igualdad el punto de llegada de las políticas supuestamente emancipadoras y en qué medida queda abierta la cuestión de cómo llevar adelante una política igualitaria.

En el cruce de la educación institucionalizada y la acción política progresista se ha afirmado que la educación tendría como una de sus tareas fundamentales intentar paliar o mitigar las contradicciones de clase (o de género, de raza, de religión, u otras) propias de nuestras sociedades. La prédica liberal ha insistido con que la escuela debería funcionar como reguladora de las desigualdades sociales, garantizando mecanismos o estrategias que converjan hacia la igualdad de oportunidades. Los ideales fundacionales de la Ilustración, que con diversos matices llegan hasta nuestro presente, colocaban a la adquisición de conocimientos como la llave maestra para la consecución de la libertad del hombre. Correspondería a la instrucción pública extender tal beneficio a todos, sin diferencias de origen. Estas diversas consideraciones comparten el supuesto de que la institución educativa tendría la responsabilidad política de hacer algo por igualar lo que se presentaría, de hecho, como desigual.

El maestro ignorante se desarrolla en un doble registro, en dos recorridos paralelos que se entrecruzan y realimentan. En el primero, el relato se construye sobre la figura de Joseph Jacotot y su experiencia personal de enseñanza en los albores del siglo XIX, profundamente convulsionada por una serie de circunstancias azarosas que motivaron un cambio tajante en su mirada sobre la educación tradicional. El segundo, se despliega a partir de la apropiación política que hace Rancière de aquella experiencia, en una suerte de contrapunto constante. En este doble movimiento, el libro va sobreimprimiendo a la descripción de una cuestión básicamente pedagógica la construcción de un problema eminentemente político, verdadero núcleo propositivo de la obra.

No deja de sorprender cómo El maestro ignorante, ya desde las primeras páginas, dirige un ataque demoledor sobre un recurso clásico y señero de toda educación: la explicación. De manera abrupta, vemos que la explicación pasa de ser aquella herramienta privilegiada con la que los maestros, desinteresadamente, han intentado llevar a sus alumnos hacia el conocimiento y la cultura, a convertirse en un arma sutil de imposición y dominación. Una serie de circunstancias puntuales de su experiencia concreta de enseñar le hicieron comprender a Jacotot que la “explicación” (es decir, la conducción de los alumnos, por etapas, desde la ignorancia hacia el saber), contrariamente a lo que sostenía la pedagogía –y él mismo pensaba hasta entonces–, no era el vehículo preclaro e imprescindible del magisterio; que era posible construir otra relación entre maestros y alumnos que la tradicional vertical, organizada a partir del que supuestamente sabe y el que no. Esta conmoción originada en la práctica misma pasó a ser el punto de quiebre de toda una concepción de la enseñanza y transformó la vida de Jacotot en un esforzado intento por desplegar hasta sus últimas consecuencias la novedad que había vislumbrado. Rancière se detiene cuidadosamente en este proceso y desarrolla, a su vez, en toda su magnitud, las consecuencias políticas que este quiebre supone.

En la interpretación Jacotot-Rancière, la explicación cumple una tarea fundamentalmente regulativa. En la medida en que divide el mundo en dos, separando a los que saben de los que no –los que “explican” de los que escuchan y “aprenden”–, instaura una segmentación que es mucho más significativa que una mera distinción de dominios de saberes. Toda la enseñanza clásica se apoya en esta idea supuestamente neutral de la explicación-transmisión, cuya matriz sostiene, a grandes rasgos, que hay algo (un conocimiento, una destreza) que alguien tiene –el maestro– y se lo transmite, por medio de una explicación, a alguien que no lo tiene, el alumno. El que no sabe irá aprendiendo de a poco y con el tiempo adquirirá los saberes de que carecía. Pero el reconocimiento de esta distinción entre los que saben y los que no, que es inherente a la existencia misma de cualquier magisterio, no sólo define la relación que cada uno tiene con los conocimientos sino que, y esto es lo más importante, demarca una serie de estamentos. En efecto, tomar conciencia de la segmentación que produce el dominio de ciertos saberes hace que cada uno internalice el lugar que ocupa y vea que la posibilidad de ascender viene ligada a la subordinación –en principio, intelectual– a un explicador. Por cierto, si uno pudiera hacerlo por sí mismo no sería necesario el maestro. Para Jacotot, la institución educativa tiene como función reproducir esta distinción jerárquica porque de ella justamente vive, es su condición de posibilidad. El maestro administra, en nombre del estado, un segmento de poder. Él controla la distancia que hay entre lo que se debe enseñar y lo aprendido, entre lo enseñable y la comprensión de lo enseñado. Constituye la supervisión y garantía de la eficiencia de la transmisión. El que explica algo y luego controla la fidelidad de lo “aprendido” es para Jacotot un “embrutecedor”, alguien que no emancipa sino que ubica al otro en un mundo de rangos, consolidado y natural. En última instancia, termina instalándose, a partir de la supuesta posesión y capacidad de utilización de los saberes, una lógica de superiores e inferiores. Para Rancière, esta matriz jerárquica termina siendo la estructura básica con la que se comprende la sociedad.

La experiencia inédita vivida por Jacotot le hizo constatar que es posible aprender sin un maestro explicador, que si alguien quiere aprender puede ser capaz de disponer las relaciones con el otro de una manera original y propia. Aprender sin un maestro explicador no quiere decir, sin embargo, que se prescinda de todo maestro. Pero ¿qué quiere decir que pueda no haber un explicador y que de todos modos se pueda aprender de un maestro? ¿Qué enseña un maestro que emancipa, a diferencia de otro que explica y, por lo tanto, embrutece? ¿En qué consiste este magisterio diferente? Por lo pronto, para Jacotot es preciso separar las dos funciones que la práctica del maestro explicador une: la del conocedor o especialista en un saber y la del que enseña. ¿Qué podría significar entonces enseñar otra cosa que un saber, ser algo distinto del conocedor que transmite su dominio? No se tratará de enseñar el propio saber (en rigor, ni siquiera hay que tenerlo: esa es, justamente, la escandalosa posibilidad del maestro “ignorante”) sino de hacer explícito que el otro es capaz de aprender lo que quiera. Lo que se enseña cuando se emancipa es a usar la propia inteligencia. La función del maestro será plantear al alumno un desafío del que no pueda salir más que por sí mismo. Es interrogar como un igual y no como un conocedor, que ya sabe todas las respuestas. El que enseña emancipando sabe que él también está aprendiendo y las respuestas del otro son nuevas preguntas para él. La palabra circula entre todos y no en una sola dirección. Algunos textos clásicos, verdaderas herramientas-motor del “método” Jacotot, permitían decir a cada uno lo que pensaba y no eran en absoluto un fin en sí mismos.. Permitían que cada uno hable, no como maestro o alumno, sino como hombre o mujer. Es decir, no como aquel que es examinado en vista de una evaluación sino como aquel de quien interesa lo que pueda decir. No se trata de explicar lo que los científicos, los artistas o los filósofos dicen o hacen, sino de ser, en alguna forma, científicos, artistas o filósofos.

¿Cuál es la lectura política que puede hacerse de este “antimagisterio” de Jacotot, quien no se cansaba de repetir que no tenía nada (ningún “contenido” en especial) que enseñar a sus alumnos? La posibilidad de emancipación en el enseñar está ligada, para Jacotot, a la potencialidad de un triple cuestionamiento, que es un llamado libertario dirigido a la inteligencia, y un imperativo radical, dirigido a la voluntad. El maestro no debe dejar de preguntar: “y tú... ¿qué ves?, ¿qué piensas?, ¿qué harías?”. Las respuestas, entonces, dejarán de ser un secreto que atesora el maestro para transformarse en una conquista, de cada alumno, sobre los saberes, sobre el mundo y sobre sí mismo. El único imperativo que el maestro debe sostener con tenacidad frente a un alumno es “¡tú puedes!”. Partiendo de esta consigna, que potencia las posibilidades de cada uno, junto a los tres interrogantes mencionados, es posible desplazar la cuestión educativa hacia la política y evaluar sus consecuencias. En efecto, alguien que no se somete a un orden jerárquico, construido a partir de desigualdades de inteligencia u otra referencia, alguien que no se ve como inferior sino que reconoce y valora su propia capacidad, y se sostiene en su tenacidad, podrá emanciparse. Un obrero (o un campesino, un artesano o cualquiera) se emancipará intelectualmente “si piensa en lo que él es y en lo que hace dentro del orden social” (p. 59). Podríamos decir que, en un sentido estricto, recién entonces será un sujeto, alguien que se conoce a sí mismo como viajero intelectual, como alguien que piensa y puede actuar en consecuencia. Como alguien que se interroga y que puede interrogar a los que supuestamente saben y, sobre todo, a los que supuestamente saben y además gobiernan. En términos de Jacotot: “Toda la práctica de la enseñanza universal se resume en la pregunta: ¿y tú, qué piensas? Todo su poder radica en la conciencia de emancipación que ella actualiza en el maestro y suscita en el alumno.” (p. 63) Si no se trata de transmitir conocimientos, entonces, ¿cualquiera podría ser un maestro emancipador? Efectivamente, siempre y cuando haga propios el triple cuestionamiento y el “tú puedes”.

Esta condición de sostener la enseñanza y la emancipación en una singularidad –la construcción del camino propio– tiene una derivación peculiar: la imposibilidad de institucionalizar un “método Jacotot”. Esta consecuencia es catastrófica para quienes, por ejemplo, imaginan que la liberación de los hombres y las mujeres puede ser conducida por una política de estado, por “progresista” que ella sea. No es difícil entrever una veta anarquista en la médula del planteo político-pedagógico que Rancière realza de Jacotot: enseñar y aprender es un vínculo directo entre los individuos (sin mediaciones), la imposibilidad de institucionalización, la relación conflictiva con el estado, etc. A Jacotot le pasó lo mismo que a todo revolucionario triunfador. Luego de los éxitos iniciales, comprueba que si es verdaderamente consecuente con sus principios revolucionarios, en el mismo momento en que comienza a institucionalizar su revolución triunfante comienza también a liquidarla. Pero no es tan interesante la eventual perspectiva de desescolarización que podría derivarse del planteo general de Jacotot –ya que la intención de Rancière es más política que pedagógica– como la posibilidad de pensar, a partir de aquél, una política de nuevo cuño. En efecto, el movimiento que fuerza Rancière en la experiencia pedagógica de Jacotot, por un lado, deja al descubierto una de las paradojas de la institución educativa (y, más específicamente, del estado): qué es lo que impone o debe imponer (o sea, hasta dónde obliga) en nombre de la libertad. Lleva al centro de la escena los límites del ejercicio de la autoridad y la necesidad de sujeción (a la lógica de estado, a través de la escuela) frente a la constitución de sujetos (o seres libres). Por otro lado, se nos advierte que no hay quien nos debe decir cómo son las cosas y qué es lo que habría que hacer; sólo se nos insiste en que somos capaces de pensar y hacer. La incapacidad de llegar a algo por uno mismo, en tanto ficción estructurante que se debía suponer para fundamentar la explicación, es la misma incapacidad que se debe suponer para hacer una política de delegación. En nombre de una incapacidad técnica u operativa (desconocimiento / imposibilidad de ejercer por uno mismo las decisiones) se justifica la necesidad de mediadores: los tecnócratas economicistas, los políticos “profesionales”, etc. La paradoja del maestro emancipador es que emancipa sin constituirse ni en líder ni en guía, lo hace sólo apostando a que cada uno puede hacerlo. Se podría ir más lejos aún. La explicación no sería sólo el arma embrutecedora que emplean los pedagogos ingenuamente, sino la estructuración misma del orden social: la explicación dominante es la que “explica” –manifiesta o implícitamente– el porqué de la distribución de los rangos existentes y la necesidad de su sostenimiento para el beneficio común. Las distancias que la escuela (y el estado) pretende reducir son aquello de lo que vive y le da sentido, y en consecuencia, no deja de reproducir. En última instancia, se garantiza la integración del lazo social a partir de la integración pacífica de la masa, guiada por las élites instruidas. La tremenda osadía o pretensión de insinuar que se puede “enseñar lo que se ignora”, mucho más que manifestar un absurdo didáctico, tiene una intencionalidad filosófica y política crucial. Expresa la potencia del pensamiento y la posibilidad que tienen todos de construir lo nuevo.

Ahora bien, nada de esto sería posible sin el supuesto constituyente de que todos somos iguales, que, en Rancière, presenta una radicalidad inédita. Pero ¿qué quiere decir y qué alcances tiene dicha afirmación?

A diferencia de los análisis usuales de la cuestión igualitaria en la que la igualdad termina siempre siendo un objetivo a conquistar, Rancière parte de, o postula, la igualdad, para luego extraer de esa apuesta todas las consecuencias que sea posible derivar. La igualdad no será entonces algo que está al final del camino, como una lejana meta a la que hay que llegar y respecto de la cual sólo importa discutir y evaluar los métodos para alcanzarla. Para Rancière, la igualdad es una afirmación sin más fundamentación que la decisión de hacerla y la voluntad de ser consecuentes con ella. En esta línea, ubicar la igualdad al comienzo define un punto de inicio para todas las acciones humanas y un pensamiento verdaderamente liberadores.

En Jacotot, el tema de la igualdad está focalizado en la igualdad de las inteligencias. La emancipación intelectual de los individuos no tiene otro objeto que permitir “verificar” o poner en acto dicha igualdad. Rancière hace pie en esta idea, se sirve de ella, y la extiende a un plano general. En este movimiento podemos ver cómo el desplazamiento de lo pedagógico a lo político toma forma, una vez más. La decisión de partir de la igualdad, aunque no fundada, tiene sin embargo una serie de comentarios o ilustraciones que acercan una suerte de justificación. En efecto, Rancière se detiene en discutir la trivial constatación empírica de que lo que hay es la desigualdad. De hecho, por todos lados no se vería más que desigualdad de inteligencias, o desigualdad a secas. Qué más natural que comprobar la evidencia, lo que cualquiera podría corroborar: que hay inteligentes y brutos, capaces e incapaces, espíritus abiertos y cerebros obtusos. Unos pasan mejor los exámenes que otros; unos progresan, otros repiten, ya sean alumnos del mismo origen social, cultural, etc., o diferente. Unos saben, otros no. Unos pueden, otros no. Pero ¿qué se puede extraer en nombre de la política o en favor de la justicia verificando que todos somos diferentes? ¿Acaso no se podría afirmar también –dice Rancière– que es evidente la “igualdad” del amo y el siervo o del dominador y el dominado, en la medida en “que es evidente” que los segundos deben “comprender” las órdenes de los primeros, para obedecerlas? ¿No se trata de la misma inteligencia la que los hace situarse en la misma estructura de dominación? Para Rancière, quien quiere proceder a partir de la desigualdad debe presuponer la igualdad y en esto apoya la decisión que guía el libro. Ahora bien, esta suerte de “justificación” de la necesidad de presuposición de la igualdad tiene algunas dificultades. Detengámonos brevemente en ella.

Rancière intenta “justificar” de dos modos diferentes el recurso a sostener la igualdad de las inteligencias. Por un lado, hace referencia a la igualdad supuesta en el acto de quien dice algo y otro comprende (es la igualdad necesaria que habría que reconocer para que la desigualdad funcione). En realidad, lo que estaría haciendo es derivar o sustentar la igualdad en algo común y previo. Este planteo no podría conducir, en última instancia, a otro lugar que a aquellas posiciones que sostienen la existencia de una “esencialidad” compartida en el habla, reconocen un a priori del lenguaje, o bien consideran inevitable participar de las condiciones de toda comunicación o, incluso, afirman lo natural de compartir el don de la palabra. En esta línea, desembocar en un neoesencialismo, en la teoría de la acción comunicativa de Habermas o en algunos planteos Agamben o Derrida es sólo cuestión de gimnasia teórica. El segundo modo, que es el más potente, no es, en sentido estricto, una justificación sino más bien un ejercicio de intento de actualización de la igualdad. Por ejemplo, afirmando que el punto de partida de cualquier “aprendizaje” no será nunca lo que el “ignorante” (en el sentido trivial de quien no detenta un conocimiento determinado) ignora sino lo que el “ignorante” sabe (y, por cierto, suele saber muchas cosas). De todos modos, la riqueza de la posición de Rancière no se muestra en el primer intento de justificación, que es débil y poco consecuente con el resto de sus planteos, sino que se exhibe con mayor vigor en el segundo, donde la clave es sostener que el planteo igualitario es una decisión primaria que tiene la fuerza de un axioma y, en consecuencia, hace superfluo cualquier intento de prueba o demostración. Ahora bien, afirmar el postulado igualitario será, por cierto, una decisión política.

La educación y la política no pueden partir de la desigualdad y tratar de anularla con acciones correctivas –educativas o políticas–, que procuren hacer iguales de los desiguales. Quien parte de una desigualdad que entiende de hecho, evidentemente la admite. Esto significa que reconoce que o bien hay desiguales a él (inferiores) y él aspira igualarlos (haciendo lo posible por “ascender” a los inferiores), o bien hay desiguales a él (superiores) que él debe esforzarse en igualar, pero con la ayuda de los superiores (ya que de no ser así, evidentemente no serían sus superiores y podría bastarse a sí mismo). En cualquiera de los dos casos, lo que domina –y es eje de la lectura política que hace El maestro ignorante–, es el menosprecio, ya sea del otro o de uno mismo. Es querer fundar todo intento de acción en la impotencia, en la debilidad o en lo peor de cada uno.

Tampoco se trataría, por cierto, de intentar realizar una comprobación científica empírica de la desigualdad de las inteligencias (que en el fondo no será más que una petición de principio, ya que lo que se encontrará es la desigualdad que se presupuso), o de intentar constatar que esto sea siquiera posible (jamás se podría llegar a otra cosa que constatar que todos somos diferentes), o, peor aún, de intentar cuantificar cuán diferentes somos. Pero, ¿qué podría significar “probar” que dos inteligencias son iguales, o diferentes en tal número? En definitiva, la inteligencia se puede reconocer por sus efectos y la exploración de los efectos de un postulado igualitario es, para Rancière, mucho más significativo que partir de una evidente desigualdad.

Lo que interesa a Rancière es descubrir la potencialidad de todo hombre o mujer cuando se considera igual a los demás y considera a todos los hombres iguales a él. La voluntad será la vuelta sobre sí del ser que razona, que se reconoce con capacidad para pensar y actuar. El reconocimiento de la igualdad horizontaliza las relaciones de poder y ubica el protagonismo en cada uno de nosotros. Es una manera de establecer relaciones entre los humanos en las que a todos sin excepción se les reconoce la posibilidad de la palabra. Lo que embrutece a una persona no es su falta de instrucción sino la creencia en la inferioridad de su inteligencia, y lo que embrutece a los “inferiores” embrutece, al mismo tiempo, a los “superiores”.

Lo verdaderamente emancipador no será entonces el recorrido o el camino hacia el logro de una igualdad (que, en definitiva nunca se concreta), sino el reconocimiento del principio. La igualdad no se da ni se reivindica, ella se practica, nos enseña Rancière. Y Jacotot nos muestra que el más “ignorante” sabe también muchas cosas y en eso debe fundarse toda enseñanza. Instruir será entonces: o embrutecer –es decir, confirmar una incapacidad, pretendiendo reducir la distancia al no saber– o emancipar, esto es, forzar una capacidad que se ignora o niega que se tiene para extraer de ello todas las consecuencias.

El siglo que acaba de concluir ha visto cómo ha ido cambiando la valoración política y social del lugar y la función que corresponde a maestros y profesores. Se ha pasado de enaltecerlos, desde su papel casi santo de misioneros educativos o liberadores sociales, a denunciarlos como poco menos que instrumentos perversos de la reproducción social e ideológica del capital. Con mucha agudeza, Rancière pone el centro de atención en otro lugar y descoloca aquella contraposición. En este cambio de perspectiva, los maestros (y todos los hombres y las mujeres en general) no liberarán o someterán por su sola función en el diseño institucional de un estado, sino que lo harán a partir de sus decisiones en cuanto a la relación que establecen con los demás. La acción emancipadora será consecuencia de sostenerse en el postulado de la igualdad entre los seres humanos, y, a partir de esta decisión, se abrirá un mundo de posibilidades inéditas en la que la posesión de saberes no será el fundamento velado de las jerarquizaciones. Éste es el mensaje que El maestro ignorante nos da. Pero también abre las puertas a otros desafíos.

A su manera, el libro de Rancière rompe, en un sentido general, con la noción de “víctima” (del sistema, de las condiciones de producción y reproducción, de la pobreza estructural, de la globalización, etc.), ya que la supuesta víctima es alguien que piensa y decide, y no un mero cuerpo que debe ser alimentado o un ignorante que debe ser educado. La combinación conceptual reconocimiento de la desigualdad en el origen - víctima no puede llevar mucho más lejos que a la caridad, al sentimiento piadoso de la beneficencia. Y esto es así porque no se considera al otro un igual sino un inferior que debe ser ayudado. Por el contrario, el otro es para Rancière alguien que piensa y en el diálogo igualitario de las inteligencias es que puede ponerse de manifiesto que un “ignorante” puede llegar a ser un emancipador y un sabio, un embrutecedor. Podemos sacar una conclusión quizás para muchos sorprendente: la igualdad no depende de lo social (ni es siquiera el resultado de una acción justa), sino de una decisión y de ser coherente con ella. Pero no es todo. El maestro ignorante deja vislumbrar también una idea singular: la igualdad está excluida del funcionamiento normal de todo orden social, pero es, a su vez, su justificación y objetivo (se la pone afuera, y es, en última instancia, inalcanzable). El contrapunto en la educación es también significativo: siempre hay algo que callar para que la educación sea posible.

Jacotot constituyó una disrupción, un ruido molesto en el buen orden del estado de cosas imperante, imposible de ser oído desde la normalidad. El desafío que asume Rancière es ser consecuente con la radicalidad de aquella novedad, en principio pedagógica, para comenzar a recorrer caminos políticos originales. El maestro ignorante pone en el centro de la atención la tensión que soporta la educación como reproducción de lo que hay y la posibilidad de aparición de lo nuevo. En última instancia, tematiza qué significa que haya, en un sentido estricto, “sujetos” de la educación, o mejor, “sujetos” de su educación. Pero también, y quizás sobre todo, que haya sujetos políticos.

El maestro ignorante de Jacques Rancière es uno de esos peculiares libros que no dejan impasibles a sus lectores, que tocan ciertos puntos sensibles y cruciales con una agudeza de análisis que, sin duda, disparará más de una polémica. Alain Badiou ha afirmado que los libros de Rancière no son ni conclusiones ni directivas sino, fundamentalmente, cláusulas de interrupción. Esto es, no se desprende de ellos ninguna “interpretación” de lo establecido, alguna pauta de lo que hay que hacer o cómo llevar adelante tal o cual práctica, sino que más bien constituyen objeciones a la aparente normalidad, al natural estado de las cosas, ubicando la mirada de la crítica en un ángulo inédito. Plenamente ubicado en esta perspectiva, el texto que acabamos de presentar es una auténtica provocación al pensamiento.

Entrevista con Ivo Mesquita en El Mercurio de Chile

Siguiendo con el proyecto 9 curadores discuten su obra, esta vez le toca el turno al curador brasileño Ivo Mesquita quien se encuentra en Chile para dar dos presentaciones. Una fue hoy y una segunda será mañana a las 19 hrs, en el Centro Cultural de España, titulada "La Bienal de Sao Paulo y la 28º Bienal", de la cual es actual director y curador.

Aprovechando la ocasión el diario El Mercurio de Chile publica hoy una entrevista con Mesquita, y aunque varias de sus declaraciones dan algo más de luces sobre el evento también la tomaría con pinzas ya que algunas de sus declaraciones pueden estar siendo descontextualizadas. Ya se anunciará muy pronto más detalles en torno a la Bienal que inaugura el próximo 26 de octubre, así que será mejor esperar los comunicados oficiales.
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"Esta bienal está diseñada para especialistas"

Sobre su curatoría en la Bienal de Sao Paulo hablará en Chile Ivo Mesquita.

CAROLINA LARA B. Desde Sao Paulo y poco antes de viajar a Chile, Ivo Mesquita asegura que la idea de una bienal sin obras fue un malentendido de la prensa: "¡Eso no está escrito en ninguna parte! La idea es problematizar este modelo de exposición, por lo que no será una muestra convencional con trabajos que se articulen al muro, encajonados en un cubo blanco", explica el curador de uno de los máximos encuentros del arte contemporáneo. "Será un montaje orgánico, donde las obras (trabajos con documentos, fotografías, libros, grabados, pequeños objetos, entre otras) ocuparán diversos aparatos de exhibición a través del lugar, ofreciendo una especie de desplazamiento en diálogo con la arquitectura. Son otras formas de organizar una bienal", declara el experto que este lunes y martes participa en el ciclo "9 curadores discuten su obra". La 28ª Bienal de Sao Paulo se realizará del 26 de octubre al 6 de diciembre en el edificio del Parque Ibirapuera, con entrada gratuita. Aparte de la exposición, agrega Mesquita, habrá eventos, performances y música en vivo, en una gran plaza abierta como sitio de celebración y encuentro. Esto en el primer piso. En el tercero, se verá una biblioteca con archivos relacionados con la historia de la bienal. Las obras se desplegarán en estos sitios, mientras el segundo piso, pleno de metáforas, efectivamente estará vacío. A punto de divulgarse la lista oficial de artistas invitados (Mesquita asegura que será esta semana), muchos de ellos ya trabajan in situ formulando sus propuestas. Los autores "representan diversas generaciones, trabajando temas relacionados con la memoria, con documentos y narrativas, con el espacio que puede ser también social", agrega. Entre ellos, está Carlos Navarrete, artista chileno seleccionado por una obra donde "su propia historia involucra, además, la idea de recorrido y tránsito en un contexto de globalización". En la sección de archivos se suma con un proyecto Isabel García, artista a cargo del Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda, que participará con material relacionado con la historia del arte chileno de los '70 hasta hoy. "Hoy existen más de 200 bienales en el mundo. Si sumamos la cantidad de ferias y de espacios de exhibición abiertos, así como el acceso a los medios de comunicación, es necesario replantear la bienal misma y su contribución en el siglo XXI. Éste es un momento de reflexión. La idea es buscar alternativas. No sé si replantear todo, pero sí la manera de presentar y discutir el arte contemporáneo. Aun cuando hay actividades para el gran público, esta bienal está más bien diseñada para especialistas", sentencia el curador.

Felices Fiestas / Libertad de blasfemar

Y para coronar la ineptitud de nuestros dirigentes en estas Fiestas Patrias, cabe recordar el reciente 'incidente' con la cantante y bailarina Leysi Suárez, quien ha sido acusada penalmente por el Ministro de Defensa, Antero Flores Aráoz, por dejarse fotografiar desnuda sobre una bandera peruana. Y encima el ministro se molesta por la "baja educación cívica" (?) que algunos medios de comunicación muestran al "minimizar" la situación.
Esta bochornoso acontecimiento -un 'happening' más del gobierno aprista- no es sino otra de sus estúpidas y absurdas formas de represión pública que destilan nacionalismo y conservadurismo -digno de la directora del INC- a chorros. Copio el comentario del crítico literario Gustavo Faverón Patriau publicado hace seis días en su blog Puente Aéreo.
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Libertad de blasfemar / por Gustavo Faverón Patriau
La bandera de Leysi Suárez


Es curiosa la reacción del ministro de Defensa, Ántero Flores Aráoz, ante el pequeño escándalo de la bailarina Leysi Suárez y las fotografías en que aparece desnuda sobre un caballo y usando la bandera peruana como silla de montar.

Es curiosa la reacción, digo, (curiosa y estúpida) no solo por pacata, chauvinista y amarillosa, sino además porque parece delatar un viejo síntoma de nuestra clase política, y de muchos peruanos: su terror ante la posibilidad de que se mancille un símbolo patrio parece mayor que su espanto ante la perpetua mácula de incuria, incultura y degradación que ensucia a tantos compatriotas debido la estupidez moral e intelectual de esa misma clase política.

La señorita Suárez, ciertamente, no ha hecho con ese metro cuadrado de tela blanquirroja ningún mal que le pise los talones a la corrupción del Ejecutivo y a la vacancia ética del Legislativo, de los que Flores Aráoz ha formado parte no pequeña durante décadas.

También es llamativa la reacción porque es un síntoma hipertrofiado del hipócrita culto a la nacionalidad y al patriotismo que los peruanos criamos tradicionalmente: un culto vacío, hecho de símbolos que nada representan, de signos sin referente y emblemas sin trascendencia.

El Perú no es un dios y la peruanidad no es una religión, pero la veneración a la bandera parece, sin embargo, el trasunto de un fanatismo debilucho, de dientes afuera, que cuida las formas aunque los contenidos se hundan en picada día tras día. A Leisy Suárez se le quiere acusar exactamente de la misma manera en que la Inquisición acusaba a quienes blasfemaran contra los símbolos de la fe católica.

(¿Dónde estaba Ántero Flores Aráoz cuando Jaime Bayly y Pedro Pablo Kuczynski dijeron que los peruanos de la sierra son brutos porque no les llega oxígeno al cerebro? ¿O es que ofender a los peruanos en términos racistas no es infinitamente más criticable que sentarse sobre una banderita?).

El patriotismo desbocado engendra tabúes de caricatura. Ya es bastante caricaturesco que los peruanos que viven en chozas malparadas, entre esteras y pestilencia, sin ningún cuidado del Estado ni ninguna atención del gobierno, estén obligados a izar sobre sus casitas, este 28, una bandera en la que reina como símbolo cruelmente irónico la imagen de un cuerno de la abundancia, signo de una riqueza que jamás será suya.

La bandera del Perú no representa absolutamente nada más que los sueños irrealizados de una clase social egocéntrica y cegatona. Mal se puede ofender un símbolo tan cínico y vacío.

Los cruzados de Bákula en el INC - por Enrique Patriau (La República)

En el Instituto Nacional de Cultura (INC) no solamente se vive una avanzada cultural. También una Avanzada Católica. Así, con mayúsculas. AC es una organización religiosa –el brazo laico de Pro Eclessia Sancta, organización fundada en el Perú por el padre español Pablo Menor– y a la que se le suele ubicar muy cerca del Opus Dei por su exacerbado conservadurismo.

Pues bien, la directora del INC, Cecilia Bákula Budge, pertenece a AC. Hasta ahí, todo muy bien. Cualquiera es libre de vivir su religiosidad como mejor le parezca. Lo curioso es que Bákula no es la única integrante de AC que actualmente se desempeña en la entidad encargada de conducir la gestión cultural en el país.

Javier Ugaz Villacorta, director de Gestión –el número dos del INC en términos prácticos– es también miembro de AC. Abogado, fue convocado por Bákula. "Una persona de mi absoluta confianza", resalta la historiadora en entrevista concedida a DOMINGO.

Como también goza de toda su confianza Juan de Dios Arenas Montellanos, jefe de la Oficina de Administración Documentaria, otro miembro de AC y que llegó al INC durante la gestión de Bákula. "Quien ocupaba su puesto durante la administración anterior (del arqueólogo Luis Lumbreras) renunció a su puesto y entonces llamé a Juan de Dios, que había sido jefe de trámite documentario en el Banco Wiese", declara Bákula.

¿Hay más? La respuesta es sí. De hecho, la propia Bákula –aunque sin dar nombres– admite que debe haber "unos cinco" integrantes de AC trabajando hoy en día en el INC. Eso siendo modestos, porque las personas a las que entrevistamos para elaborar esta nota –todas relacionadas directamente con el instituto– han coincidido en lo siguiente: AC ha conseguido tomar muchos espacios dentro del INC. La pregunta cae sola: ¿Por qué Cecilia Bákula lleva a trabajar con ella a personas que no tienen experiencia en gestión cultural, pero con las que comparte la misma tendencia religiosa? ¿No existe ahí un obvio conflicto?

"Lo confesional no es malo. Ni obliga a pensar de una manera poco transparente. Si yo tuviera la potestad de enamorar al mundo entero para la causa (de AC) sin duda lo haría, pero no hago labor proselitista porque no me corresponde. Y si pudiera tener a todo mi entorno, absolutamente a todo, con personas que además de ser profesionales tuvieran los valores que son necesarios, por supuesto que lo haría", responde Bákula a DOMINGO. Repetimos: cada quien es libre de vivir su religiosidad como mejor le parezca. Lo preocupante es que una organización como AC, conocida por su conservadurismo, gane posiciones en una entidad como el INC que debería ser ejemplo de apertura, pluralismo y tolerancia. ¿Qué efectos puede traer algo así? Ponemos un simple ejemplo. Enrique Hulerig, ex editor de la Gaceta Cultural –la revista institucional del INC–, recuerda el veto sobre el padre Gustavo Gutiérrez, a quien se le consideró inicialmente para que comentara un libro con la obra poética de Juan Gonzalo Rose durante su presentación, a inicios de este año. Según Hulerig, Bákula y personal cercano a ella terminaron oponiéndose a la iniciativa. En otras palabras vetaron a Gutiérrez.

CRÍTICAS SEVERAS

Con cipriani. Cecilia Bákula comulgando con el arzobispo Juan Luis Cipriani en la misa por el 14 aniversario de la fundación de Pro Eclessia Sancta y Avanzada Católica.

"Esta agrupación católica (AC) ha tomado muchos espacios en el INC y ya podemos hablar de que son los que marcan la política dentro del instituto. Y ahí sí tengo mis discrepancias", dice la historiadora Mariana Mould de Pease. Para Mould, que una gestión cultural sea exitosa implica que la dirección nacional del INC sea ejercida por una persona veraz, transparente, que propicie el libre acceso a la información, al conocimiento, al diálogo. En opinión de Mould, Bákula –a quien conoce bastante muy bien, desde que esta era una adolescente– no cumple con tales requisitos.

"Cecilia Bákula, en los dos años que lleva ejerciendo el cargo, ha exigido una sumisión absoluta a su voluntad", declara Mould. Y advierte que la directora del INC "pretendió engañar a la opinión pública" al desestimar públicamente las recomendaciones que la UNESCO hizo sobre la utilización turística de Machu Picchu, preocupada por los posibles daños ocasionados al monumento. "Esta flagrante manipulación de la verdad está registrada en los diarios de todo el mundo", dice Mould. Bákula responde y afirma que las observaciones de UNESCO no tienen que ver con el manejo de la zona arqueológica.

CAMBIOS MASIVOS

La historiadora Mariana Mould de Pease tiene razones para cuestionarla.

El abogado Guillermo Rebaza ingresó al INC como asesor legal durante la gestión de Luis Lumbreras, pero a raíz de un entredicho se le rescindió su contrato, en marzo del 2007. ¿Qué ocurrió? Rebaza hizo circular un memorial manifestando extrañeza por el impedimento de entrada al INC de Manuela Trinidad Condorapa, una vendedora que llevaba más de cuarenta años visitando diariamente las oficinas del Instituto Nacional de Cultura. Eso no le gustó nada a Bákula. "Entonces encontró el pretexto para echarme", sostiene. "Soy uno más de una gran lista de despedidos del INC", añade.

Así, en el INC se habría optado por una política de cambios masivos. No obstante, según Rebaza, los reemplazantes son personas con "poca o nula" experiencia en patrimonio y gestión cultural. "No saben dónde están parados. Las dos grandes áreas técnicas (arqueología y patrimonio arquitectónico) están practicamente colapsadas", declara Rebaza.

De la misma opinión es Mariella Pérez, abogada especializada en patrimonio cultural y ex asesora legal del INC. Ella ingresó al instituto en 1998 y fue despedida el año pasado. "Cecilia (Bakula) fue mi profesora de museología y la tenía en buena estima. Por eso mi decepción es grande", sostiene.

Pérez calcula en unas 100 las personas que han dejado el INC durante la era Bákula, por lo menos en la sede principal, ubicada en el Museo de la Nación. "Seguramente me quedo bien corta", advierte. Una entidad pública que exige una preparación especializada, ¿no debería apostar por la continuidad de sus cuadros?

"Es una pena que se haya prescindido como si nada de personas que llevaban de 8 a 14 años de servicio. Hablo de arquélogos, arquitectos, abogados especializados, conservadores, curadores. Y los reemplazos no son conocidos para nada en temas de patrimonio cultural", declara.

Ante nuestra consulta, Bákula dice no saber cuántos profesionales que venían desde la gestión de Lumbreras ya no están hoy en el INC

"Eso no es lo importante, sino los resultados actuales. La gente que trabaja conmigo es muy eficiente", declara.

Bueno, no podría decir lo contrario.


[texto publicado hoy en el suplemento Domingo del diario La República]

Revista Transversal: Instituciones Monstruo

[vía esferapública]

Este número de transversal, editado en colaboración con la Universidad Nómada, afronta directamente una de las líneas temáticas más controvertidas del proyecto transform: la relación entre "instituciones" y "movimiento". Y lo hace no para eternizar la polémica sobre el binomio "aparatos de Estado versus política autónoma", sino para enfocar críticamente el estado de las instituciones de movimiento y postular la posibilidad de acometer una nueva fase de institucionalidad que calificamos de híbrida y monstruosa, que favorezca en definitiva la materialización de otra política.

En el amplísimo campo que esta propuesta abre, los textos que hemos producido eligen articular determinadas líneas de reflexión: qué nuevos prototipos mentales para qué nuevas formas de conocimiento y de subjetivación política; qué formas de institucionalidad (de autogobierno, de relaciones de servicio...) para la "nueva generación" de centros sociales; qué dinámicas virtuosas y arriesgadas de negociación/conflicto y qué tipo de circuitos y redes para contrarrestar, sabotear, interrumpir el dominio de la nueva governance metropolitana.

Instituciones monstruo >
http://transform.eipcp.net/transversal/0508

Incorporación, desprendimiento de Gabriel Acevedo

El día de ayer inauguró el artista peruano Gabriel Acevedo la exposición 'Incorporación, desprendimiento' en la galería mexicana OMR. Cuelgo la información de su exposición y performance enviada por OMR (hacer click en la imagen).
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La semana pasada inauguró la Manifesta, cuya sede es este año es en Italia. Copio una entrevista de Roberta Bosco publicada la semana pasada en el suplemento Babelia del diario español El País.
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El arte como ecosistema

ROBERTA BOSCO 19/07/2008

Manifesta, la bienal europea itinerante, inaugura hoy su séptima edición en el noreste de Italia. Entre sus tres equipos de comisarios destaca el colectivo indio Raqs

Raqs es un término que en persa, árabe y urdu indica el estado que los derviches giróvagos alcanzan con su danza mística. También es un acrónimo de rarely asked questions, un guiño a las célebres faqs (frequently asked questions) de las páginas web. Finalmente es el nombre de un colectivo fundado en 1992 en Nueva Delhi por los artistas, investigadores y agitadores culturales Jeebesh Bagchi, Monica Narula y Shuddhabrata Sengupta. El trabajo de Raqs Media Collective (www.raqsmediacollective.net) se sitúa en la intersección entre arte contemporáneo, investigación histórica y especulación filosófica, y se materializa en instalaciones multimedia e interactivas, performances, intervenciones online, publicaciones, seminarios y talleres. Trabajan desde Sarai (www.sarai.net), una plataforma del Centre for the Study of Developing Societies de Delhi, que co-fundaron en 2000, "con la conciencia de lo que significa reclamar el mundo desde las calles de la India". Como artistas han participado en incontables eventos, incluidas Documenta y la Bienal de Venecia, donde representaron a su país. Ahora se enfrentan al reto de comisariar la exposición principal de la bienal itinerante Manifesta.

PREGUNTA. ¿Cómo es su Manifesta?

RESPUESTA. Nuestra exhibición The rest of now ocupa una antigua fábrica de aluminio abandonada, una especie de residuo del capitalismo industrial y de la propia historia de la modernidad y se centra en la propia idea del residuo. La palabra rest es la clave. En inglés, significa una pausa, una tregua en la que se toma un respiro, pero también indica lo que queda, lo que nos conecta con la memoria, con lo que dejamos atrás. En los residuos se encuentran las huellas de nuestros deseos y utopías alternativas para el futuro. El proceso de revivir un edificio tan especial mediante una muestra de arte contemporáneo implica muchas posibilidades. Nuestra aproximación curatorial consistió en estar abiertos a estas posibilidades, creando un diálogo entre las prácticas artísticas contemporáneas que consideramos interesantes y las que son relevantes en relación con la historia y la naturaleza del lugar en que trabajamos.

P. ¿Este diálogo es más evidente en los proyectos site-specific encargados para el evento?

R. Hay varios proyectos site-specific directamente relacionados con el edificio que acoge la muestra. El artista holandés Harold de Bree ha construido un puente hacia ningún lugar en el estanque decorativo de la entrada, que dialoga con el edificio que mandó construir el propio Mussolini. M-city, un graffitero polaco, ha intervenido el depósito del agua, mientras que Reinhard Kopf y Siv Helen Strangeland, dos arquitectos noruegos, transforman casi mágicamente una parte de la superficie del edificio a partir del análisis del ecosistema del lugar. Stefano Bernardi, un artista de Bolzano, presenta una obra sonora, surgida de la mezcla de los sonidos producidos por las obras de reforma del edificio, y la bailarina y coreógrafa de Berlín, Meg Stuart, ha desarrollado una videoperformance en respuesta al espacio. El madrileño Jorge Otero-Pailos, actualmente docente de Arqueología Conservadora en la Columbia University, ha producido un trabajo sobre "la ética del polvo", que levanta importantes cuestiones sobre la arquitectura y la restauración de las ex fábricas. El británico Graham Harwood ha realizado una obra en internet que profundiza en la historia del aluminio.

P. ¿Qué significa para un colectivo de artistas trabajar como comisarios?

R. Nuestro trabajo como artistas a menudo implica procesos de investigación. Esta muestra nos permitió profundizar en nuestras investigaciones sobre lo residual. Curar implicó todas nuestras facultades: creativas, intelectuales, organizativas y relacionales.

P. ¿Cuál es su idea del significado y los objetivos del formato bienal?

R. La estructura organizativa de Manifesta 7 ha conseguido un interesante equilibrio de autonomía y colaboración entre las tres unidades curatoriales, que por un lado pudieron desarrollar sus propios proyectos y por el otro realizar conjuntamente la exposición de Fortezza. En todo proceso de intercambio hay que desarrollar los elementos comunes y en Manifesta estos elementos tienen que ver con una metodología que privilegia la aproximación investigativa y con una especial sensibilidad hacia la naturaleza regional del evento. Por ello debería ser percibida como una experiencia plural y diversa, pero coherente. Manifesta nació para proporcionar un espejo cultural y artístico de la situación tras la caída del muro. Sin embargo, una bienal debe mantenerse en constante evolución y cambiar con los tiempos, porque en Europa los muros no han desaparecido, sólo han cambiado de lugar, del centro a la periferia, por ejemplo, Ceuta y las costas españolas.

P. ¿Cuál es la especificidad de Manifesta y su papel en el abigarrado panorama de las bienales?

R. Manifesta es itinerante. Esto implica que los comisarios deben responder a las nuevas especificidades del lugar que la acoge. Significa también que en cada edición la región huésped puede interactuar y beneficiarse de las energías que un evento de esta envergadura implica.

P. ¿Cuál es su opinión de España y cómo se refleja en la muestra?

R. Mirar el arte o la cultura contemporánea a través de una óptica nacional puede producir distorsiones. Aún no se ha demostrado que los acontecimientos geopolíticos sean un criterio estético o curatorial válido. Como individuos no pensamos en una entidad abstracta llamada España, mas en la historia de convivencia entre islam, judaísmo y cristianismo en la Andalucía árabe, el quijotesco en Don Quijote, el vino de Rioja, el sentido de lo trágico en Goya y Lorca, lo incisivo del Guernica de Picasso, el ejemplar pragmatismo del anarquismo municipal en Barcelona en los años treinta y la solidaridad internacional de gente que valoraba la libertad y la dignidad desde muchas partes del mundo a combatir al lado de la República. Esto es lo que conocemos, valoramos e incluso amamos. Hay otras cosas vinculadas a España, como la Inquisición, el franquismo o la herencia de saqueos y violencia que los conquistadores dejaron en Suramérica, de las que somos menos entusiastas. En cuanto a la muestra, hemos incluido una pieza de Jaime Pitarch sobre las mutaciones y el trabajo de Jorge-Otero Pailos, que ofrece una reflexión sobre lo que se elimina y lo que se mantiene y cómo decidimos mirar nuestra historia material. También está el trabajo de ccindex, una base de datos surgida de una red internacional de libreros y bibliotecarios, representada por Javier Anguera, que se enfrenta a las cuestiones inherentes a lo residual en la producción y circulación de los contenidos intelectuales.

P. India es el país invitado en la próxima edición de Arco. ¿Qué piensan del mercado con relación al arte emergente y la creación en general?

R. El mercado, como los demás componentes del sistema del arte, no es una entidad homogénea. Si por voluntad o casualidad, galerías e instituciones consiguen reunir obras que no han entregado su capacidad crítica al mercado, entonces la feria puede ser una especie de observatorio activo de la actualidad. El mercado y el discurso no deben ser motivaciones contradictorias, pero mucho depende de lo que se vende y discute. En la India el mercado juega un papel conservador, habrá que ver cómo se utilizará la invitación de Arco. Puede ser una oportunidad para enseñar obras interesantes en Madrid, pero también puede acabar siendo una banal muestra nacional, que no aporta nada significativo, diferente a los estereotipos sobre la India propagados por los medios de comunicación europeos, por razones comerciales y económicas. -

A-DESK en La Culpable

Mañana jueves 24 en La Culpable nos acompañarán dos críticos y curadores catalanes: MONTSE BADIA -curadora asociada del Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona (CASM)-, y DAVID ARMENGOL -curador del Espai Montcada de la Fundación La Caixa-.
Asumiendo la práctica curatorial como un espacio de intervención crítica, ambos harán un recorrido por algunos de sus proyectos independientes y su trabajo paralelo como editores de la revista de crítica de arte A-DESK.

No se lo pierdan!!!

Montse Badia Crítica de arte y comisaria de exposiciones. Directora artística de la colección de arte contemporáneo Cal Cego, comisaria en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona y co-directora de la publicación digital A-Desk, ha colaborado en diversas publicaciones especializadas y ha comisariado exposiciones en De Appel Foundation (Ámsterdam), Apex Art (Nueva York), Künstlerhaus Bethanien (Berlín), Fundación Joan Miró (Barcelona), Fundación La Caixa (Barcelona), Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), entre otros.

David Armengol. Comisario independiente y educador artístico. Ha comisariado el proyecto UMPA. Unitat Mòbil de Préstec d'Art, junto a Cristian Añó, dentro del proyecto de intervención pública Mobile Museums. Con Martí Manen explora el rol del elemento sonoro desde el contexto artístico, co-comisariando diferentes proyectos (Cartografies, Sons Secundaris, cupacions Sonores, Sound and Me) desde múltiples registros de presentación, como la galería, el centro de arte o la frecuencia radiofónica.

Mañana: Aniversario CDAPC

Mañana se cumple el primer aniversario del Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) y habrá una pequeña celebración a las 2 p.m. en el Centro Cultural de España de Lima, sede del archivo. Aquí reproduzco el flyer de la invitación y una serie de preguntas y respuestas que aclaran sobre su función e intereses.
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EL DESAFÍO DE DOCUMENTAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO PERUANO

¿Qué es el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo?

El Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) es un fondo documental que reúne la producción de artistas visuales peruanos, o residentes en el Perú, desde los años 60 hasta la actualidad, en sus distintas especialidades: Pintura, Escultura, Cerámica, Diseño Gráfico, Grabado, Fotografía, Video Arte, Instalaciones, Performances, Intervenciones, Graffiti, etc.

Este material documental está integrado por portafolios de artistas en formato físico y/o digital, así como de catálogos, notas de prensa, fotografías de obras, etc.

¿Por qué un centro de documentación de arte peruano contemporáneo?

El proyecto del CDAPC surgió por iniciativa del actual director del Centro Cultural de España en Lima, Ricardo Ramón quien a su llegada al Perú, percibió la necesidad de crear un espacio que pudiera reunir el material documental del arte peruano contemporáneo y de este modo darlo a conocer y difundirlo, de tal manera que se facilite la investigación y a la vez se refuerce la identidad artística peruana.

¿Quién es el equipo del CDAPC?

El CDAPC, coordinado por Ricardo Ramón, fue iniciado en julio del 2007 por dos becarias, llegadas al Perú mediante el Programa Franco-Español Tandem: Paloma García Valdivia, historiadora del Arte española becaria de la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo y Sandra Chaignon, gestora cultural, becaria del Ministerio de los Asuntos Exteriores Francés; quien continua en el proyecto.

Desde septiembre del 2007 se unieron a este proyecto Estrella Fuentes, gestora cultural española y David Flores-Hora, investigador y curador de arte peruano, quien continúa en el Proyecto.

El proyecto recibe el apoyo de Yolanda Prada, encargada de la biblioteca del Centro Cultural de España y cuenta con la accesoria del curador y crítico de arte Jorge Villacorta.

Viaje a provincias

En octubre y noviembre 2007, Sandra Chaignon, integrante del CDAPC, visitó 6 ciudades del interior del Perú, con el fin de descentralizar el proyecto. Este recorrido en Arequipa, Trujillo, Iquitos, Cusco, Ayacucho y Andahuaylas, fue una oportunidad de recopilar material documental, integrar nuevos artistas en el archivo y promocionar el proyecto en instituciones locales (Alianza Francesa, ICPNA, escuelas de Bellas Artes, etc.)

¿Qué contiene el CDAPC?

El CDAPC contiene:

• Un fondo documental físico y digital de más de 750 artistas
• Un directorio 1500 correos de artistas
• Una página Web que cuenta con:
• La actualidad artística en el Perú
• Convocatorias para concursos, becas, festivales en el Perú y el extranjero
• Un catálogo en línea de 430 páginas web de artistas, curadores y colectivos
• Un catálogo en línea de 240 videos de performances, intervenciones, reportajes y videoarte peruanos.
• Un catálogo de portafolios digitales (en construcción)

Todo se puede consultar en la página www.cdapc.org

¿Quién contribuye al CDAPC?

Contribuyen al CDAPC los artistas quienes nos entregan sus portafolios físicos y/o digitales.

Además, los Centros Culturales y galerías comerciales nos apoyan facilitándonos los catálogos y materiales de sus últimas exposiciones.

¿Cuál es el beneficio para los artistas de formar parte de este archivo?

El CDAPC difunde su fondo documental. Por un lado a nivel local, en el espacio del CDAPC donde se puede consultar los portafolios y la documentación digital, y por el otro lado a nivel nacional e internacional mediante la página Web, en la cual se puede consultar los portafolios digitales.

Por eso es importante que el artista que forma parte del CDAPC elabore un portafolio estructurado, que sea físico y/o digital, con información relevante y concisa sobre su actividad artística.

¿A quien está dirigido en CDAPC?

El CDAPC está dirigido a todo tipo de público.

• A artistas quienes además de contribuir al fondo documental con sus portafolios y catálogos, pueden aprovechar de este archivo para iniciar proyectos con otros artistas.
• A curadores peruanos y extranjeros, a quienes el fondo documental puede servir para preparar exposiciones o proyectos.
• A investigadores y estudiantes de arte, ya que el fondo tiene documentación sobre artistas peruanos desde los años 60.
• A escolares y público interesado en el arte y la creación artística contemporánea.

¿Qué ofrece el CDAPC al público?

El CDAPC, ubicado en el Centro Cultural de España en Lima, está abierto al público del lunes al viernes de las 12pm a las 6pm. Se puede consultar los portafolios y catálogos de los artistas así como la documentación digital.

Para los que no viven en Lima, se puede hacer consultas por teléfonos o por correo electrónico o visitar la página Web que contiene información diariamente actualizada.

¿Cuáles son los proyectos en proceso?

El CDAPC continúa con la recopilación de materiales artísticos. Todavía necesitamos más portafolios de artistas porque creemos que la fuerza de este proyecto es el contar con un espacio físico que se puede visitar.
Continuamos con la catalogación de la documentación y la creación de una base de datos que agrupará toda la información disponible. Al mismo tiempo estamos realizando entrevistas en video de artistas que estaremos difundiendo próximamente.

Manuel Borja-Villel: "No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

Hace un par de semanas se publicó una entrevista con Manolo Borja-Villel, el nuevo director del Reina Sofía, en torno a la nueva línea discursiva del Museo.
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"No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

09.07.08 -
I. ESTEBAN MADRID

A finales del 2007 Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ganó el concurso para dirigir el museo Reina Sofía de Madrid, el más importante de España en cuanto al arte moderno y contemporáneo se refiere, depositario de una buena colección de obras de Picasso, Dalí y Miró, entre otros. Doctorado en la Universidad de Nueva York, forjó su prestigio al frente de la Fundación Tàpies y luego como director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), que pasaba por una situación crítica y lo elevó al primer rango del panorama internacional. Ahora, quiere «dar la vuelta al Reina como si fuera un guante».

-Usted se ganó el puesto en un concurso en el que se competía presentando un plan para el museo. ¿Cuál fue su diagnóstico?

-En este museo las urgencias han aplastado los proyectos a largo plazo. En los últimos diez años yo creo que se ha comprado bien. Sin embargo, la manera de presentación la colección es muy lineal, se pasa de un movimiento de vanguardia a otro, y se privilegia un solo punto de vista, que no tiene en cuenta cómo ha cambiado el mundo.
-¿En qué sentido?

-Desde los años ochenta han pasado cosas decisivas, la caída del Muro de Berlín, la globalización económica, Internet, la expansión de las nuevas tecnologías, y esto hace que nuestros modos de relacionarnos hayan cambiado. El modo lineal responde a una visión donde hay un centro, los países occidentales, y una periferia, el resto del mundo. Pero esta visión ya no se corresponde con la realidad, donde hay muchos puntos importantes por distintas razones. El Reina Sofía tiene que ser un nodo en el que confluya el arte del territorio español, de Europa, de Latinoamérica y del Mediterráneo. Además, es mucho más interesante pensar en una historia con múltiples raíces y narraciones, y donde la pintura, escultura y el cine del siglo XX se expongan en un mismo contexto, porque realmente surgieron así.

-¿No cree que una presentación lineal, en la que de un movimiento de vanguardia se pasa al siguiente, favorece el aprendizaje?

-Quizá es más fácil entender que la Tierra es plana que entender que es redonda. Pero es falso. ¿Para qué sirve entender algo si es mentira? Me parece además una posición paternalista y clasista. Es como decir: 'Nosotros sabemos que no es así, pero como vosotros sois más bien taraditos, pues os lo damos mascado'. Yo he tomado como modelo a un analfabeto de la Revolución Francesa que decidió enseñar a sus hijos a leer al mismo tiempo que él aprendía. No había jerarquía, estaban al mismo nivel, el libro era su punto de conexión. El arte sería ese elemento de unión para crear formas de sociabilidad distintas sin verdades únicas, absolutas e impuestas.
El paseo del turista

-¿Cómo se aplicaría esta visión a la nueva presentación del 'Guernica' de Picasso?

-Hemos dejado el cuadro junto a otras obras de Picasso, pero además le hemos dado profundidad mostrándolo en su contexto, el del pabellón de la República en la exposición de París de 1937. Es la única forma de entenderlo. Porque si lo ves como un cuadro en una línea sucesiva y cronológica de los lienzos de Picasso, no te enteras de nada. El 'Guernica' se expuso con la 'Fuente de mercurio' de Alexander Calder, que tampoco lo hizo porque sí, sino porque los nazis, los que bombardearon Guernica, querían controlar las minas de Almadén, las más importantes del mundo de ese metal.

-¿Y la película con guión de Buñuel?

-La proyectamos porque comparte el mismo esfuerzo que el 'Guernica' por mantener una República que estaba perdiendo su respiración. No creo que esto sea más difícil de entender que presentar la obra de forma aislada. Es más, estoy seguro de que así se comprende mejor.

-Usted ha dicho que lo va a cambiar de posición. ¿Se puede mover el 'Guernica'?

-Yo quiero moverlo enfrente de donde está para que se aprecie mejor; es decir, diez metros, no cuatrocientos kilómetros, cosa que según los técnicos es imposible. No es lo mismo ir de este despacho al próximo que hacerse un recorrido por Río de Janeiro. Luego hay piezas que pertenecen a un museo porque forman parte de su personalidad. A nadie se le ocurre pedir 'Las Meninas' al Prado ni al MoMA 'La señoritas de Avignon'. El Reina Sofía no puede pensarse sin el 'Guernica' y sin las vanguardias de los años treinta, a las que el propio cuadro pertenece.

-¿Qué opinión le merece la idea de que el 'Guernica' tiene que estar en Guernica?

-Con todos mis respetos, me parece muy reduccionista. Por el mismo criterio, la 'Fuente de mercurio' de Calder tendría que estar en Almadén. O si un cuento de Borges habla de la luna, entonces habría que mandar los libros allá. El 'Guernica' tiene que estar con Calder y con Miró, tal y como quería Picasso, y esto no sólo lo digo ahora, lo he dicho también antes de estar en el Reina Sofía. Sólo así adquiere su sentido. Espero que la gente que lo pide para Guernica no lo haga por su potencial para atraer turistas. Sería una postura muy reaccionaria y muy contraria al espíritu de Picasso y a la propia significación del bombardeo. No se puede hacer del 'Guernica' un cuadro para hacerse una foto.

-Uno de los públicos más constantes de los museos son los turistas. ¿Qué les propone el Reina Sofía?

-Hay una dicotomía falsa que separa el museo para la élite y para las masas. Es verdad que estos centros se abren de once a ocho, y a esas horas sólo pueden acudir los turistas y los profesionales del arte. Esto hay que repensarlo, hay que repensar los horarios para que una persona, si quiere, pueda venir aquí para ver tranquilamente una sola obra. En una biblioteca, tú tienes todos los libros, vas mirando y eliges uno. Un museo tiene que ofrecer esa posibilidad. Y más que hablar de público, yo prefiero hablar de minorías, de múltiples minorías, con lo que la división entre masas y élites desaparece. Por supuesto, también están los turistas, que tienen todo el derecho a ver el museo en dos horas, en cinco minutos o en todo el día, si les apetece.
-Los turistas son los que más dinero dejan.
-No podemos hacer un museo pensando en un público tan específico y además pensando sólo en su dinero. Todos tenemos derecho al arte, un derecho que tiene que ser real, efectivo. La Ilustración y la Revolución Francesa no pasaron en balde. Desde entonces, la sanidad, la cultura y la educación son derechos de los ciudadanos. Tenemos que ser muy cuidadosos con la visión economicista de la cultura, porque ya sabemos cuáles son las consecuencias de, por ejemplo, la privatización de la sanidad: si tienes una enfermedad grave y no puedes pagar el tratamientos, sólo te queda la muerte. Si sólo van turistas a un museo, al final se acaban conviertiendo en simples monumentos.

Arte popular

-¿Se ha popularizado el arte en los últimos años?

-Antes ibas a los museos y a la segunda visita el vigilante ya te conocía. Ahora la gente va mucho más, el arte ha adquirido una centralidad que nos obliga a ser responsables. En un país progresista como éste, los centros artísticos tienen que crear ciudad, espacios de discusión, deben tener otras justificación distintas a su rentabilidad o sus beneficios derivados. Si un museo se convierte en un vendedor de eventos, de espectáculos, no creas espacio público.

-¿Qué opina de la arquitectura de los museos? Ahora mismo estamos en un edificio de Jean Nouvel.

-La arquitectura no puede existir sin una financiación muy fuerte, y por eso es el arte que más relación tiene con el sistema. Todas estas grandes arquitecturas de grandes arquitectos, con los que no me meto formalmente, desde Richard Meier hasta Frank Gehry, contribuyen a la cultura del espectáculo. Es verdad que este edificio es de Nouvel, y que forma parte del mismo fenómeno, pero ya que estamos aquí vamos a tratar de sacarle todo el provecho posible.

-¿Qué tiene en contra del espectáculo?

-Bueno, si somos exhaustivos, espectáculo es todo, también una 'performance'. Pero la cultura espectacular es otra cosa. Hay una expresión en inglés, 'cheap thrill', que se refiere a algo que te emociona rápidamente pero luego esa emoción no se sostiene cuando miras el fenómeno con más detenimiento. Si soy un artista, voy ahora a las salas y me corto una oreja, seguro que me mira la gente, aunque el hecho en sí no me parece muy interesante. Y cuando haces una cosa para que se consuma, fabricas mercancías y no generas lugares donde la gente intercambie ideas y opiniones. La cultura del espectáculo es reaccionaria porque va en contra de las intenciones de la modernidad de crear espacios donde se pueda ejercer la libertad. Es una vuelta a las cadenas.

Hoy: Luis Alvarado en La Culpable.

Hoy en La Culpable!!
Luis Alvarado es investigador, organizador de conciertos y productor de compilados de música local independiente, fue editor de la revista Autobús hace algunos años (con un blog del mismo nombre); muy vinculado a la producción de video y al arte contemporáneo, como curador hizo la exposición Resistencias. Primeras vanguardias musicales en el Perú (2006) en el Centro Fundación Telefónica y co-curó Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación (1980-2006), que devino en el libro Post-Ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), del cual es co-autor. Ha sido también productor del reciente archivo de música experimental con el proyecto de la Sonoteca del Centro Fundación Telefónica.

Este recorrido personal por su trabajo y por su intereses a partir de su trabajo, permitirá un corte transversal DE la escena musical de la última década desde una sensibilidad muy vinculada a la producción independiente. No se lo pierdan!!!

Y este jueves 24 los curadores y críticos catalanes Montse Badia y David Armengol nos hablarán de su trabajo independiente y en la revista A-desk.

Luis Arias Vera y Jerry Martin. El viejo arte nuevo.

Hace una semana Diego Otero escribió una nota en el suplemento El Dominical del diario El Comercio sobre dos exposiciones que se vienen presentando por estas fechas: la exposición de Luis Arias Vera, quien es parte de los artistas de la vanguardia de los 60s y miembro del grupo Arte Nuevo, y del joven artista Jerry Martin que está exponiendo en la nueva galería Revolver. No pudimos colgarla por tiempo, pero aquí la publicamos finalmente de forma íntegra (con una obra de la época de Arias Vera).
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LUIS ARIAS VERA Y JERRY MARTIN

El viejo arte nuevo

EL CENTRO CULTURAL CCORI WASI ACABA DE INAUGURAR UNA MUESTRA ANTOLÓGICA DE LOS ÚLTIMOS VEINTE AÑOS DE TRABAJO DE LUIS ARIAS VERA, UN ARTISTA CRUCIAL EN EL DESARROLLO DE LAS VANGUARDIAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX ENTRE NOSOTROS. DE OTRO LADO, LA GALERÍA REVÓLVER SE ESTRENA CON BLUE PIECES, DE JERRY MARTIN, UNA MUESTRA ORIGINAL Y RIGUROSA QUE PROPONE UN DIÁLOGO ENTRE DIVERSAS TRADICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Y SU HISTORIA

Por Diego Otero

Luis Arias Vera es un nombre importante y poco conocido en las artes visuales del país. Su obra, que irrumpe a mediados de los años sesenta como una fuerza renovadora, es parte esencial del grupo Arte nuevo y se nutre (entonces) del pop y de las radicales experimentaciones que se realizaban desde fines de la década anterior en Europa y Estados Unidos. Hoy, con casi cincuenta exposiciones individuales alrededor del mundo, Arias Vera realiza una pintura antagónica a la de sus inicios, vinculada a ciertos mitos y grafías del mundo precolombino.

-Usted se formó como artista en Argentina.
Estudié en Buenos Aires y me vinculé a las vanguardias artísticas de ahí, digamos. Conocí a Jorge Romero Brest, el director del Instituto diTella, y trabajé al costado de gente como Marta Minujin o Carlos Squirru. En realidad me fui de San Pedro Lloc, que es donde nací, a Buenos Aires, por tren, en un viaje de once días.

-Cómo así vuelve al Perú. ¿Llega con la idea de llevar a cabo lo aprendido en Argentina?
En realidad no. Yo me había ido a Brasil, para trabajar en un mural muy grande en la playa Leme, en Rio. Una vez ahí participé en un concurso de mural convocado por el estado de Guanabara, y resulté ganador. Pero no se pudo hacer efectivo el premio porque yo no era brasileño, y eso estipulaban las bases, que el ganador debía ser brasileño. De tal forma que me dieron el dinero pero no me permitieron realizar la obra. Y como sintieron el enojo, me llamaron y me dijeron: 'hemos visto tu CV, y hemos notado que nunca has expuesto en Lima. ¿Qué te parece si te organizamos una individual en el Instituto de Estudios Brasileños, y cubrimos todos los gastos? Así fue que vine a Lima, a fines de 1964.

-¿Cómo así decidió quedarse en Lima?
En realidad ni siquiera llegué a utilizar el pasaje de regreso a Rio, porque la noche que inauguré mi exposición conocí a Emilio Hernández y a Jaime Dávila, y a los pocos meses formamos el grupo Señal. Ellos necesitaban un espacio para desarrollarse, porque, según me decían, la Escuela de Bellas Artes los estaba amordazando. El problema es que habían recibido una impecable formación técnica, pero no se sentían en libertad, ni en posibilidades de salir de los esquemas impartidos por los profesores.


-Luego vendría una especie de "madurez" experimental a través de Arte Nuevo, el grupo que formaron al poco tiempo, en 1966.
Con Arte nuevo lo que se hizo fue insistir en el arte como una fuerza capaz de generar estímulos críticos y cuestionadores en el espectador. En ese momento el espectador de artes visuales en Lima era muy pasivo, se plantaba ante las obras solo para recibir un estándar de belleza, digamos. Lo que nosotros queríamos era, básicamente, que la gente mirara las obras y se hiciera preguntas; preguntas sobre sí mismos, sobre sus opciones políticas o sociales, pero también sobre su vida cotidiana.

-¿Arte Nuevo se disuelve porque los integrantes del grupo empiezan a emigrar? ¿Qué pasó exactamente?
Lamentablemente sí, eso pasó. Yo gané la primera beca que creó la Fundación para las artes; una propuesta abocada a estimular a los artistas jóvenes que fue concebida por Hermann Braun y un grupo de otros pintores. Me fui a Nueva York. Ahí conocí a Rauschenberg, a Frank Stella y a otros artistas que estaban en el pico de su trayectoria. Y es curioso, pero yo noté en ese momento que estos artistas se sintieron muy atraídos por la singular cultura contemporánea peruana; les parecía enigmática y magnética. El caso es que al final algunos otros también emigraron -Gloria Gómez Sánchez se fue a Buenos Aires, Teresa Burga a Chicago- y el grupo no pudo sostenerse, y fue una pena porque creo que hubiera sido importante insistir unos cuatro o cinco años más en una idea del arte más libre, más abierta y crítica.

-Durante la década del setenta usted dejó de pintar y estuvo vinculado a programas de promoción cultural. ¿Cómo así volvió a la pintura, y qué lo llevó a esa completa reorientación de su trabajo? Porque esta muestra de sus últimos veinte años es un juego pictórico plagado de referencias precolombinas.
Yo estuve trabajando para el INRE, el Instituto Nacional de Recreación y educación física. Yo me dediqué a viajar por diversas zonas del ande programando talleres de arte o muestras de cine. En esa época vi cómo reaccionaban ante las imágenes de una película personas de setenta años que nunca habían visto cine. Lloraban de la emoción, era impresionante. Luego de un tiempo, a mediados de los ochenta, volví a pintar, pero a partir de entonces muy influido por el mundo de la sierra. Ahí, después de todo, había conocido la cultura de los danzaq, ahí había conocido a Máximo Damián, en fin; toda una cultura valiosísima, que tiene todavía mucho que ofrecer.

BLUE REVÓLVER
Revólver es el nombre de una nueva galería de arte en Lima, estrenada el 28 de junio último, con la muestra Blue Pieces, de Jerry Martin. Que se abra una nueva galería es, bajo cualquier perspectiva, una buena noticia. Y Revólver luce un espacio atractivo, en el corazón de Miraflores (Recavarren y José Gálvez), y apuesta -al menos como programa- por un catálogo manejable (menos de diez artistas), con propuestas de riesgo y de rigor. No sabemos qué sucederá en el futuro con la galería, pero Blue Pieces, la muestra de Jerry Martin, es una inmejorable carta de presentación. Se trata de un complejo trabajo sobre las ideas de traducción e identidad en el mundo contemporáneo. Desplegado en varios soportes, que operan a manera de hitos, Blue Pieces es un proyecto conceptual que parte de una singular utilización del dibujo: con una vieja máquina de escribir Remington, Martin copia de manera realista una serie de piezas clave del arte desarrollado entre 1960 y 1975 (trabajos de Duchamp, Beuys y Ono, entre los más a la mano), solo que la tipografía que funciona como material pictórico es en realidad un texto crítico que asedia o alude de alguna manera a las obras citadas. Así, gracias a ese extraño proceso de mixtura, Martin dibuja, confronta y discute conceptos como 'obra' y 'lectura'. Blue Pieces son completa con un video que sugiere, de manera irónica, cuánto hay de orgánico o de inmediato en la problemática de la traducción -de una frase, de un gesto o de lo que sea; y con un 'libro' en el que se han impreso, sobre transparencias, todos los textos que han servido de materia prima y de referente a la vez. Martin lo cierra todo con un comentario mordaz: la misma encuadernación de transparencias imposibilita la lectura de los textos. Blue Pieces es una muestra exigente pero imperdible.


[imagen: Luis Arias Vera, sobre #3, 1966, colección del Museo de Arte de Lima]