Cuelgo este texto de Lucas Ospina circulado el día de hoy vía Esfera Pública. El escrito aborda la exposición Acto Reflejo de Humberto Junca en Colombia partiendo de las lecturas que se han hecho de ella. Muchas de sus reflexiones y críticas finales me parecen sumamente significativas así que aquí lo cuelgo.
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Contra la comunicación
Texto sobre la exposición Acto reflejo de Humberto Junca
1. Iluminar el fracaso
En la sesión de preguntas de una conferencia titulada Pensamiento Crítico dictada por Luís Camnitzer, el artista y escritor comentaba que para él una forma de felicidad podría ser transmitir sus ideas usando sólo telepatía; el artista y escritor explicaba que una transmisión telepática le evitaría usar un soporte externo y entonces, la comunicación de un mensaje, se podría limitar de manera exclusiva a lo importante: la idea. El comentario de Luis Camnitzer, dicho por fuera del rígido libreto que había escrito para su conferencia, reforzaba un dogma que mantuvo a lo largo de todas sus intervenciones: el arte es comunicación. Pero, si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?
[Nota al margen: no sé bien que surgiría de un encuentro telepático con un artista como Francis Bacon o Vincent Van Gogh; tal vez lo mejor sería limitar este método a artistas parcos o a escritores diáfanos como el propio Luís Camnitzer. Sin embargo, todo indica que la telepatía ya ha sido usada con gran éxito por algunos artistas. Por ejemplo Carlos Jacanamijoy o Fernando Botero (en su periodo tardío), han rebasando con amplitud sus limitaciones formales y han sido capaces de transmitir telepáticamente —al público interesado— sus ideas (ideas que podrían ser yagé para uno e inflación para el otro). El público interesado está contento; gracias a una comunicación clara y efectiva hay un acuerdo general sobre la interpretación de las obras, una ley que rige y le da un marco seguro a cualquier transacción que se haga con los productos de estos artistas.]
2. Celebramos el espejismo
En la agenda de recomendados de Arcadia —una publicación neta de periodismo cultural— se invitaba a ver la exposición Acto reflejo con las siguientes palabras: “Usando las bolas de espejos de las discotecas, Humberto Junca da un mensaje sobre la realidad política y la vida cotidiana en América Latina”. En otra publicación, el impreso Ciudad Viva, de la secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, el texto variaba de la siguiente manera: “El artista Humberto Junca presenta una obra en la que seis esferas de cristal —como las de las discotecas— de 1,20 metros de alto cada una, girarán reflejando en la pared mensajes que señalan la dura realidad política y cotidiana que nos rodea. Es una polaridad entre lo frívolo y lo político, que dará mucho de qué hablar.”. Ambos textos periodísticos, luego de hacer una breve descripción, donde mencionan obra y artista, pasan a definir el tipo de mensaje a que el espectador de la muestra se verá enfrentado: “realidad política y la vida cotidiana en América Latina” y “polaridad entre lo frívolo y lo político”. Los textos no solamente informan al lector, (o al “lector de Arcadia”, o “al lector de Ciudad Viva”, para usar las formas posesivas con que los editores de estos medios se apropian de la figura singular del lector) sino que el periodismo cultural le da forma al pensamiento que va a surgir de la exposición (“Primero estaba la prensa, luego vino el mundo” decía el escritor satírico Karl Kraus).
Al decir que la exposición tiene un mensaje, no solamente se informa sobre el arte, también se le da forma al arte. Y además se instaura una manera particular de interrogar a las obras de arte, se enseña al espectador una pregunta que es comienzo y fin de toda interrogación: “¿cúal es el mensaje de la obra?”. Para el periodismo cultural el arte se diluye, como un Alka-seltzer, en la aguas de la comunicación: sólo hay que esperar unos segundos para salir de un molesto extrañamiento y sentir el alivio instantáneo que causa el sabor del mensaje y la digestión de una idea. Para ciertas formas de periodismo cultural el arte se comunica y consume de igual manera que la comida chatarra.
[Nota al margen: lo anterior no significa un elogio a la lentitud, pues de igual manera, un tratado sobre arte producido en las universidades, opuesto en longitud y densidad a la síntesis fugaz del periodismo cultural, puede surtir el mismo efecto: convertir la obra de arte en un concepto que responde a una finalidad única. Es más, la aproximación académica puede ser más peligrosa que la periodística pues escudada bajo una apariencia de rigor evita toda refutación que se salga de los cauces narrativos y formales de una tesis. Además, el periodista, siempre ávido de información, necesita de un proveedor de glosas eruditas que le sirva para confeccionar sus fabricaciones y acude al académico, o al que lo aparenta ser, para irradiarse de cultura (uno de las fuentes de opinión más usadas por los periodistas es la del opinador y escribidor Eduardo Serrano quien ha demostrado tener una capacidad retórica ilimitada que le permite emitir brevísimas máximas sobre cualquier tema, cualquier día y a cualquier hora)]
3. Optimismo ante el abismo
En la página de Internet http://cronopiadiario.spaces.live.com/feed.rss, un espectador de Acto reflejo escribe sobre la exposición. El escritor parece ser una joven que ha comenzado a trabajar o a “insertarse en el sistema”; su labor podría estar relacionada con la comunicación social pues al final del texto, tal vez refiriéndose a un rechazo en el trabajo, dice: “me acaban de tumbar un artículo”.
“March 18
Optimismo ante el abismo
No creí que fuera a utilizar este blog. Es más, no quería hacer uso de él. Sin embargo, como me encuentro 'atolondrada' por el trabajo y la rutina, aquí estoy, escribiendo pendejadas. El viernes fui a la inauguración de la nueva exposición de Humberto Junca ‘Acto reflejo’ comprobé que este gran tipo está sollado, mejor dicho, es un loco cuerdo: la propuesta es una discoteca crítica, seis esferas de discoteca que tienen escrito —con los mismos espejitos— frases contundentes de nuestra realidad latinoamericana, una de ellas es la que le da título a esta farsa de blog: ‘optimismo ante el abismo’, de César Pagano (el gran hombre que nos dió la disco de salsa 'el goce pagano'). Al entrar a la exposición me sentí mareada —tanta luz y espejo me dan náuseas— pero pronto comprendí que esa era la vil intención de Humberto, quien se rió al ver que todos salíamos al borde de la 'guasqueda', y no precisamente por el efecto luz-espejo: es un ambiente tan frívolo como una discoteca, en el que te interrumpen el goce con una realidad que prefieres no escuchar, ni siquiera mirar de reojo, es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris, lleno de incertidumbre. / Asistir a los reflejos de Junca, además de ponerme verde, me generó una gran 'esperanza', sobre todo ahora que ando con montones de egos colgando de las ventanas de la oficina […] en este momento en el que comienzo, como dice mi madre: a insertarme en el sistema (del trabajo). Hay ocasiones en el que el brillo nos enceguece, y no nos deja ver cuando la realidad muta. ¡Ahora si! dejo de lado el idealismo, para acercarme a un optimismo más terrenal... aunque sea en el abismo. / p.d. me acaban de tumbar un artículo.....ahí comprenderán el texto tan sentimentaloide.
8:06 PM”
4. Gracia ante la desgracia
La revista Cambio 16 (que se jacta por decir “Las cosas como son”) en una de sus ediciones hizo una reseña y una encuesta a los resultados de otra encuesta: “Según el World Database of Happiness, un registro permanente de estudios e indicadores sobre la felicidad en 112 países, realizado por la Universidad Erasmus de Rotterdam, Holanda, Colombia es el país del mundo donde la gente se siente más feliz. […] Una encuesta de Cambio y Datexco confirma un estudio en 112 países, según el cual los colombianos somos los más felices.” Joseph Goebbels, ministro de propaganda del gobierno Nazi, decía que “una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad”. La encuesta a una encuesta que hace la revista Cambio 16 podría ser fiel a este proceso de repetición: “En Datexco [la compañía encuestadora contratada por la revista Cambio 16] el grado de felicidad de los colombianos es similar al del World Database of Happiness: 8,18 vs. 8,1”
El corolario “Colombia, país más feliz del mundo” no está solo y su demostración ha sido reforzada por una campaña institucional donde hay un mensaje que no cesa de repetirse: “Colombia es pasión”. Ésta frase se ve y se oye nacional e internacionalmente gracias a una estrategia de mercadeo que busca hacer del país un icono pues, como lo dicen los promotores de esta empresa, “una marca propia significa poseer una identidad, un nombre y una reputación”. Joseph Goebbels, ésta vez en uno de sus 11 Principios para la propaganda, dice: “Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar”. En su página de Internet la campaña “Colombia es Pasión”, explica por qué es importante definir una marca país: “porque la pasión es la fuerza motora que guía lo que los colombianos hacemos día a día. Es la fuente de donde surge esa intensidad extraordinaria, la creatividad, la habilidad recursiva y la tenacidad a las más difíciles circunstancias. La pasión es lo que nos une, lo que nos distingue como colombianos. No es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN. No somos uno de los de los países más felices del mundo por casualidad, es gracias a la pasión que sentimos por la vida, por el trabajo, por la familia, por la paz.”
Los textos de las frases escogidas para la exposición Acto reflejo [Iluminar el fracaso, Perseverar sin esperanza, Celebramos el espejismo, Gracia ante la desgracia, De adversidad vivimos, Optimismo ante el abismo] parecen ser de la misma naturaleza de “Colombia es pasión”, sólo que a éstas se les ha sumado un pequeño giro tragicómico, “es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris” como lo decía la joven escritora en su cronopiadiario. Pero el carácter paradójico de los textos incluidos en Acto reflejo no es suficiente para evitar que su estímulo en el cerebro no genere un mensaje de respuesta que se acomoda al hábito de un nuevo paradigma nacional: “Colombia, país más feliz y más violento del mundo” o “Colombia es pasión por la rumba y la metralla”. Las frases de Acto Reflejo no pueden evitar el convertirse en un mensaje utilitario: hacen una identidad, un nombre y una reputación, hacen una relación que “no es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN”.
Leídos como comunicación los textos de Acto reflejo refuerzan un estereotipo nacional, tal vez de una manera menos vulgar que la campaña “Colombia es pasión”, pero aun así apelan a una formula “sentimentaloide” que nos hace lucir interesantes ante el observador extranjero y que nos hace sentir orgullosos del patetismo sublime de nuestra medianía; las frases retoman el sueño romántico de suspensión entre la vida y la muerte y nos mantienen en ese realismo mágico al que la comodidad de un estilo narrativo —certificado mundialmente por un premio Nobel— nos tiene habituados. Los textos escogidos en Acto reflejo tienen un carácter apologético propio de toda una tendencia artística que, con solapada soberbia, intenta destacarse por vampirizar una imagen glamorosa de la derrota, un nuevo vanguardismo que se caracteriza por bajar las expectativas para que las exigencias no sean muy altas; un arte de bobos vivos que se autoproclaman como bobos para que no se le vea, ni se les exija, lo vivo.
¿Qué hizo Acto reflejo para no pintar un panfleto comunicativo? ¿Es Acto reflejo una muestra más de todo ese esfuerzo vanguardista —o arte social— que busca religar arte y vida?
5. Perseverar sin esperanza
Las bolas. Eran seis. Estaban distribuidas a lo largo y por en medio de la galería Santa Fe. Estaban suspendidas del techo. No eran inmensas pero tampoco eran pequeñas. Las bolas estaban cubiertas con un mosaico hecho con pequeños espejos. Todas giraban lentamente y a cada una le daba un haz de luz blanca que hacía que la sala se llenara de reflejos que se movían en varias direcciones. Sobre una franja, en la mitad de cada bola, los pedacitos del mosaico de espejo habían sido extraídos de manera que los pedazos restantes formaban letras y las letras formaban frases. El área que quedaba descubierta sobre las bolas mostraba restos de pegante, algo de mugre y el soporte plástico que daba forma a cada esfera. Sobre la pared de entrada había una franja horizontal a la altura de los ojos que tal vez estaba hecha con los pedazos de espejo que se habían extraído del mosaico de la bolas. Estar en la sala, atento a las luces, producía mareo. El día de la inauguración vi bajo una de la bolas a una pareja de jóvenes, estaban acostados, ella sobre él, y se miraban y miraban alrededor obnubilados. En la sala no había nada más.
Acto reflejo no intentó hacer una instalación mediante plataformas inclinadas de láminas de aserrín aglomerado y pintadas de colores vivos; o de habitar el espacio con performances, danza, recitales de música electrónica, conciertos de baladas o de rock (basta recordar la exposición Arquitectura Sonora de Ana Laura Aláez, que se hizo en la Casa de la Moneda de Bogotá, para tener un ejemplo de “arquitectura de la emoción” o de obra de arte total). En Acto reflejo el desinterés, la discreción y la moderación parecían evitar que la instalación fuera parte de esa vanguardia que busca forzar a las galerías y museos a ser puntos para el encuentro social —por supuesto, no hay nada de malo en ver gente (o en un cóctel de inauguración), pero esta moda ideológica de socializar el arte parece obedecer más a las carencias y necesidades de curadores y artistas que a una aguda reflexión: con este tipo de eventos los curadores, o gestores culturales (o d.j.’s del arte para decirlo con glamour), insertan con espectacularidad lo social en el museo y de esa manera pueden justificar la ejecución u obtención de fondos con indicadores sociales (cifras de participación que señalan los miles de espectadores o docenas de artistas que participan de una exposición). Es difícil pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones de arte, en cambio, pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones sociales es mucho más fácil —decir “el arte es la vida, la vida es el arte” es el abrete sésamo para el artista, curador o gestor cultural.
Y los artistas, que han tenido una vida social algo apocada, tienen en este tipo de exposiciones, la oportunidad de convertirse —gracias al encuadre seguro y aséptico que provee el espacio museal— en estrellas de porno suave, cantantes de baladas o activistas; la ilusión de un acto trasgresor —desnudarse, cantar, drogarse o denunciar— además de asustar al burgués y profanar el espacio sacro de la institución, hace que el artista tenga una experiencia virtual en un mundo al que —por falta de talento, estrato o convicción— no puede o no quiere pertenecer (por ejemplo, el mundo de las putas, los cantantes de feria de pueblo o los trabajadores de una ONG). Además en este tipo de actos lo que importa no es la materialidad de la obra sino la situación; sin embargo toda situación se materializa en video, audio y fotos —como lo haría un turista cultural; en el mundo de este artista de vanguardia, aunque todo sea inmaterial, se atesoran los registros materiales para efectos de reproducción en prensa, catálogo y conferencias de autopromoción. Pero no todo arte que usa lo social carece de interés, por ejemplo, se puede mencionar el performance Mugre de Rosemberg Sandoval, hecho en el Tercer Festival de Perfomance de Cali, donde cargando al hombro a un ayudante mugriento, el artista lo desplaza por las paredes del museo haciendo un dibujo de manchas; a veces de manera explícita, a veces de manera sutil, lo importante es usar lo social como lenguaje para el arte y no al contrario, usar el arte como justificación para socializar por socializar.
El arte es insaciable, todo lo devora, pero no por ello todas las obras que genera lo social como lenguaje, pueden regresar al lugar que las origina; la misión de boy-scout de ayudar a la comunidad, o de por ejemplo, hacer un video artístico con desplazados para validarlo en el mundo del arte y luego mostrarlo con grandilocuencia en un salón comunal —para luego hablar de lo que pasó en el salón comunal y, con la misma inmediatez de la publicidad, mostrárselo de nuevo al mundo del arte—, parecen más un gesto simple y maniqueo de un artista y su corte que un acto consistente y bien organizado de ayuda humanitaria (la red de turismo comprometido por la que circula la obra Bocas de Ceniza —o Mouths of Ash— del artista Juan Manuel Echavarría es ejemplo de lo anterior). Ante la labor continua, discreta y efectiva que hacen algunas ONG muchos de los actos que hacen los artistas, curadores y gestores parecen más un acto reflejo de culpabilidad que una demostración clara y consistente de acción política social.
Acto reflejo se mantenía al margen de esta religión que busca unir arte y vida, y sin embargo, en el tedio de su relectura, Acto reflejo, era capaz de sugerir todo lo anterior. Acto reflejo con el acto escultórico de cincelar seis esculturas hechas de espejos, iba más allá de entregar un mensaje o de “convertir la galería en una discoteca”; o por decirlo de otra manera: la obra no iba más allá, iba siempre menos allá. Acto reflejo —con la misma superficialidad con que funciona el humor— daba una sensación parecida a la que se tiene al llegar demasiado tarde o demasiado temprano a una fiesta; la fiesta o el paraíso siempre están en otro lado, en el aburrido mundo del arte sólo hay unas formas extrañas y anacrónicas, donde de vez en cuando, si se mira con atención, se asoma la poesía.
6. De adversidad vivimos
En la pasada edición del premio Luís Caballero hubo una obra que, al igual que Acto reflejo, tenía texto, tenía brillo y tenía mensaje. En la exposición Cuarto Mundo de Jaime Ávila además de unas esculturas de cubos de cartón, había un texto impreso en letras brillantes sobre la pared de fondo de la galería Santa Fe. De los cuatro comentaristas de la obra que participaron en el catálogo de la tercera versión del premio, sólo dos hicieron mención al texto (Jaime Cerón y Ana María Lozano lo ignoraron). Miguel Ángel Rojas dice en su comentario que el texto “orienta” la obra hacia el tema general de la muestra, que para Rojas es la “intolerancia con el otro”. Por otro lado, el comentario de Carmen María Jaramillo sobre el texto de Cuarto Mundo es más generoso, inclusive lo cita y, al ser menos preciso que el comentario de Rojas, su interpretación parece ser más acertada: “los escritos remiten a la relatividad del concepto centro-periferia, dependiendo del punto de vista de quien los mire”. En la Galería Santa Fe el texto de Cuarto Mundo requería que el lector moviera de manera pendular su tronco para poder leer —el brillo de las letras impedía hacerlo sólo con el movimiento de los ojos; pero el efecto del texto no se limitaba a su forma de lectura, la trascripción que hizo Jaime Ávila de un diálogo que sostuvo con otro artista era poderosa: movía el centro, mareaba.
El texto de Cuarto Mundo es el siguiente:
“Estábamos sentados a la salida del FONCA [Fondo Nacional para la Cultura y las Artes], en Ciudad de México. Éramos diez y habíamos llegado de diferentes partes del mundo, de Ecuador, Brasil, Argentina, Cuba, Nicaragua, Venezuela, Perú, Etiopía y Colombia; todos estábamos becados para residencias artísticas en México, 10 artistas que llegaban con la curiosidad y las ganas de conocer nuevos horizontes. Silvia era la encargada de guiarnos a nuestras respectivas habitaciones. Cada uno tomó su maleta y la seguimos, pero el etíope, un negro de 1.90 m., delgado y de mirada fría, se adelantó y le dio su maleta a Silvia para que se la cargara. Llevaba puestos una camisa amarilla dorada con rojos fuertes , un pantalón de mezclilla color rape, su piel era de un negro intenso casi púrpura y sus ojos guardaban una frialdad egoísta. Se adelantó a todos y Silvia estaba furiosa, la maleta pesaba demasiado. No entendí porque el etíope era tan atrevido y obligaba a la directora a llevar esa maleta. Ella, ofendida, le pidió una explicación y él no le habló.
Llegamos a una casa amplia. El olor que salía de la cañería de los baños me produjo nauseas. Seguí hasta mi habitación y me encontré al etiope abriendo la maleta: era mi compañero de cuarto y no me habló ni llevó a cabo ningún gesto de amabilidad. Realmente me perturbaba y trataba de evitarlo, pero decidí preguntarle –hablaba un inglés elemental igual al mío– por qué había obligado a Silvia a cargar su maleta. Sin inmutarse me dijo que las mujeres estaban al servicio de los hombres y que ellas debían seguirlos llevando sus pertenencias. Sentí una rabia absurda, traté de mirarlo a los ojos y le pregunté que por qué no se unía al grupo de nosotros; me contestó que no quería mezclarse con latinoamericanos, que Latinoamérica estaba contaminada de sangre de todo el planeta, eran indígenas con piel violada de todo el mundo, que un latinoamericano tenía tantas mezclas como un perro callejero. Sentí un intenso vació y lo miré a los ojos, finalmente me dijo:
Apenas pueda me voy de aquí, necesito llegar a Norteamérica, África es el tercer mundo, y ustedes son el cuarto mundo –dio media vuelta y se fue.
—Jaime Ávila
El texto de Cuarto Mundo comunicaba un mensaje de una manera tan contundente que los parcos o nulos comentarios hechos por algunos de los comentaristas y jurados del premio no pudieron corresponder a su gravedad y, con el fin de solucionar el encargo de hacer un texto sobre la obra, los escritores sometieron su escritura a un proceso habitual: se busca un paradigma que esté amparado por la moral, la sociología o la teoría y a él se adhiere toda la intensión de la obra (o la intensión del artista —pues arte y vida son lo mismo para muchos comentaristas). La sofisticación del discurso con que fue interpretado el texto de Cuarto Mundo es una muestra de erudición pero a la vez de negligencia. Algunos comentaristas no fueron capaces de sopesar el mensaje oscilante de la obra y en un acto de facilismo recurrieron a una arraigada costumbre: resolver la interpretación de una obra a partir de los estereotipos que provee un vademécum de frases y conceptos sobre arte (por ejemplo hablar del no-lugar es un lugar común de curadurías, comentarios e imaginarios urbanos). Algunos de los comentaristas y jurados de la pasada versión del premio Luís Caballero no parecían estar listos a aceptar que la obra Cuarto Mundo no viviera exclusivamente de la adversidad que plantea el “concepto centro-periferia”. Enfrentar, o intentar interpretar el arte a partir del materialismo que se tiene enfrente, no parece ser parte del acto reflejo de muchos comunicadores del arte.
Si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?
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Contra la comunicación
Texto sobre la exposición Acto reflejo de Humberto Junca
1. Iluminar el fracasoEn la sesión de preguntas de una conferencia titulada Pensamiento Crítico dictada por Luís Camnitzer, el artista y escritor comentaba que para él una forma de felicidad podría ser transmitir sus ideas usando sólo telepatía; el artista y escritor explicaba que una transmisión telepática le evitaría usar un soporte externo y entonces, la comunicación de un mensaje, se podría limitar de manera exclusiva a lo importante: la idea. El comentario de Luis Camnitzer, dicho por fuera del rígido libreto que había escrito para su conferencia, reforzaba un dogma que mantuvo a lo largo de todas sus intervenciones: el arte es comunicación. Pero, si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?
[Nota al margen: no sé bien que surgiría de un encuentro telepático con un artista como Francis Bacon o Vincent Van Gogh; tal vez lo mejor sería limitar este método a artistas parcos o a escritores diáfanos como el propio Luís Camnitzer. Sin embargo, todo indica que la telepatía ya ha sido usada con gran éxito por algunos artistas. Por ejemplo Carlos Jacanamijoy o Fernando Botero (en su periodo tardío), han rebasando con amplitud sus limitaciones formales y han sido capaces de transmitir telepáticamente —al público interesado— sus ideas (ideas que podrían ser yagé para uno e inflación para el otro). El público interesado está contento; gracias a una comunicación clara y efectiva hay un acuerdo general sobre la interpretación de las obras, una ley que rige y le da un marco seguro a cualquier transacción que se haga con los productos de estos artistas.]
2. Celebramos el espejismo
En la agenda de recomendados de Arcadia —una publicación neta de periodismo cultural— se invitaba a ver la exposición Acto reflejo con las siguientes palabras: “Usando las bolas de espejos de las discotecas, Humberto Junca da un mensaje sobre la realidad política y la vida cotidiana en América Latina”. En otra publicación, el impreso Ciudad Viva, de la secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, el texto variaba de la siguiente manera: “El artista Humberto Junca presenta una obra en la que seis esferas de cristal —como las de las discotecas— de 1,20 metros de alto cada una, girarán reflejando en la pared mensajes que señalan la dura realidad política y cotidiana que nos rodea. Es una polaridad entre lo frívolo y lo político, que dará mucho de qué hablar.”. Ambos textos periodísticos, luego de hacer una breve descripción, donde mencionan obra y artista, pasan a definir el tipo de mensaje a que el espectador de la muestra se verá enfrentado: “realidad política y la vida cotidiana en América Latina” y “polaridad entre lo frívolo y lo político”. Los textos no solamente informan al lector, (o al “lector de Arcadia”, o “al lector de Ciudad Viva”, para usar las formas posesivas con que los editores de estos medios se apropian de la figura singular del lector) sino que el periodismo cultural le da forma al pensamiento que va a surgir de la exposición (“Primero estaba la prensa, luego vino el mundo” decía el escritor satírico Karl Kraus).
Al decir que la exposición tiene un mensaje, no solamente se informa sobre el arte, también se le da forma al arte. Y además se instaura una manera particular de interrogar a las obras de arte, se enseña al espectador una pregunta que es comienzo y fin de toda interrogación: “¿cúal es el mensaje de la obra?”. Para el periodismo cultural el arte se diluye, como un Alka-seltzer, en la aguas de la comunicación: sólo hay que esperar unos segundos para salir de un molesto extrañamiento y sentir el alivio instantáneo que causa el sabor del mensaje y la digestión de una idea. Para ciertas formas de periodismo cultural el arte se comunica y consume de igual manera que la comida chatarra.
[Nota al margen: lo anterior no significa un elogio a la lentitud, pues de igual manera, un tratado sobre arte producido en las universidades, opuesto en longitud y densidad a la síntesis fugaz del periodismo cultural, puede surtir el mismo efecto: convertir la obra de arte en un concepto que responde a una finalidad única. Es más, la aproximación académica puede ser más peligrosa que la periodística pues escudada bajo una apariencia de rigor evita toda refutación que se salga de los cauces narrativos y formales de una tesis. Además, el periodista, siempre ávido de información, necesita de un proveedor de glosas eruditas que le sirva para confeccionar sus fabricaciones y acude al académico, o al que lo aparenta ser, para irradiarse de cultura (uno de las fuentes de opinión más usadas por los periodistas es la del opinador y escribidor Eduardo Serrano quien ha demostrado tener una capacidad retórica ilimitada que le permite emitir brevísimas máximas sobre cualquier tema, cualquier día y a cualquier hora)]
3. Optimismo ante el abismo
En la página de Internet http://cronopiadiario.spaces.live.com/feed.rss, un espectador de Acto reflejo escribe sobre la exposición. El escritor parece ser una joven que ha comenzado a trabajar o a “insertarse en el sistema”; su labor podría estar relacionada con la comunicación social pues al final del texto, tal vez refiriéndose a un rechazo en el trabajo, dice: “me acaban de tumbar un artículo”.
“March 18
Optimismo ante el abismo
No creí que fuera a utilizar este blog. Es más, no quería hacer uso de él. Sin embargo, como me encuentro 'atolondrada' por el trabajo y la rutina, aquí estoy, escribiendo pendejadas. El viernes fui a la inauguración de la nueva exposición de Humberto Junca ‘Acto reflejo’ comprobé que este gran tipo está sollado, mejor dicho, es un loco cuerdo: la propuesta es una discoteca crítica, seis esferas de discoteca que tienen escrito —con los mismos espejitos— frases contundentes de nuestra realidad latinoamericana, una de ellas es la que le da título a esta farsa de blog: ‘optimismo ante el abismo’, de César Pagano (el gran hombre que nos dió la disco de salsa 'el goce pagano'). Al entrar a la exposición me sentí mareada —tanta luz y espejo me dan náuseas— pero pronto comprendí que esa era la vil intención de Humberto, quien se rió al ver que todos salíamos al borde de la 'guasqueda', y no precisamente por el efecto luz-espejo: es un ambiente tan frívolo como una discoteca, en el que te interrumpen el goce con una realidad que prefieres no escuchar, ni siquiera mirar de reojo, es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris, lleno de incertidumbre. / Asistir a los reflejos de Junca, además de ponerme verde, me generó una gran 'esperanza', sobre todo ahora que ando con montones de egos colgando de las ventanas de la oficina […] en este momento en el que comienzo, como dice mi madre: a insertarme en el sistema (del trabajo). Hay ocasiones en el que el brillo nos enceguece, y no nos deja ver cuando la realidad muta. ¡Ahora si! dejo de lado el idealismo, para acercarme a un optimismo más terrenal... aunque sea en el abismo. / p.d. me acaban de tumbar un artículo.....ahí comprenderán el texto tan sentimentaloide.
8:06 PM”
4. Gracia ante la desgracia
La revista Cambio 16 (que se jacta por decir “Las cosas como son”) en una de sus ediciones hizo una reseña y una encuesta a los resultados de otra encuesta: “Según el World Database of Happiness, un registro permanente de estudios e indicadores sobre la felicidad en 112 países, realizado por la Universidad Erasmus de Rotterdam, Holanda, Colombia es el país del mundo donde la gente se siente más feliz. […] Una encuesta de Cambio y Datexco confirma un estudio en 112 países, según el cual los colombianos somos los más felices.” Joseph Goebbels, ministro de propaganda del gobierno Nazi, decía que “una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad”. La encuesta a una encuesta que hace la revista Cambio 16 podría ser fiel a este proceso de repetición: “En Datexco [la compañía encuestadora contratada por la revista Cambio 16] el grado de felicidad de los colombianos es similar al del World Database of Happiness: 8,18 vs. 8,1”
El corolario “Colombia, país más feliz del mundo” no está solo y su demostración ha sido reforzada por una campaña institucional donde hay un mensaje que no cesa de repetirse: “Colombia es pasión”. Ésta frase se ve y se oye nacional e internacionalmente gracias a una estrategia de mercadeo que busca hacer del país un icono pues, como lo dicen los promotores de esta empresa, “una marca propia significa poseer una identidad, un nombre y una reputación”. Joseph Goebbels, ésta vez en uno de sus 11 Principios para la propaganda, dice: “Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar”. En su página de Internet la campaña “Colombia es Pasión”, explica por qué es importante definir una marca país: “porque la pasión es la fuerza motora que guía lo que los colombianos hacemos día a día. Es la fuente de donde surge esa intensidad extraordinaria, la creatividad, la habilidad recursiva y la tenacidad a las más difíciles circunstancias. La pasión es lo que nos une, lo que nos distingue como colombianos. No es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN. No somos uno de los de los países más felices del mundo por casualidad, es gracias a la pasión que sentimos por la vida, por el trabajo, por la familia, por la paz.”
Los textos de las frases escogidas para la exposición Acto reflejo [Iluminar el fracaso, Perseverar sin esperanza, Celebramos el espejismo, Gracia ante la desgracia, De adversidad vivimos, Optimismo ante el abismo] parecen ser de la misma naturaleza de “Colombia es pasión”, sólo que a éstas se les ha sumado un pequeño giro tragicómico, “es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris” como lo decía la joven escritora en su cronopiadiario. Pero el carácter paradójico de los textos incluidos en Acto reflejo no es suficiente para evitar que su estímulo en el cerebro no genere un mensaje de respuesta que se acomoda al hábito de un nuevo paradigma nacional: “Colombia, país más feliz y más violento del mundo” o “Colombia es pasión por la rumba y la metralla”. Las frases de Acto Reflejo no pueden evitar el convertirse en un mensaje utilitario: hacen una identidad, un nombre y una reputación, hacen una relación que “no es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN”.
Leídos como comunicación los textos de Acto reflejo refuerzan un estereotipo nacional, tal vez de una manera menos vulgar que la campaña “Colombia es pasión”, pero aun así apelan a una formula “sentimentaloide” que nos hace lucir interesantes ante el observador extranjero y que nos hace sentir orgullosos del patetismo sublime de nuestra medianía; las frases retoman el sueño romántico de suspensión entre la vida y la muerte y nos mantienen en ese realismo mágico al que la comodidad de un estilo narrativo —certificado mundialmente por un premio Nobel— nos tiene habituados. Los textos escogidos en Acto reflejo tienen un carácter apologético propio de toda una tendencia artística que, con solapada soberbia, intenta destacarse por vampirizar una imagen glamorosa de la derrota, un nuevo vanguardismo que se caracteriza por bajar las expectativas para que las exigencias no sean muy altas; un arte de bobos vivos que se autoproclaman como bobos para que no se le vea, ni se les exija, lo vivo.
¿Qué hizo Acto reflejo para no pintar un panfleto comunicativo? ¿Es Acto reflejo una muestra más de todo ese esfuerzo vanguardista —o arte social— que busca religar arte y vida?
5. Perseverar sin esperanza
Las bolas. Eran seis. Estaban distribuidas a lo largo y por en medio de la galería Santa Fe. Estaban suspendidas del techo. No eran inmensas pero tampoco eran pequeñas. Las bolas estaban cubiertas con un mosaico hecho con pequeños espejos. Todas giraban lentamente y a cada una le daba un haz de luz blanca que hacía que la sala se llenara de reflejos que se movían en varias direcciones. Sobre una franja, en la mitad de cada bola, los pedacitos del mosaico de espejo habían sido extraídos de manera que los pedazos restantes formaban letras y las letras formaban frases. El área que quedaba descubierta sobre las bolas mostraba restos de pegante, algo de mugre y el soporte plástico que daba forma a cada esfera. Sobre la pared de entrada había una franja horizontal a la altura de los ojos que tal vez estaba hecha con los pedazos de espejo que se habían extraído del mosaico de la bolas. Estar en la sala, atento a las luces, producía mareo. El día de la inauguración vi bajo una de la bolas a una pareja de jóvenes, estaban acostados, ella sobre él, y se miraban y miraban alrededor obnubilados. En la sala no había nada más.
Acto reflejo no intentó hacer una instalación mediante plataformas inclinadas de láminas de aserrín aglomerado y pintadas de colores vivos; o de habitar el espacio con performances, danza, recitales de música electrónica, conciertos de baladas o de rock (basta recordar la exposición Arquitectura Sonora de Ana Laura Aláez, que se hizo en la Casa de la Moneda de Bogotá, para tener un ejemplo de “arquitectura de la emoción” o de obra de arte total). En Acto reflejo el desinterés, la discreción y la moderación parecían evitar que la instalación fuera parte de esa vanguardia que busca forzar a las galerías y museos a ser puntos para el encuentro social —por supuesto, no hay nada de malo en ver gente (o en un cóctel de inauguración), pero esta moda ideológica de socializar el arte parece obedecer más a las carencias y necesidades de curadores y artistas que a una aguda reflexión: con este tipo de eventos los curadores, o gestores culturales (o d.j.’s del arte para decirlo con glamour), insertan con espectacularidad lo social en el museo y de esa manera pueden justificar la ejecución u obtención de fondos con indicadores sociales (cifras de participación que señalan los miles de espectadores o docenas de artistas que participan de una exposición). Es difícil pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones de arte, en cambio, pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones sociales es mucho más fácil —decir “el arte es la vida, la vida es el arte” es el abrete sésamo para el artista, curador o gestor cultural.
Y los artistas, que han tenido una vida social algo apocada, tienen en este tipo de exposiciones, la oportunidad de convertirse —gracias al encuadre seguro y aséptico que provee el espacio museal— en estrellas de porno suave, cantantes de baladas o activistas; la ilusión de un acto trasgresor —desnudarse, cantar, drogarse o denunciar— además de asustar al burgués y profanar el espacio sacro de la institución, hace que el artista tenga una experiencia virtual en un mundo al que —por falta de talento, estrato o convicción— no puede o no quiere pertenecer (por ejemplo, el mundo de las putas, los cantantes de feria de pueblo o los trabajadores de una ONG). Además en este tipo de actos lo que importa no es la materialidad de la obra sino la situación; sin embargo toda situación se materializa en video, audio y fotos —como lo haría un turista cultural; en el mundo de este artista de vanguardia, aunque todo sea inmaterial, se atesoran los registros materiales para efectos de reproducción en prensa, catálogo y conferencias de autopromoción. Pero no todo arte que usa lo social carece de interés, por ejemplo, se puede mencionar el performance Mugre de Rosemberg Sandoval, hecho en el Tercer Festival de Perfomance de Cali, donde cargando al hombro a un ayudante mugriento, el artista lo desplaza por las paredes del museo haciendo un dibujo de manchas; a veces de manera explícita, a veces de manera sutil, lo importante es usar lo social como lenguaje para el arte y no al contrario, usar el arte como justificación para socializar por socializar.
El arte es insaciable, todo lo devora, pero no por ello todas las obras que genera lo social como lenguaje, pueden regresar al lugar que las origina; la misión de boy-scout de ayudar a la comunidad, o de por ejemplo, hacer un video artístico con desplazados para validarlo en el mundo del arte y luego mostrarlo con grandilocuencia en un salón comunal —para luego hablar de lo que pasó en el salón comunal y, con la misma inmediatez de la publicidad, mostrárselo de nuevo al mundo del arte—, parecen más un gesto simple y maniqueo de un artista y su corte que un acto consistente y bien organizado de ayuda humanitaria (la red de turismo comprometido por la que circula la obra Bocas de Ceniza —o Mouths of Ash— del artista Juan Manuel Echavarría es ejemplo de lo anterior). Ante la labor continua, discreta y efectiva que hacen algunas ONG muchos de los actos que hacen los artistas, curadores y gestores parecen más un acto reflejo de culpabilidad que una demostración clara y consistente de acción política social.
Acto reflejo se mantenía al margen de esta religión que busca unir arte y vida, y sin embargo, en el tedio de su relectura, Acto reflejo, era capaz de sugerir todo lo anterior. Acto reflejo con el acto escultórico de cincelar seis esculturas hechas de espejos, iba más allá de entregar un mensaje o de “convertir la galería en una discoteca”; o por decirlo de otra manera: la obra no iba más allá, iba siempre menos allá. Acto reflejo —con la misma superficialidad con que funciona el humor— daba una sensación parecida a la que se tiene al llegar demasiado tarde o demasiado temprano a una fiesta; la fiesta o el paraíso siempre están en otro lado, en el aburrido mundo del arte sólo hay unas formas extrañas y anacrónicas, donde de vez en cuando, si se mira con atención, se asoma la poesía.
6. De adversidad vivimos
En la pasada edición del premio Luís Caballero hubo una obra que, al igual que Acto reflejo, tenía texto, tenía brillo y tenía mensaje. En la exposición Cuarto Mundo de Jaime Ávila además de unas esculturas de cubos de cartón, había un texto impreso en letras brillantes sobre la pared de fondo de la galería Santa Fe. De los cuatro comentaristas de la obra que participaron en el catálogo de la tercera versión del premio, sólo dos hicieron mención al texto (Jaime Cerón y Ana María Lozano lo ignoraron). Miguel Ángel Rojas dice en su comentario que el texto “orienta” la obra hacia el tema general de la muestra, que para Rojas es la “intolerancia con el otro”. Por otro lado, el comentario de Carmen María Jaramillo sobre el texto de Cuarto Mundo es más generoso, inclusive lo cita y, al ser menos preciso que el comentario de Rojas, su interpretación parece ser más acertada: “los escritos remiten a la relatividad del concepto centro-periferia, dependiendo del punto de vista de quien los mire”. En la Galería Santa Fe el texto de Cuarto Mundo requería que el lector moviera de manera pendular su tronco para poder leer —el brillo de las letras impedía hacerlo sólo con el movimiento de los ojos; pero el efecto del texto no se limitaba a su forma de lectura, la trascripción que hizo Jaime Ávila de un diálogo que sostuvo con otro artista era poderosa: movía el centro, mareaba.
El texto de Cuarto Mundo es el siguiente:
“Estábamos sentados a la salida del FONCA [Fondo Nacional para la Cultura y las Artes], en Ciudad de México. Éramos diez y habíamos llegado de diferentes partes del mundo, de Ecuador, Brasil, Argentina, Cuba, Nicaragua, Venezuela, Perú, Etiopía y Colombia; todos estábamos becados para residencias artísticas en México, 10 artistas que llegaban con la curiosidad y las ganas de conocer nuevos horizontes. Silvia era la encargada de guiarnos a nuestras respectivas habitaciones. Cada uno tomó su maleta y la seguimos, pero el etíope, un negro de 1.90 m., delgado y de mirada fría, se adelantó y le dio su maleta a Silvia para que se la cargara. Llevaba puestos una camisa amarilla dorada con rojos fuertes , un pantalón de mezclilla color rape, su piel era de un negro intenso casi púrpura y sus ojos guardaban una frialdad egoísta. Se adelantó a todos y Silvia estaba furiosa, la maleta pesaba demasiado. No entendí porque el etíope era tan atrevido y obligaba a la directora a llevar esa maleta. Ella, ofendida, le pidió una explicación y él no le habló.
Llegamos a una casa amplia. El olor que salía de la cañería de los baños me produjo nauseas. Seguí hasta mi habitación y me encontré al etiope abriendo la maleta: era mi compañero de cuarto y no me habló ni llevó a cabo ningún gesto de amabilidad. Realmente me perturbaba y trataba de evitarlo, pero decidí preguntarle –hablaba un inglés elemental igual al mío– por qué había obligado a Silvia a cargar su maleta. Sin inmutarse me dijo que las mujeres estaban al servicio de los hombres y que ellas debían seguirlos llevando sus pertenencias. Sentí una rabia absurda, traté de mirarlo a los ojos y le pregunté que por qué no se unía al grupo de nosotros; me contestó que no quería mezclarse con latinoamericanos, que Latinoamérica estaba contaminada de sangre de todo el planeta, eran indígenas con piel violada de todo el mundo, que un latinoamericano tenía tantas mezclas como un perro callejero. Sentí un intenso vació y lo miré a los ojos, finalmente me dijo:
Apenas pueda me voy de aquí, necesito llegar a Norteamérica, África es el tercer mundo, y ustedes son el cuarto mundo –dio media vuelta y se fue.
—Jaime Ávila
El texto de Cuarto Mundo comunicaba un mensaje de una manera tan contundente que los parcos o nulos comentarios hechos por algunos de los comentaristas y jurados del premio no pudieron corresponder a su gravedad y, con el fin de solucionar el encargo de hacer un texto sobre la obra, los escritores sometieron su escritura a un proceso habitual: se busca un paradigma que esté amparado por la moral, la sociología o la teoría y a él se adhiere toda la intensión de la obra (o la intensión del artista —pues arte y vida son lo mismo para muchos comentaristas). La sofisticación del discurso con que fue interpretado el texto de Cuarto Mundo es una muestra de erudición pero a la vez de negligencia. Algunos comentaristas no fueron capaces de sopesar el mensaje oscilante de la obra y en un acto de facilismo recurrieron a una arraigada costumbre: resolver la interpretación de una obra a partir de los estereotipos que provee un vademécum de frases y conceptos sobre arte (por ejemplo hablar del no-lugar es un lugar común de curadurías, comentarios e imaginarios urbanos). Algunos de los comentaristas y jurados de la pasada versión del premio Luís Caballero no parecían estar listos a aceptar que la obra Cuarto Mundo no viviera exclusivamente de la adversidad que plantea el “concepto centro-periferia”. Enfrentar, o intentar interpretar el arte a partir del materialismo que se tiene enfrente, no parece ser parte del acto reflejo de muchos comunicadores del arte.
Si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?
—Lucas Ospina
De modo que es como si de alguna manera se nos estuviera diciendo que hay un camino ahí, que difícilmente sea gratuito el hecho de que estos trabajos apelen a estrategias discursivas de otros ámbitos –el periodismo, la televisión, la publicidad, rubros que además operan con una clara conciencia de su público y recurren a mecanismos de seducción para con ese público– con el fin de realizar sus propuestas. Como si uno de los puntos de fuga de los que habla el título de la muestra –uno de esos puntos de fuga hacia el arte último– fuera precisamente el nacimiento y la demarcación de esta tendencia, que se inserta en uno de esos puntos ciegos que se abren entre los ecos de la cultura popular y los ecos del conceptualismo.
