arte nuevo: Sala 2: Despertares y Revoluciones

02. Despertares y revoluciones

1970 sería el año de la súbita reaparición de un conjunto de gestos plásticos radicalmente efímeros, y con ello el surgimiento de las primeras manifestaciones evidentes de arte conceptual en Lima. Durante los primeros meses del año un grupo de jóvenes egresados de la Escuela de Bellas Artes agitan la escena artística. Primero a través de una ambientación colectiva realizada con materiales precarios que el crítico Juan Acha destaca por su carácter de “arte pobre”, y luego a través de sendas individuales que cada uno de los artistas exhibe, entre abril y mayo, en la galería Cultura y Libertad.

Un “despertar revolucionario” que nuestro crítico se aventura a escoltar con entusiasmo, pese a la indiferencia lindante del resto de la escena. Los gestos más desafiantes de esta vanguardia serán para Acha el indicio de una “revolución” –finalmente interrumpida- impulsada por la necesidad de establecer posiciones críticas frente a los efectos más nocivos de la sociedad de consumo. A diferencia de Marta Traba, quien denuesta conservadoramente la ‘entrega’ del arte latinoamericano a ‘otros’ intereses, Acha insta más que nunca a activar el arte como un dispositivo de transformación directa de las estructuras de la sociedad.

Pero esta irrupción supone también un giro crítico –quizá breve- hacia el sentido material e ideológico de lo ‘artístico’. Ya Ernesto Maguiña participa en un concurso enviando una serie de fotocopias que reproducen los mecanismos internos y externos de este tipo de certámenes (reglamentos, convocatoria, invitaciones, fallo del jurado, reseña de los diarios), pero será la aparición casi simultánea de Mario Acha, Emilio Hernández y Rafael Hastings la que permite un desmontaje agudo y directo del arte, sus espacios, discursos y así también sus sistemas de difusión y circulación.

Hernández ‘expone’ literalmente el espacio galerístico de la sala que lo acoge, mientras Hastings hace lo propio al poner en escena una serie de esquemas sobre las condiciones del desarrollo de la pintura peruana, conjuntamente a una serie de inscripciones que analizan la vida y el entorno inmediato del crítico Juan Acha. Un gesto que logra dejar en suspenso toda opinión para constatar el lugar y los límites del arte así como sus instancias de legitimidad en el sistema cultural. Estrategia similar que Mario Acha utiliza para descomponer el ilusionismo cinematográfico, desintegrando y reduciendo el lenguaje del cine a sus unidades primarias e inscribiendo así una reflexión estática sobre la imagen en movimiento y la visualidad toda.

Otras experiencias intentarán actuar sobre la vida misma haciendo uso de elementos volátiles y perecederos como el papel, acciones o palabras. Aun cuando la presencia de la fotografía será determinante en obras de Acha, Hernández o Teresa Burga, quienes usarán de diversa forma el medio como captura de lo instantáneo o registro frío y directo de lo real. Constatación llana que Burga extrema luego en una obra titulada Autorretrato - Estructura - Informe 9 6 72, llevando la indagación –en este caso, de sí misma- al plano del análisis objetivo y la estadística.

Miguel López + Emilio Tarazona