¿Lo ves o no lo ves?

Con este primer texto de la historiadora española Anna María Guasch, dedicado al proyecto reciente del artista conceptual francés Daniel Buren, quisiera empezar una serie de dinámicas de intercambio con otros blogs dedicados al pensamiento crítico sobre arte contemporáneo. Este texto titulado '¿Lo ves o no lo ves?' ha sido colgado hace pocos días en el blog Salón Kritik, y recogido de abc.es. Así, periódicamente, destacaré diversas reflexiones, entrevistas o ensayos que aborden temas que considere relevantes en la escena internacional, y no sólo latinoamericana como había sido costumbre de este espacio.

Del mismo modo quisiera saludar la invitación que el espacio colombiano Esfera Pública a recibido para participar del Magazine Project de la Documenta 12. El proyecto de por sí implica una serie de reflexiones sobre la posibilidad enunciativa desde diversos escenarios, lo cual se hace más interesante aún pensando en los actuales flujos virtuales del campo discursivo que parecen eliminar los márgenes geográficos pero que sitúan la discusión en el tipo de relaciones que se establecen desde, y con, el lugar de enunciación. Los intercambios reflexivos ya comenzaron, y con muy buen pie, en la Esfera.
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¿Lo ves o no lo ves? - Anna María Guasch

Pocas veces como en ésta se produce una confluencia tan clara de ideas e intereses de un artista, por un lado, y, por otro, de la voluntad y vocación de un centro expositor. La integración que ha logrado esta nueva versión de las cabanes éclatées de Daniel Buren y el Espai de Castellón es el mejor ejemplo de que, contra lo que algunos creían, el concepto de «pintura expandida» que formulaba Buren en los años ochenta no es un proyecto obsoleto ni están agotadas sus premisas fundacionales.

De hecho, ya desde la primera presentación de este tipo de trabajos en 1984 con construcciones todavía bastante simples en las que plafones de contrachapado servían para colocar telas de bandas verticales blancas y azules, Daniel Buren ha ido concibiendo cada una de sus «cabañas» a modo de manifiesto que resumía su manera de entender el hecho pictórico tras su experiencia BMPT y su crítica a los conceptos de ilusionismo, expresión, subjetividad, oficio, estética y mensaje. A partir de esos momentos, lo más importante era el trabajo del artista y su relación con el taller (o de la ausencia de taller), siguiendo la tradición situacionista de formular una crítica a las instituciones, al museo y al medio artístico (lo que se conoce como crítica institucional).

«Lugares en los lugares»
De ahí que Buren concibiera cada una de sus «cabañas» en función de una doble reflexión respecto a la institución y a la pintura, articulando un complejo proceso «paralelo» a la actividad del pintor convencional: es así, por ejemplo, como, a partir de la metáfora del «cuadro dentro del cuadro», Buren se ha sentido fascinado por los procesos de desdoblamiento, por esa manera de concebir las cabañas como «lugares en los lugares», lo cual no sólo explica la relación simbiótica interior-exterior, sino también su peculiar manera de invertir los conceptos de «derecho» y «revés», entendiendo por «derecho» el mundo de las «formas» (o del arte), y, el de «revés», por el mundo de la «realidad» (o de la vida).

En esta nueva entrega en Castellón, Buren ha aportado un nuevo componente a esta reflexión, que, en último término, funciona como una metáfora del diálogo entre el mundo de las formas y el del cuerpo biológico (el espacio se compara con una caja torácica con elementos que se contraen y se dilatan). En esta obra una de las más sofisticadas y complejas que recordamos, con seis grandes cabañas de 5,65 x 5,65 metros, distribuidas a uno y otro lado del espacio central del EACC, el «revés» aparece pintado de blanco sin otra concesión que su propia geometría cúbica, neutra y minimalista, mientras que el interior se encuentra totalmente recubierto de diseños abstractos compuestos con espejos y material cerámico.

Buren aparece cada vez más como un «artista total»: un artista que desde la pintura es capaz de recorrer los ámbitos de la arquitectura, del espacio público, de la teoría y también del «espacio escénico». Pero quizás lo más interesante es ver cómo detrás de estos andamios de decorado de quita y pon (¿sería muy perverso hacer una comparación con el concepto de «falla»?), se esconden complejos procesos de reflexión: desde el «repensar» el espacio arquitectónico, implicándolo en las narrativas del lugar (de ahí el hecho de que las cabañas estén hechas no con capas de pinturas, sino con azulejos de la industria de cerámica de la zona de Castellón) hasta el repensar la pintura desde la teoría.

Visible lo invisible.
Llama la atención, por ejemplo, lo poco conocidos que resultan los textos de Buren y, sobre todo, su pocas veces citado concepto de «pintura expandida», en contraposición con el desgastado uso del concepto de «escultura expandida» de Rosalind Krauss. Buren piensa, al contrario que muchos otros artistas, que lo visual no puede por sí mismo transmitir la totalidad de sus contenidos, su «razón de ser», y que, por lo tanto, las palabras son necesarias para elucidar lo que nuestra mirada no puede percibir de una manera natural (lo que Buren denomina lo non-dejà-vu). Las palabras, las teorías, la filosofía son pues las únicas que pueden hacer visible lo invisible, revelar lo irrevelable, decir lo indecible, nos viene a sugerir Buren, en un espíritu que tanto nos recuerda a un filósofo del post mayo francés del 68, formado en la más pura tradición textualista como un intelectual comprometido con la institución arte.

Leer entre líneas.
Es en estos textos donde podemos ir descubriendo algunas de las ideas básicas para entender el pensamiento de Buren: el buscado carácter efímero de sus «cabañas» (la obra deberá desaparecer al final de la exposición, a pesar de su vinculación inicial con el espacio), que sólo en algunos casos podrán ser reconstruidas en otros lugares y en otros encuadramientos; el carácter discursivo del lugar, que acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto (de ahí la proclamada inexistencia de toda idea preconcebida en la mente del artista: «Mi trabajo no es ni programático ni sistemático», sostiene Buren); y, finalmente, la voluntad de perturbar y hacer «explotar» el espacio, en lugar de acomodarse o insertarse pacíficamente en él («la explosión permite trinchar, destripar el paralelepípedo y, por tanto, permite entrar en él»).

En todos los casos, siempre parte fundamentalmente de la experiencia del espectador. Es el espectador el que mira «a través» de, no «a lo largo de»; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo. A veces, sin embargo, Buren se lo pone difícil a un espectador que quiere seguir viendo «crítica» institucional en sus obras: el mundo de las formas y un cierto decorativismo nos llevaría a otra lectura de Buren: la que deriva del lema «la decoración como crítica», que parece interesar cada día a un mayor número de creadores contemporáneos, sobre todo a los vinculados a la estética relacional, entre ellos, Liam Gillick, Jorge Pardo o Tobhias Rehberger.