Ayer pude por fin pasear tranquilo un par de horas por la Sala de exposición del MALI, que está presentando la exhibición
Constelaciones, proyecto del curador Augusto del Valle. Y aunque no me alcanzó el tiempo para ver la exposición íntegra, y reparar en todos los vínculos que se establecen espacial y conceptualmente, me encontré con varias sorpresas las cuales no había reparado el día de la inauguración. Por ejemplo una bellísima pieza restaurada de Gastón Garreud (del '75 si no me falla la memoria), y las fotografías de Ricardo Villalba del siglo XIX que documentaban la construcción del ferrocarril del Sur. Estas imágenes que han sido recuperadas y que se muestran en un monitor, presentan una mirada bastante particular de Villalba sobre el territorio: una mezcla de las intervenciones de una incipiente tecnología con los propios cambios naturales del terreno.
La selección de estas fotografías me parece más que precisa y carga aquella 'constelación' (
Constelación geométrica con referentes locales) de una fuerza conceptual que obliga a superar una inicial lectura de mera sucesión cronológica o historicista.
Así, el paisaje que parece señalado por Villalba primero, pero también por el curador en segunda instancia, habilita una red invisible donde el terreno se convierten en el testimonio o huella de un desplazamiento particular, un atestiguamiento de estéticas singulares que recogen y hurgan en el territorio con una paciencia misteriosa, enigmática, trazando estupendos vínculos con la
Estela de Carlos Runcie-Tanaka, con
Poema (1977) de Jorge Eduardo Eielson, la extraordinaria serie
Paracas (1967) de Regina Aprijaskis,
e incluso el cuadro de la serie de los
Refugios (1985) de Emilio Rodríguez Larraín, que a su vez se articula con una grabación de la pieza de adobe del artista instalada en los jardines exteriores del propio Museo. Tanto en Eielson como en Rodríguez Larraín asoma la importancia del material como elemento de reminiscencias poéticas, y en Aprijaskis la sugerencia a través de una abstración geométrica imprecisa que focaliza su atención en la transformación de una costa vibrante pero silenciosa, siendo esta serie quizá una de las piezas que ha sobrevivido con más brillo de aquella olvidada vanguardia de los Sesenta. Este horizonte que el curador teje parece además cobrar una fuerza sorprendente al establecer importantes relaciones con piezas más recientes, tanto indirectamente como con el
Cuartucho de Juan Javier Salazar, así como complejizando su sentido deliberadamente con la inclusión de la serie de fotografías
Punto Ciego (1997)
de Luz
María Bedoya, y las instalaciones
Zona de lagunas de Alejandro Jaime y una nueva versión de
Paracas de Esther Vainstein.
Lo que quiero hacer es dar cortas y rápidas impresiones de algunos hilos importantes de tener en cuenta al visitar la sala. Todavía quedan muchas cosas por mencionar -y espero escribir posteriormente algo mucho más largo y exhaustivo-; por el momento postearé la entrevista de Diego Otero al curador de la muestra que salió ayer en el diario El Comercio, por si acaso alguien no ha tenido oportunidad de leerla. Luego seguiré comentando, hay muchas ideas flotando por mi cabeza.
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Arte: Una deriva existencial de la cultura
Arte contemporáneo bajo la lupa. Constelaciones, la muestra curada por Augusto del Valle, es el segundo capítulo del crucial proyecto planteado por el Museo de Arte de Lima, Miradas de fin de siglo: un ciclo de cuatro exposiciones que, sobre la base de la colección del MALI, busca reflexionar sobre la creación artística contemporánea en el Perú. Conversamos con el curador. (por Diego Otero)
Augusto del Valle ha decidido mirar el arte contemporáneo en el Perú como si mirara el cielo: las más de sesenta obras que conforman esta exposición están dispuestas en lo que él llama una estructura de constelaciones, es decir, de núcleos abiertos que se definen a partir de dos variables: el concepto y el elemento perceptual. Así, son tres las constelaciones que dispone del Valle en su particular firmamento crítico: la de la abstracción geométrica, la de la abstracción con referentes precolombinos, y la del binomio pop / arte conceptual. Y las tres dialogan, se enfrentan, disponen puentes, muros y sorprendentes fronteras.
-El punto de partida de Constelaciones es el periodo de la posguerra, es decir, los años 45-50. ¿Qué representa para el arte en el Perú ese período?
La idea no es tanto ese período en sí mismo, sino el hecho de mirar desde la actualidad ese período, porque los sucesos cobran otra dimensión en el tiempo, y son detonantes de muchas cosas que pasan hoy. Esos fueron años que vieron surgir un discurso fuerte sobre lo moderno en la cultura. Ahí están el IAC (Instituto de Arte Conetemporáneo), los debates sobre el abstraccionismo, etcétera. Lo curioso es que, pasado el tiempo, pasados ciertos contextos políticos que constituyeron oleadas en contra de esta nueva forma de mirar (el velasquismo, por ejemplo), el grupo que articuló aquel discurso se vio descolocado, no supo cómo afianzar su postura ante los cambios del país. De manera que las promociones inmediatamente posteriores de artistas y de gente vinculada a la producción cultural, no tuvieron un referente claro contra el cual enfrentarse.
-Sin embargo esos cambios en el país implicaron también un proceso de democratización, que tiene que ver con los fenómenos migratorios, con ciertas políticas de estado, etcétera.
Eso, en efecto, tiene un lado positivo. Pero es un fenómeno de doble filo. La otra cara de esa democratización ha sido la disolución de formas culturales que institucionalmente se creían pertinentes para la población, para el ciudadano común. Y este es un tema importante: solo si hay institucionalidad que crea discurso se puede generar una dialéctica interesante con otra gente, más joven, que viene a negar ese discurso, a discutirlo. Pero si esta institucionalidad es débil, y no formula discurso, entonces estamos en una suerte de deriva existencial de la cultura.
Una mesa de tres patas
Constelaciones es una exposición importante porque plantea una mirada crítica no solo de los procesos de representación y conceptualización en el arte peruano actual sino de cómo se han interpretado, discutido y valorado críticamente esos procesos, y de cómo esas distintas valoraciones, al contraponerse, empiezan a generar nuevas fricciones. Del Valle, en ese sentido, ha complementado cada grupo de obras, cada constelación, con una mesa que reúne el correlato crítico de la época, los debates que se generaron en torno a este conjunto de obras. Así, por ejemplo, frente a las obras de Benjamín Moncloa, Jorge Piqueras o el primer Rodríguez Larraín, uno puede leer los documentos del debate entre abstracción y figuración: un debate que habla de la época tanto por lo que dice como por lo que calla, por las cuestiones que discute como por las que considera irrelevantes.
Así llegamos hasta el día de hoy, un momento en el que, según del Valle, se han empezado a plantear valoraciones en perspectiva, aunque el saldo de esas valoraciones no sea el deseado. "Un buen sector de la crítica propone una visión negativa del arte contemporáneo peruano. Y para emitir ese juicio señala que acá no ha habido experiencias cruciales para la contemporaneidad, como el land art, el minimalismo, el arte povera, etcétera. Bajo esta perspectiva, entonces, consideran que, dispuesto al costado del canon internacional, el arte peruano es una cosa incompleta, una especie de mesa con menos patas". Por otro lado, sin embargo, es evidente que siempre ha habido gente con talento, que en determinadas circunstancias -y más ahora que nunca- ha podido acceder a los centros de hegemonía artística y a las propuestas de otras periferias, y ha podido reelaborarlas desde las necesidades y las pertinencias locales.
-Estamos, digamos, frente a una dinámica de transformación artística que no necesariamente responde a los modelos canónicos, a los modelos del primer mundo.
Así es. En el Perú se establece una relación compleja, incompleta a veces, con los modelos. Pero ahí, en primer plano, está la idea de que simplemente se asimila el modelo en términos formales y no en términos de sentido. Y claro, eso es lo que uno suele ver, porque es el lado más débil de la relación con los modelos. De modo que, casi inmediatamente, uno tiende a acusar de "mala copia" a la producción local. Eso se ha visto bastante dentro de la crítica de arte, y también en la filosofía. Más de un buen filósofo ha hablado de la filosofía peruana como imitación de los modelos hegemónicos, como copia, como inauténtica.
-¿Una especie de tópico nacionalista que enmarca la valoración de los parámetros creativos?
Que es perjudicial. Porque cuando el contexto que rodea a quien trabaja en la cultura se asume como una cuestión esencial, como un imperativo moral -"si no hago algo relacionado con mi identidad entonces estoy actuando incorrectamente"-, ese imperativo es nocivo. Formularse de esa manera la relación con el contexto causa más de un problema. Es una actitud que se tiende a polarizar entre lo defensivo y lo agresivo. Y todo esto se ha exacerbado con la globalización: ese retroceder sobre lo propio como un terreno esencial.
-Todo lo cual redunda en una concepción distorsionada de la institucionalidad artística.
Pero eso no es lo más grave. Lo más grave es que esa institucionalidad artística aún no concibe una reformulación adecuada de las escuelas nacionales de bellas artes. Estas escuelas son una plataforma que hace tiempo debe actualizarse, pero bajo un concepto abierto de lo que es el arte; incorporando técnicas y materiales precolombinos, pasando por lo colonial y la república, hasta llegar a lo contemporáneo. En una institución educativa los modelos son la garantía que legitima el saber, y ese saber en el caso del arte es, por un lado, la técnica, pero por otro los conceptos.
[imagen 1: Regina Aprijaskis, Paracas 3, acrílico sobre nordex, 35,5 x 22 cm., 1967. Colección de la artista / imagen 2: Jorge Eduardo Eielson. Poema, técnica mixta sobre tela, 130 x 97 cm., 1977. Colección del Museo de Arte de Lima / imagen 3: catálogo de mano de exposición Constelaciones / imagen 4: Alejandro Jaime, Zona de lagunas, instalación. Propiedad del artista ]
Matthew Barney, famoso por su polémico ciclo de films titulado Cremaster, es un artista que combina el diseño con la escultura y la arquitectura en conjunciones visuales apoteósicas y singulares. La obra de Barney parece estar casi obsesionada por el esfuerzo físico o los límites corporales que lo llevan a generar narraciones líricas que combinan una superproducción con una puesta en escena de lo abyecto y lo ominoso, todo esto cargado de fuertes guiños a lo mitológico y a lo histórico. En este nuevo trabajo Barney pide la colaboración de Bjork -su esposa-, quien aporta al film de manera inquietante tanto actoral, musical como visualmente.
