El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El investigador Sebastian Vidal Valenzuela acaba de editar a través de la editorial chilena Metales Pesados el libro En el Principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile.

A propósito de ello reproduzco aquí un texto suyo aparecido recientemente en la web de arteycrítica.
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El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El lugar de la tortura

Dentro de las representaciones de los lugares de la tortura en las dictaduras latinoamericanas, una de las propuestas visuales más interesantes se desarrolló en la ciudad de Rosario en el año 1968. En ese año, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario desarrolló diversas acciones mancomunadas para denunciar la represión que vivía el país. Por aquellos años, la dictadura del general golpista Carlos Onganía pretendió alejar el fantasma del peronismo a través de una serie de medidas que apuntaron a debilitar el poder de sindicatos, congelar los sueldos, reprimir a los estudiantes y censurar espacios culturales. Al ver el estrangulamiento social, los artistas del Grupo de Artistas de Vanguardia, con financiamiento del Instituto Di Tella, propusieron un Ciclo de arte experimental que ofreció algunas de las obras más radicales del arte argentino en los años ‘60.

Como ejemplo de lo anterior y en el marco de dicho evento, la artista Graciela Carnevale presentó una controversial acción conocida como Encierro y escape. La obra en un inicio consistió en invitar a través de anuncios en prensa escrita a la inauguración, lugar donde Carnevale literalmente encerró a los asistentes. Con una temeraria acción Carnevale le puso candado a la mampara del local y en virtud de que nadie acudía a abrirlo, los espectadores –ahora prisioneros– comenzaron a desesperarse, generándose una tensión con quienes los observaban desde afuera. Según cuentan Ana Longoni y Mariano Mestman en su libro Del Di Tella a “Tucumán Arde”: Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, una súbita patada desde el exterior quebró la mampara permitiendo la fuga.

Ahora bien, consignemos que la obra no pretendía en ningún caso un riesgo para los asistentes, más bien su trasfondo apeló a generar una experiencia de prisión fuera de la prisión. Los sujetos eran observados desde afuera como un experimento de arte. El filósofo Michel Foucault señala, en Vigilar y Castigar, que la prisión contiene una doble condición de adentro y afuera, siendo el lugar donde los individuos castigados siempre son observados. La obra también motivó la reacción de escape también desde afuera consumando de esta forma la pieza de Carnevale.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Algunos años después del ‘68 argentino, Chile experimentó uno de los momentos más oscuros de su historia reciente. Miles de chilenos sufrieron el encierro y la tortura en campos de concentración durante la dictadura de Pinochet. Mientras los medios locales omitían esta información, la prensa internacional daba cuenta del trágico destino de personas e incluso familias completas al interior de los recintos de detención. Un año después del golpe de Estado, un grupo de investigadores y artistas visuales realizaron una experiencia performática que proponía asimilar el dolor del encierro y la tortura. La pieza se llamó Signometraje: Tentativa Artaud y fue realizada en el Departamento de Estudios Humanísticos [DEH] de la Universidad de Chile por la artista Catalina Parra, el filósofo Ronald Kay y el poeta Raúl Zurita, entre otros participantes. En el inhóspito ático del DEH los miembros de esta experiencia procedieron a realizar una acción basada en técnicas vocales y corporales tomadas de la obra de Antonin Artaud El teatro y su doble con la idea de asimilar el dolor por medio de la expulsión del lenguaje formal.

A principio de los años ‘70 en Alemania, Ronald Kay y Catalina Parra habían entablado una relación de trabajo y amistad con el videísta Wolf Vostell. Kay y Parra conocían en detalle el trabajo de Vostell, el cual integraba múltiples elementos visuales, desde televisores hasta bloques de concreto (como resultado de esta relación de trabajo, la instalación “El Huevo” fue presentada en Chile durante los meses de septiembre y octubre de 1977 en Galería Época). En función de esto, en el ático dispusieron elementos básicos como cuerdas, plásticos y tierra, los que se combinaron con un televisor, grabadoras, cintas magnetofónicas y un micrófono. La experiencia procedió en una catarsis individual y colectiva que emuló la sensación de encierro y tortura. Para ello los participantes se envolvieron entre plásticos y cuerdas y repitieron interminablemente el poema Ratara de Artaud, que no es más que la reiteración de palabras y sonidos totalmente inentendibles. La idea principal era expulsar la lógica del lenguaje para con ello desplazar el acto teatral alcanzando un trance físico y emocional que asimilase el dolor físico y psicológico. En palabras del propio Kay, exponerse a “la alta tensión” de lo que se vivía por aquellos días.

Por instantes aquel ático evocó un centro de tortura. Dos años después y por esas ironías del destino, el DEH fue tomado por los militares transformándose en un cuartel de la DINA (Dirección Nacional de Inteligencia), organismo encargado de la desaparición de militantes y simpatizantes del partido comunista. La performance en este caso vaticinó el oscuro destino del lugar. Actualmente el edificio alberga las dependencias del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Esta pieza permaneció en el silencio de la historiografía chilena por más de 30 años, hasta que el año 2008 Ronald Kay expone los archivos de la experiencia en la muestra “Tentativa Artaud” en el Museo Nacional de Bellas Artes.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Otro interesante caso de representación del lugar de tortura acontece en el año 1977. El grupo mexicano Proceso Pentágono (compuesto por los artistas Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández y Víctor Muñoz) realizó una provocadora pieza llamada La cámara de tortura. Tomando como antecedente los atropellos a los derechos humanos ocurridos en Tlatelolco en 1968 y los asesinatos de estudiantes a manos del grupo Los Halcones en 1971, Proceso Pentágono desarrolló diversas estrategias de corte conceptual para explorar la denuncia política y la crítica a la institucionalidad cultural. La cámara de tortura fue realizada para la X Bienal de Jóvenes de París que tuvo lugar en el Palais de Tokyo. El grupo recibió una invitación de parte del curador uruguayo Ángel Kalenberg (quien por esos años simpatizaba con la dictadura cívico militar de Uruguay) para participar como invitados al célebre evento parisino. Las simpatías políticas de Kalenberg no fueron vistas con buenos ojos por los miembros de Pentágono. Debido en parte a esta relación es que los jóvenes mexicanos presentan una sala pentagonal (con la connotación irónica al edificio de la oficina de inteligencia de Estados Unidos) que simuló ser una sala de tortura policial.

La sala disponía de una silla de interrogación, lámparas para iluminar a los interrogados, además de una serie de elementos eléctricos que emulaban objetos de tortura. En los muros los artistas dispusieron periódicos con la información acerca de las protestas que se realizan en México y en las distintas dictaduras de Latinoamérica. En los muros exteriores se podían apreciar siluetas de personas anónimas que observaban el interior de la sala como una forma de alegorizar el silencio cómplice de los medios de comunicación. La obra era un llamado de atención sobre la represión policial, entendiendo con ello que cuando los militares asumen y ejercen el poder, la policía suele ser un silencioso cómplice.

Podemos leer que la oficina policial de Proceso Pentágono, en el marco de un evento internacional de institucionalidad cultural como la Bienal de París, proponía evidenciar en el marco de la cúpula cultural parisina el revés de lo difundido por los medios oficiales. El grupo de Ehrenberg dejó al descubierto los mecanismos de opresión que se daban en México y en todo el continente. El lugar de la tortura fue más allá del local, el ático o el cuartel, se presentó como la validación institucional otorgada a partir del silencio cómplice de muchos poderes fácticos que se vieron beneficiados por aquellas dictaduras y regímenes autoritarios.