Prácticas Curatoriales. Entrevista con el colectivo WHW, por Nancy Garín

Reproduzco una entrevista al colectivo croata What, How and for Whom (WHW) que fue recientemente los curadores de la reciente Bienal de Estambul, en Turqía. La entrevista se publica en LatinArt, y ha sido realizada por Nancy Garín, artista e integrante del colectivo activista argentino Etcétera.
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Prácticas Curatoriales. Entrevista con el colectivo WHW
por Nancy Garín

“What, How & for Whom” (WHW) (¿Qué, cómo y para quién?") se creó en 1999 en el contexto de los 150 años del Manifiesto Comunista. Integrado por Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić and Sabina Sabolović este colectivo curatorial nace y se desarrolla con la idea de trabajar respecto a tres cuestiones indispensables a la hora de pensar proyectos de arte y organización económica: planificación, concepto y realización de exposiciones, así como también la producción y distribución de obras de arte, y la posición de los artistas dentro del mercado de trabajo. Este año han llevado a cabo el desafío bien logrado de la 11ava Bienal de Estambul, y en este contexto se desarrolla la entrevista.

Nancy Garín: El concepto de la Bienal es la frase de Bertolt Brecht, "What Keeps Mankind Alive". ¿Por qué se han basado en este concepto y cómo está relacionado con Estambul y con Turquía?

WHW: En nuestras exposiciones a menudo hacemos referencias y dedicatorias, pero como en el caso de nuestra primera exposición "¿Qué, cómo y para quién, dedicado al 153 aniversario del Manifiesto Comunista", en torno al cual nos unimos como un colectivo en los tardíos 90s, el Manifiesto no fue el tema de la exposición sino un disparador para iniciar un debate público sobre las cuestiones de la historia reciente. La Bienal, "What Keeps Mankind Alive?" (¿Qué mantiene viva a la humanidad?) basada en la canción de protesta de La Opera de Tres Centavos escrita por Bertolt Brecht en 1928, no tematiza directamente el legado de Brecht. La afirmación de Brecht de que un criminal es un burgués, y burgués es un criminal, de La Ópera de Tres Centavos, es tan cierto como nunca. Son sorprendentes las correspondencias de la rápida evolución de la economía liberal y la desintegración del consenso social en 1928, un año antes de la Gran Depresión, con el contexto de crisis global contemporánea. Así, "qué mantiene viva la humanidad" también nos vincula nuevamente con las preocupaciones económicas. En ese sentido, las tres preguntas básicas de cada organización económica - ¿Qué, cómo y para quién? - que han sido repetidamente y continuamente la configuración de nuestro trabajo, son preocupaciones constantes.

Con el título de la Bienal, "What Keeps Mankind Alive?" evocamos dos temas principales, la política y la economía, inseparables más que nunca, sospechosamente similares, conectados y en red en todo el mundo. En el momento en que la actual crisis financiera confiere un gran golpe al “nuevo orden mundial” en el que todos hemos estado viviendo durante los últimos decenios, y cuando tiemblan las premisas, hasta ayer indiscutibles, en las que el orden neoliberal se basa, hemos tratado de sacar a la exposición de su contexto inmediato en términos artísticos y políticos que es Estambul. O sea, no ingresamos en la especificidad local, especialmente seductora en una ciudad como Estambul, sino que tratamos de abordar cuestiones del mundo contemporáneo en la actual crisis económica, igualmente importante en todas partes.

Lo importante para nosotros era intervenir en el clima intelectual de la ciudad, que en términos de arte contemporáneo se caracteriza por el conflicto entre una posición de izquierda ortodoxa y el arte contemporáneo. Tomamos a Brecht como la posición que podría ayudarnos a salir del callejón sin salida del doble discurso vinculado de la globalización neoliberal y el etno-nacionalismo local. El arte de alguna manera se encuentra "entre la espada y la pared", en un claustrofóbico y problemático lugar en el sentido de que las nuevas aperturas tienen que ser formuladas en la periferia del sistema, en sus estrechas grietas. En el contexto de la Bienal nuestro deseo era tratar de reflexionar sobre la posición misma que la Bienal ocupa dentro de los paisajes ideológicos y económicos, que también determinan el mundo del arte. No tenemos elaboradas las herramientas para salir del punto muerto, pero sentimos que no debemos ignorar su existencia. A nivel general, creemos que la práctica cultural y artística es capaz de articular estos conflictos desde perspectivas específicas y puede ofrecer ideas nos hagan pensar sobre los mismos de una manera diferente. Pero la verdadera pregunta es, ¿es suficiente?, ¿debemos aceptar esto? y ¿cómo resistimos a estas limitaciones?

NG: ¿Cómo han trabajado la teatralidad en la experiencia curatorial? ¿Es posible pensar que el teatro en un caso como la Bienal, genera nuevas vías para la recepción de contenidos políticos?

WHW: Brecht, de alguna manera nos invita a reconsiderar nuestra posición una y otra vez, para ver el mundo como actores aficionados. Nosotras, las cuatro curadoras, tratamos de tomar esta posición durante la primera conferencia de prensa de la Bienal. En lugar de entregar el concepto en el formato convencional de comunicado de prensa, llevamos a cabo nuestro concepto. La actuación tuvo lugar en el Teatro Ses, en Estambul y se hizo en colaboración con el director de teatro croata Oliver Frljić. Tratamos de expresar “la verdad de nuestra situación", como Brecht lo llamaría, haciendo visible la promesa curatorial que nunca falla fallar, performando nuestra decisión y cuestionando la relación entre el curador, el artista y el público, así como la estructura de exhibición de la bienal. La referencia de Verfremdungseffekt en Brecht -efecto de distanciamiento- es, por supuesto, obvio. La aparición de cuatro curadoras recitando preguntas en el escenario, cuestiona la demanda de ''glamour” en un evento de arte y los estereotipos de poder sobre la posición del curador, en este caso un colectivo femenino.

Un año y medio más tarde, en la inauguración de la Bienal, en la conferencia de prensa nos negamos a cumplir nuestro papel más allá de lo estrictamente necesario en términos de las normas de los "grandes inauguraciones”, en su lugar de manera monótona y sin emoción leímos nuestros textos -que se componían principalmente de estadísticas relativas al presupuesto de la Bienal y artistas. De alguna manera esto recordaba los discursos públicos aburridos y poco convincentes de los políticos de traje gris pertenecientes a la nomenclatura socialista en la década de 1980 en Yugoslavia; discursos que nadie podía tomar en serio, y que realmente fueron teatro y política elitista. Para la gran inauguración, invitamos a cuatro actores turcos para que pronunciaran, en turco, el discurso en lugar nuestro, mientras permanecíamos invisibles.

Tratamos de mostrar lo reemplazables e irrelevantes que éramos, y en qué medida tomábamos parte de la situación que criticábamos. Quisimos acentuar nuestra creencia de que las perspectivas curatoriales no son objetivas, en el sentido de su imparcialidad. Por el contrario, una mirada objetiva es la que enfatiza su posición e involucramiento en la situación.
La teatralidad fue para nosotros especialmente importante en la situación particular de la Bienal, donde la reglamentación de la performatividad del sistema es tan fuerte que impregna cada gesto, artístico o de otro tipo. Tratamos de empujarla al extremo, concibiendo la exhibición como un escenario en que las contradicciones y tensiones entre las reivindicaciones políticas de las obras de arte, la bienal y la aparente improbabilidad de sus efectos en el "marco" del internacionalismo, que ciertamente no está dirigido por la ideología revolucionaria, la transformación social utópica y la búsqueda de la emancipación humana universal, sino por las consecuencias de "espectáculo". Esperamos que esta tensión pueda ser fructífera, no solo por su exposición al público, pero en la provocación y activación de la audiencia para realizar sus propios juicios, no sólo sobre el arte sino sobre nuestra capacidad de acción en el mundo.

NG: Durante el proceso curatorial ¿cómo han llevado la relación con y entre los artistas y la/las institución/es?

WHW: La operación de la Bienal está más lejos de los ideales de la auto-organización que cualquier institución museística que Robert Smithson podría haber tenido en mente en 1972, cuando en su texto “Confinamiento Cultural” describía al museo como una prisión y a los curadores como guardianes. En estas circunstancias, la envergadura del proyecto hace imposible tener el control sobre todas sus operaciones, lo que tuvo la desafortunada consecuencia de que los artistas eran a menudo “manejados” por las instituciones. La bienal como un formato no es sólo acerca de la exhibición, sino sobre una serie de maniobras externas orientadas hacia el turismo cultural a través de las cuales las ciudades intentan utilizar sus benignas y comunicativas especificidades regionales para posicionarse en el mapa del mundo globalizado. La posibilidad de auto-regulación política, cuyo horizonte va más allá del mantra neo-liberal de profesionalización, está totalmente en peligro de extinción dentro del sistema bienal, y este es el elemento que subestimamos cuando asumimos la tarea de la curaduría de la Bienal. Si vamos a evaluar lo que hemos logrado con este proyecto, tenemos que tener en cuenta, probablemente, más fracasos que éxitos. Pero, como Brecht dijo una vez: "En el arte hay un hecho de fracaso, y un hecho de éxito parcial. Las obras de arte pueden fracasar fácilmente, es muy difícil que tengan éxito. Las derrotas se deben de reconocer, pero no se debería concluir que no debe haber más luchas.

NG: ¿Cómo ha sido la relación respecto de quienes trabajan con prácticas públicas y la instalación de dichas prácticas en un espacio de exhibición como una Bienal?

WHW: Para nosotras la cuestión del papel del arte en la sociedad está estrechamente vinculado con el formato de exhibición. Por supuesto, esto no implica que las preguntas fundamentales sobre el arte deban ser exclusivamente formuladas en relación al formato de exhibición, pero sí pensamos que los modos expositivos son espacios específicos en los que el arte esta críticamente presente y el conocimiento producido y difundido. Cómo usamos exhibiciones para repensar, no sólo las cuestiones de la producción, definición y presentación de arte, sino de la acción socializada en el mundo globalizado, está abierto a distintos enfoques. Parece que, a pesar de las dificultades y posibles trampas en las que podemos caer fácilmente mientras investigamos en esa dirección, nuestro deseo por intentar crear una plataforma como esta es muy fuerte. Esto no es, a priori, positivo o negativo, este es el campo que hemos elegido para intentar ser fieles y para utilizarlo hasta sus límites. La cuestión de cómo visualizar la unión, la yuxtaposición y la fermentación de complejas dinámicas transculturales y trans-generacionales a través del medio expositivo, que es en muchos aspectos es un marco inadecuado, no se trata de nostalgia por la función simbólica del museo, que sigue siendo inseparable de la noción de espacio público y cultura democrática, sino de un deseo de proporcionar un espacio temporal que ordena a las políticas de autorepresentación y autorreflexión. Básicamente se reduce a nuestra creencia de que el espacio de representación –la despreciable noción patriarcal, autoritaria, de clase-raza de una exposición- tiene que ser reconsiderada una vez más como espacio público.

Como sabemos, el cubo blanco de la galería, el lugar arquetípico del “arte moderno”, no es atemporal, ni un marco neutral, dedicado a la producción “de objetos autónomos de arte”, libre de la carga de significantes externos “invisibles” que denotan el carácter institucional e ideológico de esta concepción. Para nosotros la respuesta a la pregunta de por qué la producción de arte contemporáneo todavía se niega a abandonar los clásicos lugares de exhibición, no sólo reside en la dependencia de los mecanismos de representación del sistema del arte, sino también en el hecho de que, al parecer, la exposición en sí misma puede crear y adquirir diferentes formas de modulación temporal de la estructura social y redefiniciones creativas. Estas redefiniciones están transformando la percepción política y emocional del medio y están ofreciendo incontrolables juicios de nuestra realidad social.

NG: ¿Podrían describir su experiencia de la Bienal en estos tres diferentes ámbitos: artistas, espacios políticos locales e institución?

WHW: La cooptación de los potenciales críticos en el discurso económico dominante de la neo-gestión es uno de los signos más prominentes del agotamiento de las prácticas críticas. El problema que tenemos ahora en el nivel más general es la manera de examinar críticamente las limitaciones sociales, temporales y espaciales de un “evento” cultural representativo en el campo del arte contemporáneo, paradigmáticamente ejemplificado por el fenómeno de las exposiciones bienales. Cómo repensar las preguntas de la producción, definición y presentación de la obra y de la identidad de los artistas en el mundo (artístico) globalizado. Tratamos de pensar en la Bienal como una posibilidad, transitoria y temporal, pero que sigue siendo la posibilidad de establecer una plataforma para artistas y trabajadores culturales en la supuesta disminución de los márgenes geográficos pero corpóreamente aún muy reales. Incluso si hoy en día uno siente que no hay ninguna región excluida del circuito internacional del arte, aún queda la cuestión del control, el juego no resuelto y permanente de inclusión y exclusión. En ese sentido, tomamos la Bienal como una posibilidad de contra-posición a un debilitamiento general de las garantías institucionales que determinan los estándares (culturales) fuera del mercado. Entendimos la “bienal” como un proceso y un sitio activo para explorar las normas de conducta establecidas en el sistema del arte occidental, ¿cómo se regula la circulación y recepción de la información, y cómo podemos (si es que realmente podemos) cuestionarlas. Nos centramos principalmente en las regiones de los Balcanes, ex Europa Oriental, Asia Central, Oriente Medio y Norte de África, donde la relación con los "mentores" occidentales y la validación desde el sistema de arte Occidental todavía define mayoritariamente el contexto del arte contemporáneo. Esto se desarrolló a través de la interconexión de dos trayectorias; una respuesta al modelo occidental hegemónico de la función y la posición del arte contemporáneo y su historia, perpetuado por el sistema globalizado de instituciones de arte y red de mercados que las regulan; y por otro lado, las prácticas artísticas y culturales que evalúan críticamente la comercialización que tiende a dominar la vida en condiciones de capitalismo neo-liberal.

En el trabajo de la Bienal de Estambul, tratamos de utilizar la carga de su visibilidad y su carácter altamente representativo. Hemos creado la exposición con la posición política clara "en el corazón del sistema" que considera la bienal como "importante", y por lo tanto es poco probable ignorar por completo las preguntas y el programa que hemos planteado. Hemos mostrado una parte del presupuesto y la organización, una información que normalmente permanece invisible, hechos que están dando los signos de la situación en la que trabajadores de la cultura están operando hoy en día, incluso en eventos supuestamente de primera como las bienales. Por ejemplo, del presupuesto de la Bienal, que justo antes de la apertura se estimó alrededor de € 2 millones, sólo el 14% son costos relacionados con los artistas, mientras que los costos operacionales y de promoción ascienden a 27%, y 49% a costos relacionados con la exposición, o que los artistas no reciben remuneración, o que el fee del trabajo curatorial es de 1,95% del presupuesto, o que en esta bienal en particular sólo 1% presupuesto es aportado por galerías privadas, o que más de un cuarto del presupuesto fue proporcionado por organismos internacionales de financiación pública, o que en esta bienal hay 30 mujeres y 32 hombres, o que el 28% de los artistas vienen de Occidente, y el 72% de lo que se denomina el “resto”. Estos hechos se refieren a esta “particular” edición de la Bienal de Estambul, y debe entenderse en contra de la mirada homogénea de lo que es una bienal, y de lo que una exposición es y lo que podría ser. Por supuesto fue también un movimiento ligeramente “brechtiano” revelar nuestra propia posición tan abiertamente, que no es de ninguna manera desinteresada o carente de problemas que discutimos más tarde.

En términos de la Bienal, las conclusiones no pueden ser percibidos en este momento. Probablemente -como cualquier otra gran exposición- provocará reacciones encontradas. Creemos que ya ha creado un cierto impulso que trataremos de mantener y desarrollar más. Vemos la Bienal como una continuación de las metodologías previamente desarrolladas, aunque somos conscientes que puede cuestionarlas radicalmente. La pregunta “¿Qué mantiene viva a la humanidad? ", así como las posibles respuestas y modelos que pueden salir de estas interrogantes, son como en todas nuestras exposiciones anteriores regidas por una verdadera pasión de poner las ideas y obras de arte de la mejor manera posible para que puedan hacer una diferencia. Esta diferencia es frágil y transitoria, pero también es la base fundamental de la exposición…