Las teorías poscoloniales, nacidas en India y otros países asiáticos independizados hace cinco o seis décadas, son menos productivas en América latina, donde muchos países celebran este año el bicentenario de su independencia. Algunos latinoamericanistas de la academia estadounidense intentan destacar los “legados coloniales”, especialmente en zonas con alta población indígena. Pero si uno quiere tomar en cuenta lo que sucede en las ciudades (donde habita más del 70%), aun en el centro histórico de la ciudad de México, el que conserva más edificios de la colonia, los problemas demográficos y económicos, de tráfico y contaminación, de desarrollo cultural y social, necesitan ser leídos como efectos de las contradicciones modernas.
2. Hasta hace treinta años la existencia de una metrópolis artística (París, Londres o Nueva York) y de culturas nacionales más autocontenidas daban cierta credibilidad a los proyectos autónomos de cada país. Las teorías sociológicas más consistentes sobre el arte definían su objeto de estudio a escala nacional (Pierre Bourdieu analizaba el campo artístico en Francia, Howard S. Becker explicaba “el mundo del arte” observando la música en Estados Unidos).
Los artistas no quieren hoy ser vistos como representantes de culturas nacionales. Más bien buscan insertarse en redes que enlazan a Nueva York, Londres, Sao Paulo, Beijing, Dubai y unas cuantas ciudades más que están articuladas todo el año (no sólo cuando hay bienales o ferias) por las redes digitales que permiten interactuar desde cualquier punto del planeta. La sociología de las artes nacionales está siendo reemplazada por etnografías de circuitos transnacionales (James Clifford y Sara Thornton) y por análisis geopolíticos de la estética y la cultura (Arjun Appadurai, David Morley, entre otros).
3. Quizá los conceptos más fecundos surgidos en trabajos de los últimos años sean los de división internacional del trabajo y redistribución global del poder cultural. De modo análogo a la división entre países proveedores de materia prima y países industrializados, en la producción cultural hallamos la escisión entre países que concentran el acceso tecnológico a recursos avanzados, y, por otro lado, países con bajo desarrollo industrial de bienes simbólicos y capacidad de participación poco competitiva en los mercados artísticos.
Las tecnologías digitales facilitan en la producción fílmica la separación de las etapas de la producción, la edición, los estudios de público, la publicidad y la exhibición. Toby Miller halló que Hollywood no necesita administrar desde Los Ángeles todos estos momentos del trabajo cinematográfico, y subcontrata empresas grandes y pequeñas, localizadas en otros países, para actividades específicas: se habla, por eso, de que su economía está basada ahora en una “acumulación descentralizada”. Hollywood coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, técnicos, publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribución y exhibición en otros países, todo lo cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales.
En la gestión de las artes visuales, en la administración de bienales y ferias internacionales, siguen prevaleciendo Europa y Estados Unidos, pero crece la participación de países asiáticos a través de nuevos museos, coleccionistas, fundaciones con capitales privados propios o fuerte apoyo de fondos públicos. También en la producción de discursos culturales y críticos sobre el arte intervienen más activamente: aunque la mayoría de libros y revistas, sobre todo en el hemisferio norte, se hacen en inglés, un mapa más diversificado de universidades, museos y ferias reequilibra la producción y la valoración internacional entre el norte y el sur, el este y el oeste. Desde la Documenta 1 hasta la 10 hubo 13 artistas latinoamericanos, 5 de África y menos aun de Asia; en la Documenta 11, curada por Okwui Enwezor, de 116 artistas participantes, 40 procedían de otros continentes, y, de las cinco plataformas o encuentros conceptuales preparatorios, tres se realizaron en Nueva Delhi, Santa Lucía y Lagos.
4. No quiero sugerir una tendencia predominante: ni la prevalencia fatal de los países hegemónicos ni la corrección de las desigualdades mediante una participación mayor de todos los excluidos o marginados. No autorizan una visión lineal ni un paisaje estructurado en bloques rígidos el amplio arco de bienales, ni las tendencias frágiles de los mercados del arte. ¿Qué revelan los informes de Artprice en los últimos años? La “bulimia” de los compradores de los años 80 se detuvo en 1991. A partir del 2000, el mercado se reactiva, en parte por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. La descomposición de la economía mundial y el hundimiento de las bolsas estadounidenses y europeas en el segundo semestre de 2008 bajan las ventas (7,5% en el primer trimestre de 2008 en relación con el trimestre anterior) y generan después una volatilidad que continúa hasta fines de 2009. A partir de 2008 Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y la presencia creciente de artistas y coleccionistas de ese país, como de India y países árabes, altera las preferencias: ascienden las cotizaciones y ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945, y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y la primera mitad del XX (Artprice, 2008). Entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.
Nos equivocaríamos si, descuidando la inestabilidad de los últimos años, concluyéramos que el mundo artístico se mueve de Nueva York a Londres y algunas capitales asiáticas. En el mapa actual de esta división del trabajo cultural operan condicionamientos nacionales (el acceso inequitativo al desarrollo económico, tecnológico y educativo) y también las políticas regionales que expanden o aíslan a las culturas nacionales. Encontramos países asociados con programas culturales y comunicacionales que potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unión Europea), otros que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, China, Japón, Canadá) y países que insisten rutinariamente en una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro (la mayor parte de América latina). La desigualdad en la producción, la distribución y el acceso a los bienes culturales no se explica como simple imperialismo o colonialismo cultural (aunque subsisten estos comportamientos), sino por la combinación de procesos expansivos, ejercicios de dominación y discriminación, inercias nacionalistas y políticas culturales incapaces de actuar en la nueva lógica de los intercambios.
Es, como vemos, un mapa con muchos actores y procesos multidireccionales. La mundialización actúa de diversas maneras, en interacciones entre Estados, empresas privadas, migraciones, movimientos culturales, mediáticos y turísticos. Este mapa requiere, más que una doctrina sobre el patrimonio de la humanidad o estéticas universalistas, otra discusión sobre las disputas transnacionales en la constitución del valor.
[visto en Salon Kritik]
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