Sin título (Bogotá, 2009) - Tania Bruguera

Algunos días atrás, la artista Tania Bruguera envió un texto a esferapública donde planteaba su posición a propósito del debate en torno a la performance que realizó en Bogotá dos semanas atrás. Reproduzco el texto íntegro.
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Sin título (Bogotá, 2009)
Tania Bruguera

Una obra de arte no es un juicio, es un estado de lo sensible. Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política. La investigación que he venido haciendo con mi producción artística ha estado encaminada a esta segunda manera de organizar la función del arte.

Soy conciente de la fluidez e incluso de la intercambiabilidad entre estos dos tipos de uso y de finalidad de lo político en el arte: fluidez que puede propiciar que una forma de implementar lo político en el arte se llegue a transformar en la otra, basada en el concepto y tiempo de su efectividad (de ahí el carácter efímero del arte político).

Lo que quiero lograr en mi trabajo es un balance entre lo político y lo artístico, uno donde pueda preguntarse si utilizo la política para hacer arte, pero igualmente, si utilizo el arte para hacer política; estacionar el análisis desde su condición reversible. Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva. Donde cada una de esas esferas de lo público se intercambien estrategias de comunicación y de derechos.

Estoy interesada en apropiarme de los recursos del poder para crear poder, en crear a través del arte una situación política. En insertarme en el momento político presente desde un espacio futuro, realizable al menos bajo ciertas circunstancias y por un tiempo determinado. Estoy trabajando sobre las maneras en las cuales el arte se aplica a la vida política cotidiana, no sólo como un dispositivo de auto-reflexión sino como una manera de generar e instalar modelos de interacción social que puedan proveer nuevas maneras de relacionarse con una utopía.

Lo efímero en mi trabajo está también localizado en la autoría de la obra, la cual se disemina entre los participantes, trayendo varias modalidades de autoría delegada. No sólo se negocia con el público en términos de la democratización de la documentación o que éste complete el trabajo sino que en algunos casos la obra es, ella misma, el público. Lo que se delega, para generar autoría, es el privilegio adquirido por el artista, un privilegio dado por la sociedad en su distribución de clase y por el rol dado históricamente al Arte y a los artistas, un espacio en el cual es más facilmente negociable la libertad, la tolerancia y otras realidades.

El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa. El objetivo del Arte Util es proveer una aplicación pragmática / práctica de los elementos simbólicos. Es volver a poner el urinario en el baño, pudiendo ver la firma.

Mientras creo en el Arte como una de las maneras posibles a través de la cual se puede poner en movimiento el motor social, abogo fuertemente por el autosabotage para quienes trabajan en el arte político. Cuando digo autosabotage me refiero al proceso de delimitación del “aura” del proyecto y del artista.

Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Sin título (Bogotá, 2009) es parte de una serie: Sin título (nombre del lugar, año de realización de la obra). La serie la integran 4 obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009).

En un principio esto no iba a ser una serie, fue una obra que realicé en la Habana durante la Bienal del 2000. Respondiendo al tema del evento: “Uno más cerca del otro”, la obra que hice trataba de analizar la pretendida “cercanía” al pueblo por parte del poder y su supuesta “vulnerabilidad”, mientras usaba como su medio de “acercamiento” e interacción con el pueblo, los medios masivos de comunicación. Por otro lado, era una obra sobre el imaginario político, en este caso el que se tiene sobre Cuba. Estoy segura que todos aquí cuando se pronuncia Cuba en lo primero que piensan es en Fidel y en la Revolución Cubana, pero Cuba es mucho más compleja, como lo es Colombia que no es sólo droga y violencia. Como dicen Buck-Morss y Podoroga, el imaginario político es un paisaje político más que una lógica política, un campo visual donde los actores políticos se mueven y sobre los cuales también se actúa, es un paisaje de poder donde se encuentra la colectividad política, es una representación visual de lo político, es pensar en la formación de una identidad nacional a través de la apropiación del territorio, por supuesto que siempre en esto hay un problema de legitimación que genera disconformidad.

En Sin título (Habana, 2000), la tensión estaba en quién tenía la legitimidad sobre la imagen de Cuba y a quién le complacía esa legitimidad. Los que venían, muchos por primera vez gracias al evento de la Bienal, igual que en su experiencia dentro de la pieza, no veían o no querían ver nada más que la imagen de una Cuba ya formada antes de llegar, una imagen que les complacía y que obviaba la realidad que estaba físicamente ante sus ojos. La obra es sobre lo que significa el espacio que satisface esa imagen política a priori. Es también sobre lo que significa el proceso de experimentar la necesidad, la presión, de cambiar esa imagen. A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada.

A partir de esta obra (Sin título (Habana, 2000)), me invitó el curador de Documenta a hacer una obra “como ésta pero distinta”. Ese fue el momento donde tuve que pensar en la posición que una artista cubana debería tener si pasaba a la categoría de “artista internacional”. Esta transición es compleja porque uno no quiere auto-exotizarse, limitándose a traer unas imágenes que son de otra manera inaccesibles para un público internacional; imágenes que verdaderamente nos preocupan pero en un contexto donde esa preocupación no se comparte desde la misma experiencia, ni con la misma urgencia, ni con las mismas consecuencias; imágenes esperadas por ese nuevo público, ajeno, que nos tiene ya en un imaginario político pre-establecido. Un imaginario que desconoce contextos y dinámicas y que está demasiado apurado para preocuparse por la autoreflexión, o por tomar lo que se presenta desde lo político como serio. Hace demasiado tiempo que el arte se ha convertido en una manera sofisticada y aprobada de entretenimiento que se legitima en su “inutilidad” práctica, que responde a un público que se complace en ser complacido.

Por otro lado, los artistas que pasan a ser “artistas internacionales” cambian de público. El público que era secundario (el internacional) se convierte en el primario y el público que era con quien se establecía el diálogo de la realidad local (del país de origen) pasa a ser secundario y contemplativo. A esta dinámica se le suma la desconexión que algunos de los artistas empiezan a tener con su medio originario en el proceso de su posicionamiento en el nuevo espacio de recepción “internacional”. Este posicionamiento puede darse tanto al mudarse a un nuevo lugar (lo que requiere de una negociación con respecto a su pertenencia y, por consecuencia, derecho a dirigirse críticamente al nuevo lugar) como al quedarse trabajando “internacionalmente” desde sus lugares de origen negociando su efectividad local.

En mi caso, cuando estaba haciendo Sin título (Kassel, 2009) pensé que la manera con la cual me podría relacionar con otros contextos era tratando de traer no una imagen de Cuba a esos lugares sino una mirada ideológica que ha sido formada y que ha creado sus expectativas de la realidad política desde Cuba. La manera de conectarme era buscando qué parte de esa realidad, a la que me acercaba por primera vez, se encontraba con la mía. La obra no era sobre esa “nueva” realidad sino sobre el encuentro, el momento de identificación entre las dos, la que yo ya traía y la que me encontraba. No creo que nadie pueda sustituir con investigación, no importa lo larga, académica y profunda que sea, un proceso de educación que se da en los momentos en los cuales uno no está conciente que se está educando, que lo que será su formación está pasando por ellos. Una investigación siempre es conciente y es un proceso de decantación de lo que es y no es importante para quien hace la investigación. Una investigación tiene ya un espacio para el juicio o al menos para la hipótesis. No creo que para hacer una obra el conocimiento intelectual pueda sustituir al entendimiento emocional acumulado.

Entonces la negociación sobre quién tiene derecho a “hablar” sobre un lugar, especialmente si el “comentario” viene hecho por un artista que no es local, se gana de distintas maneras. Aquí expondré algunas (desde mi experiencia) de tantas posibles:

1- Importando la obra. Aquí el proceso de “traducción” no existe. Lo que existe es la sustitución de materiales de una localidad por los de otra en el caso en que la obra se “reconstruya” o “adapte” al lugar. En estos casos no se tienen en cuenta ni la historia ni las dinámicas locales implicadas en los materiales, se impone el modelo de universalidad. Este es un modelo que generalmente agradece el público local, siempre y cuando la persona que “importa” la obra venga de un espacio de más poder. Lo que se valora es el resultado, perdonándosele al artista las posibles contradicciones que afloren en el proceso de producción de la obra. La sensación de satisfación del público local se realiza por la atención prestada a la localidad por parte de un artista que es importante internacionalmente y a quien no se tiene acceso fácilmente. La importación es bien recibida, incluyendo la sensación de privilegio. El sentido de lo exótico y del uso es más cómodo para los locales pues hay un espejismo de pertenencia a una universalidad a la cual realmente no pertenecen (desde el punto de vista del público internacional y a veces incluso desde el punto de vista del artista internacional que está exponiendo). Aquí el público local se piensa transformado en público internacional.

2- Traduciendo la obra. Aquí se empiezan a debatir nociones de identidad, de conocimiento, de respeto, de exactitud y de derechos. Empieza a cobrar importancia no sólo lo que resulta sino el proceso y metodología de acercamiento. Es ahí donde se localiza la legitimidad, porque la “traducción” es una manifestación de consideración ética. Es un estado de cooperación entre culturas que son igualmente críticas e igualmente en construcción. Como en toda traducción, es inevitable que algo se pierda en el proceso, algún sentido, alguna segunda intención, que algo se reduzca. Es un proceso sobre las similitudes, que está consciente de sus posibles ineficacias pero que se concentra y satisface en buscar posibles puntos de coincidencia, en buscar un lugar desde donde entablar una conversación entre ambas realidades. En la traducción de una obra se habla tanto sobre una como sobre otra realidad. Es un proceso de participación desde la localidad pues el que llega trae y trabaja desde la experiencia de su propia localidad. El público local se transforma en trans-local. Al público internacional se le exige entonces que por un lado, se esfuerce por entender ambos contextos y el significado resultante y/o por el otro que pueda pensarse desde su propia localidad (imaginándose desde su experiencia en el diálogo creado por la obra).

3- Integrando la obra. Este es un proceso más complejo porque demanda o que el artista se inserte en esa nueva localidad o que le de el espacio y poder de significado a las personas del lugar. Este es un proceso de aceptación donde se evidencian las contradicciones de poder. En el caso que el artista internacional decida “integrar” su obra tiene que pasar por las “regulaciones” y exigencias establecidas por el público local con respecto a la pertenencia, si quiere ser aceptado. Estas exigencias siempre tienen en cuenta el tiempo y el sacrificio invertidos. La intensidad surge cuando se trata de un artista que no sigue las reglas establecidas por la localidad donde quiere “integrar” su obra, y cómo es ese gesto interpretado por el público local. Esto se evidencia mucho más cuando el artista internacional viene de un espacio de menor poder y se le enfrenta al imaginario social y político que tienen sobre su lugar de origen, que es generalmente el espacio político más fácil de aceptar. Una manera de trabajar sin tener que entrar en estas tensiones es dándole el espacio de significado a las personas del lugar, pero esto demanda una serie de consideraciones éticas sobre la autoría que no son las más frecuentes. Estas son obras completamente contextuales. Aquí el público siempre es local y son generalmente obras que no son entendidas correctamente por un público internacional quien al no pasar por el mismo proceso de inserción, trata de comprender la obra que se le presenta hecha en esa localidad, a través de similitudes generalmente formales con obras que ya conoce. Esto hace difícil que el público internacional acceda a la obra desde sus eficacias específicas y locales, lo cual es generalmente la razón de ser de estos gestos artísticos. El artista internacional “integrado”, transformado en inter-local, tiene que proveer el mismo proceso de educación para el público que tendría que hacer un artista local si quiere ser entendido internacionalmente.

4- El arte permisible. Muchas veces se le permite a los artistas que vienen “de fuera” que digan o hagan lo que no se le permite a (o lo que no se permiten) los que están “dentro”. Esto es un fenómeno que puede ser positivo o negativo dependiendo de las intenciones del artista con su obra y las consecuencias que ésta traiga localmente.

Por supuesto que lo que he expuesto anteriormente funciona de maneras muy complejas, intercalanándose y entretegiéndose entre estas variantes y otras posibles. Mi estructuración de éstas ideas ha sido para poder explicar de manera más clara un fenómeno muy extendido actualmente en la práctica del arte político site specific.

Yo siempre pensé en Colombia como parte de esta serie, igual que siempre he pensado en Palestina, porque son lugares altamente definidos por la visión “del otro”. Una visión que es casi inamovible e impuesta, y que responde más a una necesidad del “otro” en términos de utilidad política que a la realidad de las personas que pertenecen al lugar del que se tiene este imaginario político.

Tania Bruguera


PD.- Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.