"Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo". Entrevista a Rachel Weiss

Gracias a la amabilidad de Aimar Arriola y de Miren Jaio he podido acceder a esta reciente entrevista a Rachel Weiss publicada en la revista Mugalari, suplemento cultural del diario Gara. Weiss, curadora de Global Conceptualism entre varios otros proyectos, fue invitada a participar en un Simposio en el marco de "1, 2, 3... Avant-garde" en la sala Rekalde en Bilbao.

Aquí reproduzco la entrevista, y de paso me adelanto en anunciar que el próximo año Rachel -quien es también buena amiga y colega- nos hará una visita fugaz por Lima, así que ya estaremos armando algo para el diálogo público.

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“Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo”.
ENTREVISTA A RACHEL WEISS
por: Miren JAIO

Comisaria e historiadora, Rachel Weiss ha estudiado las prácticas conceptuales de las pasadas décadas. En esta entrevista, se pregunta por los usos del pasado en un momento en el que la mirada de artistas y museos parecen coincidir en un mismo lugar, los últimos hitos revolucionarios del siglo XX.


Rachel Weiss participó en marzo pasado en un simposio en el marco de “1, 2, 3… Vanguardias”, la exposición en la sala rekalde sobre las prácticas contextuales en la Polonia de los 60 y los 70. Profesora de la School of the Art Institute de Chicago, en 1999 comisarió junto a Luis Camnitzer y Jane Farver “Global Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s”, una muestra que frente a la noción de arte conceptual proponía la de “prácticas conceptuales”.

Q: ¿Cuál era la idea rectora de “Global Conceptualism”?

A: La exposición pretendía responder a una historización demasiado limitante del arte de ese periodo. El “arte conceptual” tradicionalmente ha sido tratado en tanto que estilo asociado a una apariencia dada (textos sobre la pared, fotografías en blanco y negro…), en lugar de pensarlo en términos del tipo “quién se encuentra ante una obra de arte, por qué y qué genera esa experiencia”. La gran osadía del conceptualismo consistió en decir: “La obra de arte tomará la forma que sea con tal de iniciar un proceso de comunicación”.

Así, comenzamos a entender cómo en periodos de crisis agudas se dieron en casi todo el mundo movimientos de artistas que trabajaron en condiciones más o menos adversas y cómo se podían trazar ciertos paralelismos entre ellos. Muchas de las obras de la exposición nos las fuimos encontrando a lo largo de la fase de investigación. Fue un proyecto que pretendía encontrar historias que habían desaparecido.

Gran parte de esa actividad no tenía el arte occidental como referencia. En algunos casos se presentaban como una forma de enfrentarse al discurso dominante de los centros del mercado del arte. En otros, se buscaban formas de trabajar con las condiciones que se daban localmente. Por eso me ha resultado interesante “1 2 3… Vanguardias”. Las manifestaciones artísticas que se dieron en Polonia abarcaron un gran arco ideológico: desde las posturas anti-comunistas hasta aquéllas que repensaban el socialismo más allá del modelo propuesto por el régimen.

Q: En el simposio mencionó que la exposición se encasilló como política aunque usted la entendía como una compilación de obras que trabajaban desde lo cotidiano.

A: Más que rechazar la etiqueta, lo que nos preocupaba era la estrechez de miras con la que se analiza lo que se denomina “arte político”. Buscábamos una definición de conceptualismo más allá de cierta adscripción ideológica. Alguna de las obras mostradas eran explícitamente políticas, otras no.

Q: ¿Cómo fue la respuesta a la exposición?

A: Sabíamos que sería controvertida. En los Estados Unidos las reseñas fueron desfavorables. Algo nada sorprendente teniendo en cuenta que se incluyó una sección del conceptualismo norteamericano, no del estadounidense. Allí, un término así tiene un sentido ideológico claro. Publicaciones dirigidas al mercado como “Artforum” estimaron que en la exposición se daban un politización innecesaria y un falso multiculturalismo. En Europa, las crónicas fueron positivas y más aún en Asia y Latinoamérica. Las reacciones vinieron determinadas por el hecho de quién se sintió desplazado o reemplazado en un momento histórico concreto.

Q: En el simposio se refirió a lo problemático que les resultó cartografiar las prácticas conceptuales y emplear términos regionales como “Oriente Medio”.

A: La propia noción de “región” es problemática. Así, mientras “Oriente Medio” es un término establecido en relación a Europa, “Mediterráneo Oriental” resulta más aceptable. En el caso de Latinoamérica, ¿por dónde empiezas? ¿qué lo define? ¿el idioma? Si acordamos que hay una herencia cultural común, ¿cómo tratar el hecho de que el colonialismo español se vivió en México de forma diferente al de Perú? Por otro lado, es un hecho que la contemporaneidad se vive de formas diversas a lo largo del mundo. Así, intentamos dar con una forma realista de hacer la exposición tomando en cuenta todas estas dificultades.

A fines de los 90 se desarrolló un intenso debate sobre el post-colonialismo y la globalización, sobre si hablar de identidad nacional era esencialista o no. La realidad política es más compleja: la última bienal de Johannesburgo, comisariada en 1997 por Okwui Enwezor, se organizó alrededor de la idea de post-nacionalismo, justo cuando Sudáfrica se estaba constituyendo como una nueva nación.

Q: Es curioso que “Global Conceptualism” surgiera en el mismo momento que el concepto de “estética relacional”.

A: Son dos conceptos que responden a planteamientos muy diferentes. Estética relacional (1998) de Bourriaud no se tradujo al inglés hasta 2002. En mi opinión es un ejemplo de un arte que se hace pasar por comprometido, pero que está cada vez más centrado en sí mismo. Asumía cierto lenguaje de la comunicación, pero la ambición de a quién se quería comunicar se limitaba a tus amigos en la galería.

Q: ¿Tal vez demasiado auto-complaciente?

A: Sí. Por eso se nos hizo tan atractivo intentar entender aquellas prácticas artísticas, no con la nostalgia del “qué bien, de nuevo en las calles”, sino para ofrecer una visión histórica crítica de qué es lo que ha sucedido entre aquel momento y el presente.

Q: Comentaba lo sorprendente que le resulta ser invitada nueve años más tarde a debates que regresan a los últimos hitos revolucionarios del XX.

A: Sí. Hace diez años había cierta fobia a la politización del arte y de pronto hay un interés por la idea de revolución en un momento en el que el significado del término ya no resulta claro. Es interesante ver cómo los museos han comenzado a centrarse en esas cuestiones. Ése es el caso de “La era de la discrepancia”, que recogía obra “conceptualista” mexicana realizada entre la masacre de 1968 y la entrada en NAFTA en los 90. Una obra que las circunstancias políticas borraron de la historia del arte mexicano.

Otro es el caso de Europa del Este, donde entre los 60 y los 80 se dieron movimientos artísticos underground. Llegó 1989 y de pronto una nueva generación de artistas reemplazaron a las anteriores. A mediados de los 90, jóvenes académicos como Lukasz Ronduda [co-comisario de “1 2 3… Vanguardias”] constatan ese vacío y comienzan a investigar. Me han resultado muy reveladoras cuatro películas rumanas que regresan al año 1989. Esa fecha es una especie de fantasía, una proyección para algunos que a partir de entonces necesitaron que 1989 significara algo aunque, como resulta evidente, no significara demasiado. Me parece importante esta mirada a un momento de catarsis.

Q: ¿En qué trabaja ahora mismo?

A: Acabo de terminar un libro en el que he trabajado durante largo tiempo. To Build the Sky. To and From Utopia in the New Cuban Art estudia la intensa dinámica entre la práctica de los artistas y las condiciones de vida en La Habana en los 80 y los 90.

Ahora voy a comenzar un proyecto sobre los museos y la revolución que procede de mi trabajo anterior. El museo de la Revolución en La Habana es un lugar muy especial, contradictorio y emotivo. Ubicado en el palacio de Batista, es una especie de relicario católico lleno de fragmentos incompletos de la historia. No hace mucho añadieron más salas sobre el “Periodo Especial” y otras para albergar los restos de Che Guevara.

La revolución cubana representa, no sólo en Cuba, la posibilidad de la victoria, de influir sobre los procesos históricos. Es interesante pensar qué es lo que significa el museo de la revolución en 2008 en relación a 1959, qué implica tomar esa noción de revolución y traducirla como material expositivo.