Por primera vez se reúnen en una exposición fotografías, documentos, instalaciones y obras que configuran la historia del no-objetualismo peruano
Ningún objeto expuesto en esta muestra estuvo pensado para durar. Es más, no hay obra que forme parte de una colección o pertenezca a un museo. Más bien, todo ha sido rescatado del olvido o abandono, muchas veces en el taller de los artistas. "La persistencia de lo efímero: Orígenes del no-objetualismo peruano (1965-1975)", muestra que abre hoy en el C.C. de España, recupera los fragmentos de la primera década de performances, happenings y arte conceptual en el Perú.
En su tiempo, hubo quienes veían en esta forma artística un signo de alienación y decadencia. Hoy no se puede entender el arte contemporáneo sin la influencia de quienes optaron por producir un arte efímero, vinculado con su realidad. O, como nos explica Emilio Tarazona, uno de los curadores, "El arte 'no-objetual' (término acuñado por el crítico peruano Juan Acha) nació para criticar los sistemas más convencionales de representación, así como la producción, circulación y consumo de la obra artística".
¿Por qué nos hemos demorado tanto en sistematizar un proceso artístico iniciado hace 40 años?No lo sé. Tampoco somos los primeros en abordar el tema. Existen tres estudios, uno de Juan Acha (1971), publicado en Italia; el de Alfonso Castrillón, realizado para un coloquio en Colombia (1981), y el de Gustavo Buntinx, que recoge parte de la experiencia de los años 60 en un ensayo publicado en Argentina. Los tres estudios son aún introductorios. Este trabajo, realizado con Miguel López hace solo dos años, empieza a levantar detalles muy interesantes que nos permiten tener la imagen de la experimentación no-objetualista en el Perú entre los años 60 y 70.
¿Y qué detalles caracterizan esa experiencia?
Esta experiencia se inicia en un momento marcado por el cuestionamiento del pop y del op art en contra de la trascendencia del objeto artístico. Hubo entonces un acercamiento a un lenguaje colectivo, tocando temas cotidianos que no estaban en el horizonte del arte abstracto. Así, la banalidad entra en la plástica y con ello la inclinación por lo efímero. El gesto del happening y el arte conceptual es parte de esa especie de apertura de la plástica al mundo cotidiano.
¿Jorge Eduardo Eielson, una presencia obligada en la muestra, sería un fundador del arte no-objetual?
El no-objetualismo arranca en 1965, y los primeros happenings de Eielson son de fines de esta década. Desde fuera de la escena artística local, Eielson tuvo una presencia continua en manifestaciones de este tipo, desde arte conceptual hasta instalaciones. Cosa que no ha ocurrido con muchos artistas locales, de trayectorias más difusas.
¿Cómo salvas el problema de la condición efímera de las obras expuestas en la muestra?
Creo que el principal protagonista de una exposición de este tipo es la investigación. Una gran parte de la muestra se basa en registros fotográficos de instalaciones, acciones irrepetibles en un tiempo y lugar específico. Ellos acompañan y prueban todo el trabajo que se ha hecho para tratar de reconstruir esta escena artística. También ponemos en valor una serie de objetos de instalaciones que han durado, íntegros o en fragmentos, y que están aquí reconstruidas. Obras de Gloria Gómez Sánchez, de Teresa Burga y de Rafael Hastings han sido reensambladas a partir de los objetos originales que formaron parte de esas instalaciones y, en algunos casos, reconstrucciones de fragmentos perdidos con autorización de los artistas. Así, estas instalaciones vuelven a vivir después de 40 años.
¿Historiar el desarrollo de las artes no-objetuales no evidencia, de cierta forma, la decadencia de su propuesta?
Tengo la impresión de que, en los años 60, el inicio de estas vanguardias ha determinado el destino de la plástica contemporánea. Hay cosas que ya no podrán parecer escandalosas como lo fueron entonces, pero lo interesante de historiarlas es no considerarlas muertas. Ahora vuelven a presentarse totalmente frescas. Y ello te permite, además, entender cómo un arte que empezó como debate y polémica, difícil de digerir, hoy está asentado sin perder sus vínculos y su diálogo con la plástica contemporánea, de una forma más intensa que muchas otras tendencias.
[imagen 1: Teresa Burga, detalle de ambientación, 1967 / imagen 2: Emilio Hernández Saavedra, Plaza San Martín - Parque de Miraflores en 15 minutos, 1970]
La pregunta por las reconstrucciones es clave, pues reconstruir supone contravenir la efimeralidad, integrada estructuralmente a la propuesta, en tanto crítica a un sistema de “producción, circulación y consumo de la obra artística.” Incluso puede haber en juego una subversión de la condición de la obra misma, pues se diría que la decisión de reconstruir casi la sacraliza. Y si dichas obras “vuelven a vivir después de 40 años” eso sólo puede llamarse resucitación (¿acaso más sacralización?). Pero, pese a las preguntas difíciles que la reconstrucción genera, creo que hay que tomarse riesgos curatoriales y especialmente cuando la apuesta de la muestra misma no está en el pasado sino en el presente y el futuro. En tal sentido y en tal contexto (acosado por el fantasma de una historia no escrita) creo que este trabajo no sólo es válido sino necesario.
ResponderBorrarEncuentro una coincidencia curiosa entre la pregunta sobre el presunto papel fundacional de Eielson y la declaración de Herbert Rodíguez (citada en tu post del 02 de Marzo) que decreta a la Sarita de Huayco como "el acto fundacional del no-objetualismo peruano." Y la coincidencia es que en ambos casos se está hablando de un tipo de obras que critica a un sistema de circulación artístico, pero la noción de artista que presuponen es radicalmente ajena a la crítica que las obras emplazan (cuando no contraria a ella), pues localizar un punto de origen definido en un artista lo enaltece como el creador originario (así sea en la ruptura), anclando el significado en el artista y así replicando los modelos propios del modernismo (especialmente del s XIX y principios del XX) y haciendo eco (de forma especialmente paradójica en el caso de Herbert Rodríguez) de la noción burgeoise de individuo.
Ahora, para responder un poco a mis preguntas inciales aludiendo a la última pregunta de la entrevista, creo que considerar la historización como signo de decadencia supone, ya sea asumir la vigencia en el legado presente y “tangible” (¿pero sin historia ni memoria, cómo dejar un legado?), o hallar la efectividad vanguardista en la conclusión de sus pretendidos objetivos (abolir un sistema de representaciones, subvertir un sistema de circulación artística). La vigencia se manifiesta, más bien, en un esfuerzo curatorial (y su recepción) que antes que pretender cancelar ingenuamente un aparato artístico, lo confronta con sus límites, incorporando aquello que en su momento no se supo incorporar: el resto indigerido de otras posibilidades, de otras imaginaciones.
Un abrazo.
Hey Mike! No solo hemos puesto en circulación el término 'no-objutualismo' sino (como demuestran sencillamente los cuadros posteados en tu blog) una serie de imágenes que, consideradas en adelante descisivas, no pertenecían al imaginario de los más (ni de los menos) informados en la materia!!... Con calma pues Arte Nuevo. Yo ando aquí en Chile, sin acceso a internet y sin postear nada desde el miércoles. Doy una conferencia en el CCE de Santiago el 20. Ya te escribo mañana para pedirte un favor. Chaufis. E. (Ps:El libro, lo compro mañana. Solo guárdame dominicales...).
ResponderBorrarEn efecto Max, nosotros operamos curatorialmente como procurando una perturbación. Finalmente la reinscripción de este conjunto de obras y su adecuada contextualización -el cual es el reto máximo en verdad y quisiera creer que en algo lo estamos logrando- no sólo permite volver a insertar coordenadas de arte crítico, sino que da cuenta de los límites de los modelos narrativos que la historia ha empleado -y emplea aún- para inscribir determinadas prácticas frente a otras.
ResponderBorrarNo me parece casual que experiencias como E.P.S. Huayco o como el Grupo Chaclacayo recién en los últimos años reciban mayor atención pública al punto de generar producción escrita y nuevos referentes historiográficos (de hecho Gustavo Buntinx en su libro hace un seguimiento de los escasos escritos alrededor E.P.S. Huayco año por año).
Ya en un sentido general diría que lo que me parece más importante es justamente impulsar, a todo nivel, una recuperación de fuentes críticas para la historia, revisando así implícitamente las formaciones discursivas ya instaladas. Espero que esta exposición sirva justamente para otorgar nuevas herramientas reflexivas e interpretativas para futuras miradas sobre esas dos décadas que se revelan cruciales (60's y 70's) para comprender nuestro momento contemporáneo.