El fuego enterrado

Cuelgo dos textos más, publicados en días recientes sobre la exposición. El que aquí reproduzco fue escrito por Diego Otero y publicado el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio. Debo reconocer que me produce un pudor muy particular el colgar estos textos que mencionan mi nombre, pero creo que son importantes para hacer una idea general de como está siendo recibida la exposición localmente, sobre todo para aquellos que no se encuentran en Lima. Prometo colgar entre hoy y mañana fotografías del montaje y la gráfica de la exposición, además de los textos de pared y demás señas que puedan ser importantes para una correcta lectura del espacio, ya que parece dar la impresión en muchos casos que es una muestra de puro registro fotográfico cuando en realidad se está exhibiendo también obras y vestigios materiales de aquellos Sesenta y Setenta además de reconstrucciones (parciales y en otros casos íntegras realizadas en colaboración directa de los artistas) de tempranas instalaciones y ambientaciones.

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El fuego enterrado

por Diego Otero

Recuperando un periodo crucial y olvidado. "La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano" es el título con el que los curadores Miguel López y Emilio Tarazona han reunido una serie de documentos de actos artísticos realizados entre 1965 y 1975 por un grupo de creadores que cuestionaron con radicalidad los límites y las posibilidades de nuestro arte. La muestra, que seguramente se convertirá en una de las más importantes del año, va en el Centro Cultural de España hasta fines de abril.


Miguel López y Emilio Tarazona han trabajado como detectives. Durante poco más de dos años han buceado en bibliografías y conversaciones para ir recuperando un período significativamente obliterado de nuestra historia del arte. Un período en el que, gracias en parte al faro simbólico de Jorge Eielson y a la amplitud de mirada y el inteligente entusiasmo del crítico Juan Acha, coincidieron una serie de propuestas artísticas -'actos', dirán los curadores, para enfatizar la idea de que se trataba de desmantelar fetiches como el 'objeto plástico'- que hoy empiezan a reaparecer con el peso de lo necesario. Propuestas artísticas que, acaso, hablan con más potencia que la oficialidad de entonces sobre nuestro pasado y nuestro presente.

De alguna manera, el trabajo que ustedes han hecho es un trabajo de arqueología -les digo-. Han desenterrado un proceso complejo y rico que sin embargo había sido tragado por el olvido.
-Es que fueron muy pocos los estudios que se han hecho del período -responde Emilio Tarazona-. -----No son más de tres, y son muy estrechos en comparación con lo que esta exposición presenta. Es decir, la sensación que hemos tenido a la hora de investigar es que abríamos un pequeño forado en lo que pensábamos era apenas un casillero y nos encontrábamos, de pronto, sorpresivamente, con una habitación.

El presente
Según ambos curadores, hay una línea de actuación nítida y sin embargo ensombrecida en buena parte de la realización artística peruana de mediados de los años sesenta. El op art, el minimalismo y el hard edge, aunque de manera evidentemente menos radical que los primeros intentos de conceptualismo, también propusieron una crítica a los sistemas de representación tradicionales, a nociones como trascendencia, belleza, etcétera. "Evidentemente", añade Tarazona, "el no objetualismo extrema todo esto al prescindir de la materia, al prescindir en algunos casos del autor, o al apoyarse en un material fugaz, deleznable".

Es curioso, porque diera la impresión de que el interés era capturar la inmediatez, el ahora -comento-. De ahí, quizá, el hecho de que el tiempo (hasta hoy, hasta este rescate) se haya devorado la memoria de estas propuestas.
-Ciertamente- responde Tarazona-. Se trata de un proceso que ha tenido una discontinuidad de producción y de presencia en la escena del arte peruano. Es por eso también que parte del público pueda no haber oído jamás de algunos de los nombres que aparecen como protagonistas.

Y a qué creen que se debe esa discontinuidad.
-Probablemente tenga que ver con la manera en que la historia del arte en el país ha orientado sus intereses -explica Miguel López-. El ingresar al arte no objetual como campo de estudio implica una serie de complicaciones que tienen que ver tanto con la materialidad de la obra (que es precaria, fugaz, casi inexistente) como con una especie de temor frente a las mismas propuestas, que son radicales, que critican los propios sistemas de representación. Es decir, que critican el sentido de la propia tradición artística.

El espectador como crítico
Acaso el interés principal de los curadores de La persistencia de lo efímero sea la posibilidad de reinsertar coordenadas críticas en una escena como la nuestra. "Estamos ante un conjunto de propuestas artísticas que intentan quebrar, incumplir o cuestionar ciertos límites: los sistemas de producción, de circulación y de consumo del arte", dice López. "Y lo más importante: estamos ante un conjunto de propuestas que de alguna manera intentan devolverle al espectador una función esencialmente crítica, reflexiva".

Efectivamente, salvo lo visto en el caso más o menos notorio de E.P.S. Huayco -y en las recientes reflexiones públicas planteadas por Gustavo Buntinx alrededor de este grupo de experimentación creativa-, no hay huellas de que el arte contemporáneo peruano se haya observado a sí mismo dentro de unas coordenadas de raíz abiertamente cuestionadora. Y es innegable, además, que esa auto observación es hoy -en una parte considerable de los artistas más jóvenes- una necesidad; un eje sobre el cual pensar nuestra realidad y los procesos simbólicos que la escudriñan.

Y qué sucedió con esos artistas. Porque diera la impresión de que desaparecieron del medio. Emigraron sin un rumbo o un programa determinado.
-Yo creo que muchos de ellos sintieron que de alguna manera la escena les daba la espalda -especula López-. Es decir, tenían las ganas, pero no el soporte ni el respaldo. Ni siquiera una persona que pudiera catalizar esas ganas y proyectarlas. Juan Acha hizo ese papel, y lo hizo muy bien, pero en el año 71 dejó el país. Y es interesante porque ese año 71 marca una especie de debilitamiento de las propuestas experimentales. Esa partida es fundamental. Luego desaparece La galería Cultura y Libertad, que de alguna manera era la plataforma más vital para la experimentación. Y también desaparece el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).


"Haz de tu vida la obra"
La galería Cultura y Libertad, en efecto, fue acaso el epicentro alrededor del cual se llevaron a cabo algunas de las primeras propuestas de no objetualismo. Un artista cubrió todo el espacio expositivo con cartones, intentando generar un efecto sensorial. Otro puso en escena los mecanismos de un concurso de arte: el reglamento, los nombres de los miembros del jurado, las palabras de presentación, etcétera, en un gesto irónico que se proponía desmitificar los mecanismos internos y externos de formación de un canon. "En todo esto", dice López, "había una notoria voluntad de poner en abismo los límites del arte; tanto a un nivel institucional, espacial, como a un nivel ideológico, histórico, cultural, social".

-En esta idea de poner un abismo en los limites del arte -continúa López-, hay una especie de toma de distancia en los artistas. Como que algunos sienten que han llegado a un techo. Lo que les interesa a partir de ahí es fundir el arte con la vida: ya no quieren representaciones. Gloria Gomez Sánchez, por ejemplo, en su última exposición, en octubre del año 70, muestra la sala de Cultura y libertad totalmente vacía, y solo un cartel que dice: "El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra".

Referentes locales
Uno de los alcances cruciales de La persistencia de lo efímero es que pone en escena una serie de referentes locales para entender los procesos de experimentación artística en el país. Para los curadores, por otro lado, la idea de que el arte conceptual de los sesenta estaba construido únicamente en base a fuentes foráneas es solamente un prejuicio o una desinformación. Emilio Tarazona señala que, curiosamente, una de las exposiciones detonantes del experimentalismo de los sesenta está centrada en la ciudad de Lima. Se trata de Escenografía para un folclor urbano, de Luis Arias Vera. Realizada en 1965.

-Esta muestra creaba espacios que eran como pequeños simuladores de situaciones concretas. Una, por ejemplo, se llamaba La procesión. Era un pasadizo largo y sumamente estrecho, pintado de morado, por donde pasaba solo una persona comprimida, y a cuyos tramos el artista había puesto inciensos humeantes. Era pues un intento de reducir la experiencia religiosa a una sensación física en la que la "procesión" se vive de manera radicalmente personal. Es decir, no solo no hay ausencia de referentes locales. Se trata, antes bien, de una especie de costumbrismo conceptual.


[imagen 1: Jorge Eielson. Enterramiento de la escultura luminosa. 1969. Acción / imagen 2: Emilio Hernández Saavedra. El Museo de Arte Borrado. 1970. Fotografía intervenida]