Debo confesar que hablar de Jorge Eielson se me hace cada vez más difícil. Difícil decir algo con la sincera y entusiasta convicción que me animan, pero evitando al mismo tiempo caer en la loa fácil y vacía, que por azar o por destino se ha vuelto, en relación a él, un lugar común. Difícil también porque, a mi parecer, si bien los dos extremos de sus facetas creativas, que son su creación ‘exclusivamente’ literaria y su obra ‘exclusivamente’ plástico-visual me resultan indesligables (además comunicadas intencionalmente por él con una gran cantidad de puntos creativos intermedios), la apreciación o estima de ambas en nuestro país no ha contribuido a hacer visible esa unidad. Me refiero a que su reconocimiento como poeta (de versos) fue un suceso bastante temprano entre nosotros, pero su reconocimiento como artista (visual), de haberse producido unos años después, hubiera resultado póstumo.
En cierto aspecto, esta recepción desigual ha contribuido a definir la imagen que tenemos de él y de su obra, con todas sus ambigüedades y sus problemas: el hecho de ser visto como un joven virtuoso de la palabra y del ritmo magistral de las mismas, dificultó la asimilación de ese ingenio y virtuosismo tan distinto que despliega en sus versos minimalistas o su, digamos, acercamiento a la ‘poesía concreta’. Un ejemplo: cuando apareció su primera antología de poemas titulada Poesía escrita en 1976 (1), muchos pensaron que Eielson -entonces ya un mito literario- se erigía y se derrumbaba a sí mismo varias veces en una sola compilación mostrando una serie de estilos y voces sucesivas que en cierto modo se cancelaban una tras otra, para terminar cerrando para siempre la puerta a la literatura. Quizá eran estas las secuelas de una estima sobredimensionada de quienes miraban todavía con devoción la audaz elegancia de su poesía primera (y hasta segunda); y sentían que el propio autor -antes que cualquier otro, como suele ser el caso- terminaba en sus últimos experimentos verbales de 1960, echando todas estas previas creaciones suyas al olvido, rescatándolas en un libro solo como meros documentos para dar cuenta de una renuncia definitiva a la literatura (lo cual no era nada cierto, pero al menos así quiso entonces Eielson dejar entrever).(2)
Pero, ¿Porqué habría querido así dejarlo entrever?... Quizá porque le interesaba centrar la atención de sus ‘lectores’ en otros aspectos de su creación: aquella Poesía no-escrita, al menos con palabras.
Pero, contrariamente al temprano reconocimiento de su obra literaria, la recepción tardía de su obra plástica en el Perú, recientemente nos ha dado la sorpresa de que teníamos a un excepcional artista nacido en Lima y cuyo decurso creativo iba de la mano con las más audaces tendencias de la vanguardia europea de los años Sesenta y Setenta: Solo ahora, entre nosotros, con el auge de las instalaciones, el arte de acción y el arte conceptual (o neo-conceptual), su trabajo nos transmite con claridad un aire de contemporaneidad mucho mayor al de cualquiera de sus coetáneos en el arte nacional.
Este hecho resulta divergente porque, a pesar de que su obra plástica se ha desarrollado prácticamente toda fuera del país, en términos generales resulta más próxima, más entrañable a este en sus temas y en sus referentes que la mayor parte de su poesía, escrita en el exilio.
No quiero decir que Eielson arrastró en su obra plástica una imagen dolorosa del Perú sino, hasta cierto punto nostálgica en un inicio, y luego gozosa. La presencia de su patria (en sus “paisajes” de la costa o en su acercamiento al arte prehispánico) no resulta de ningún modo una apuesta por el nacionalismo (término tan impreciso y polémico en nuestros días): Eielson ha sido el artista peruano que ha llevado ese ancestralismo a su forma y sentido más universales.
Ello se debe a que este país -que podemos considerar su primera patria- ha sido para él un territorio impreciso, colmado de un pasado sorprendente tan lleno de vínculos y afectos, así como invadido también por sentimientos encontrados no tan gratos(3). Pero encontrados -diría yo- particularmente en el presente o, al menos, en ese presente del cual se alejaría aprovechando una beca del gobierno francés, hacia setiembre de 1948. Un territorio impreciso además, por el hecho de que las múltiples fronteras nacionales –más mentales y espirituales que geopolíticas- nunca las pensó linderos infranqueables.
Por ello mismo, la sociedad de Lima nunca le sería afín y en repetidas oportunidades sería el blanco de sus más cáusticas recriminaciones:
“A las insípidas, muchas veces cómicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial –anota con referencia a Lima en un fragmento de diario personal que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterránea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustración, patética soberbia”.(4)
Pero quizás ese continuo, severo y hasta texturado retrato verbal de su ciudad natal, no era más que otra forma de amarla y tenerla siempre presente. Amor y odio son así sentimientos que por opuestos, pueden a veces con-fundirse como los extremos complementarios de una suerte de pasión que solo el tiempo irá atenuando: “Amodiar, Odiamar: pequeños verbos inútiles, hijos de las visicitudes, engendros de la vida diaria.” (5).
Es una nota aparecida a modo de correspondencia a su país (y en igual medida a su eventual familia) en un periódico local el año 1954, la que da cuenta de una afinidad y esperanza ciegas, y mantenidas desde una distancia irreversible a la cual el poeta -y ya entonces navegante entre los astros-, desde el título mismo de su escrito, le otorga resonancias cósmicas:
Correspondencia Interplanetaria:
“Visto desde lejos, el Perú se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: ¿este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado de una secreta civilización, más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiración humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lámpara solar?
Me respondo: es un planeta habitado, mi madre y mi familia, mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí.
Me muerdo la lengua y continúo: ¿Son ellos los miembros de esa civilización más alta que la europea, que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente?
Me respondo otra vez, a regañadientes, pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí.”
(…)
“Si, el Perú es un planeta habitado.
O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar, de petróleo y tungsteno, que algún día, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habrá de girar en una órbita novísima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan.”(6)
Así, esa libre territorialidad ha hecho que la presencia del Perú en su obra plástica no sea una urgencia, una obligación o una tarea: lejos de aquello que Juan Acha denominaba, en uno de sus primeros escritos, “la conscripción peruana de la Pintura”, la presencia del Perú en su obra ha sido una afinidad espontánea que ha operado como el contrapeso necesario a un sentimiento más bien generalizado de desterritorialidad. Sentimiento que ha animado también en él energías centrífugas hacia expresiones culturales de otras latitudes: no solo las europeas u occidentales, sino también de Oriente, como lo demuestra su cercanía al budismo Zen.
Para terminar diré que ese reconocimiento a su trayectoria como artista en el Perú que le significó el Premio Teknoquímica en 2004, ha sido uno de los recuerdos más gratos que se ha llevado de nuestro país. Y debemos de estar contentos de haber contribuido a él, como organizadores o como asistentes a ese encuentro del Perú con quien ha sido su artista, a través de un renovado espíritu de jóvenes que en los últimos años se han aproximado en hornadas a su obra, convirtiéndolo acaso en el poeta y artista visual más influyente de todos sus contemporáneos entre los jóvenes. Un influjo -nunca propuesto ni esperado- que él ha entendido como una suerte de homenaje.
Los homenajes son en vida: Incluido el que hoy nos convoca, todos los reconocimientos póstumos ya no son para él sino para quienes necesitamos sentir su presencia entre nosotros. Y eso es también bastante justo, ya que es a nosotros a quienes Jorge Eielson dedicó su obra: a ese lector u observador con el cual se comunica todavía a través de ellas, como si hubiera impregnado en sus escritos, en sus cuadros, en cada uno de sus objetos y actitudes, una cercanía y hasta un cariño casi cómplice que está aún ahí, para ser compartido.
Esa gratitud debe dirigirse para lo que de vital y necesario hay actualmente en el legado humano que nos deja. Y así entiendo ahora su apuesta por la persistencia de la vida –no sólo en un sentido espiritual- hasta los últimos momentos, a pesar de saber que la suya la perdía, poco a poco, inexorablemente: “Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno sólo” dice uno de sus versos(7). Y pienso, con esa frase, que muchos pueden entender que todo suicidio es un asesinato, pero –la realidad lo confirma diariamente- pocos entienden que todo asesinato, es también un suicidio.
En cierto aspecto, esta recepción desigual ha contribuido a definir la imagen que tenemos de él y de su obra, con todas sus ambigüedades y sus problemas: el hecho de ser visto como un joven virtuoso de la palabra y del ritmo magistral de las mismas, dificultó la asimilación de ese ingenio y virtuosismo tan distinto que despliega en sus versos minimalistas o su, digamos, acercamiento a la ‘poesía concreta’. Un ejemplo: cuando apareció su primera antología de poemas titulada Poesía escrita en 1976 (1), muchos pensaron que Eielson -entonces ya un mito literario- se erigía y se derrumbaba a sí mismo varias veces en una sola compilación mostrando una serie de estilos y voces sucesivas que en cierto modo se cancelaban una tras otra, para terminar cerrando para siempre la puerta a la literatura. Quizá eran estas las secuelas de una estima sobredimensionada de quienes miraban todavía con devoción la audaz elegancia de su poesía primera (y hasta segunda); y sentían que el propio autor -antes que cualquier otro, como suele ser el caso- terminaba en sus últimos experimentos verbales de 1960, echando todas estas previas creaciones suyas al olvido, rescatándolas en un libro solo como meros documentos para dar cuenta de una renuncia definitiva a la literatura (lo cual no era nada cierto, pero al menos así quiso entonces Eielson dejar entrever).(2)
Pero, ¿Porqué habría querido así dejarlo entrever?... Quizá porque le interesaba centrar la atención de sus ‘lectores’ en otros aspectos de su creación: aquella Poesía no-escrita, al menos con palabras.
Pero, contrariamente al temprano reconocimiento de su obra literaria, la recepción tardía de su obra plástica en el Perú, recientemente nos ha dado la sorpresa de que teníamos a un excepcional artista nacido en Lima y cuyo decurso creativo iba de la mano con las más audaces tendencias de la vanguardia europea de los años Sesenta y Setenta: Solo ahora, entre nosotros, con el auge de las instalaciones, el arte de acción y el arte conceptual (o neo-conceptual), su trabajo nos transmite con claridad un aire de contemporaneidad mucho mayor al de cualquiera de sus coetáneos en el arte nacional.
Este hecho resulta divergente porque, a pesar de que su obra plástica se ha desarrollado prácticamente toda fuera del país, en términos generales resulta más próxima, más entrañable a este en sus temas y en sus referentes que la mayor parte de su poesía, escrita en el exilio.
No quiero decir que Eielson arrastró en su obra plástica una imagen dolorosa del Perú sino, hasta cierto punto nostálgica en un inicio, y luego gozosa. La presencia de su patria (en sus “paisajes” de la costa o en su acercamiento al arte prehispánico) no resulta de ningún modo una apuesta por el nacionalismo (término tan impreciso y polémico en nuestros días): Eielson ha sido el artista peruano que ha llevado ese ancestralismo a su forma y sentido más universales.
Ello se debe a que este país -que podemos considerar su primera patria- ha sido para él un territorio impreciso, colmado de un pasado sorprendente tan lleno de vínculos y afectos, así como invadido también por sentimientos encontrados no tan gratos(3). Pero encontrados -diría yo- particularmente en el presente o, al menos, en ese presente del cual se alejaría aprovechando una beca del gobierno francés, hacia setiembre de 1948. Un territorio impreciso además, por el hecho de que las múltiples fronteras nacionales –más mentales y espirituales que geopolíticas- nunca las pensó linderos infranqueables.
Por ello mismo, la sociedad de Lima nunca le sería afín y en repetidas oportunidades sería el blanco de sus más cáusticas recriminaciones:
“A las insípidas, muchas veces cómicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial –anota con referencia a Lima en un fragmento de diario personal que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterránea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustración, patética soberbia”.(4)
Pero quizás ese continuo, severo y hasta texturado retrato verbal de su ciudad natal, no era más que otra forma de amarla y tenerla siempre presente. Amor y odio son así sentimientos que por opuestos, pueden a veces con-fundirse como los extremos complementarios de una suerte de pasión que solo el tiempo irá atenuando: “Amodiar, Odiamar: pequeños verbos inútiles, hijos de las visicitudes, engendros de la vida diaria.” (5).
Es una nota aparecida a modo de correspondencia a su país (y en igual medida a su eventual familia) en un periódico local el año 1954, la que da cuenta de una afinidad y esperanza ciegas, y mantenidas desde una distancia irreversible a la cual el poeta -y ya entonces navegante entre los astros-, desde el título mismo de su escrito, le otorga resonancias cósmicas:
Correspondencia Interplanetaria:
“Visto desde lejos, el Perú se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: ¿este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado de una secreta civilización, más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiración humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lámpara solar?
Me respondo: es un planeta habitado, mi madre y mi familia, mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí.
Me muerdo la lengua y continúo: ¿Son ellos los miembros de esa civilización más alta que la europea, que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente?
Me respondo otra vez, a regañadientes, pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí.”
(…)
“Si, el Perú es un planeta habitado.
O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar, de petróleo y tungsteno, que algún día, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habrá de girar en una órbita novísima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan.”(6)
Así, esa libre territorialidad ha hecho que la presencia del Perú en su obra plástica no sea una urgencia, una obligación o una tarea: lejos de aquello que Juan Acha denominaba, en uno de sus primeros escritos, “la conscripción peruana de la Pintura”, la presencia del Perú en su obra ha sido una afinidad espontánea que ha operado como el contrapeso necesario a un sentimiento más bien generalizado de desterritorialidad. Sentimiento que ha animado también en él energías centrífugas hacia expresiones culturales de otras latitudes: no solo las europeas u occidentales, sino también de Oriente, como lo demuestra su cercanía al budismo Zen.
Para terminar diré que ese reconocimiento a su trayectoria como artista en el Perú que le significó el Premio Teknoquímica en 2004, ha sido uno de los recuerdos más gratos que se ha llevado de nuestro país. Y debemos de estar contentos de haber contribuido a él, como organizadores o como asistentes a ese encuentro del Perú con quien ha sido su artista, a través de un renovado espíritu de jóvenes que en los últimos años se han aproximado en hornadas a su obra, convirtiéndolo acaso en el poeta y artista visual más influyente de todos sus contemporáneos entre los jóvenes. Un influjo -nunca propuesto ni esperado- que él ha entendido como una suerte de homenaje.
Los homenajes son en vida: Incluido el que hoy nos convoca, todos los reconocimientos póstumos ya no son para él sino para quienes necesitamos sentir su presencia entre nosotros. Y eso es también bastante justo, ya que es a nosotros a quienes Jorge Eielson dedicó su obra: a ese lector u observador con el cual se comunica todavía a través de ellas, como si hubiera impregnado en sus escritos, en sus cuadros, en cada uno de sus objetos y actitudes, una cercanía y hasta un cariño casi cómplice que está aún ahí, para ser compartido.
Esa gratitud debe dirigirse para lo que de vital y necesario hay actualmente en el legado humano que nos deja. Y así entiendo ahora su apuesta por la persistencia de la vida –no sólo en un sentido espiritual- hasta los últimos momentos, a pesar de saber que la suya la perdía, poco a poco, inexorablemente: “Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno sólo” dice uno de sus versos(7). Y pienso, con esa frase, que muchos pueden entender que todo suicidio es un asesinato, pero –la realidad lo confirma diariamente- pocos entienden que todo asesinato, es también un suicidio.
Emilio Tarazona
Abril, 2006
* Texto publicado en la revista ILLAPA 3. Lima, diciembre de 2006. pp. 17-20.
(1) Ver: Jorge Eielson. Poesía escrita, Lima: INC, 1976.
(2) Para 1976, Eielson ya había escrito desde 1965 otros poemarios no incluidos en esa compilación (que solo llega hasta 1960), e incluso un conjunto como Noche oscura del cuerpo (de 1955) sería dejado de lado en ella por el hecho quizá de parecerle todavía un conjunto inacabado.
(3) Sin duda, este tema será en adelante pasto verde para nuevas pesquisas y apuntes biográficos de diversos autores en años venideros.
(4) Jorge Eielson. Primera muerte de María. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 72.
(5) En: Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no. México: Ed. Joaquín Mortis, 1971.
(6) Jorge Eielson “Correspondencia interplanetaria”. En: El Dominical (Sup. de El Comercio). Lima: 6 de junio, 1954. Se incluye en: José Ignacio Padilla (Comp.) Nu / do. Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002.
(7) “Cuerpo multiplicado”. En: Jorge Eielson. Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime Campodónico, 1988. Se reproduce en: Jorge Eielson. Vivir es una obra maestra. Madrid: Ave del Paraíso, p. 198.
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