Traba ¿y la vanguardia peruana?

La semana pasada, del 19 al 22 de setiembre, se llevó a cabo en Colombia la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango: "Marta Traba y las batallas del arte en América Latina". El evento reunió a dos reconocidos críticos e historiadores de arte contemporáneo en América Latina para que abordaran el pensamiento de Traba, el méxicano Cuauhtémoc Medina -bien conocido en Lima ya que ha visitado nuestra ciudad en varias oportunidades-, y la argentina Florencia Bazzano-Nelson, quien ha venido investigando durante buen tiempo la producción escrita de Traba y sus relaciones con la escena colombiana y latinoamericana. Ella además ha colaborado recientemente con un significativo ensayo en el estudio introductorio de la esperada reedición que han hecho en Argentina del famoso libro de Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970. Este libro tan citado y referido por la historiografía de nuestro continente ha sido finalmente reeditado luego de más de treinta años por Siglo Veintiuno editores, del cual afortunadamente pude conseguir un ejemplar en mi último viaje a Buenos Aires, no sin dificultades: sólo encontré un libro en toda mi deriva de librerías porteñas, el último, al parecer, en la librería del MALBA.

Yo he tenido siempre cierta distancia frente al discurso más duro de Traba, aquel 'arte de la resistencia'. Una distancia cada vez más evidente para mí al entrar a investigar más a fondo la vanguardia local: aquellos aún inhóspitos años Sesentas y Setentas que nuestra historia del arte ha querido soslayar pero que, no me cabe ninguna duda, constituyen uno de los capítulos más significativos y productivos de un arte de cuño crítico en efervescencia, momentos claves que nos permitirán, quizá, re-visitar nuestro producción actual con ojos diferentes, y que se hace cada vez más imperioso de recuperar. Y es que además aquella diferencia personal con Traba siempre ha venido mediada por una figura otra, un crítico local rabiosamente obstinado que creería -hasta después de su partida del Perú en 1971- en el potencial revolucionario del arte de vanguardia: Juan Acha. Allí donde Traba veía el eventual sometimiento del arte 'latinoamericano' a los intereses norteamericanos, Acha veía la posibilidad de potenciar y revertir sus efectos alienantes a través de una crítica al consumo. Allí donde Traba señalaba la incompatibilidad del 'subdesarrollo' local de nuestros países con un arte de avanzada, Acha [1971] exigía más que nunca la presencia de la vanguardia como la vía más crítica para protegernos de la degeneración propia de una industrialización creciente. Y mientras Traba ensalzaba un -discutible- valor de 'identidad' y 'autonomía' propios de ciertas figuras de la modernidad plástica latinoamericana como Fernando de Szyszlo, Acha [1970] cuestionaba justamente aquel encierro emotivo que ofrecía, claro, "fina sensibilidad", pero ni la menor intención de hacernos pensar: "la disfrutamos pasivamente -diría nuestro crítico-, narcisistamente".

Un profundo escepticismo que Traba irradiaría ante lo 'nuevo' incluso localmente: el libro más significativo de los años 70's, Introducción a la pintura peruana (1976) de Mirko Lauer, vería en los argumentos de Traba el perfecto estímulo discursivo para eludir el arte más radicalmente crítico (aquellos primeros happenings, ambientaciones, ensamblajes y probablemente lo más significativo, aquel primer conceptualismo peruano), siendo reducido (casi) todo equívocamente a una suerte de calco irreflexivo del acontecer euro-norteamericano. "Artistas sin contexto" serían los términos de Traba, "producto espontáneo y acrítico" serían las de Lauer. Lo curioso es que Lauer no vio que tal vez en aquellos cambios más superficiales, en aquello que llevaba desde lo bidimensional a la ambientación, a la intervención espacial, a la acción, había no únicamente una transformación estética, sino significativamente un cambio en la manera de entender el arte, de producir y de consumirlo (el caso argentino es un perfecto ejemplo del desborde de lo 'artístico' hacia un interés crítico con proyección social). Una manera de minar la autonomía del arte, de derrotar la mitificación del artista y, en muchos casos, de combatir el carácter fetichista de la mercancía (Acha posteriormente acuñaría el término 'no-objetualismo' para definir este conjunto de prácticas críticas desmaterializadas, pero bien puede rastrearse aquel pensamiento desde algunas de sus ideas de mediados de los sesenta).

En fin, el panorama es muy complejo como para intentar definirlo en algunos pocos párrafos, pero podría insinuarse someramente y sin ningún afán dogmático dos modelos de pensamiento frente a la aparición de la entonces vanguardia local, uno reticente y derivado de la desconfianza frente a la escalada del 'terrorismo de las vanguardias', y otro anhelante de una forma de revolución cultural capaz de revertir las presiones del consumo a través del activismo artístico. Sin embargo otra inquietud que me asalta mucho últimamente es que aquella invisibilidad del segmento más radical de la vanguardia para la historia del arte peruano es también la invisibilidad de un impulso crítico que tenía como coordenada vital la transformación del campo artístico. Que lo que mejor haya sobrevivido hacia los 70's para la memoria histórica peruana -según los pocos tejidos discursivos- haya sido un fugaz pop, pero principalmente un arte abstracto y un surrealismo es un perfecto indicio de la estela de influencia de lo 'expresivo' y lo 'personal' para la producción posterior. Quizá por ello el arte experimental y crítico surja siempre a modo de experiencias insulares, con muy poca voluntad de recuperación y alusión a tentativas previas.

Y ello me recuerda de pronto la pregunta que un amigo curador me ha hecho llegar vía mail sobre "por qué tanta incidencia en el 'no-objetualismo'". Ahora -podemos llamarlo como queramos (arte conceptual, arte efímero, arte crítico, experimental, etc., etc.)- para mí la contrapregunta sería justamente ¿y por qué tanto silencio histórico alrededor del mismo durante tanto tiempo?

Adjunto abajo una interesante conversación entre la crítica Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, publicada recientemente en Arcadia, a raíz de la Cátedra de Arte, y que me llega vía Esfera Pública. Prometo responder a la anterior pregunta en el próximo post.

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¿Qué nos dejó Marta Traba?

No ha habido en Colombia una crítica de arte de la estatura mítica de Marta Traba. La historiadora del arte argentina Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, participantes de la Cátedra de Arte de la BLAA, conversaron para Arcadia sobre su invaluable legado.
Por Florencia Bazzano y Beatriz González


Beatriz González: Quisiera comenzar hablando de cómo conocí a Marta Traba, pues creo que los artistas jóvenes y los estudiantes de arte latinoamericanos pueden preguntarse hoy quién era esa mujer nómada que agitó el ambiente cultural no sólo de Colombia sino de otros países del continente. Recuerdo que la conocí cuando me inscribí en un curso de historia del arte del Renacimiento en Italia que dictó en la Universidad de América en Bogotá, en 1957. Viajé desde Bucaramanga. La universidad funcionaba en una casa colonial frente a la Iglesia de san Ignacio. El salón estaba abarrotado de gente, lo que probaba que apenas tres años después de llegada –en los primeros días de septiembre de 1954– ya había conquistado Bogotá. Dictaba el Renacimiento según el libro de Burckhardt Cultura del Renacimiento en Italia y el estudio de Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento. Para mí esos autores eran extraños. Ella, en cambio, me pareció fascinante, no sólo por su erudición sino por su capacidad para transmitir conocimiento. Quisiera preguntarte, Florencia, ¿cómo llegaste a Marta Traba? Porque tengo entendido que en las universidades norteamericanas sólo se la reconoce como novelista.

Florencia Bazzano: En general, todavía a Traba se la conoce como novelista, pero yo crecí en la Argentina y cuando entré a la Universidad de Texas, en 1983, ya venía con una formación en historia de las artes de la Universidad de Buenos Aires y podía acceder a fuentes en español sin problemas. En Texas tomé mi primera clase de arte latinoamericano moderno (la materia estaba prohibida en Argentina por la dictadura militar). La profesora Jacqueline Barnitz, una de las pioneras de esta área en los Estados Unidos, había conocido a Traba y siempre incluyó fragmentos de su libro Dos décadas vulnerables como parte de las lecturas obligatorias de sus clases. Sin embargo, no fue sino hasta fines de los ochenta, en el contexto del gran cambio metodológico que atravesó la historia del arte durante esos años, cuando me cansé de abordar la historia del arte latinoamericano desde teóricos europeos como Barthes, Foucault y Derrida, y me preocupé por encontrar teóricos nuestros que reflejaran mejor nuestra realidad e historia. Me di cuenta de que prácticamente no había estudios profundos ni sobre la crítica del arte latinoamericano ni sobre los críticos más importantes. Los escritos de Traba me parecieron la entrada perfecta a la construcción reflexiva de una historia de la crítica de arte latinoamericana. Traba no sólo era una figura monumental, fascinante y controversial, sino que también su práctica fue larga, variada y conectada a la de los críticos más importantes del continente. Ahora, tú que estabas cerca, ¿qué tipo de debates públicos en los que participó Traba ayudaron más a los artistas a definir su propio lugar en la historia del arte colombiano, sobre todo en referencia con los temas políticos y sociales que rechazó tan categóricamente durante los años cincuenta?

BG: Yo creo que fueron sus debates contra el muralismo mexicano los que les hicieron tomar conciencia a los artistas colombianos. Al manifestar su posición de una manera tan vehemente, quería plantear la independencia de la obra de arte de la dictadura que se imponía desde México y que había convertido el arte en auxiliar del sistema político. En Colombia se tuvo noticia del muralismo desde 1926. Sin embargo, sólo se impuso a partir de 1936. Para Traba, el muralismo mexicano fue una gran equivocación y el arte latinoamericano, su víctima. Con frases lapidarias condenó la exagerada influencia de aquel movimiento: “El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno”, dijo. Esa posición tan fogosa originó una brecha generacional en Colombia en la que artistas como Obregón, Botero, Grau y Ramírez Villamizar buscaron otros caminos de expresión. Cuando, en cierta forma, Marta Traba ganó la batalla, y de paso se ganó muchos odios, condujo el arte colombiano a un internacionalismo. Creo que esta nueva vía que tomó a comienzos del decenio de 1960 le produjo arrepentimientos. ¿Qué opinas?

FB: Como me dijo una vez Álvaro Medina, hacia mediados de siglo no se había creado todavía una ruptura vanguardista entre la generación de Ignacio Gómez Jaramillo y la de Alejandro Obregón. A pesar de la diferencia entre los modelos que luego se describieron como “nacionalista” e “internacionalista”, los miembros de estos dos grupos eran amigos y a menudo compartían una mesa de café. Fue la crítica dura y apremiante de Traba la que creó una ruptura en la escena artística que dio lugar a numerosos debates: por ejemplo, ella confrontó la crisis del paradigma modernista con su teoría del arte de la resistencia. ¿No te parece paradójico que mientras rechazó a la mayoría de los vanguardistas argentinos no tuvo mayor problema con artistas colombianos de vanguardia como tú y Feliza Bursztyn?

BG: Yo creo que la brecha se marcó con otra generación distinta a la mía y la de Feliza Bursztyn. Colombia fue el primer país de América en el que Marta planteó un programa pedagógico para educar visualmente al espectador. Tenía una voluntad de “puesta al día” combinada con una vocación didáctica y esto la condujo a la polémica en los inicios de la década de 1960, a la exclusión que produjo la ruptura, la brecha. Tarde o temprano íbamos a llegar a este punto: Traba y la aceptación de las vanguardias en Colombia. En junio de 1964 alertó sobre la necesidad de estar “al día”. Dijo que el pop latino americanizado de Carlos Rojas aspiraba a que este movimiento adquiriera “el tono de la malicia indígena”: “Básicamente, en Colombia no existen las condiciones para el ‘pop’, puesto que siendo un país subdesarrollado, los elementos industriales no pueden alcanzar esa categoría mítica que producen las promociones. Una mitificación de las conservas Fruco sería completamente postiza”, escribió en la Nueva Prensa. Por ello, cuando presentó por primera vez mi obra en la Bienal de San Pablo en 1971 prefirió hablar de “marginalidad” en lugar de nombrar corrientes internacionales. Me llama la atención que aceptó el arte pop en junio de 1964 y tres meses después, en septiembre, ya hablaba del “decaimiento del pop”.

FB: No es de sorprender el nivel de curiosidad por el pop que uno encuentra en Bogotá a mediados de 1964: Carlos Rojas fue uno de los primeros artistas en exhibir obras pop. Sin embargo, en septiembre de ese año las cosas cambiaron cuando Traba viajó a Argentina, donde fue jurado de la Bienal de Córdoba junto con Lawrence Alloway (el gran experto en arte pop). En esta visita Traba se encontró con un arte más experimental que el pop y concluyó que había un peligro con este tipo de arte nuevo “de inventores” que ella conectaba con las corrientes que venían de Estados Unidos. Creo que ese contraste entre el pop nacionalizado de Rojas y el tuyo, y el tipo de vanguardia que encontró en Argentina más tarde fue algo clave para su teoría del arte de la resistencia. ¿Cómo se vivieron entre los artistas jóvenes esos cambios cada vez más rápidos de vanguardias que desembocaron en la crisis del paradigma modernista? ¿Había conciencia de una influencia cultural de los Estados Unidos o no se le daba tanta importancia? Lo pregunto porque tanto en Argentina como en Colombia se notó un deseo de tratar temas más políticos o sociales en el arte y en la cultura en general, lo cual puso a Traba –que también participó en esta tendencia general– en una situación bastante vulnerable que desembocó en una orden de expulsión de Colombia, ¿no?

BG: Los artistas que estábamos surgiendo a partir de 1964, en contraposición con los adscritos al modernismo como Ramírez Villamizar, Obregón, Roda, Wiedemann y Negret, teníamos solamente pensamientos trasgresores. Antes que inscribirnos en un movimiento específico, queríamos escandalizar. Había de todo en las obras de los jóvenes, si se toman como ejemplo los Salones Nacionales. Experimentación, informalismo, pop, cientismo, arte comprometido, etc. Los que hacían arte político eran quienes tenían mas conciencia de la situación de Cuba y del imperialismo cultural de los Estados Unidos, si se puede llamar así. Marta estaba feliz en la Universidad Nacional. El rector, Patiño Roselli, la respetaba y el Museo de Arte Moderno en esos predios era un hervidero de creación. Traía escritores y artistas. Sin embargo, la universidad en 1966 y 1967 era una bomba de tiempo. La Nueva Prensa estaba en contra del gobierno. De modo que yo pienso que por un lado estaba su labor creativa en la Universidad y por otro su posición política en la revista. Era una convergencia a la que se le añade su posición contra el gobierno de Cuba por la represión a los intelectuales, que le acarreó la enemistad de la izquierda en la Nacional.

FB: Sí, es muy interesante y complicada la situación política de Traba durante esos años, pues ella era el árbitro más importante en las artes visuales de Colombia, desde sus cargos en la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno y sus programas de televisión. Sin embargo, encuentro en esa época un aparente deseo de mantenerse independiente de todos los grupos políticos, inclusive de los de izquierda, con los que hubiera tenido más afinidad. En ese sentido, su relación con la generación de los artistas que emergieron en los sesenta fue de menos distancias. Por un lado, ella ayudó a formar a estos artistas jóvenes. Pero, por el otro, esa generación también la cambió a ella al enseñarle a ver las posibilidades significativas o ideológicas del arte más experimental que se llevaba a cabo en Colombia. Traba tendía a rechazar al principio lo que no entendía, como por ejemplo el proyecto del Instituto Di Tella de ayudar a crear y exportar un arte argentino de vanguardia para que se lo considerara al mismo nivel del arte estadounidense o europeo. En realidad esto no era tan distinto de lo que ella había tratado de hacer con la generación de Ramírez Villamizar y Botero. Pero hacia fines de los sesenta la visión crítica de Traba cambió: en parte por su experiencia con los artistas colombianos y en parte porque apeló a otro marco teórico. Es sorprendente su admiración por obras como “Tucumán arde”, por ejemplo, una obra muy radical que a veces es difícil distinguirla del activismo político. Lamentablemente, para entonces, Traba ya no era parte de la vida diaria de Colombia. Siempre me ha llamado la atención algo que he escuchado a menudo en Bogotá y es que luego de su partida no ha habido más crítica de arte en Colombia. ¿Te parece cierto eso?

BG: Creo que la crítica de arte en Colombia cambió de estilo. No desapareció. Ya el crítico en los años setenta se había alejado del papel didáctico, de intermediario entre el público y la obra que caracterizó en gran parte el estilo de Marta Traba. que alguna vez afirmó: “Creo que entre nosotros la crítica debe ser didáctica y esclarecedora; necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de formularlos por sí solo”. Después de ella la crítica se personalizó mucho y su objetivo fue más que todo promocional.

[imagen 1: segmento de gráfica visual de la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arando: "Marta Traba y las batalles del arte en América Latina", tomada de su web / imagen 2: Emilio Hernández, El Museo de Arte Borrado, intervención en fotografía, 1970. Parte de una de las propuestas conceptuales más significativas de aquellos momentos culminantes de la vanguardia peruana. Tomada del catálogo de su exposición Galería de arte, una propuesta decidida a analizar críticamente el espacio de exhibición (galería Cultura y Libertad). Archivo Miguel López]