Desestructurando la imagen

Definitivamente un clásico. Ayer fui al MALI especialmente para ver Wavelength (1967) de Michael Snow y no me quedó duda que estamos frente a un grande del arte contemporáneo. Su film fue impactante, pero no en un sentido literal del término, es más, estoy seguro que a un gran porcentaje de potenciales espectadores no les quedaría claro 'qué es lo que hay que ver' en el film. Y es que Snow es un tipo brillante, parece inconcebible para él pensar un film sin tener muy claro del carácter puramente representacional de lo narrado, y sin además tener la necesidad de hacerlo evidente.

Wavelength es un film que yo me atrevería a ubicar en las coordenadas de lo no-representacional, su existencia toda se basa en una serie de 'signos' básicos que Snow decide utilizar para la construcción de la película, pero que al mismo tiempo se vuelven signos viciados, simples señalamientos. El zoom continuo de 45 minutos -que constituye la esencia de la película- se convierte en el personaje principal, pero no en un sentido retórico o expresivo, sino como la simple constatación de un efecto óptico directo. Bien lo diría Snow posteriormente, él quería abordar aquel 'zoom' no como herramienta para dar grados de importancia sobre determinados objetos en una narración, sino como un desplazamiento sostenido que de cuenta de su propia naturaleza óptica. Algo de lo cual uno no suele percatarse por el 'contenido' representacional de la imagen, y que Snow ha sabido sortear generando un escenario donde la continuidad narrativa esté presente en tiempo mas no en historia.

Wavelength fue filmada por una cámara fija en el centro de una habitación. Las ventanas que muestran difusamente un tránsito urbano señalan la ubicación física del lugar, y las cuatro únicas acciones que suceden en el espacio parecieran simplemente advertir el 'ilusionismo' de toda representación cinematográfica. Imagino que cada acción podía sugerir también una sensación particular (como la escena de la muerte), quizá alguna extraña continuidad, pero para mí fueron simples señas de que aquello que ocurría era la representación de algo previamente pauteado. El sonido también parece dispuesto como materia pura: Snow añade al film un sonido constante, una onda senoidal desplazada de los 50 ciclos por segundo a los 12,000 ciclos por segundo -el oído humano puede captar entre 20 hz y 20,000 hz-, generando un tránsito lento de un sonido grave a un sonido muy agudo, pero casi a modo de tono continuo.
Es entonces la longitud de onda y su tránsito la que determina el espectro 'musical' del film y ello audazmente entremezclado por eventuales diálogos de los personajes, lo cual nos coloca ante la presencia del sonido como constatación directa a modo de experiencia casi científica y el sonido como articulación linguístico-cultural a modo de 'diálogos'. Y es así como Snow sitúa las 'acciones' como indicios de una posibilidad de enunciación desde la propia narración, y por otro lado la presencia óptica y auditiva casi desestructurada, aludida pero sin mayor pretensión que la de anunciar su presencia.

Pero el viaje visual en aquella habitación también se mezcla con lo contemplativo, e incluso con lo visualmente delirante!: la misma escena modificada por colores, superpuesta, fragmentada, pero siempre ahí presente, sobreexpuesta, subexpuesta, vibrante, quieta, borrosa, enfocada. Estamos nuevamente en el plano de la representación pero al mismo tiempo de las experimentaciones visuales que el dispositivo cinematógrafico permite.
Todo ello sucede en un solo plano secuencia que va disminuyendo su ángulo de visión gradualmente a lo largo de los 45 minutos, para finalmente terminar en un encuadre cerrado de una fotografía quieta sobre la pared (véase la imagen en el post anterior). El mar!! Creo que no puedo nominar la cantidad de asociaciones que ello produjo en mi mente, pero la escena era casi sublime, una quietud que se revelaba apacible y perturbadora. "Más ondas", pensé en algún momento, mientras intentaba asociar también el título con aquellas olas de mar re-representadas, casi enmarcadas en un final que desplazaba al límite toda la imagen, y con ella, nuestra total e inevitable inmersión.

Fuera del campo
La primera vez que supe de la existencia de Michael Snow fue gracias al libro del francés Philippe Dubois, El acto fotográfico, una de los ensayos fundamentales para mi formación en el pensamiento visual contemporáneo. Dubois había decidido tomar una obra de Snow como emblema para su libro. La pieza titulada Authorization (1969) sería para el francés el gatillo conceptual de su maquinaria reflexiva sobre el carácter esencialmente indiciario de la fotografía, y más significativamente de la fotografía como imagen-acto. Es decir, que el carácter constitutivo de toda imagen fotográfica (y así su sentido) no se pueden concebir fuera de las circunstancias que le permiten ser, pero no sólo en el hecho de que la fotografía señala el espacio-tiempo desde donde fue generada, aquello que estuvo allí («eso ha sido» como diría Barthes), sino esencialmente como "inseparable de toda su enunciación".(1)

Para Dubois, Authorization ponía en escena la propia acción de la fotografía: ilustraba su condición temporal, pero además también la del mismo acto de espectar, al encontrarse montada como una instalación sobre el mismo espejo donde el proceso fue concebido. Una simultaneidad de tiempos que señalan el fugaz instante captado por la fotografía, pero que va sepultando así mismo su verdadera imagen, haciéndola irreconocible en el abismo infinito de su reproducción. "Tanto que, finalmente, en lugar de tener infinitamente multiplicada la imagen completa de su rostro, en lugar de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas argénticas."(2)

Es interesante la lectura de Dubois porque ubica este trabajo de Snow en una suerte de umbral de la propia fotografía, en el punto donde se exhibe como representación de una actividad temporal determinada, pero así también como un márgen liminar de su propia esencia material.
Y es más interesante aún ya que Snow parecía ayer tener muy clara la naturaleza artificial de estas construcciones visuales, de ser impresiones de realidad, comparando incluso la elaboración fílmica al igual que un pintor genera imágenes con el óleo. Y así gran parte de sus obras parecen estar articuladas como un señalamiento fuera de la representación, más índices que íconos.

La puesta en límite de las imágenes de Snow contrasta el carácter ilusorio y real, entrando y saliendo del soporte. Ya sea desde experiencias directas donde el espacio y tiempo parece anulado, a registros fotográficos o cinematográficos que complejizan lo temporal y lo perceptual, entre otras experiencias en las mismas coordenadas. Como en Observer (1974-2006) donde se invita a los sujetos a que participen de la obra experimentando su propia coporeidad reducida a un plano bidimensional sobre el suelo, o en Of a Ladder (1971) donde las fotografías señalan la presencia y el movimiento de la cámara frente a una escalera ya entonces ausente, jugando con la lógica del espectador y así también con el carácter mimético de la imagen.

La obra de Snow se niega, por tanto, a ser reducida a pura ilusión representacional. Una trinchera crítica que le permite entender los procesos no como meras progresiones en busca de imágenes, sino como el campo esencial de toda su experimentación conceptual.

(1) DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1994 (2da edición, original de 1984) p. 11.
(2) Ibid. p. 15.

[imagen 1: Michael Snow. Wavelength. still, film 16 mm. 45 min. 1967 / imagen 2: Michael Snow. Authorization. 5 fotografías polaroid en blanco y negro, cinta adhesiva, espejo y marco de metal, 54.5 x 44.5 cm., 1969. Colección de la National Gallery of Canada, Ontaro / imagen 3: Michael Snow. Observer. video instalación con proyección sobre el suelo. 1974-2006. / imagen 4: Michael Snow. Of a ladder. 10 fotografías en blanco y negro laminadas. 34 x 50 c/u. 1970. Propiedad de la Albright Knox Gallery, Buffalo / todas las fotografías © Centre for Contemporary Canadian Art]