lunes, junio 28, 2010

Exposición Reciclos. Recursos Renovables Contemporáneos



RECICLOS. RECURSOS RENOVABLES CONTEMPORANEOS

Exposición de esculturas e instalación para espacios públicos bajo la temática de la crisis del clima en nuestro planeta.

Fecha de inauguración: Jueves 24 de junio
Hora: 7:00pm
Lugar: Parque de La Muralla del Centro Histórico de Lima, espalda de la Iglesia de San Francisco.
Duración: hasta el 31 de julio.


Artistas participantes:
Adriana Pinillos
Adriana Romero
Akito (Rosario) Bertran
Alejandro Romaní
Carlos Risco
Carolina Casusol
Cecilia Aliaga
Gabriela Flores
Gianine Tabja
Isabel Guerrero
Jimena Kato
Lucia Monge
Luis Saray
María Pía Torrejón
Mathias Michelsen
Miguel Baca
Milena Golte
Pablo Maire
Tammy Chion


AENBA:
Alberto Conrado
Andrea Ramos
Angélica Neyra
Carlos Fry
Elsa Valenzuela
Enrique Barreto
Iván Huerto
Ivonne Verano
Julia Salinas
Julia Perez Murro
Marcelo Zevallos
Mari Farfán
Miguel Miranda
Miguel Samame
Mirtha Becerra
Patricia Limón
Renata Díaz
Rosario Loayza
Viviana Ramirez
Vladimir Ramos


Registros y diseño:
Jossip Curich
Jossy Raffo
Rómulo Franco
Natalia Bacal
Francesca Nuñez


La responsabilidad del ser humano para con el planeta es la gran agenda del presente siglo. El Día Mundial del Medio Ambiente 2010 es una oportunidad para definiciones y también para cambios de políticas por parte de instituciones públicas y empresas privadas. A través de la presente muestra, artistas plásticos de las distintas escuelas de arte del país han sido convocados para crear y mostrar -a través de sus obras- una alternativa de acción transformadora como es convertir residuos en manifestaciones artísticas. Los visitantes a la exposición tienen igualmente la opción de reflexionar y motivarse al cambio cultural a favor del ambiente. La muestra busca acercar a la ciudadanía, jóvenes y niños, alejados regularmente de los circuitos de arte contemporáneo.

Los artistas nos presentan sus distintos puntos de vista y ofrecen al visitante local y extranjero una propuesta que considera el uso lúdico de un espacio público –como es nuestro Parque de La Muralla y Malecón del Río- para que los asistentes pueden interactuar simbólicamente, de manera personal, frente al deterioro ambiental y el cambio climático que afecta a todos, expresado en los deshielos de los polos glaciares o la pérdidas de los nevados peruanos, poniendo en riesgo la provisión futura de agua a cuencas como las del río Rímac o ciudades como Lima.

Al presentar obras, instalaciones, esculturas y performances artísticos sobre la problemática ambiental que afecta al planeta, la muestra se convierte en una manifestación generacional convocante al compromiso y la acción de cara al Siglo XXI.

César Costa Aish
Felipe Mayuri Poma

CURADORES

domingo, junio 27, 2010

La cumbia ataca de nuevo - Francisco Melgar Wong

LA DISQUERA ESPAÑOLA VAMPISOUL ACABA DE EDITAR UN CD DOBLE QUE RECOPILA LOS TEMAS MÁS SIGNIFICATIVOS DE LA PRIMERA OLA DE LA CUMBIA PERUANA. EL INTERÉS EUROPEO RECIÉN COMIENZA

Por: Francisco Melgar Wong

Domingo 27 de Junio del 2010 (El Comercio)

Un equipo formado por críticos musicales, arqueólogos de la cumbia y productores europeos ha editado en España un disco doble de música peruana: “Cumbia Beat Vol. 1: Experimental Guitar Driven Tropical Sounds form Perú. 1966-1976”. Alfredo Villar y Santiago Alfaro, críticos culturales que estuvieron involucrados en el proyecto, hablan en esta entrevista de la repercusión de la cumbia peruana en los sonidos internacionales.

¿Cómo nace la idea de “Cumbia Beat”?
Santiago: Paul Hurtado de Mendoza, productor de Nuevos Medios y Vampisoul, nos pidió hacer el libro que iba a acompañar el disco. Pero el trabajo arqueológico y de elección de las canciones se hizo con un equipo más grande que incluye al propio Paul, a su hermano Rafael y a la gente que edita la revista “Sótano Beat”.

Alfredo: A escala global, la chicha peruana es parte de este redescubrimiento que hace el Primer Mundo de la sonoridad del Tercer Mundo, que ha tenido un gran incremento en los últimos años. Por eso han aparecido tantas bandas que parodian estos estilos.

¿Qué tiene la cumbia peruana de los años sesenta que resulta tan encantador para los coleccionistas y los músicos de hoy en día?
A: La música tropical peruana siempre supo capturar sonoridades bien dispares, desde el tropical centroamericano hasta los sonidos del jazz y del rock. Es un género muy rico en su capacidad de transformarse y proponer nuevos sonidos.

S: Los sectores populares peruanos no tenían prejuicios sobre los distintos géneros musicales. Por eso estaban abiertos tanto a la música vernacular como a las sonoridades que venían de la cultura popular internacional, como el rock y el jazz. Fue una generación que canibalizó múltiples fuentes musicales.

Se podría trazar un paralelo con el movimiento tropicalista, pero sin el marco teórico que tuvieron los tropicalistas.
S: La diferencia está en que los músicos peruanos no construyeron una memoria sobre sus creaciones musicales. Su música tiene un sentido, pero por su procedencia marginal no logró calar en el imaginario nacional de forma discursiva.

A: No hubo manifiestos teóricos, pero sí manifestaciones prácticas de muchas cosas que las masas deseaban.

¿Cuáles son las formas novedosas en que esta música se manifiesta actualmente?
A: La gente de la movida electrónica sí está reprocesando estos sonidos desde la actualidad. En Nueva York, por ejemplo, está el Rapture, que samplea mucha música peruana para sus creaciones musicales. En Argentina está Sonido Martínez. Creo que ahí podemos encontrar una actualización inteligente del pasado.

'Museo y esfera pública' en pdf

Reproduzco el anuncio que circula por Esfera Pública del libro 'Museo y esfera pública', editado por Jaime Iregui.
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Versión en pdf del libro "Museo y esfera pública" donde se recopilan siete artículos acerca del campo del arte contemporáneo entendido como modalidad de esfera pública...

Para bajar el pdf, pulse aquí >
http://esferapublica.org/museoyesferapublica.pdf

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Indice

"Las esferas de lo público"
Jaime Iregui

"Un óptimo instrumento para ganar la confianza del público. Notas sobre coleccionismo institucional en Colombia"
Guillermo Vanegas Flórez

"¿Cómo queremos ser curados? Reflexiones antes y después de Documenta 12"
Cordula Daus

"Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos"
Jorge Ribalta

"Poltrona (reclinable): apuntes de comodidad y acomodo"
Víctor Albarracín Llanos

"El museo contemporáneo y la esfera pública"
José Luis Brea

"Micromuseos"
Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte
Tomás Ruiz Rivas Aguados

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"Museo y esfera pública" hace parte de "Cuadernos Grises", una colección de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes que recoge ensayos en torno a temas específicos del mundo del arte.

sábado, junio 26, 2010

11 Festival Internacional de Video / Arte / Electrónico (VAE 11)



11 Festival Internacional de Video / Arte / Electronico (VAE 11)
Lima - Arequipa - Cusco

Realidad Visual, Alta Tecnología Andina y el Instituto Goethe tienen el agrado de invitarlos
a la ceremonia de inauguración del 11 Festival Internacional de Video / Arte / Electrónica

Palabras de inauguración a cargo de Mauricio Delfín
Conferencia “El ZKM| Karlsruhe en Lima” a cargo de Ludger Brummer (Alemania)
Musicalización en vivo del corto experimental de Cesar Bolaños a cargo de Pauchi Sasaki (Perú) y Jaime Oliver (Perú)

www.festivalvae.com


Lugar: Escuelab
Día: Lunes 28 de Junio
Hora: 7:30pm
Belén 1042, Lima 1 (a unos pasos de la Plaza San Martín)
Ingreso Libre
Vino de Honor

martes, junio 22, 2010

La República Negra - Entrevista con Eduardo Grüner (por Gabriel Lerman)

Reproduzco la reseña y notable entrevista al sociólogo y crítico cultural argentino Eduardo Grüner publicada en Página 12 a propósito de su último libro La oscuridad y las luces (Edhasa, 2010), la revolución haitiana y las actuales celebraciones oficiales del bicentenario latinoamericano. Las reflexiones de Grüner son fulminantes.
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La República Negra

Primera revolución del continente americano, la haitiana no sólo precedió a los movimientos de independencia de Hispanoamérica, sino que llevó a un extremo los postulados de la Revolución Francesa. En La oscuridad y las luces (Edhasa), Eduardo Grüner aborda este acontecimiento histórico mucho más allá de datos y descripciones, como una verdadera conmoción filosófica que atravesó dos continentes. En esta entrevista, Grüner explica la génesis de este libro que lo llevó a pensar una de las caras aún más ocultas del Bicentenario

por Gabriel Lerman

Estamos ante un libro que presenta la exterioridad de lo difícil y la constatación, a poco de andar, de ser uno de esos textos constituyentes, demoledores, afiebradamente escritos y cargados de sentido que impregnan en el lector algo más que recuerdos en forma de enunciados. Profundo por la magnitud, las ramificaciones, su alcance, La oscuridad y las luces de Eduardo Grüner, tiene ese plafón de libro-tesis que recorre, amplifica y alberga una gran variedad de alternativas a partir de un tema fijado en el centro, a una distancia igual de la cabeza y del corazón. Adicionalmente, este libro ofrece una prueba sobre el avance del conocimiento en ciencias sociales y sobre la escritura de ese avance, su movimiento mismo, cosas que no pueden separarse una de otra, ya que escribir y pensar teoría social, historia y política forman parte de una amalgama indisoluble. La prueba, decíamos, que ofrece este libro tiene que ver con uno de los motivos que lo transportan, que lo disparan, que lo ponen en línea: el “origen inmediato”, como lo denomina Grüner, es la realización de su tesis doctoral de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Y la prueba, entonces, es que sólo la madurez intelectual, un amplio recorrido vital con diversas lecturas, permite la escritura de un texto tan trabajado y pensado a la vez.

De movida, Grüner confiesa su afición juvenil por el jazz y las culturas africanas. Como complemento, en verdad como intersección, señala que “era hora de hacer algo” con Latinoamérica. El jazz es algo que suena aquí como escritura. Grüner escribe haciendo jazz. Toma un motivo, lo despliega y lo repite cada vez agregando un dato, una información nueva. En círculos que se abren y se cierran con acentos perfectos, con el cronómetro neuronal y sanguíneo de una bestia, Grüner va desgranando temas, contextos, conceptos, retoma esbozos anteriormente dichos, los pasa en limpio, extrae nuevas y más agudas conclusiones. Por eso es una tesis acabada, por la madurez intelectual del autor y por el método afinado del autor-escritor. En tal sentido, la prueba de Grüner se vuelve irrefutable: una tesis doctoral no se hace todos los días y se hace una vez en la vida.

La modernidad incompleta

¿Cómo pensar la modernidad incompleta, la modernidad ilustrada, el ideario liberal con sus particulares de clase vueltos universales, en dialéctica constante con capas sociales postergadas y suspendidas en la barbarie, pero desde América? Pensar las revoluciones a partir del acontecimiento de la Revolución Haitiana, culminante en 1804. Primera revolución emancipatoria del continente, acontecida en la primera isla donde había llegado Colón, donde América fue descubierta, renombrada y reprimida a la vez. Revolución negra, grito de independencia de la negritud que se anticipa al proceso revolucionario que recorrerá el continente poco después, según Grüner el proceso haitiano muestra no tanto una continuidad o repercusión del ideario liberal de la Revolución Francesa sino su rebote extremo, la extensión al límite de las posibilidades de liberación que abría y cerraba aquel otro acontecimiento europeo.

Edouard Glissant, filósofo y poeta antillano negro, reivindica el “derecho a la opacidad” de lo que se ha dado en llamar la “criollidad”, como alternativa a la negritud defendida por pensadores anteriores, como los también antillanos Aimé Césaire y Franz Fanon. Pero, para Grüner, “lo importante a tomar en cuenta es el valor enorme del color negro como nudo metafórico que, en la historia de una modernidad que es constitutivamente colonial, sirve para problematizar y cuestionar críticamente las pretensiones de falsa universalidad de aquella modernidad pretendidamente totalizadora. La Revolución Francesa también tuvo su dimensión “opaca”, puesto que en 1789 no les otorga a los esclavos de sus colonias la emancipación. Como era de esperar, la tercera parte de los ingresos de Francia provenía de la explotación de la fuerza de trabajo esclava en las colonias del Caribe, muy especialmente de SaintDomingue, luego llamada Haití, lo que provoca en 1791 la más larga y quizá la más violenta de las revoluciones modernas: la haitiana”.

Son unas palabras de manifiesto y con estructura de poema de Edouard Glissant las que se citan en uno de los epígrafes de La oscuridad y las luces:

Exigimos el derecho a la Opacidad:

(...)

el impulso de los pueblos

anulados que hoy oponen

a lo “universal” de la Trasparencia,

impuesto por occidente,

una multiplicidad sorda y oscura

En cierto modo –dice Grüner–, es la cuestión más filosófica que plantea el libro. “Se trata de mostrar que lo que llamamos la modernidad es una versión eurocéntrica de la historia de los últimos 500 años, un tiempo homogéneo y vacío, como diría Walter Benjamin, que fagocitó las historicidades paralelas y autónomas de las sociedades colonizadas y explotadas desde el propio surgimiento del capitalismo. Esta versión `oficial’ postula una suerte de ideología de la transparencia, en la que la modernidad europea proyecta sus luces sobre la `oscuridad’ del mundo hasta entonces desconocido. La propia expresión ‘descubrimiento’ (de algo que luego se llamará América) es sintomática de esa ideología: parece que antes de 1492 este continente estaba ‘cubierto’, como si dijéramos tapado con una frazada, oscurecido. Así como a Africa se lo llamó el continente negro. Hacer la crítica de esa ideología implica devolverle una opacidad a esa historia que se presenta tan ‘clara’. Demostrar que la conformación misma de la modernidad supone un conflicto de historicidades y de ritmos temporales diferenciales y contrapuestos, y que no es que de un lado estén las luces y del otro la oscuridad: lo que hay es un remolino de claroscuros violentos. El pretexto historiográfico para todo esto es la esclavitud africana en América, y en particular la revolución haitiana de 1791-1804, que fue la primera y más radical de todas las gestas independentistas, aunque la celebración continental del bicentenario en este 2010 contribuya justamente a oscurecer ese acontecimiento decisivo en muchos sentidos.”

El amo y los esclavos

¿Cómo se explica que Hegel se haya inspirado, en su dialéctica del Amo y el Esclavo, en la Revolución Haitiana?

–Hegel publica su Fenomenología del Espíritu, que incluye la famosa Sección IV sobre la dialéctica del amo y el esclavo, en 1807, apenas tres años después de la revolución haitiana. No es un azar. Es algo sabido, incluso por el propio Hegel, que era un pensador extremadamente atento a y conocedor de todos los acontecimientos políticos de su época. Susan Buck-Morss, en su ya pequeño clásico Hegel y Haití, demuestra sin duda posible que es la revolución haitiana lo que inspira esa “alegoría” filosófica hegeliana. Generaciones enteras de exegetas de Hegel, tributarios inconscientes del eurocentrismo, dieron por sentado que se refería a la Revolución Francesa, aduciendo que Hegel jamás menciona a la Revolución Haitiana. ¡Pero tampoco menciona a la francesa! Aquí está funcionando a pleno lo que Aníbal Quijano ha denominado la colonialidad del poder/ saber: si uno piensa a la modernidad como un exclusivo “producto de exportación” de Europa al resto del mundo, es obvio que le resultará inconcebible que unos esclavos desharrapados y para colmo negros que están fuera de la historia, hayan sido capaces de esa contribución descomunal no solamente a la modernidad política sino a la filosófica.

¿Sería parte de un desconocimiento sobre Haití que se fue agravando a lo largo del tiempo?

–Esta “renegación” (como diría un psicoanalista) es parte del “ninguneo” a que fue sometida la revolución haitiana y todas sus enormes consecuencias: de su impensabilidad, como dice el gran historiador haitiano Michel-Rolph Trouillot. Es inimaginable, en efecto –y este es el otro y central tema filosófico o de teoría crítica del libro, pensado a partir de la Escuela de Frankfurt o de Sartre–, esa dialéctica negativa y esa destotalización que opera la revolución haitiana de la modernidad, al confrontarla con un conflicto irresoluble que desgarra a la modernidad desde su propio interior: es una época que consagra los principios de la libertad individual, la igualdad y la fraternidad..., pero cuya “base económica” es la esclavitud más degradante, el genocidio, el etnocidio.

¿Qué es el Negro en América, en el Nuevo Mundo? ¿Cómo se lo ha construido, cómo lo excluyó o raleó la modernidad liberal?

–La colonización de ese mundo que nada tenía de “nuevo”, y por lo tanto la explotación de la fuerza de trabajo esclava o semiesclava de los africanos y aborígenes hizo una “contribución” decisiva –como ya lo explicaba Marx en El Capital– a la “acumulación originaria” del capitalismo mundial. Todo eso ya forma parte de la historia del capitalismo, y por lo tanto de la modernidad. Muchísimo menos conocida y estudiada es la contribución igualmente decisiva que las rebeliones de esclavos –y muy particularmente la revolución haitiana, la única revolución de esclavos triunfante en la historia de la humanidad– hizo a la modernidad política. Fue la revolución haitiana la que obligó nada menos que a Robespierre a abolir la esclavitud en 1794, después de tres años de sangrienta lucha y al costo de 200 mil muertos. Es decir: fue la revolución haitiana la que obligó a la revolución francesa a ser consecuente con sus propios principios iniciales de libertad “universal”, que como vimos tenían el límite particular del color negro.

¿Qué consecuencias históricas y políticas tendría esta comprobación?

–Me atrevo a decir en el libro que la revolución haitiana fue más “francesa” que la francesa... pero porque fue haitiana. Pero además, insisto, está la gigantesca contribución filosófica, que incluso anticipa en un par de siglos todos nuestros debates actuales sobre el “multiculturalismo”, las “políticas de la identidad” o el “poscolonialismo”. Para empezar, “Haití” no es, curiosamente, una palabra africana sino taína, la lengua de los pueblos originarios de la isla, que habían sido exterminados ya a principios del siglo XVI, antes de que llegaran los esclavos africanos. Los afroamericanos, pues, recuperan un nombre aborigen, en homenaje a aquellos, para nombrar a la nueva nación que están fundando. Es para sacarse el sombrero. Pero hay más. La primera constitución haitiana de 1805 (promulgada por Dessalines sobre esbozos anteriores del gran líder revolucionario Toussaint Louverture) decreta que todos los ciudadanos haitianos serán denominados “negros”: es un cachetazo irónico a la falsa universalidad moderna. Eso instala en la agenda incluso europea la discusión sobre la esclavitud y la negritud, que atraviesa todo el siglo XIX y sobre todo el XX, con huellas frecuentemente subterráneas en la filosofía, la literatura y el arte: he registrado esas huellas en la narrativa, la poesía y el teatro de autores capitales de la modernidad: Victor Hugo, Merimée, Sue, Rimbaud, pasando por los ya nombrados Césaire y Fanon, hasta llegar hoy a Glissant o a Derek Walcott. Todo esto está muy negado. Ni siquiera muchos de los más importantes historiadores y teóricos marxistas (consúltese a Hobsbawm, o a grandes historiadores de la Revolución Francesa como Soboul y Lefebvre) se hacen cargo del tema. A través de la historia de la modernidad, el “negro” fue construido como una especie de alteridad exótica, como si nada hubiera tenido que ver con la propia constitución de la modernidad, y de la peor manera. Eso en el mejor de los casos. En el peor, está por supuesto la cuestión del racismo, que es también un invento de la modernidad, con el cual mucho tiene que ver la esclavitud.

¿Qué lugar le dan al Negro los discursos independentistas y emancipatorios de América latina, en sucesos tan próximos y cuasi inmediatos a la Revolución Haitiana?

–Muy poco, que yo sepa. Hay –y es un motivo de orgullo– referencias reivindicatorias en el Plan de Operaciones de Moreno, y asimismo San Martín fue un defensor de sus derechos y adversario de la esclavitud. También Simón Rodríguez, maestro de Bolívar. Y por supuesto, es sabido (aunque menos de lo que lo merecería) que el Haití emancipado ayudó con hombres, armas y dinero a la campaña de Bolívar, con la condición de que este decretara a su vez la abolición, cosa que –todo hay que decirlo–, finalmente no hizo, por complejas razones. Pero no hay mucho más que eso. Hay que tomar en cuenta que la Revolución Haitiana produjo una verdadera ola de terror entre las clases dominantes y propietarias de toda América, que eran desde luego de origen europeo “criollo”, y de cuyas filas salieron en general las elites blancas que promovieron las independencias.

¿Cómo ve las celebraciones del Bicentenario en Argentina y en los otros países sudamericanos, en la perspectiva de la diversidad de etnias y en relación con las “deudas” de la Independencia con los pueblos origina-rios y con los esclavos?

–Una fecha como el Bicentenario expresa siempre, simbólicamente, un “nudo” de proyectos e historicidades diversas y conflictivas. No tengo nada por principio en contra de las celebraciones oficiales, que también tienen su valor simbólico. El problema es que, aun sin quererlo, tienden a ocultar esa conflictiividad en aras de una universalidad que quisiera aparecer armónica. En esta ocasión, al menos, y gracias a la marcha de los “pueblos originarios”, la clase media porteña se enteró de que la Argentina no es un país que desciende sólo de los barcos. Pero de los afroargentinos o los ex esclavos en general que –valga la ironía– también en su momento llegaron en barcos, aunque ciertamente no por su voluntad, ni noticias.

¿Es posible celebrar el Bicentenario haciendo un rescate radical de aquellos planteos revolucionarios, tal vez escasos, que pensaban el sujeto libre e independiente del siglo XIX aunando crio-llos, indios y negros?

–Debería ser, no posible sino absolutamente imprescindible. Es una gran tarea pendiente de lo que me gustaría llamar, a falta de mejor concepto, una contra-modernidad (para que no se confunda con la ya agotada “postmodernidad”, que fue otra idea plenamente eurocéntrica), que retomara el proyecto de la “gran patria” latinoamericana, construida desde abajo por los sectores y clases populares, con todos sus matices y “colores”.

¿Cómo ve el proceso actual de gobiernos de América latina que plantean fuertemente la integración, que reivindican elementos de reforma social, de cambio político?

–Lo veo con expectante interés, aunque tratando de conservar, digamos, una autonomía crítica. Por un lado, sería necio –y política tanto como ideológicamente ineficaz, incluso perjudicial– negar que por primera vez en décadas aparecen condiciones de posibilidad para construir una alternativa al menos de freno al arrasamiento neoliberal anterior. Pero sería igualmente falsificador no ver que hay límites (de clase, de estilos de movilización de masas, de compromisos internacionales, de ideologías) a veces muy férreos, aparte de que, por supuesto, los gobiernos implicados –que, en general, están construyendo “desde arriba hacia abajo”– tienen muchas diferencias entre sí. No me opongo en abstracto al llamado “populismo”: no deja de ser una bocanada de aire fresco después de tantos años de “muerte de la política”. Sólo digo que, como siempre, dependerá de la radical participación activa de los pueblos que pueda darse un salto cualitativo y en todo caso obligar a los gobiernos a ser plenamente consecuentes con lo que declaran. Otra vez, la Revolución Haitiana no para “copiarla”, como es obvio, sino como matriz de un imaginario movilizador.

Para terminar una vez más con Benjamin, puede ser la metáfora que “relampaguea hoy en un instante de peligro”.

Hoy: PURA CONTAMINACION en Sucre 101


Por primera vez en Lima, bajo la curaduría de Ana Rosa Valdez y Juan Carlos León, la obra de 8 artistas ecuatorianos de lo más reciente y afilado de la escena emergente del vecino país! (la muestra compartirá sesiones entre la culpable y escuelab (jirón belén 1044, a media cuadra de la plaza san martín) con portafolios y conferencias por parte de los curadores y artistas los días 24 y 25)

Lugar: Ex espacio la culpable (calle Sucre 101, Barranco, espalda de la calle Domeyer)

Hora: 8:00 pm
Cerveza Helada a Discreción

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Pura Contaminación


La exposición se plantea como una puesta en diálogo de las prácticas creativas de ocho artistas ecuatorianos, quienes en distintos niveles de intensidad han logrado establecer problemáticas afines y modos de producir sustentados en el diálogo con referentes y estrategias propias de la cultura visual contemporánea. La exposición hace énfasis en el carácter autoral de las obras presentadas, lo cual se justifica no como una simple afirmación de individualidad, sino como la constitución de un conjunto de reflexiones que conducen a valorar la mediación del artista en el flujo comunicacional hoy en día.

La idea consiste en “conectar” prácticas que revaloricen significados circulantes en las visualidades características de las sociedades contemporáneas; que permitan reflexionar sobre la forma en que el arte puede establecer un intersticio entre la comunicación visual y los sentidos, los afectos, los mundos imaginados de las personas; que tomen como referentes los elementos configuradores de los imaginarios colectivos, es decir las imágenes en su circulación mediática o en su circulación a través de prácticas rituales, conmemorativas y/o corporales.

A través de estos diálogos entre las obras se espera conformar una multiplicidad de interpretaciones y re-interpretaciones sobre lo que producen las imágenes, lo producido en los imaginarios, y los productos de la imaginación, en un display expositivo que incluya: una muestra de obras en el espacio de “La Ex -Culpable”, un evento teórico a manera de conversatorio en Escuelab, y un conjunto de textos (probablemente en un catálogo) que se constituyan como una “memoria” del proyecto. (Ana Rosa Valdez).

Curadores
Ana Rosa Valdez + Juan Carlos León

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Programa de Pura Contaminación en Escuelab (belén 1044):
ITAE: Proyecto pedagógico y arte contemporáneo - Ana Rosa Valdez
Tráficos entre antropología y arte contemporáneo - X. Andrade Full Dollar
Simulación y Apropiación (Oswaldo Terreros - Movimiento GRSB)
Mediación Comunitaria - Juan Carlos León
Procesos creativos y esfera social "Quito Chiquito" encuentro de arte para niños y niñas y "12 +12" - María Fernanda López
Presentación de portafolios de artista - Graciela Guerrero y Gabriela Chérrez

Judith Butler rechaza el Premio del Orgullo Berlin por Valentía Civil 2010

“Debo distanciarme de esta complicidad racista”

Comunicado de prensa del colectivo SUSPECT sobre los acontecimientos del 19 junio 2010.

Como activistas queer y trans de color (y sus aliados) en Berlin, damos la bienvenida a la decisión por parte de Judith Butler a rechazar el Premio Zivilcourage otorgado por el Orgullo de Berlin. Nos alegra que una teorica renombrada ha utilizado su fama para llamar la atención a las críticas lanzadas por lxs queers de color sobre el racismo, la guerra, las fronteras, la violencia policial y el apartheid. Valoramos especialmente su valentía a la hora de criticar y explicitar la proximidad entre los organizadores y las organizaciones homonacionalistas. Su valiente discurso es testimonio de su apertura a las nuevas ideas, su disposición a involucrarse con nuestro largo trayecto de trabajo académico y activista que suele existir en condiciones de aislamiento, precariedad, apropriación y instrumentalización.

Desgraciadamente esto está ocurriendo una vez más, porque las organizaciones de personas de color que, según Butler, merecían el premio más que ella, no han recibido mención en ninguno de los informes de prensa hasta ahora. Butler ofreció el premio a GLADT (http://www.gladt.de/), LesMigraS (http://www.lesmigras.de/), SUSPECT y ReachOut (http://www.reachoutberlin.de/) y sin embargo el único espacio político que se nombra en los informes es el Transgenial Christopher Street Day, un evento alternativo del Orgullo principalmente compuesto por personas blancas. En vez de hablar del racismo, la prensa se limita a una sencilla crítica de la comercialización. La propia Butler fue muy clara en su discurso: “Debo distanciarme de la complicidad con el racismo, incluyendo el racismo anti-musulman”. Insiste en que no sólo los homosexuales sino también “las personas bi, trans y queer pueden ser utilizadas por aquellos que quieren la guerra”.

El CSD, a través de Renate Künast de los Verdes (que parecía tener dificultades a la hora de prenunciar el nombre de la premiada, y captando elementos básicos de su obra) introdujeron a Butler como una crítica persistente. Cinco minutos despues, esta misma persistencia crítica dejó a los organizadores con la boca abierta. En vez de recoger parte del discurso, a Jan Solloch y Ole Lehmann, no se les ocurrió otra cosa que negar de forma total cualquier sugerencia de racismo, y atacar los 50 queers de color y aliados que respaldaban a Butler, “Podeís gritar todo lo que queraís. No soís la mayoría. Ya está”. El final fue una fantasia imperialista a juego con la Puerta de Brandenburgo de fondo: “El Orgullo seguirá su programa… venga lo que venga… en todo el mundo y aquí en Berlin… así es como siempre ha sido, así es como siempre será”.

En los últimos años, el racismo ha sido el hilo rojo que ha atravesado los acontecimientos del Orgullo, desde Toronto a Berlin, como también el paisaje gay en un sentido más amplio (vease la crítica presentada por las teóricas queer Jasbir Puar y Amit Rai en su articulo “Monster Terrorist Fag” de 2002). En 2008, el lema del Orgullo de Berlin era “Hass du was degegen?” que podría traducirse como “¿Que te pasa?”. Homofobia y transfobia se redefinen como problemas asociados a los jovenes de color que, según esta visión, no hablan bién el alemán, cuyo alemanedad está siempre cuestionada y que sencillamente no pertenecen. 2008 también es el año que el discurso sobre los “crimenes de odio” entra con fuerza en la política sexual en Alemania. Su rápida acogida fue facilitada por el hecho de que ya se había identificado el homófobo criminal: los migrantes, ya criminalizados, se encarcelan y incluso se deportan con cada vez mayor facilidad. El pánico moral se legitimiza a través de prácticas dudosas por parte de los medios de comunicación y por algunos estudios supuestamente científicos: cada caso de violencia que podría relacionarse con una persona gay, bi o trans (tanto si el agresor es blanco como si es de color, y sin distinguir entre agresiones homófobas y altercaciones viales) se circula en los medios como más evidencia de lo que ya sabíamos – que los queers, sobre todo los hombres blancos, están en apuros, y que “los migrantes homófobos” son la causa principal de esto. Esta noción, cada vez más aceptada como verdad, es en gran medida fruto del trabajo de organizaciones homonacionalistas como la Federación Alemana de Gays y Lesbianas y la línea telefonica Maneo, cuya colaboración con el Orgullo fue el motivo determinante en el rechazo del premio por parte de Butler. Este trabajo consiste principalmente en campañas mediaticas que repetidamente representan a migrantes como “arcaicos”, “patriarcales”, “homófobos”, violentos y inasimilables. Sin embargo, una de estas organizaciones irónicamente recibe financiación pública para “proteger” a las personas de color del racismo. El “Circulo arco iris de protección contra racismo y homofobia” en el barrio gay de Schöneberg fue recibido por el alcalde del districto con un aumento en el número de patrullas policiales. Como anti-racistas, lamentablemente conocemos lo que significa más policía (sean LGBT o no) en un barrio donde viven muchas personas de color, sobre todo en tiempos de “guerra contra el terror” y “seguridad, orden y limpieza”.

Es esta tendencia de la política gay blanca de sustituir una política de solidaridad, de coalición y de transformación radical por otra de criminalización, militarización y vigilancia de las fronteras que denuncia Butler, como respuesta a las críticas y analisis presentados por personas queer de color. En contraste con otros muchos queers blancos, ella estaba dispuesta a arriesgarse por esto. Para nosotros, representa una decisión de lo más valiente.

Yeliz Çelik, Sanchita Basu, Lucy Chebout, Lisa Thaler, Jin Haritaworn, Jen Petzen,Aykan Safo_lu y Cengiz Barskanmaz for SUSPECT
20 junio 2010.

SUSPECT es un nuevo grupo de migrantes queer y trans, personas negras, personas de color y sus aliados. Nuestro objectivo es seguir las consequencias de los debates sobre “crímenes de odio” y construir comunidades libres de violencia en todas sus formas, interpersonales e institucionales.

Traduccion: Maggie Schmitt


[tomado de la página de facebook de la Eskalera Karakola]

domingo, junio 20, 2010

Vergonzosa, grosera y torpe censura de Fundación Telefónica a exposición de Eduardo Villanes

Reproduzco un post que ha publicado el artista peruano Eduardo Villanes en su blog en torno a una digamos peculiar, pero no por ellos menos triste y deplorable, (auto)censura de la institución Centro Fundación Telefónica de Lima que había invitado al artista para una exposición individual en la Sala Plasma. Una 'autocensura' que implicó el borrado del nombre de la institución (Fundación Telefónica), la dirección y los horarios de visita del catálogo impreso. El comentario de Villanes explica las razones de aquella decisión y su decisión comprensible de suspender la exposición. Tal actitud, por demás grosera y torpe, no sólo pone en serio entredicho la seriedad, responsabilidad y capacidad ética de tal institución para asumir las dimensiones críticas de la producción cultural, cuyo papel --de la producción artística, así como de toda manifestación estética-- es precisamente poner en agenda pública una serie de cuestiones que nos competen a todos como sociedad civil; sino adicionalmente deja en evidencia que para esta institución el responder a las lógicas e intereses corporativos ya impuestos son mucho más importantes que asumir su papel como mediador público de un debate tan urgente y necesario en el cual estamos todos involucrados. Es realmente lamentable y vergonzoso.
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Saturday, 19 June 2010

CENSURAN EXHIBICION EN FUNDACION TELEFONICA (LIMA)

El 10 de junio del 2010 se inauguró mi exhibición "La Extinción del Maíz" en la Sala Plasma de la Fundación Telefónica.

El catálogo de la exhibición llegó de imprenta recién la noche de la apertura. Para sorpresa de los asistentes, el catálogo no contenía ninguna información sobre la muestra: nombre de la sala, direccion ni horarios.

La historia que llevó a Telefónica a imprimir un catálogo anónimo es la siguiente: El 1ro de junio envié a Telefónica mi texto para el catálogo, recibiendo en respuesta un email solicitándome que retire la última frase, por considerarla peligrosa. Respondí que nó y sugerí que agreguen “Telefónica no comparte necesariamente las opiniones del artista” al final de mi texto.

Dos días antes de inaugurarse la exhibición me escribieron que mi texto finalmente recibió el visto bueno. Me enviaron la prueba de imprenta para mi aprobación.

El catálogo entregado por telefónica la noche de la inauguración era distinto a la prueba de imprenta. Mi texto estaba completo pero faltaba la información básica de la muestra. Recibí una llamada de Telefónica informándome que hubo una decision de ultimo minuto y el catálogo se entregaría únicamente en la galería, no sería difundido externamente, por ello borraron el nombre, ubicación de la sala y cualquier mención a Telefónica.

A raíz de esta censura les informé que cancelaba mi exhibición y retiraba las piezas. A continuación mi texto introductorio:


La Extinción del Maíz

Hay Quienes no Consideran a los Integrantes no Humanos de la Familia Planetaria como Formas de Vida Equivalentes a la Nuestra.

George Naytowhowcon vivió en una reservación india por dos décadas hasta que se mudó a un pueblo en el norte del estado de NY, donde lo conocí. Entre los temas de interés que compartimos están la textilería con chaquiras y la contaminación ambiental. Para dar una idea de la personalidad de George mencionaré que durante el derrame del petrolero Exxon Valdez, él fue a Alaska a bañar focas con un shampoo especial cuya formula inventó.

George me informó sobre varias formas de contaminación desconocidas para mí. En nuestras caminatas por el campo acostumbra señalar en el cielo ciertas estelas sospechosas, algo distintas a las que dejan los jets; en realidad son químicos rociados para manipular el clima del planeta, aquí los llaman chemtrails. En estas conversaciones también me enteré, por primera vez, sobre el tema de la contaminación transgénica que afecta al maíz y otras plantas. A partir de entonces tuve la idea de dedicar mi textilería con chaquiras a la reproducción y almacenamiento de códigos genéticos.

George ha llegado a la terrible conclusión que la contaminación no es un hecho accidental, sino que es un acto deliberado. Existe el plan de contaminar la naturaleza hasta destruirla y luego sustituirla con formas de vida artificial de propiedad de las multinacionales, como los transgénicos, por ejemplo.

George me presto un ejemplar del libro “Otros Concilios De Fuego Hubo Aquí Antes Que El Nuestro” de Twyla Nitsch, shamán de la reservación india donde él vivió. “Hay quienes no consideran a los integrantes no humanos de la familia planetaria como formas de vida equivalentes a la nuestra” es una frase que encontré en este libro, hace referencia a la arrogancia que no nos permite comunicarnos con los lenguajes empleados por nuestras contrapartes planetarias.

Al leer a Twyla me sorprendió encontrar varias referencias al ADN, como en el siguiente pasaje sobre el origen de la Tierra: “Un Gran Misterio habló a nuestros corazones y decretó que la Tierra sería la madre de incontables formas de vida que se manifestarían físicamente cuando les llegara su momento…Cada una de las combinaciones de luces coloreadas que habitan en el interior del cuerpo de la Tierra, son futuras manifestaciones que viven como pensamientos, hasta el tiempo de su nacimiento a la fisicalidad.”

Prefiero esta definición del ADN a aquella que usa la ciencia y las multinacionales que actualmente la financian. Me gusta pensar que fui creado a partir de instrucciones almacenadas dentro de una clave de espectros de luz, y no dentro de algo parecido al software de una computadora.

Thomas, un amigo que me presentó George, fue asesinado el año pasado por oponerse a la introducción de una empresa de casinos en su reservación, historia parecida a lo que sucede en la selva peruana. George dice que si un día vienen por él, no se dejará llevar, los esperará con la escopeta cargada.

Eduardo Villanes, 2010

catálogo

prueba de imprenta

Vista de la Sala Plasma durante el montaje de "La Extinción del Maíz"

Dos talleres de Angie Bonino

Reproduzco información sobre un par de talleres de Angie Bonio en Lima, tanto en el Centro Cultural de España como el Centro Fundación Telefónica (sobre el CFT ver siguiente post).
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Taller de Curaduría en Nuevos Medios.

Tallerista: Angie Bonino. (Perú)

Dirigido: Artistas, curadores, investigadores, teóricos, gestores culturales, estudiantes y personas interesadas en la creación de proyectos expositivos que involucren el arte de nuevos medios y tecnología. Personas cuya formación y/o trabajo provoque la necesidad de entender y realizar proyectos de desarrollo artístico que involucren obras con dispositivos tecnológicos.

Duración y horarios: Lunes 2 y 9 de agosto: 9am-1pm y 3pm-7pm. Del martes 3 al viernes 9 de agosto: 9am-12m. Sábado 8 agosto: 9am- 1pm.

Inscripción: Completa el formulario on-line que encontrarás en el apartado de formación de la Web del CCE Lima www.ccelima.org .

Plazo: Hasta el lunes 26 de julio a las 12m.

Cupo limitado: 15 plazas.

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Seminario: El Videoarte. Análisis, debates y estrategias
a cargo de Angie Bonino
3, 4, 5, 6 y 10 de agosto de 5 a 8 p.m.

Seminario de análisis y estrategias en torno al videoarte dirigido a artistas, curadores, investigadores, teóricos, gestores culturales, estudiantes, coleccionistas de arte y personas interesadas en la video creación. Personas cuya formación y/o trabajo provoque la necesidad de entender o realizar proyectos artísticos que involucren el lenguaje audiovisual.

Mayor información en web

Para postular a selección rellenar el fomulario web:
http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/act_01.asp#169

Centro Fundación Telefónica en Lima

sábado, junio 19, 2010

Hoy: Conversatorio "30 AÑOS NO ES NADA - PARÉNTESIS – CONTACTA 79"

30 AÑOS NO ES NADA - PARÉNTESIS – CONTACTA 79

FOTOS DE ROLF KNIPPENBERG

Curador: Augusto del Valle. Gestores: Fernando Bedoya y Jorge Villacorta.

(… y “nadie es profeta en su tierra”, Emei)


En el espacio de exhibición (e)Star (Belén 1044, Centro de Lima), se muestra en estos días, y hasta el domingo 20 de junio de 2010, una muestra documental que permitirá nuevas miradas a un período crucial de la historia limeña de las artes visuales que es el año 1979: imágenes del grupo “Paréntesis” y del histórico Festival de arte total “Contacta 79”, organizado por dicho grupo.

A lo largo de la selección de una cincuentena de fotos hasta hoy nunca mostradas, tomadas por Rolf Knippenberg , un enfermero alemán que se instaló en Lima entre julio de 1979 y el verano de 1980, se reconstruye el devenir vitalista, conceptual pero también político, de un grupo de jóvenes reunidos en una vieja casona de Barranco (Pedro de Osma 112, hoy pub “La Estación”) quienes con una decena de propuestas objetuales y performances tomaron la plaza central de Barranco y alrededores, los días de fiestas patrias de 1979, como una extensión territorial de experimentación de sus prácticas al interior de dicha casona.

Esta mirada extranjera de un joven proletario alemán que viajaba con una cámara por Sudamérica, se complementa con otro documento referido al mismo evento e igualmente nunca mostrado: una carta que describe el Festival “Contacta 79” escrita por una de sus protagonistas, la argentina Mercedes Idoyaga (“Emei”), que superpone otra mirada extranjera sobre el mismo proceso artístico-político-visual que marcaría gran parte de las prácticas contemporáneas de la década siguiente en el Perú.

La tardía pero bienvenida publicación de estos documentos (uno visual: las fotos; el otro textual: la carta), permitirá formular nuevas interpretaciones sobre el arte contemporáneo peruano, pero ahora apoyadas en archivos puestos a disposición de todos en esta sala de exhibición del centro de Lima.

Al cabo de treinta y un años de mitificaciones provocadas por lecturas sesgadas y por la ausencia de documentación fehaciente, es con estas miradas desde dentro -pero a la vez extranjeras-, que la frase nadie es profeta en su tierra cobra sentido.

Invitan Rosita Presenta y Vanini. Última semana de exposición, todos los días de 3pm a 9pm (menos martes y jueves).

Conversatorio abierto sábado 19 de junio, a las 6pm. Espacio (e)Star, Belén 1044, 3º piso, Centro de Lima (1/2 cdra. Plaza San Martín)

martes, junio 15, 2010

Conversatorio en torno a 'Monumentos Vandalizables' en el MALI

Miércoles 16 de junio

CONVERSATORIO

“Lenguajes urbanos y prácticas artísticas”

Reflexiones en torno a la instalación escultórica Monumentos vandalizables: abstracción de poder III, en su última semana de exhibición. Participan José Carlos Martinat*, Alfredo Márquez, Natalia Majluf y Jorge Villacorta.

Se presentará además el video "Monumentos vandalizables" realizado por Carlos León en la Bienal de Mercosur (Porto Alegre, 2009).

Miércoles 16 de junio de 2010

Hora: 19:30 h.

Lugar: Museo de Arte de Lima, vestíbulo

(Paseo Colón 125, Parque de la Exposición, Lima 1).

Ingreso libre previa inscripción a vquintana@mali.pe / 423-4732 anexo 216.

*Por motivos de fuerza mayor, la participación del artista será a través de videoconferencia.



Reponen las piedras (y los nombres) de la escultura El Ojo que Llora

Entre la cantidad de notas que no dar cuenta la última semana hay varias publicadas en la bitácora de Micromuseo, en una serie de posts titulado 'batallas por la memoria'. Entre algunas notas recientes se destaca una polémica en torno a la remodelación del monumento a las víctimas del atentado de la calle Tarata en Miraflores, y un más reciente post sobre el pronunciamiento de los profesores de la facultad de arte de la Universidad Católica sobre la destrucción del monumento de Villa María del Triunfo. Reproduzco ahora una nota sobre la acción pública reciente que repuso las piedras del monumento de Lika Mutal agredido en abril del año pasado (ver aquí). Más información en la Bitácora de Micromuseo.
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BATALLAS POR LA MEMORIA VIII: La inscripción de los (otros) nombres


En diversos foros continúa el debate sobre la pertinencia de la inscripción del nombre del alcalde de Miraflores sobre el remodelado monumento a las víctimas del atentado terrorista en la calle Tarata. Pero tal vez el comentario más emotivo sea el menos deliberado, efectuado incluso varios días antes que esa controversia tomara cuerpo. Me refiero a la ceremonia ritual efectuada en el memorial El ojo que llora, concebido por Lika Mutal como un homenaje a los caídos durante nuestra aún reciente violencia grande. Allí el 3 de junio varios artífices –incluyendo a los grupos Yuyachkani y Arena y Esteras– acompañaron con sus sones y sus danzas la reposición de las piedras simbólicas en que los nombres de las víctimas aparecían antes pintados y ahora grabados: incisos sobre la materia telúrica como una huella mnemónica en la historia misma. Un gesto de enorme carga simbólica.

Transcribo a continuación la información sobre el tema circulada por los organismos de derechos humanos.


Gustavo Buntinx




Artistas participan en colocación de piedras en El ojo que llora


El día de ayer un grupo de artistas se hizo presente en el memorial El ojo que llora para participar en el proceso de recolocación de piedras con los nombres de las víctimas de la guerra interna. Cada uno de ellos cargó en sus manos una de las piedras, la que luego fue pegada en uno de los caminos del laberinto cuyas piedras se encuentran en proceso de restauración.

Al compás de la música y cantos de Yuyachkani, Carmen Ascarza y Norka Monzoni, los asistentes participaron de una emotiva actividad junto a los familiares de las víctimas, debido al ambiente especial elaborado por los artistas. El grupo Arena y Esteras dio un toque mágico al danzar en un mar de piedras, tomando gotas del agua de la fuente central, para limpiar delicadamente algunas de ellas.

Hasta el momento han sido colocadas 5800 piedras con los nombres restaurados, debiendo culminarse esta primera etapa en octubre alcanzando a los 10,000 nombres.

Una amplia jornada de colocación de las piedras se programa para el próximo 27 de agosto.
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lunes, junio 14, 2010

"30 años no es nada - Paréntesis - Contacta 79. Fotos de Rolf Knipenberg"

Hace pocos días atrás se inauguró la exposición "30 años no es nada - Paréntesis - Contacta 79. Fotos de Rolf Knipenberg" curada por Augusto del Valle en la sala [e]Star. La exposición es un despliegue de cerca de 150 fotografías sobre la escena artística barranquina de fines de los 70 e inicios de los 80, sin duda una recuperación muy relevante y significativa sobre la memoria reciente de las prácticas críticas locales. Reproduzco la nota escrita por Del Valle de su blog.
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"30 años no es nada - Paréntesis - Contacta 79. Fotos de Rolf Knipenberg"


Cuando en 1979 Rolf Knippenberg llegó de Stuttgart, se encontró, en Lima, con una escena ya constituida, con un espíritu, Paréntesis, un grupo de amigos pero también de artistas que, en el distrito de Barranco, había decidido tomar el Parque Municipal y los alrededores para realizar lo que en ese momento quisieron llamar "Festival de arte total".

A través de la mirada de Rolf, de un archivo que consta de 15 películas de 36 imágenes cada una y de las que hoy presentamos una selección de cerca de 150 fotografías, empezamos a descubrir, poco a poco, lo que significó este espíritu para el origen del arte contemporáneo peruano. Del viernes 27 al lunes 30 de julio de 1979, se presentaron en el festival obras de 60 artistas plásticos, 8 cineastas, 2 grupos de teatro, 2 grupos musicales y un buen número de poetas.

En alguna de las fotografías reconocemos una lista en la que se enuncian distintos géneros tradicionales y, junto a estos, aparece lo que Paréntesis llama "Arte no catalogado". En este se incluyen acciones, ensamblajes y otras situaciones que escapan a toda clasificación del momento. Allí se descubre un claro interés por elaborar una posición crítica frente a los íconos nacionales y religiosos, sobre todo a su sentido tutelar y ritual, al menos para un país como el Perú: una instancia que apuesta a que cada uno se asuma como mayor de edad, un reclamo de modernidad. Una eclosión de energía, sin duda, pero también un cuestionamiento de todo sentido posible para postular el hallazgo de sentidos nuevos, acaso válidos hasta el día de hoy.

Augusto del Valle


[La cita es el dia de hoy, 2 de junio de 2010, en la galería [e]Star, en la calle Belén 1044/1042, en Lima-cercado, frente a la estación de los bomberos. La curaduría es de Augusto del Valle Cárdenas. La gestión de Jorge Villacorta y Fernando Bedoya. Un agradecimiento especial para Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Martín Biduera, José Antonio (Cuco) Morales, Raúl Villavicencio y Rolf Knippenberg, miembros de Paréntesis. Así, mismo a Janine Soenens, por prestarse a dialogar conmigo y ordenar una serie de ideas que vengo elaborando al respecto.]

[Fotografía de arriba, archivo de Trecemonos. Se ve a Rolf, fue tomada ayer, 1 de junio de 2010]

Taller 'Sociedad Mediada' de Ana Rosa Valdez en Escuelab


Sobre el taller:

La circulación del conocimiento y la potenciación de los afectos a través del dispositivo medial. Los efectos de la mediación tecnológica de las experiencias en el campo artístico.

El taller tiene como objetivo fundamental ejercitar reflexiones en torno a la problemática de la expansión de lo visual en las sociedades contemporáneas y sus efectos: la importancia concedida a la imagen como elemento que potencializa las relaciones sociales, los vínculos afectivos y las experiencias de aprendizaje; el papel de la memoria visual en la construcción de relatos individuales y colectivos; la producción de esfera pública en las nuevas redes informacionales. Se propone como metodología revisar abordajes teóricos al respecto; analizar los efectos que producen las nuevas plataformas de socialización de experiencias que recurren a los dispositivos mediales tecnológicos dentro del campo artístico; y valorar la dimensión política inherente a las prácticas de arte que se inscriben en estos territorios.

El taller está dirigido a::

Dirigido a: artistas, estudiantes de arte, curadores, críticos, periodistas, sociólogos, gestores, mediadores, docentes, actores culturales en general.
Se revisarán textos y archivos visuales que permitan ofrecer herramientas de análisis y aplicación de conocimientos sobre los temas propuestos. Más que conformar propiamente una “clase”, se propone crear una relación en donde los participantes propongan sus conocimientos como puntos de partida para un “estudio” en colectivo.

FECHA Y HORA: 18 Y 19 de junio de 6 - 9 pm

Sobre la expositora:

Licenciada en Historia del Arte. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana (2008). Ejerció Cátedra de Arte Conducta del Instituto Superior de Arte de La Habana. Se desempeñó como curadora en diferentes exposiciones en Cuba y Ecuador. Actualmente se desempeña como docente en el Instituto de Artes del Ecuador (ITAE), dictando cátedra de Arte Latinoamericano, Gestión de Proyectos e Historia del Arte (Nuevos Medios).

Hacia Alemania por unos días

Mucho trabajo acumulado y pocos espacios para respirar han impedido que actualice este blog en días recientes. Hacia el fin de semana estaré viajando a Bremen para ver la exposición del uruguayo Clemente Padín en "Palabra, Acción y Riesgo" (Wort, Aktion und Risiko) curada por Cristina Freire en el Weserburg Museum, uno de los artistas claves dentro en la articulación de las redes de arte correo y de resistencia política frente a las dictaduras de los 60/80 en el sur de nuestro continente (la imagen de la derecha es la carátula de la revista OVUM, en 1973, dirigida por Padín). Y luego de ello estaré por algunos días a Berlín para ver la Bienal de Berlín curada por Kathrin Rhomberg, inaugurada hace pocos días, lo cual tal vez me tenga alejado de postear con regularidad por algunos días adicionales. Antes del viaje, sin embargo, intentaré actualizar algunas notas que quedaron pendientes.

sábado, junio 05, 2010

Esfera pública y derechos culturales: La cultura como acción - Gisela Cánepa-Koch


Film still: La Teta Asustada, de Claudia Llosa

El museo de la memoria y de cómo entendemos la cultura

A propósito del ofrecimiento del Gobierno alemán de dos millones de dólares para la construcción de un museo de la memoria en Perú, un proyecto recomendado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) en el marco de las acciones simbólicas dirigidas a lograr la reconciliación así como generar consciencia de lo ocurrido en los años de violencia (1980-2000), se ha abierto un debate público acerca de su pertinencia. Más allá de la importancia de poder concretar la realización de un museo de esta naturaleza, considero que visto desde una perspectiva que entiende los museos como arenas de deliberación pública en vez de edificios inanimados,1 este ya empezó a construirse.

La sola posibilidad del museo de la memoria ha abierto un debate necesario sobre si se desea construir una cultura ciudadana saludable y democrática. Por esa razón, considero que tiene la misma importancia seguir abogando para que el proyecto se haga efectivo, así como por mantener abierto el debate. Esto último, ciertamente, puede resultar mucho más difícil que la edificación del museo, ya que requiere de la implementación de un proyecto a largo plazo que esté atento a la inclusión de las sensibilidades, demandas y formas de acción cultural de distintos actores, así como de la revisión crítica de nuestros sentidos comunes; y este es un reto mayor.

Por otro lado, el debate en cuestión está contribuyendo a explicitar concepciones acerca de la memoria y la reconciliación, así como intereses y lugares de enunciación, implícitos en los argumentos esgrimidos y que requieren ser críticamente revisados. Si bien el debate es ciertamente político e ideológico, propongo que también vale la pena abrirlo a un debate académico en el que se reflexione críticamente acerca de nociones como cultura, museo y lo público, que enmarcan el modo en que se conceptualizan y llevan a cabo las políticas públicas de la cultura. Entre los argumentos que han sido esgrimidos en contra del museo de la memoria se encuentran, por ejemplo, aquellos según los cuales las políticas de Estado de un país pobre como el Perú deben priorizar la inversión en la producción ya que la cultura constituye algo accesorio,2 o que este no es el momento pertinente para un museo de la memoria porque tal museo no va a contribuir a la reconciliación.3 Por otro lado, entre los argumentos a favor, destaca aquel según el cual los museos son necesarios porque educan, sensibilizan y curan.4

Si bien estos argumentos son expuestos desde posiciones ideológicas distintas, coinciden con respecto a una cierta manera de entender la cultura, según la cual esta se identifica con la alta cultura y los valores universales. Tal aproximación a la cultura no sólo es excluyente y discriminatoria, sino que implica una noción estática y cosificadora de ella, según la cual esta es una cosa que “se tiene”, de la que “se carece” o que eventualmente “se adquiere”. Dentro de esta misma lógica, también la memoria es vista como una cosa encarnada en una colección de objetos ilustrativos que se encuentra depositada en un museo y que puede ser adquirida por aquel que tiene acceso a él. Desde tales perspectivas, la cultura, el museo, la memoria y lo público se conciben como realidades cuyos contenidos se dan por sentados, corriéndose el riesgo de reproducir formas de exclusión y discriminación social, cultural y política.

Dar por sentada la memoria o creer que se puede encontrar una única verdad de lo sucedido implica manejar la idea de que existe una sola memoria posible. De ese modo se es excluyente de los múltiples actores que estuvieron involucrados en los años de violencia y que la ejercieron o sufrieron desde distintas posiciones. Pasar por alto la existencia de múltiples memorias conlleva además a desconocer la diversidad de formas de recordar, así como las formas culturalmente específicas de lidiar con el dolor y que a su vez están relacionadas con nociones acerca de lo que pertenece al ámbito público y privado, como queda expresado en la recientemente estrenada película de Claudia Llosa, La teta asustada.5

El diseño e implementación de un museo de la memoria no se restringen al tema de la memoria, sino que implican asuntos más generales de políticas culturales en torno a la diversidad y las ciudadanías culturales. El museo de la memoria no es el único proyecto que se ocupa de la memoria y de la reconciliación. Existen muchas otras prácticas en torno a esta problemática que se llevan a nivel local, como aquellas vinculadas a las estrategias de mujeres quechuas para lidiar con el miedo y el dolor de la experiencia de las violaciones y cuyo carácter público es relativo a audiencias específicas. (Theidon 2006) Lo que una población local necesita publicitar con el fin de generar respuestas colectivas, no necesariamente requiere ser publicitado en entornos más grandes; existen incluso formas cuya eficacia depende del hecho de mantenerse en el plano individual o familiar y que también requieren ser reconocidas y facilitadas. La reconciliación que se busca con un museo de la memoria, por lo tanto, no se logra de manera mágica, sino que implica dar cabida a distintas memorias, formas de recordar y de publicitar, garantizando así la inclusión y respetando la diversidad cultural. En otras palabras, de lo que se trata es de garantizar la fuerza performativa de cualquier forma de memoria. La reconciliación no tiene que ver con el perdón y la culpa, sino más bien con la posibilidad de que la víctima se convierta en actor del proceso de reconstrucción social. Y esto último implica una política cultural que reconozca la diversidad cultural y que sea inclusiva de prácticas alternativas de recordar y generar consensos y pactos sociales.

En tal sentido, un museo de la memoria debe imaginarse más allá de su materialidad y de sus particulares formas expositivas y comunicativas para acoger y hacer visible de manera contextualizada las memorias de los distintos actores implicados. Resulta necesario que en toda exposición museográfica se problematice acerca de quién recuerda, qué se recuerda, cómo se recuerda, para qué se recuerda y a quién se comunica tal recuerdo.

Además, un museo de la memoria debería mediar y promover de manera descentrada otras formas de hacer memoria. El lenguaje museográfico no es el único mecanismo para poner en escena la memoria. Existen otros como la literatura, el cine, las artes plásticas, la música y la etnografía que han venido tematizando experiencias diversas de los años de violencia y que incluso se encuentran en diálogo entre sí. Estos son los casos de la etnografía de Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos, que da inspiración a la película de Claudia Llosa, La teta asustada,6 pero también de la película Vidas paralelas de Rocío Lladó y la novela De amor y de guerra de Víctor Andrés Ponce, las cuales confrontan la versión del Informe Final de la CVR.7 Habría que agregar otras formas de recordar o de lidiar con el dolor como son la música, la imaginería, la tradición oral, el ritual.8 En otras palabras, el trabajo de la memoria no tiene por qué reducirse a los lenguajes documentalistas y etnográficos, también la ficción y la imaginación pueden contribuir con esa labor, así como es necesario también pensar la publicidad de la memoria en términos relativos a públicos diversos y temáticas particulares.

Reducir la idea de museo, de memoria y de lo público, ya sea a un edificio y a un conjunto de objetos materiales, o a una realidad fija y preestablecida, en vez de comprenderlos como medios heurísticos para enunciar, debatir y consensuar acerca de temas de interés, no sólo implica una aproximación pobre en términos conceptuales, sino que limita las posibilidades de hacer de los museos, así como de otras formas culturales, un mecanismo efectivo para la inclusión social y la construcción de ciudadanías responsables que fortalezcan modelos democráticos participativos. Dentro de esta perspectiva, la reconciliación, que es uno de los objetivos del museo de la memoria, tampoco debe entenderse como una transformación mágica que se vaya a lograr recorriendo los recintos del museo. Esta, por el contrario, se logrará en la medida en que museo, memoria y lo público estén abiertos a un debate y a su redefinición con la participación del conjunto de actores involucrados y a través de prácticas culturalmente específicas.

Como he indicado líneas arriba, resulta necesario realizar un debate académico en torno a la definición de un conjunto de conceptos que se encuentran implicados en la discusión sobre el museo de la memoria, precisamente porque nos permiten proponer marcos conceptuales más amplios para pensar las políticas culturales en el país. De este modo, el propio museo de la memoria podría diseñarse e implementarse como parte de políticas más generales. En tal sentido, propongo continuar con una discusión acerca de esfera pública y de derechos culturales.

Esfera pública: exclusion y derechos culturales

La discusión sobre esfera pública sin duda se configura en torno a la definición que hiciera Habermas (1989) de ella como un espacio institucionalizado de asociación libre y acción discursiva, cuyo sentido político se deriva de su función crítica y su capacidad de generar una opinión pública. Como ha sido ya discutido, el desarrollo de la esfera pública estuvo asociado a la configuración de una cultura distintiva, propia de la burguesía emergente del siglo XVIII y XIX. Esta consistía de formas de expresión y de comportamiento público que se caracterizaron por un estilo virtuoso, viril y racional. A través de estas, la burguesía emergente lograba distinguirse tanto de las élites aristocráticas que buscaba desplazar como de los diversos estratos populares y plebeyos a los que aspiraba gobernar (Fraser 1997:102). La legitimación de una retórica basada en la argumentación racional como la garantía para una discusión y reflexión crítica, racional e independiente de la identidad social de los sujetos deliberantes, permitió a la burguesía, depositaria de tal estilo retórico, constituirse en la clase moralmente solvente para el ejercicio público, a la vez que otras formas culturales para argumentar, debatir y llegar a consensos fueron deslegitimadas. El dominio de las normas de expresión de un grupo sobre las de otros, implicado en este proceso, se convierte en la condición no solo para participar legítimamente de la esfera pública, sino además para encarnar la voz representativa de lo que es de interés general.

Una consideración de este tipo lleva a identificar dos puntos centrales de la discusión en torno a la esfera pública: a) el carácter excluyente de esta y b) el hecho de que tal exclusión no solamente se da en términos del acceso a ella, sino que además se lleva a cabo a través de los repertorios y competencias culturales que la distinguen. En consecuencia, para dar cuenta del carácter excluyente de la esfera pública hay que considerar tanto las diferencias estructurales que determinan el acceso al espacio público hegemónico, y a los medios de producción y circulación de discursos, como a las diferencias culturales que se encuentran codificadas en los estilos y repertorios deliberativos propios de públicos distintos. De este modo, por ejemplo en el Perú, individuos de origen étnico indígena son admitidos como congresistas, siempre y cuando se delibere en español. El quechua — sin mencionar las formas de argumentación y legitimación propias del mundo campesino quechua — no es un lenguaje aceptado como válido en el ámbito de la política formal, reconociéndose su validez solo en el campo de la cultura (tradición oral, poesía, canto).

Por otro lado, la exclusión de otras formas discursivas públicas en el plano político e ideológico se traduce en el poco interés que la investigación académica ha mostrado en estudiar el potencial crítico y político de repertorios deliberativos y de acción pública alternativos, así como en la subestimación de lo que se juega en el campo de la cultura, de los medios y de las industrias culturales.9 Este sesgo está fundado en una tradición ideológica y teórica según la cual la capacidad de reflexión y argumentación solo se desarrolla a través de la palabra, y mejor aún la palabra escrita, dejando fuera otras formas de generación de conocimiento, de diálogo intersubjetivo y de consenso, a las que se les ha atribuido además un carácter prepolítico.

En tal sentido, el interés general de la antropología por la diversidad de formas de cultura expresiva y escénica que comprometen tanto la palabra como la acción corporal, así como su reflexión más específica sobre el carácter reflexivo, argumentativo y consensual del ritual, el teatro, la danza y las expresiones visuales pueden ser un aporte para una revisión crítica del concepto de esfera pública. Por otro lado, la vieja vocación de la antropología por explorar la relación entre cultura y política ha sido en gran parte investigada precisamente a través del estudio de las formas de cultura expresiva. A propósito de este interés, hay que precisar que este no se reduce al estudio de repertorios culturales que pueden ser calificados de performativos en el sentido de que comprometen una puesta en escena y al cuerpo en acción, sino que implica además el estudio de tales repertorios desde un enfoque preformativo. Tal enfoque implica tomar toda expresión cultural como una puesta en escena, es decir, tomar en cuenta la acción de los individuos o grupos involucrados en ella, así como el contexto del cual estos extraen y encauzan significados posibles. Tal enfoque ha permitido argumentar por el poder constitutivo de las expresiones culturales, siendo este precisamente el que le otorga eficacia política.

Problematizar la esfera pública a partir de los estudios sobre política y cultura expresiva en estos términos es importante no solo porque amplía el espectro de posibles formas de acción pública, sino porque plantea la necesidad de pensar la diversidad de formas de acción pública en el marco de la transformación del propio campo político y, por lo tanto, de las formas de hacer política. Desde la antropología, el concepto de ciudadanía cultural discute precisamente el derecho de grupos específicos a no ser excluidos de participar en la esfera pública sobre la base de marcas culturales, raciales, de género o físicas que los distingan del modelo universalista implicado en las definiciones convencionales de ciudadanía. Sería, precisamente, la aceptación de formas de participación culturalmente específicas la base para lograr una inclusión efectiva y una ciudadanía plena (Rosaldo 1997).

Al respecto, es importante señalar que el reclamo por los derechos culturales y la constitución de una esfera pública más democrática no implica solo un asunto de representación, es decir de tener voz, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia. Es, en tal sentido, que quiero argumentar precisamente que la constitución de una esfera pública más inclusiva y respetuosa de los derechos culturales se mide por las posibilidades de participación; en otras palabras, tiene que ver con un asunto de performatividad. Esto es, la posibilidad de que la iteración — la puesta en acción — de una práctica cultural específica, ya sea esta una forma de cultura expresiva o una práctica cotidiana, realizada en el marco de una constelación institucional e histórica particular tenga eficacia política; es decir, capacidad constitutiva y transformativa de la realidad que enuncia o expresa. En otras palabras, una esfera pública más democrática y participativa sería aquella en la que la acción pública no solo tuviera un sentido deliberativo, sino además fuerza práctica; es decir, capacidad de intervención directa en la configuración de la vida y el orden social, de modo que opinión y acción se complementen de manera eficaz.

Hay que señalar que este asunto está vinculado a uno de los temas que preocupa a Nancy Fraser cuando distingue entre públicos fuertes y públicos débiles. A través de tal distinción, la autora llama la atención sobre la posibilidad de que la opinión no se traduzca en decisión y que, por lo tanto, la opinión pública quede despojada de su fuerza práctica. Es precisamente este problema el que exige pasar de un modelo representacional a uno participativo, tanto para pensar lo cultural como para actuar a través de él.

Para ampliar mi argumento sobre acción pública y performatividad quiero introducir una discusión en torno a la relevancia de tomar en cuenta formas expresivas culturalmente distintas o incluso formas cotidianas como mecanismos de acción pública. Desde una perspectiva antropológica, estas prácticas son de interés no sólo por su particularismo cultual, sino por a) el hecho de que muchas de estas formas son de naturaleza performativa, es decir, que involucran una puesta en escena, y por b) el hecho de que en la coyuntura actual la cultura y sus formas expresivas han potenciado su fuerza performativa.

Cultura pública: del discurso a la acción

Con respecto a la naturaleza performativa de ciertas formas de acción pública, quisiera tomar como ejemplo el caso de las fiestas religiosas que comunidades de devotos de origen andino realizan en honor a los santos patrones de sus pueblos de procedencia. Son de especial interés aquellas que se realizan en el centro histórico, ya que las actividades implicadas en su realización suponen el acceso y uso tanto de espacios de culto — templos y altares — como de espacios públicos — las calles y plazas del Centro de Lima — que son emblemáticos de una tradición limeña criolla. En tal sentido, es importante señalar que los devotos de las imágenes andinas celebradas en el centro de la ciudad no viven allí. Sin embargo, no escatiman esfuerzos en colocar sus imágenes en los templos ubicados en la zona. Mi argumento es que en el contexto de la declaración del centro histórico como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO, la puesta en acción de un repertorio cultual como son las fiestas, adquiere un carácter político. A través de él, grupos diversos y de origen distinto luchan por ocupar, administrar y custodiar legítimamente el espacio público de la ciudad así como su patrimonio cultural.

Para que una imagen pueda ser albergada en una iglesia, la comunidad devota debe haber llevado a cabo complejas negociaciones con las autoridades religiosas de la parroquia. Estas otorgan una urna lateral donde la imagen en cuestión es colocada, comprometiendo la participación de una feligresía importante en las actividades litúrgicas y sociales a lo largo del año. La hermandad devota se hace cargo de los cuidados de la imagen, lo que comprende trabajos de limpieza y mantenimiento, así como de restauración y tallado. La realización de la fiesta exige adicionalmente negociaciones con el municipio y el Instituto Nacional de Cultura (INC). En el marco de la declaración de Lima como patrimonio cultural y del proyecto Recuperación del Centro Histórico, tales negociaciones se tornan polémicas. En el primer caso, porque se decreta una ordenanza municipal — la 062–1994 — según la cual, en el Centro de Lima solo pueden realizarse las celebraciones religiosas y cívicas tradicionales como la fiesta de la Virgen del Carmen de Barrios Altos, la fiesta del Señor de los Milagros, el Corpus Christi y el aniversario de Lima. Por otro lado, la implementación del proyecto de recuperación en su aspecto de restauración arquitectónica cuenta con la supervisión del INC que cuida que los trabajos se realicen de acuerdo con criterios arquitectónicos, históricos y estéticos que respeten el carácter colonial y republicano de las edificaciones y plazas.

En tal sentido, el acceso y uso de los espacios públicos, así como los trabajos de restauración y arreglo de los templos comprometidos en la realización de las fiestas religiosas andinas constituyen formas de acción estratégicas a través de las que distintos grupos de migrantes interactúan con la Iglesia y el Estado, e intervienen en y sobre calles, plazas y templos para reclamar el reconocimiento e inclusión de sus miembros como residentes legítimos de la ciudad, al mismo tiempo que negociar su participación en el proyecto Recuperación del Centro Histórico, implementado precisamente en el marco de la Declaración del Centro como Patrimonio Histórico y Cultural, y las políticas de promoción de la cultura y el turismo a favor del desarrollo.

Por lo tanto, la fiesta no debe reducirse a su función representacional, como un espacio de expresión y argumentación en el que grupos de migrantes de origen andino dan expresión a sus identidades regionales y locales, e incluso contestan las imágenes públicas que vinculan a los migrantes al mundo de la informalidad, el caos y los problemas de la ciudad, o en el mejor de los casos a la figura del provinciano emergente, que los sitúa en el ámbito productivo, pero no les confiere valor cultural y moral. La fiesta es sobre todo acción y, en tal sentido, no se agota en el reclamo por la inclusión, sino que le otorga fuerza práctica a este en la medida en que la realización progresiva en el tiempo de las fiestas y las actividades vinculadas a ella puede llegar a transformar el calendario festivo y los sitios de culto, y la propia naturaleza del culto religioso. Hay que anotar que a pesar de las resistencias del municipio y la Iglesia a permitir las fiestas de origen andino en el centro histórico, estas empiezan a ser de interés para varios párrocos que ven en ellas una posibilidad de trabajo pastoral, y para las agencias de turismo que incluyen las celebraciones más vistosas en su oferta turística.

En otras palabras, se trata de la posibilidad de refundar la tradición religiosa y festiva limeña y transformar el propio centro histórico como lugar. En un sentido político, esto se traduce en la posibilidad de que las comunidades de devotos de origen migrante adquieran agencia cultural, constituyéndose en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico. De tal manera, la acción festiva como una forma de acción pública no solo avanza un argumento dirigido al reconocimiento cultural, sino que puede hacer efectivo tal reclamo al constituir a los devotos de origen migrante en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico.

En resumen, es a través de la iteración de una tradición y repertorios festivos, en el marco de un contexto particular, que una forma de cultura expresiva se convierte en acción pública. Es bajo estas condiciones que el reclamo por el reconocimiento adquiere fuerza performativa y puede traducirse en participación efectiva.

La fuerza performativa de la cultura en la coyuntura actual

Quiero referirme a continuación al hecho de que la eficacia de ciertas prácticas culturales no sólo se debe a su naturaleza preformativa, sino a que en el orden actual los puntos de intersección entre cultura, economía y política se ven multiplicados de modo que, más que nunca, una variedad de prácticas culturales adquieren fuerza performativa.

El momento actual que ha sido definido como la “coyuntura culturalista” (Turner 1999) se explica por el impacto que los procesos económicos, tecnológicos y comunicacionales contemporáneos tienen sobre el campo de la producción y práctica culturales. Esta “coyuntura culturalista” ha traído consigo la definición y puesta en práctica de la cultura como diferencia, así como su instrumentalización como recurso (Turner 1999; Yúdice 2002). Según Turner, en el marco de los desarrollos económicos de la globalización, la crisis del estado-nación y de la emergencia de una clase media que se caracteriza, distingue y reproduce a sí misma a través de estilos de vida que requieren de un consumo cada vez más sofisticado, la cultura y más específicamente la “diferencia cultural”, emergen como un campo para la autorreproducción y acción política. Las identidades “culturales” como etnicidad, religión, género o indigeneidad se han convertido en el medio privilegiado para asegurar poder social, demandar derechos, y reclamar reconocimiento e inclusión. La consecuencia ha sido la politización de las luchas por la autorrepresentación cultural.

Por otro lado, una economía basada en la producción de servicios y bienes de consumo impone a los grupos que luchan por la autorrepresentación el reto de tener que lidiar con el hecho de que el Estado se está apropiando y mercantilizando sus bienes y repertorios culturales, los medios de comunicación y el mercado, cada uno de los cuales tiene sus propias agendas para promocionarlos, publicitarlos o comercializarlos. La representación cultural y la lucha por la autorrepresentación sucede pues en el marco de una cultura pública, en la cual se entretejen de manera compleja y a veces contradictoria agendas políticas, sociales y culturales con entretenimiento y consumo. Por esta misma razón, movimientos sociales de reivindicación étnica dan lugar a una diversidad de agendas y formas de intervención que incluyen movimientos como el de los zapatistas en México (Yúdice 2002), quienes han instrumentalizado los medios para el activismo político, o iniciativas como la de los asháninkas en el Perú que diseñan sus reclamos por el derecho a la tierra y la protección de su entorno a través del ecoturismo, actividad a través de la cual instrumentalizan los discursos del desarrollo a favor de intereses políticos locales (Espinosa 2005; Correa 2006).

Es precisamente en esta línea que autores como Appadurai y Breckendrige (1995) proponen romper con la correlación entre lo público y la sociedad civil europea, así como entre literacidad, comunidad pública y política que la definición original de esfera pública implica. Para ellos la producción de lo público y la acción pública sucede más bien en el marco de un conjunto de arenas que surgen en una variedad de condiciones históricas, y en las que se “articulan el espacio entre la vida doméstica y los proyectos del estado nación donde distintos grupos sociales (clase, etnicidad y género) constituyen sus identidades a través de la experiencia de formas mass-mediaticas en relación con las prácticas de la vida cotidiana. El público en este caso deja de tener una relación necesaria o predeterminada con la política formal, acción comunicativa racional, capitalismo impreso o las dinámicas de emergencia de la burguesía letrada” (Appadurai y Breckenridge 1995:4 5). Estos autores definen la cultura pública como una “zona de debate cultural” donde los repertorios de la cultura nacional, la cultura de masa y la cultura folk son los recursos de tal interacción discursiva, y cuya economía política se encuentra triangulada por la acción entre públicos diversos, las industrias culturales y el Estado.

Desde tal perspectiva, lo público se configura a través de un arreglo de textos y experiencias de los que a la vez emergen contextos particulares, de tal modo que la “vida cotidiana entreteje de manera compleja las prácticas y experiencias domésticas e íntimas de los sujetos con los discursos, prácticas y eventos compartidas que provienen de la cultura pública” (Appadurai y Beckenrigdge 1995: 13). La reflexión en torno a la producción de lo público trasciende aquí la concepción espacializada de la esfera pública que ha predominado en la literatura (Mah 2000), y recupera el sentido de Öffentlichkeit que alude más exactamente a una condición o circunstancia que a un espacio delimitado y definido por estructuras propias y separadas de los dominios privados y domésticos, del cual se puede entrar y salir. El concepto de cultura pública borra las fronteras entre lo privado y lo público; admite otros lenguajes, corporales, visuales, escénicos, como formas de argumentación y reflexión discursiva para la creación de opinión, y propone un sujeto público siempre situado, tanto en términos de su lugar en la estructura social como con respecto a la producción, distribución y legitimación de formaciones discursivas, pero también en relación con los afectos implicados en su vínculo con distintas comunidades de opinión (la familia, los amigos, el mundo laboral y profesional, el barrio, el grupo religioso, etcétera), y cuyas agendas y formas de acción discursiva dan lugar a complejas y a veces contradictorias formaciones de identidad.

Tal perspectiva se encuentra alineada con una serie de estudios que se han ocupado en estudiar distintas formas de recepción, interpretación, apropiación y resignificación de contenidos trasmitidos a través de una variedad de formas discursivas que incluyen desde las académicas, las literarias, las visuales, las espectaculares y experienciales, considerando al consumidor de estas, no como un lector, espectador o participante abstracto, es decir como un consumidor pasivo, sino como un actor. García Canclini, particularmente, ha argumentado que el campo del consumo constituye en la coyuntura actual un campo de acción ciudadana fundamental (2005).

Es precisamente en el marco de la coyuntura culturalista que practices culturalmente específicas — no solamente las que caen bajo la clasificación de géneros performativos del tipo que hemos descrito más arriba, sino también prácticas cotidianas — pueden en contextos específicos adquirir eficacia política y constituirse en acciones públicas para la demanda de derechos culturales, económicos y políticos. Ejemplos de esto son acciones como Lava la bandera, a través de la cual una acción cotidiana se buscaba explicitar la necesidad de reflexionar y tomar posición con respecto al problema de la corrupción; o como la campaña anti-minera en el caso de Tambogrande, donde parte de la campaña se organizó en torno a slogans que a través de la reivindicación de derechos culturales plantearon un debate acerca de dos modelos de desarrollo, uno basado en la economía agroexportadora — específicamente de limón — y el otro basado en la explotación minera.

En la línea de lo expuesto hasta aquí y en el contexto de la celebración de la multiculturalidad, sería necesario, por ejemplo, estudiar el boom de la música tropical, de la gastronomía, de la moda étnica, de las series de televisión que se ocupan de personajes de la cultura popular urbana, y la incorporación de figuras del folclore en las propuestas publicitarias y de marketing, con el fin de explorar los procesos y los términos de reconocimiento de la diversidad cultural que están en juego, las multiples interpretaciones, apropiaciones y recontextualizaciones de las que son objeto repertorios culturales específicos, así como la economía política que ordena la producción y distribución de la cultura. Es central comprender con respecto a casos específicos y adecuadamente contextualizados, cómo se entrelazan política, mercado y cultura, de modo que se puedan diseñar políticas culturales adecuadas que instrumentalicen las posibilidades que ofrece el mercado, al mismo tiempo que evite la incorporación de la diversidad cultural en términos puramente mercantiles.

Reflexiones finales

Para finalizar quiero enumerar algunos puntos conclusivos con respecto al tema más general de los derechos culturales y la esfera pública, así como al tema más específico de la memoria.

– Con respecto a los derechos culturales es importante señalar que el reclamo por el derecho a la diferencia no implica sólo un asunto de representación, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia; en otras palabras, se trata de garantizar la participación.

– Propongo una mirada menos idealizada de la esfera pública, lo cual obliga a considerar que su espectacularización y mercantilización no necesariamente implica su debilitamiento, sino eventualmente su ampliación a una diversidad de formas culturales de deliberación y de generación de opinión, así como su acomodo a condiciones económicas y tecnológicas especificas que determinan la producción y distribución de las interacciones discursivas en la actualidad.

– Considero que la agenda democrática no se debe limitar a introducir temas y agentes nuevos, sino que debe estar dirigida al diseño de políticas culturales que promuevan la inclusión como una práctica y experiencia de la vida cotidiana. La idea es intervenir en la configuración de una cultura pública — y esto implica intervenir sobre las condiciones y recursos de producción y distribución de los repertorios que la integran — de modo que cada individuo y colectividad se encuentre en la capacidad de poner en acción su identidad ciudadana, local, de género, étnica, religiosa o generacional, de manera continua y consistente, y en diálogo con los marcos discursivos y prácticos que rigen el orden instituido, de modo que pueda participar en la generación de nuevos contextos y significados, así como en su reencauzamiento hacia la consolidación democrática. Una verdadera democratización de la política implica crear las condiciones para que el ejercicio político se realice de manera cotidiana, de modo que el poder no esté únicamente en manos de los políticos ni en el campo exclusivo de la política.

– Por último, y en la línea de lo que he argumentado líneas arriba, la memoria es un proceso en curso y, por lo tanto, debe entenderse como una verdad culturalmente específica y contextualmente constituida. En tal sentido, el museo de la memoria debe ser pensado más allá de una edificación levantada en Lima y de un concepto museográfico acorde con las más actuales tendencias. Este debe concebirse más bien como una oportunidad para poner en acción las memorias sobre los años de violencia de manera descentralizada e inclusiva. Tal posibilidad requiere, por ejemplo, realizar un registro de las diversas formas culturalmente determinadas de lidiar con el dolor y el miedo que están en curso, así como de una reflexión crítica de los alcances y límites de estas encontextos sociales específicos, de modo que se pueda diseñar una estrategia inclusiva y que garantice la viabilidad y replicabilidad de aquellas experiencias que están dando resultados efectivos.


Este ensayo se publicó originalmente en Memoria: Revista sobre cultura, democracia y derechos humanos, No. 5, 2009.www.pucp.edu.pe/idehpucp. Y ha sido tomado de la web del Hemisferic Institute

Gisela Cánepa-Koch es Profesora asociada y coordinadora del programa Antropología Visual en el Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima.


Notas

1 Al respecto, sería necesario hacer balance y reflexión crítica en torno a los distintos lugares de memoria edificados a los que no se les da uso alguno y que por lo tanto pierden poder preformativo para hacer efectivos los objetivos por los cuales fueron construidos. Como ejemplos se puede mencionar el Parque de la Memoria de Abancay, promovido por organizaciones no gubernamentales de derechos humanos y el gobierno regional; o la efigie a la paz levantada por la CVR y la Defensoría del Pueblo en Huamanga. En ambos casos se trata de edificaciones deterioradas y que la población no utiliza. (Conversación personal con Ricardo Caro).

“Si yo tengo personas que quieren ir al museo, pero no comen, van a morir de inanición. […] Hay prioridades”, apuntó el titular de Defensa. Este también afirmó que de tener a la canciller alemana, Ángela Merkel, frente a frente, “le agradecería” por el ofrecimiento pero le haría otra propuesta: “Le diría: qué te parece si empleamos esto en algo más necesario para el país”. http://www.rpp.com.pe/2009-02-26-flores-araoz—crear-museo-de-la-memoria-no-es-prioridad-para-el-peru-noticia_166846.html.

3 “La posición del Gobierno Peruano que expresó la Cancillería (al Gobierno de Alemania) es que no creemos que el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) haya servido a la reconciliación, por ello creemos que no es el momento ni la oportunidad para crear un museo que va a mantener abiertas las heridas”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/no-momento-museomemoria/20090310/256782.

4 “Los museos son tan necesarios para los países como las escuelas y los hospitales. Ellos educan tanto y a veces más que las aulas y sobre todo de una manera más sutil, privada y permanente que como lo hacen los maestros. Ellos también curan, no los cuerpos, pero sí las mentes, de la tiniebla que es la ignorancia, el prejuicio, la superstición y todas las taras que incomunican a los seres humanos entre sí y los enconan y empujan a matarse. Los museos reemplazan la visión pequeñita, provinciana, mezquina, unilateral, de campanario, de la vida y las cosas por una visión ancha, generosa, plural. Afinan la sensibilidad, estimulan la imaginación, refinan los sentimientos y despiertan en las personas un espíritu crítico y autocrítico”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/peru-no-necesita-museos/20090308/256015.

5 Al respecto, es interesante cómo se trata en la película el asunto del miedo y el dolor. El quechua, el canto y las prácticas culturales y rituales relacionadas con la muerte funcionan allí como los lenguajes apropiados para darles expresión, así como los medios a través de los cuales se delimitan los entornos sociales dentro de los cuales estos son comentados y compartidos.

6 Al respecto, se puede leer la entrevista a Kimberly Theidon alojada en http://www.reportajealperu.com/noticias/con-ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada/.

7 Véase http://www.cinencuentro.com/2008/09/30/vidas-paralelas-2008/, http://www.librosperuanos.com/autores/va-ponce.html, http://www.comisiondelaverdad.galeon.com/.

8 Al respecto, se puede mencionar las investigaciones de María Eugenia Ulfe sobre los retablos ayacuchanos, de Johnathan Ritter sobre el género del Pun Pin, y de Ricardo Caro sobre la conmemoración a los muertos durante los años de conflicto en Sacsamarca.

9 Sólo recientemente, en el Perú se ha empezado a explorar la eficacia que prácticas que pertenecen al campo de la cultura pueden tener en la deliberación de asuntos de interés público, la generación de memoria, de sentidos de colectividad y de responsabilidad social, así como en la canalización de la acción pública. Al respecto, se puede ver

Cánepa, Gisela y Ulfe, María Eugenia (eds.). 2006. Mirando la esfera pública desde la cultura en el Perú. Lima: CONCYTEC.

Alfaro, Santiago. 2005. “Las industrias culturales e identidades étnicas del huayno”. Carmen María Pinilla (ed.). Arguedas y el Perú de hoy. Lima: SUR.

Ritter, Johnathan. 2002. “Siren Songs: Ritual and Revolution in the Peruvian Andes”. British Journal of Ethnomusicology, vol. 11, n.o 1.

Feldman, Heidi. 2009. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto de Estudios Peruanos.


Obras citadas

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